来自喀什的艾热和来自乌鲁木齐的那吾克热一起站在舞台上，接受着一百位中国rapper（说唱歌手）的投票。一开始比分胶着，而后差距开始逐步拉大。与那吾克热同为吴亦凡战队四强的另外三人，最后都把票投给了艾热。镜头剪切，那吾克热的眼眶有些湿润。投票结束，艾热已基本锁定胜局。

几分钟后，艾热成为了爱奇艺制作的嘻哈音乐（Hip-Hop Music）选秀《中国新说唱》（下称《新说唱》）的冠军。去年，当这个节目还叫做《中国有嘻哈》（下称《有嘻哈》）时，曾出现了“双冠军”这种小概率事件，而今年，则是大比分碾压。爱奇艺，会玩。

那吾狂热地喜爱美国殿堂级说唱歌手阿姆（Eminem），在这个节目中，他也被其制作人吴亦凡称为“中国的阿姆”。这既是对他说唱技巧的赞誉，也无形中增加了他的“黑点”。应该说，比赛结果并不只基于决赛的现场表现，毋宁说，它展现了被涂掉“纹身”、正浮出“地表”的中国说唱圈子的某种姿态：即便身处“夹缝”之中，它仍然试图努力寻找那个有实力、有态度、能符合这个圈子的规则与期待的“代表”。这既是艰难的突围，也是有限的抵抗。毕竟，在这个中国说唱乐急剧商业化和嬗变的时代里，艾热与那吾的胜负只是一个小事件，中国嘻哈真正要面对的，是《新说唱》所映射出的现实：那里有涂掉它“纹身”的“遮瑕膏”以及冒顶其声名的样OG（老炮儿、大佬）。

即使结果，被人打上马赛克

用各种方式遮挡选手的纹身，在国内的综艺选秀节目中已然司空见惯。

在“向道德主义告别”前，皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》（1996）是他2018年初出版的文集《向道德主义告别：关于当代艺术的思考》中收录的第二篇文章，其中，波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色。从波普尔的“情境逻辑”到贡布里希，再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思，异国的思想像是种子，飘洋过海，基因变异，南橘北枳，结成在中国1990年代种种现象的果实。这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是“八〇年代以来，大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化，美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化，正题反题切换，奔向正确的终章。”然而，皮力的笔锋在四年后转向，并笃定地朝这一基本方向挺进：文集的首篇文章《谁是真正的前卫？》（1995）和紧随其后的《科学与中国当代艺术评论》讨论观念的流转；之后的全部文章则一致“重返社会”（《重返社会》写就于2000年，为本书收录的第三篇文章，从时间上说，也是1996年后收录的第一篇文章），注重与现实咬合。

最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——

当一位美国评论家问高名潞，为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展“由内向外”中出现的女性艺术家如此之少时，他回答说：“因为我只考虑中国当代艺术，没有想到女艺术家的问题。”五年后，在他策划的另一次群展“墙”上，高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览。不过，在展览出版物中，他仍急于指出，这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者：“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题。而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑。他在暗示，和许多来自第一世界的女权主义者一样，这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的“女性”存在，包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴，如果她们不能被干净利落地归入该范畴内，也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后。高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一，就是这种将中国推入历史候车室的思维方式。他主张，中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性，对更广阔层面上的全球性问题做出回应。然而，为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体，他在谈及中国女性主义艺术家时，却选择了和“西方学者”同样的用词——“还没有”达到某个阶段。这不是颇具讽刺意味吗？这样一来，中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择：要么和高名潞站在一边，承认中国、女权主义和艺术三者互不相容；要么坚持披上女权主义的外衣（“女权主义”前面总是有着“西方”这个限定词），承担忽视中国自身历史与文化的风险。

五月初，艺术家赵要体验了一回当明星的感觉，在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年，时值新中国成立十周年，与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里，工体成为了北京的文化和体育活动中心，承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场，并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯，上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。（赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。）5月18日清晨6点，赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

两年前，该作品被命名为《精神高于一切》，延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围：展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片；挂在这些照片墙上的，是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏，请一位仁波切为之加持。

2016年10月，带着《精神高于一切》，赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作，然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里，巨大的画布由当地信众摊开，并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗：在此一年一度的仪式中，当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下，将寺中供奉的古老唐卡绘画（摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大）从室内抬出，晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分；它虽是一种宗教活动，但因其规律和频度，对当地人来说，已经不是什么日常生活之外的体验。

五月的戛纳，蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘，衣香鬓影，阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼。入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片《死灵魂》，时长八小时十六分钟，丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则，似乎是一种不合时宜的存在。

这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件，但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问，一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述，成为主要的叙事线索。另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访，摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址，在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹。随着影片向前推进，我惊愕于如此“局限”的素材所能带来的真实感。一个宏大的历史事件在一段接着一段、长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开，其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓“后真相”（post-truth）的今天尤其值得讨论。

影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架。王兵半结构式访谈（semi-structured

1. “格塔·布拉特苏：幻影” （Geta Brătescu：Apparitions），第57届威尼斯双年展罗马尼亚国家馆，Magda Radu策展.

90岁高龄的布拉特苏同时出现在2017年的威尼斯双年展和卡塞尔文献展当中并不是一个偶然现象，不仅克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）策划的主题馆呈现出某种东欧当代艺术的“回潮”，波兰裔的亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）亦将对欧洲中心主义的反思与后冷战时期的东欧当代艺术联系起来。如何将野心勃勃的国家主义隐藏在一针见血的艺术家选择和机智到位的策展策略之后，正是历届威尼斯国家馆之争的实质。与赢尽大众口碑的德国国家馆相比，罗马尼亚国家馆的布拉特苏个展可谓一种更为踏实的做法。展览通过对布拉特苏的主要作品和系列进行完整立体的回顾，并围绕“艺术家工作室”和“女性主体性”这两个极具普世性的主题，从个体的角度回应了“艺术万岁”的威尼斯主题馆概念，亦将这位可能淹没于卡塞尔大型群展效应中的罗马尼亚女先锋拉到了前台，其声明简单且直接：罗马尼亚原生的现代主义及观念主义并不逊色于任何以巴黎或纽约为中心的20世纪艺术运动，布拉特苏本身就是中心。

2. “直觉”（Intuition），威尼斯佛图尼宫（Palazzo Fortuny），Axel Vervoordt和Daniela Ferretti策展.

虽然接近

远方的灯塔并非虚无。向前，让我们驰骋向前，

让这伟大的世界沿着变革的轨道铿锵旋转，直到永远。

——丁尼生《洛克斯利大厅》

起来吧，你们什么也不会失去，除了带刺的铁丝栅栏！

——提摩西·梅《加密无政府主义者宣言》

火车从北京出发，到达上海，只需要四个半小时。这一切发生在2017年，作为对此前曲折提速历程的总结性表达，复兴号高铁正式发车，持续时速达350公里，而这一车型也被宣布投入了北京到成都这段地形为复杂的线路。更有甚者，同年开始论证的“高速飞行列车”期望以半小时完成上海到北京的通勤。这个设想极具科幻色彩，毕竟就这点时间，还不够你从上海的人民广场赶到华东师大。

不过这时已不再有人讨论灵魂追不追得上的问题，事实上，自由的灵魂已经比高铁跑得更快，更远，更急赤白脸。

近两个世纪前，英国诗人丁尼生（Alfred Tennyson）在从利物浦开往曼彻斯特的火车上感到前所未有的震惊，在一种敏感的怀乡情结与轨道凹槽传来的铿锵之声的矛盾中，他预见到了一个新时代的来临——丁尼生的诗歌不经意地成为了资本的年代的注脚。而伴随着火车轰鸣而来的不仅是人类对空间与时间的征服，更是一种乐观、进步的自由主义观念，正是在这一观念的支撑下，人类作为一个整体和主体被无限放大，直到两次世界大战之后，它方瞥见了自己千疮百孔的身躯。而科技，则成为了疮口最好的修复剂，当然，这一修复永远伴随着一个潜在的口号：自由的灵魂从未死去。

杰西·琼斯（Jesse Jones）在2017年威尼斯双年展爱尔兰馆的作品《颤抖吧，颤抖》标题取自1970年代意大利女权运动的著名口号：“颤抖吧，颤抖，女巫已经归来。”（Tremate, tremate, le streghe sono tornate）军械库幽暗的展厅中，演员奥尔文·弗勒（Olwen Fouéré）扮演的女巫形象占据了两块巨型竖版屏幕，一头蓬乱的银发、苍老无血色的皮肤和褴褛的亚麻长袍在舞台式打光下显得尤为夺目。她吟诵着《女巫之槌》中的段落——这部1486年在德国出版的猎巫指南从哲学层面论证了女巫的存在，并罗列了各种辨别、审判、折磨女巫的方法——仿佛在诅咒、作法，又像在注视和诉说。从局部特写到全景，碎片化的镜头随着女巫的身躯腾转挪移，在抽象的戏剧空间和空旷的古典法庭内室之间游荡。一袭黑衣的女性工作人员定时拉动弧形滑轨上的半透明纱质帷幕，展览空间被幕布上横向投影的手臂反复打开、闭合。身体与环境的尺度对比不断变化，画面里女巫的动作编排和画面外的声音、影像装置布局在空间中形成流动，甚至带有摇滚的节律。一个尤为重要的画面是，在大角度仰视的近景镜头中，巨人般的老女巫从天而降，面色平静地用双手围住木头玩具似的审判台，令人想起利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的超现实主义绘画《女巨人》。而在另一个有透视纵深的场景中，她用麻绳捆住并拖动整个法庭。

有人担心

2017年纽约发生了两次要求取消作品的抗议，一个是关于Diana Schutz 在惠特尼双年展上作品《开棺》（Open Casket），另一个则是关于最近古根海姆“世界剧场”中三件使用动物的作品。这两个事件充分暴露了当代艺术及其机构与公众的冲突。而冲突的核心则是博物馆所捍卫的“言论自由”与公共舆论领域中的“政治正确”的狭路相逢。

这些冲突常常为“政治正确”所驱动，但是导致的讨论和结果却是那些以推崇行动主义和社会介入而自豪的当代艺术家和策展人们所始料不及的。政治正确泛滥的动因是新自由主义和全球化带来的人之安全感的丧失，在今天的很多争论中，它正在成为道德高地，也成为人们发泄愤怒、拒绝理解的自我保护机制，同时也对艺术机构在讨论场域中的主权（sovereignty）——言论自由——构成了威胁。

对言论自由受到侵蚀的担忧，正在成为全球范围内艺术机构的担忧。这一情况的出现，一方面和当下民粹主义和新威权主义的抬头有关，另一方面也必须承认：社交媒体的泛滥放大了这种焦虑。当然，事实上言论自由从来不是，也永远不会是处于全然而自主的“安全状态”，它总是需要你去争取和斗争——在任何政治社会环境中都是如此。过去不比当下好，当下也未必比过去糟糕。

此外，或许还有另一种关于言论自由的政治正确……

作为一个曾经在中国本土工作多年，现在在香港工作的策展人，我越来越深刻地感觉到缺乏言论自由正在成为中国当代艺

2017，注定是个多事之秋。十九大开幕前夕，北京市政府全面铺开胡同整治行动，几乎所有沿街开放的营业机构都被强行关停和封门，位于箭厂胡同的五金咖啡书店也未能幸免，旁边的非盈利艺术机构箭厂空间则碰巧因为有正在实施的杨振中个人项目《栅栏》“掩护”，而幸运地“躲过一劫”。《栅栏》也因此被赋予了另一层现实意涵。杨振中原本探讨的是观看与权力这一经典的视觉文化命题，不同的是，此次他巧妙地将其植入了胡同这样一个日常空间。无论是铁栅栏，还是隐藏在窗户背后的监视器，都带有明显的政治性暗示。它一方面阻隔了观众，另一方面又将观众带入其中，这里的观众既是观看者，同时也是被观看（监视）者。这一吊诡的视觉逻辑亦曾出现在艺术家过往的作品中，“难得”的是，它意外地被卷入了此次整治行动，并由此还临时保护了展示的空间和机构。可即便如此，空间创始人之一王卫还是觉得箭厂空间前途未卜，命运堪忧，无法预料新一轮的整治何时会卷土重来。

没想到几个月后，大兴的一场火灾引发了北京政府更为激烈、更大规模的低端产业清退和流动人口减控行动，不少艺术家的工作室因涉嫌“违章”，亦纷纷被强行关闭或拆除。而就在此前不久，张培力个展“没有网络”在位于东城区张自忠路段祺瑞府旧址地下室的掩体空间低调开幕。这是一个参与式、体验性的项目，观众一进入地下的空间，门便自动锁上，五分钟后自动打开。封闭的空间内没有信号，也没有网络，观众只能通过身体的移动，方可

大病之后的2015年，艺术家耿建翌创作了一个名为“小桥东面”的空间，将个人及搜索得来的旧时物件、照片、录像组合铺排，透过一个开放的、迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口、多重路线的档案叙事。这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化，却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野，而那批作品，则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988年，耿建翌执行了一件名为《表格与证书（有所交代）》的作品。作品中，他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者，并收到了近半数人的回复，其后，他给这些回复者们寄去一份证书，证明他们是作品的“半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题（“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”），这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息，包括健康、职业、家庭、文化程度、思想倾向、受到批评表彰、个人经历及相关证明人。表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣，然而大多数仍是认真的回应与交代，这些面对表格不假思索的冲动，以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出，倒映出各式的个体心态和对应的集体状态。与大多档案创作相似，《表格与证书》同样以文本的复制、取样与编辑作为方法，不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境，在概念、形式和权力的交叉点上刺探、观察并干预着个体与集体的无意识。

卡扎菲之死，穆加贝的退场，都是近几年的事。冷战背景下，彼时所称的“第三世界”连绵燃起了一系列战争，并且在冷战结束二十年之后仍在继续。工作于纽约的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）强迫症似地长期钻研这段历史，并努力梳理其残留的图像。上世纪六、七十年代曾席卷全球的激进浪潮——去殖民地化与文化革命、学生运动的许多支流的爆发性汇合，随后左翼国际主义的瓦解及新自由主义的兴起，这正是莫海门挖掘出的图像的考古现场。

从2006年开始拍摄的四部曲“青年曾是”系列（The Young Man Was）将孟加拉的解放和随之而来的一系列政变嵌入全球政治暴动的图景中，从而揭开了世界历史的另一面幕布。该系列中的每一部片子（包括《联合赤军》[United Red Army，2006]、《艾佛沙的漫长一天》[Afsan’s Long Day，2014]、《达卡中央站最后一人》[Last Man in Dhaka Central，2015]和《阿布·阿马尔来了》[Abu Ammar is Coming，2016]）都采取了纪录片手段——包括历史人物采访，展现文献和导演的画外音叙述——去探究微历史（microhistories），以及在历史传承中图像所起到的作用。其中《联合赤军》回访了一桩曾经轰动一时的劫机事件——1977年秋，日本的极左武装组织赤军的五名成员在孟买劫持了飞往东京羽田国际机场的日本航空472号班机，命令飞行员带着156位乘客转向孟加拉的达卡机场。视频以对话的字幕为主，穿插了当时日本电视台的现场转播，以及莫海门寥寥数句对自己童年的回想及历史背景的叙述。负责谈判的孟加拉空军上校马穆德（AG