群展“你不知道的故事”（How Little you know about me），韩国国立现代美术馆，Joowon Park 策划.

展览以“如何认识/理解/思考亚洲”为切入点，批判性地重审和讨论一贯以来“亚洲”这个词所具有的地理性划分和认同性概念，共邀请了包括Mark Salvatus、黄博志、张徐展、陶辉、Ji Hye Yeom、Fujii Hikaru、Martha Atienza、Elia Nurvista等在内的15位/组年轻艺术家参与。艺术家们作为故事讲述者的角色，以新颖的思维和创作方式，导出与“亚洲”这一关键词之间的个人经历和个人理解，提出多种观察“亚洲”和世界的方式和可能性。“亚洲”概念在历史、政治、经济、文化和日常生活领域中被扩延和重新诠释的过程中，曾经被遗忘、误解或忽视的故事、声音和价值也得以重新显现。日本艺术家Kamata Yusuke近期以战争史、建筑史、能源工业等为切入点，研究日本的现代化进程与危机，新作《The House》对分布在日本、韩国、美国等不同地区的日式两层建筑的历史和现状进行研究，审视建筑作为一种载体在不同历史、社会、政治和文化背景下所呈现出的不同面目和变化。韩国艺术家Yuri An则将镜头聚焦于生活在中国延边地区的朝鲜族社群中，以这片社会景观错综复杂的“核心现场”为观察视角，探讨现代的国家、民族等概念所引发的个人对历史、身份问题的困扰和思考。展览同时还呈现了与MAP

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人们大概已经忘记了，格里菲斯（ D.W. Griffith）发明的平行蒙太奇系统与“最后一分钟营救”不仅意味着新的时空秩序，还暗含着某种“老”的种族秩序：3k党人在千钧一发之际救出了处于黑人围攻中危在旦夕的白人同胞。所以电影这门艺术在进入“成年阶段”之始除了携带着爱森斯坦所批判的资本主义细菌外，还包藏着一层种族主义“原罪”。稀释这层原罪的过程尤为漫长，从《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）到《逃出绝命镇》（Get Out，2017）间隔了一百年，好莱坞电影无疑在此为我们展开了一幅图景，于其中非裔美国人的形象及命运实现了惊人的“反转”：从面目模糊且可憎的暴乱者到正面且正当防卫的反抗者，从（白人）的加害者到（白人）的受害者，从制造恐惧者到心怀恐惧者——《逃出绝命镇》拍出了近年来最好的关于恐惧的桥段，被催眠的男主角在意识空间中不断跌落，而催眠者的脸逐渐化作一块悬置于上方的小小屏幕。这个场景精确的再现了种族恐惧的意识形态构造，其既是白人与黑人间历史性压迫关系的遗影，亦显得如此不真实，慢镜头下的深渊视角突出了这种幻觉的“失重感”：在过去的创伤记忆与徒劳的当下行动之间，那缓慢的下坠犹如自我迷失或否定自身存在的过程。或者说其勾连起的是一种特殊的“黑色时间”（black

“当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？”

从繁华走向虚幻，虚幻走向荒芜，又回头走向繁华，这是艺术行政与策展工作无尽的路，当筋疲力竭地参加完无数的开幕、晚宴、VIP活动之后，脑中常浮现这问题。当然，歌舞升平无法盖过艺术展览所发出的严肃之声。请容我无法为艺术排名，因为它不是运动联赛，我其实更想称呼它们“2018年的展览们”——仅是我与各位分享几个2018年让我印象深刻的展览。

台北当代艺术馆“穿越─正义：科技＠潜殖”（Trans-Justice: Para-Colonial@Technology），策展人黄建宏。回头来看2018年的台湾，无疑是关键的一年，地方县市长的选举与各种议题公投的结果，让这座岛屿“更向右转”了。几乎所有看似“进步”和“正义“的东西（如同性婚姻），都回头嘲笑了同温层的年轻世代。已经是21世纪的今天，台湾依然背覆着戒严遗留下的包袱，以及属于“战后婴儿潮” 派对后的杯盘狼藉。在这样的背景下，“穿越─正义：科技＠潜殖”此刻看来别具意义与多重的社会代表性。多重意味着有好有坏，应该属于年轻世代的价值观迟迟无法来临，以至于让2018的台湾社会看似“进了一步，但又退了两步”。

展览包括了许多优秀的、探讨社会关系的艺术家，譬如白双全和陈界仁，也有影评书写、文学出身的黄以曦——她的演说表演《王国、城堡、迷宫与数位》表述了她思考结构中的“身份正义”，以及关于“结构”的种种想像与如何回应。综合来说，如同卡戴·阿提亚（Kader

我想借用“精神译丛”主编陈越老师的一个说法来开始我的介绍，而所介绍的第一本书也正好来自“精神译丛”：从“左面”阅读政治哲学的典范之作——阿尔都塞的《政治与历史——从马基雅维利到马克思（1955-1972年高等师范学校讲义）》（吴子枫译，西北大学出版社，2018年1月版）。我无暇重复阿尔都塞的学术地位，也不想就所谓“后阿尔都塞”的理论范式多费口舌，只想在此指明：本书不仅展示了一位哲学考试辅导教师不同凡响的知识储备与授课要义（这里可以拉出一长串名单——福柯、德里达、布尔迪厄、巴迪乌、朗西埃等都接受过阿氏的指导），而且表达出一种把握政治与政治哲学的独特态度与路径。在本书所提及的诸多思想人物中，马基雅维利的位置尤为关键。众所周知，“马基雅维利”正是诸（左中右）政治哲学思路较量的“战场”。阿尔都塞以一种可能会触怒传统左翼的方式，将马基雅维利与马克思联结了起来。他在马基雅维利那里读到的，是一种不相容于古典传统亦不相合于近代资产阶级传统的“孤独”。同样，引申一下的话，也可以说，马基雅维利的“孤独”同样无法被教条的马克思主义以及当下的诸种“左”的“政治正确”所缓解。阿尔都塞“左面”读法所构造的马基雅维利式“左翼”思路，触发了对于左翼政治哲学乃至政治的反思：对于诸“道德主义”与“政治正确”的超越，重新反思暴力的位置，重新思考“君主”、“人民”与“欺骗”的位置等。归根结底，这要求我们从胜利而非失败出发，来构想左翼思想资源的现实化能力。

2018年5月初，杨福东“美术馆电影”项目《明日早朝》在龙美术馆开幕。如果说《竹林七贤》是一首挽歌的话，《明日早朝》则更像是一部史诗。和他此前的诸多作品一样，《明日早朝》也没有一个完整的剧情和叙事。根据美术馆的空间结构，杨福东搭设了一个宋室早朝的开放场景，在为时一个月的展期内，每天演绎一则“早朝日记”。这些“日记”混合着作为台词的尼采语录，现场艺术家/导演的调度，演员的临场发挥，以及观众随时的介入和参与。那些经常出现在宫廷剧中的“朝堂之争”、“后宫夺宠”等历史场景在此轮番上演，交织着我们对于现实与理想、权力与欲望的感知和想象；而那一幕幕恍如“末世将临”的排演，不仅暗指崛起的现实中国，也喻示着全球资本主义的当代处境。这个项目在龙美术馆实施，似乎更显得意味深长。

半个世纪前，也是五月，巴黎爆发了一场激进的学生、工人运动，史称“五月风暴”。不仅法国，在此前后，美国、意大利、德国，包括中国，等诸多国家也相继爆发了学生/工人/市民运动。这场革命几乎席卷了全世界，并由此开启了一个新的政治时代。值此“1968”五十周年之际，《澎湃新闻·思想市场》推出了纪念“一九六八”专题系列文章，包括王璞、刘烨、王行坤、殷之光、张泠、赵文等学者从世界不同区域的不同问题意识出发，重访了

SOPHIE - OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES

来自苏格兰的制作人/歌手SOPHIE不仅在近年向世人宣告了她变性女人的身份，也在2017-2018年完成了她在音乐上的蜕变。2018年的专辑OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES像一颗炸弹在流行音乐和实验电子的边界线上引爆：混合了混凝土一般的工业节拍、金属质感的实验声响、变声器提高后的人声、甜腻塑料的流行曲调……而SOPHIE并没有选择用“融合”这一（现代音乐人们热衷的）手段去容纳这一切元素，相反她用一种类似“嫁接义肢”式的生硬方式让听者在截然不同的听觉体验（材质）中来回切换。媒体频繁地将她和“future pop”（未来流行）这个名词捆绑在一起也不是没有道理的——毕竟这一波由PC Music（英国电子音乐厂牌）催生的对于流行音乐的大举渗透，无疑在2018被SOPHIE带到了一个新的制高点。

Yves Tumor - Safe in the Hands of Love

能量巨大、语汇极端丰富的美国制作人。在这张专辑中，你期待该有的前卫标配声音全都有，期待范围之外的也有很多。

水曜日のカンパネラ

成立于

“回响”系列是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。这篇文章是她对吉尔吉斯斯坦首都比什凯克的考察笔记。

比什凯克 | Bishkek

如同哈萨克斯坦首都阿斯坦纳，比什凯克也有过另一个名字——1926年吉尔吉斯成为苏联一个加盟共和国，即吉尔吉斯苏维埃社会主义共和国，比什凯克也被改称为伏龙芝，以纪念出生于该国的共产党人米哈伊尔·伏龙芝（Mikhail Frunze）。1991年脱离苏联正式独立后，吉尔吉斯斯坦政府又将首都名称改回了比什凯克（吉尔吉斯语意为“搅拌马奶的棒子”）。政权独立意味着整个国家的各个方面都要进行转型，其中自然包括私有化的推行，这一过程一直持续至今，此外，伊斯兰教也在独立后得到大力复兴。以吉尔吉斯斯坦的目前的经济发展状况和独特的地理位置，自然很容易被纳入很多大国的长期规划之中，各种境外的非盈利组织也带着各自的“使命”在这里开展工作。在比什凯克这座网格状规划的城市中，前苏联时期的建筑随处可见，这些建筑在设计上原本就已经近乎极简，加之年久失修，使得整座城市给人一种特殊的质朴感，而更让我感到亲切的是我在这里遇见的那些热情好客的艺术从业者们。

沙尔

“那是一个动荡的年代，”我阅读《东亚行为艺术史 1960-1990》时心想。

满腔热血的青年以身力行，不向专政当权者低头，民权运动、学潮、反战示威……人民提出的抵抗声浪如雨后春笋般出现。艺术家亦放下画笔以替之行为创作，开始批判社会和艺术本身，并相信自己能为世界改变些什么。

走进大卫·罗柏艺术基金会（David Roberts Art Foundation，简称DRAF）“亚洲行为艺术机构”（Institute of Asian Performance Art）展场，高松次郎（Jiro Takumatsu）的雕塑先印入我眼帘。这三件创作于1970初的雕塑极富达达主义的玩味，亦带一丝东方的味道。围绕其周边的作品是由高松次郎、赤濑川源平（Genpei Akasegawa）、中西夏（Natsuyuki Nakanishi）三人组成的“Hi-Red Center”小组的行为事件记录，以及韩国艺术家金丘林参与的行为事件剪报档案，此展览聚焦战后日本与韩国艺术家如何在美军占领与专政政权的环境下，拥抱又抗衡西方前卫艺术的思潮，终至发展出属于自己的脉络。

以机构之名，“亚洲行为艺术机构”囊括展览、讲座、表演与研究出版《东亚行为艺术史 1960-1990》，致力发展成一个研究东亚行为艺术的新兴平台。计划中每一部分皆是独立项目，而非周边活动，引领观者从不同形式的对话中，重新审视东亚战后的行为艺术实践。就此，策展人王宗孚（Victor

这篇中亚考察笔记是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。比利安娜·思瑞克的考察将从中亚地区开始，明年会继续扩展至非洲及巴尔干地区，并从2020年启动一系列三至五年的长期项目。她将沿途见闻以文字记录，以便积累对当地文化生态的了解。

我这次中亚考察旅行的前期准备工作，是从与哈萨克斯坦艺术家Gaisha Madanova的对话开始的。Gaisha是一位现居慕尼黑的哈萨克年轻艺术家。她于2015年发起了哈萨克斯坦第一本独立的当代艺术刊物《Aluan》。“Aluan”的意思是“不同、有区别的”，名字参考了1989年发生在阿拉木图的当代艺术展览“Aluan-Aluan”——该展览也被视为本土当代艺术发展初期的重要展览之一。Gaisha邀请居住在柏林的策展人Thibaut de Ruyter将这本刊物视为“展览空间”进行策展，所以这本刊物并非传统意义上的艺术杂志，另一方面，这种操作方式也回应了当地缺乏实体展览空间的现实。《Aluan》第一期于2015年在歌德学院支持下完成，但直到现在还没找到出第二期的经费。

在我们交谈的一开始，Gaisha就提到了哈萨克斯坦近年来最重要的国家文化项目：精神复兴计划（Rukhani

2018年10月20日起在凤甲美术馆展出的台湾国际录像艺术展“离线浏览” （Offline Browser）由许家维、许峰瑞策展，共有四十四件作品参展。策展人表示，今日影像生产到观看的多重技术聚合孕育出了整体秩序，关于此一云端平台，“渺小的用户如何与这庞然巨兽拉出一点距离，以辨认出一些细节进而采取行动”为此展览的主要问题意识。艺术家用屏幕作为一处中介于现实与网路云端的转接平台，策展人称之“对接埠口”，由此“不再扮演传统录像艺术脉络中的角色，而是变成了行动的跳板”。

今天，我们是否还能把网络上发生、展开的事称之为相对于非上网时刻的“虚vs.实”？关于现实之如何被技术再现、而这个再现的世界又怎么反馈地重构人们思考之辩证，是否应迎来新的一步？随着不断升级的技术诱迫的增速和超载，所谓相对于线上（on-line）的离线（off-line）还能否成立？

穿过“离线浏览”一个又一个展间，密室与展延的墙，屏幕里新世界热烈上演，它们作为现实在新纪元的延伸，变了样子。艺术家表明了控诉，也必须战斗。可当我们面前已是绵密覆下的“超现代性”（hypermodernity），还有多少交战的余地？超现代性范畴里失控的加速与扩张，对新异近乎贪婪的渴望，技术至上的效率，对于当下的狂热，以及毫无羞耻也无内在张力的过剩，以吉尔·利波维茨（Gilles Lipovetsky）的话说，所撑开的正是“没有对立面的绝对的现代”。越渡过无可无不可的后现代区间，现代性迟延地展现其终极。

2018年3月26日-9月27日，在美国亚洲文化协会（ACC）的资助和支持下，我在纽约进行了为期半年的驻留。期间，完成了关于《十月》杂志的调研，先后采访了10余位编辑和作者，并收集了数百份档案资料；与此同时，比较系统地观察和了解了纽约的画廊、美术馆、非盈利机构的运作以及整个纽约艺术生态的结构。本文是根据半年来的一些点滴体会整理而成的，谈不上深刻的认识，只是一些浮光掠影的感受和体会。

2018年9月18日，由The Met Breuer举办的《一切皆有关联：艺术与阴谋》（Everything is Connected: Art and Conspriracy）低调开幕，原以为这样的话题会激起些许波澜，结果同样被淹没在纽约成百上千的展览中。展览搜集了上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的70余件有关艺术与阴谋的作品，涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的所有那些诡谲而尖锐的政治事件，包括肯尼迪遇刺、尼克松访华、水门事件、黑人运动、伊拉克战争、9·11恐怖袭击、国家监视系统、无人机战争伦理等等。从中可以看出，五十年来艺术家作为行动者是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制的，以及他们是如何应对官僚系统的欺骗、公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑的。展览的时间节点卡在特朗普当选美国总统之前，但事实上，在纽约的半年里，我所看到和感受到的更多是艺术家、策展人们对于特朗普时代的焦虑、不满和抗议，这也使得种族、性别和阶级这些陈腐但永恒的政治议题又“卷土重来”，几乎占领了整个纽约艺术界。时至今日，美国知识界和艺术界中的精英们似乎依然无法理解特朗普何以会当选美国总统，何以全世界都在右转，何以逆全球化和民粹主义会大行其道。

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外，净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开，艾萨·霍克森（Eisa Jocson）和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿，让人想到奥利弗·拉瑞克（Oliver Laric）讨论拟像、再现和流行文化的录像作品《版本》（Versions, 2009-12），在其中他对两个卡通人物进行动作分析，那些动作相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演，而这场演出她选择了和搭档合作，互为副本，在舞台上，在观众的眼中，呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿，呈现了重复性与差异，加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后，两位演员的表情突然有了变化，那是种略带惊悚的突兀改变，如附灵一般，夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间，他们继续重复简单的动作：定格、呼吸、抬手，复现了《摩登时代》里机械的身体，程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中，我一直在想为什么要用两位演员，除了呈现两个模本之间微妙的差异之外，霍克森还有什么企图？

结果似乎是显而易见的，因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别，在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异，在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》（2014）中，其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后，设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎，将自身化为雌雄共体之身，性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本，性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中，她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。