展览开宗明义探讨抽象绘画和再现的关系。“再现” − 人生产对世界的认知 −是哲学家（从柏拉图到索绪尔）终日埋首研究的概念。具象绘画是“再现”的艺术形式，是一种图像性抽离(pictorial detachment)。抽象绘画则背离再现世界，拒绝被纳入建立于相似性之上的视觉符号编码。具象和抽象之间与其说是势不两立，毋宁说是巴丢 (Alain Badiou)的“被排斥的中项”(the excluded middle)。抽象绘画或许是以异化意象展示的真理（alethia），又 或以颜色线条不断加速减速逃以避命名和定义的追逐，直至到达意志系统的消失点。

李杰的“故事”系列 （2010）沿用其筹之以熟的手绘布和纸皮画作媒介，艺术家将电脑图片上的布料花纹原样复制在另一块布上，看似“再现”的行为却因为不同维度的复制而迷 失；纸皮画上鲜艳色块浅葬各色商标，乍看似足劳森伯格作品。陈杰“有限绘画”系列以颜色和光暗，在拘谨的铅笔格子内讽刺地浪游（德勒兹的）平滑空间；刘韡作品《对，这就是全部！》（2009）的干扰波和《紫气VI-15》（2007）的城市天际线都是视觉无调音乐。龚剑和杨诘苍的作品，通过不断重复文字，剥离能指和所指之间的结盟，成就对语言和图像系统的 双重逃离。小林正人《Light Painting》− 挣扎在走形画框内的银色画布，以接近雕塑的形式叩问距离和光线的概念。

这次群展的大部分作品明显不是化约成几何的完全抽象绘画，反 之更象割裂或者局部的具象图像，比如林明弘的《无题系列》（2010）的俗艳花朵，李杰的纸皮上掩映的各种商标，Milenko Prvacki《Collection: The Ultimate Visual Dictionary》（2009）系列的各色小物件。策展人Eugene Tan也申明展览并非单纯的抽象画展览，而是通过作品诘问抽象绘画如何影响绘画的发展。在策展层面上，无疑比把“抽象”“具象”分庭抗礼有意思，可惜思维 并未发展出紧密联系作品之间的张力。展览标题的“亚洲”，到开幕前的导赏活动和作品的兼收并畜，展览表现美术馆式的策展方针。安排杨诘苍的《千层 墨》（1989−1991）和丁乙的《十示2009−3》（2009）摆放在接近门口的位置，空间布置上暗示了一种时序，令人猜疑展览是否意图掌握艺术史话 语权的野心？

文／ Venus Lau