showing 76 results for: 德勒兹
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“电影性”问题：试论即将到来的影像共同体
马拉美（Stéphane Mallarmé）于1897年时曾提出过一种新的文学“方案”，或者按照他的说法，一种更“合算”（avantageux）的书籍形态：利用摄影术以及电影术代替书本，通过不断运转、铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带（défilement）——生成一本“新书”。在同年《骰子一掷》（Un coup de
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开幕：金成桓（Sung Hwan Kim）
对于韩国艺术家金成桓而言，故事比思想更重要，“我觉得是真是假并不重要”，在《从居高临下的高度…》（From the Commanding Heights . . .2007） 的开场中，他这样说道，“但这是一个真实的故事。”在他的讲述中，起初的一切都是完全可信的，之后却越来越玄，一个女人的脖颈出奇得长，脑袋顶上长着第三个耳朵。当我们听到了他记录的声音后，看见艺术家的脸在一个透明的薄板上，他在上面写写画画，讲述着奇怪的故事。《从居高临下的高度》
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赵要：你看不见我，你看不见我
在“你看不见我，你看不见我”中，赵要抛出了一个经典的希区柯克式的麦高芬（MacGuffin）：当我们试图沿着既定的路径去追求展示效果时，便会发觉遭遇的其实是悬置的事件。艺术家在此布置了智力陷阱，将破坏性因素埋藏在观者习以为常的认知路线中，同时也向“业内人士”以调侃的语气发问：生产“新”的展览是否是艺术行业默认的游戏规则以及全部意义所在？
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尘埃落定
近日，达明•赫斯特（Damien Hirst）的作品在高古轩全球各地的画廊同步展出。周三在二十一街的画廊特别为媒体举办了预展，这些圆点系列，画尽了各种各样的圆点，尺寸上从微小到最大，无所不包。此番“策展构思”（十一个场所的每个地方都有一个不同的概念）巧妙地突出了这家大画廊的求变尝试，在全球化和重复性的环境下，寻求所谓的本土特色和特立独行。在纽约，展览被打造为
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蔡艾芳与杨沛铿：漆黑中的影子
歌德的诗歌《魔法师的学徒》里，学艺未精的魔法学徒以咒术驱使扫帚自行打扫，却不懂使之停止的咒语，面对无可控制的重复，失措的学徒用斧头劈开扫帚，结果分成两半的扫帚，各自以加倍速度继续无休止扫涤地板。这种扩张与分离，就如德勒兹所言之真正“重复”。德氏的差异经济学之下，重复不再是“同样”物事之重临，也不是像数字一样把同质性加叠，而是犹如节庆，把事件“第一次”的力量带到n次方。新加坡年轻艺术家蔡艾芳(Genevieve
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从延时到时崩或从再现到呈现
自19世纪30年代以来，先后以摄影，电影，无线广播， 电视，卫星通讯以及互联网为标志的传播媒体日益成为人类认知世界，构筑现实的一个至关重要的组成部分。事实上， 20世纪诸多前卫艺术的萌芽直接受到当时之“新”媒体技术发展的启迪并予以回应。 从Dziga Vertov 和 Walter Ruttmann 对于“新电影”的探索以及布莱希特（Bertolt
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弗杭苏瓦·多斯（François Dosse）：《德勒兹与瓜达利》
吉尔•德勒兹和菲利克斯•加塔利已成为历史上最富神话色彩的搭档之一。二十世纪后期热火朝天的几十年，左派语言中充满了他们自己发明的词汇：欲望机器、无器官的身体、欲望流、编码和解码、游牧和分子。68一代人也许已经从街头被赶回索邦，但他们观念在这种有关疯癫与欲望的奇异话语中得以存活了一段时间。在这种话语支持下诞生的政治与其说源自马克思和弗洛伊德，不如说来自尼采和伯格森。
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伟大的表演
从名称上看，继今年四月份“改造历史”之后，最雄心勃勃的展览当属“伟大的表演”了。“伟大”是一种价值判断，总是与标准的确立相联系，德勒兹与加塔利用块茎（rhizome）比喻后现代条件下思维模式所具有的多层次、多样性和非中心特征，与树干状的等级次序不同，这种思维方式更强调蔓延性，强调打破和消解现代性思维模式的桎梏。因此标准的概念总是变得虚无缥缈。谁伟大？谁不伟大？一度专注于研究现代主义批评家格林伯格（Clement
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表征的重负：当今亚洲抽象派
展览开宗明义探讨抽象绘画和再现的关系。“再现” − 人生产对世界的认知 −是哲学家（从柏拉图到索绪尔）终日埋首研究的概念。具象绘画是“再现”的艺术形式，是一种图像性抽离(pictorial detachment)。抽象绘画则背离再现世界，拒绝被纳入建立于相似性之上的视觉符号编码。具象和抽象之间与其说是势不两立，毋宁说是巴丢 (Alain
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秩序的召唤:克洛德·列维-斯特劳斯
很少有人能像克洛德•列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）那样对我们的世界观造成如此巨大的影响，他将语言学理论运用于人类学领域——如《亲属制度的基本结构》（1949）、《忧郁的热带》（1949），以及《生食和熟食》（1964）——从而产生了结构主义的模式，这种模式永久性地改变了艺术史、文学、心理学和社会学的研究方法。在21世纪头十年，他关于全球文化以及交往模式的思考更是举足轻重。列维斯特劳斯于去年10月以百岁高龄去世，我们邀请了艺术史家托马斯•克劳（Thomas
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2009年度十佳
今年威尼斯双年展策展人丹尼尔•伯恩鲍姆是法兰克福国立艺术学院（Städelschule）院长，同时担任学院Portikus画廊总监。2010年，Portikus将举办（Rachel Harrison）和（Mathias Poledna）个展。四月，伯恩鲍姆与艺术家奥拉维尔•埃利亚松（Olafur
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关于“共同事物”
这个世界充满各种各样的专制，这些主权实体只遵守自己制定的规则，统一于政治和社会暴力的极端结构之下。然而，最可怕的还是那些不再受限于国家疆界，反而——因其主要靠全球资本主义组织，全球化为其源头所在——以历史上前所未有的方式，超越了旧有领土限制的专制。2000年，迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·奈格里（Antonio
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瑞安•特雷卡丁的艺术
想象一下：不见血的杀人狂电影；没有裸体的A片；上帝缺席的西斯廷教堂；资本真空的纽约证交所。或者假设希罗尼穆斯•波希（Hieronymus Bosch）画里交错的人物会发短信。瑞安•特雷卡丁（Ryan
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阿里吉耶罗•波提的艺术
1967年，贫穷艺术发起的巅峰时刻，阿里吉耶罗•波提（Alighiero Boetti）创作了宣言（Manisfesto）海报，上面是一些艺术家的名单，名单旁边是一些标记。这份模仿未来主义宣言的声明，由此得名，不同的是，菲利波•托马索•马利内特（Filippo
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卡斯腾•郝勒的双重俱乐部
前段时间，我去了一家“当刚果遇到西方”的酒吧/餐厅/夜店。几个星期后，我又去了一家“当西方遇到刚果”的酒吧/餐厅/夜店。两家店都位于东伦敦的一条小街（7 Torrens Street）上，所以你可以说它们是同一个地方。但去年十一月卡斯腾•郝勒（Carsten Höller）在Prada基金会赞助下创办的双重俱乐部（Double
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隐藏的宝库：1958年到1965年的绘画
二十世纪五十年代末期，绘画赢得了其历史上最伟大的胜利，在各种大型展览和巡展上被指定为表现主观和历史体验的通用语言。但没过多久，绘画存在的权利本身都从根本上受到怀疑。偶发艺术（Happenings）和波普艺术（Pop art）大大削弱了绘画的实力。六十年代中期，极简主义戒备森严的统治期间，绘画更是被艺术批评家完全搁置。从那以后，画家和绘画艺术的推崇者就不断反思为什么他们所选的媒介日渐式微，在高级理论话语中遭到冷遇。Yve-Alain
