专栏 COLUMNS

  • 在“女仆咖啡店”的门前

    如今,“女仆咖啡店”早已不是什么新鲜的文化现象,也早已不是日本特有的产物。它和逛手办店、买动漫周边一样,都是游客体验以秋叶原为代表的日本“二次元文化”或“宅文化”的一部分。一般而言,出入女仆咖啡店的顾客在店内所做的,除了吃饭喝茶之外,无非就是和“女仆”玩玩桌游、聊聊天。然而,在“正派人”眼里,女仆咖啡店显得很不健康,至少绝对称不上是正常的休闲场所。这种直觉固然带有偏见的成分(这种偏见中经常混杂着对于所谓“二次元文化”的总体偏见),但也有一定的道理:只不过,这里的“不健康”倒不是因为女仆咖啡店包含什么“软色情”——毋宁说,女仆咖啡店显得“不健康”的症结在于,它提供了一种特殊的交流方式,以扭曲的形式透支了正常人际关系所包含的对他人的伦理承诺(commitment)。

    作为一种特殊的日本亚文化形态,女仆咖啡店的起源要追溯到1997年发售的一款美少女恋爱游戏《欢迎来到Pia Carrot!!》(Pia♡キャロットへようこそ!!2)。2005年,随着收视率极高的电视剧《电车男》的播出,剧中主人公经常光顾的女仆咖啡店也成为焦点,吸引了不少本身并非“御宅族”的人们前往。据统计,2005年夏,秋叶原的女仆咖啡店数量在15家左右,而这一数字到了2007年夏天达到了59家之多。正是这一年,“萌”入选了当年日本社会的流行语,而女仆咖啡店则被视为“萌”文化的典型代表。在当时的女仆咖啡店热潮之际,女仆咖啡店的“研究者”们也开始做出种种空洞的内部区分,例如各个店铺被按风格分为“治愈系”、“萌系”等等,甚至还分出“左派”和“右派”。但另一方面,进入2010年代以后一个不争的事实是,哪怕在秋叶原,无论“左派”还是“右派”,女仆咖啡店开始纷纷倒闭。就像所有昙花一现的流行文化现象一样,伴随着2005年流行语“萌”而一时间夺人眼球的女仆咖啡店,似乎也随着时间的推移风光不再。

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  • 链式反应

    3月11日,佳士得将创造历史,成为首家完成以加密货币支付、在区块链上进行鉴定认证的纯数字艺术品拍卖的传统拍卖行。此次拍卖仅有一件拍品,由艺术家Beeple(本名Mike Winkelmann)创作的《每一天:最初的5000天》(EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS)。这件由五千张单独图像拼成的作品的文件大小高达21,069 x 21,069像素,这是一项创作耐力的成果:13年来,Beeple每天创作一幅新的绘画,并发到Instagram上,目前他的账号有近两百万人关注。Beeple的这次佳士得拍卖没有提供估价,2月25日的起拍价为100美元,考虑到艺术家二月刚刚在加密艺术市场上以660万美元出售了一件作品,这个起拍价格相当低,但他的个人销售纪录在周四就被打破,在本文写作时,目前的竞价已经达到975万美元(译注:作品最终以6930万美元成交)。

    Beeple在商业上突如其来的成功是大众对加密艺术市场的兴趣激增以及其中的价格飞涨现象的一部分。这种不稳定和投机性的艺术收藏大部分销售都发生在专门为此类新交易建立的网站上,它们将卖家的加密货币钱包和流畅的艺术家探索界面连接在一起。SuperRareZoraFoundation等网站促成交易的发生,并提供专门的合同,保证艺术家能够从转售交易中分成。这些网站都设计得很好,而且在上面点看各种迷离的动画和梦幻的图片确实很有意思,但这也引向了一个显而易见的问题。如果我们所有人都能看到这些图片,甚至可以下载和复制它们,那么这些市场到底卖的是什么?

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  • 沿着隔离提供的通路

    “隔离”已经被柯林斯大辞典宣布为2020年度词汇,连同与它同一语系的“新冠病毒”、“全球疫情”、“社交距离”等词语一起。这个词,或这些词,在已然过去的一年里,在全球范围内,以前所未有的频率被使用,这就是这一年我们生存的现实。

    它标示了一种共同经验。这种经验超越了国族、种族、性别、年龄和阶级,以最迅疾的速度,在最广阔的地域展开,整个过程不以任何人的意志为转移,其持久和酷烈的程度也超出了几乎所有人的想象。关键是,这一年正在成为过往,这种经验却毫无终止的迹象,甚至在某些区域如欧美愈演愈烈。在这种情势之下,“隔离”作为一个关键词,自然获得了更加严峻和丰富的语义。

    它意味着停滞,意味着阻断。在社会层面,作为一项应急管理措施,它内在地包含了某种紧张和危机;在个人层面,则意味着孤独——如果此时谈论自由与否,显得有一些奢侈。

    但这也并不意味着,这种经验就是同质的。因为这种共同经验,是由无数的个体经验构成。这些个体经验因人而异,只有当它被表达出来的时候,我们才得以检视,它在如何被使用,如何被感知,它的形状和温度,它在通往哪里。

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  • 追寻更加强大的心智力量

    让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历,其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身,但从根本上说,我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术,1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短,1999年参加完第一届“后感性”展览,我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样,我认为的“后感性”有很多历史和现实资源:庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张;李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西,说不清道不明,所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂,甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此,我们的日常生活中也是如此,比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造,需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开,其实这么多年我想做的,就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻,眼里容不进沙子,参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面,心生反感,觉得这不是自己要的东西,所以决定转向思想史研究,希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书,是对我影响最大的一段阅读时光。

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  • 双向观看

    我从2006年开始教书,教的第一届学生是2004级的,以前学生都叫我凡哥,只是最近年龄大了以后,距离出来了,有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯,就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看,一起参与。课后学生会来找我,或者我们一起去酒吧,去茶馆,在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年,我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片,这种课外活动基本就停了。

    我是属于那种表达愿望很强的艺术家,所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教,但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样,今天我们没办法谈本体论。艺术是什么?你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的,没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候,从来不改学生的方案,只会跟他们聊如何深入,如何从自身处境出发深入认识,如何将这种认识转换成表达。

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  • “等待神明的少女”与没有神的世界

    什么是“等待神明的少女”?二十世纪初出现在日本的一些网络论坛(通称“揭示板”)上的“神待ち”一词,指的是那些发帖寻求能够为自己提供食物和住宿的少女(以下略称为“神待少女”)。这些少女往往是因各种原因离家出走或居无定所的未成年人,而承诺为她们无偿提供住处和吃喝的人(一般是男性),就被称作“神明”。关于这一现象,从事AV产业报道的记者黑羽幸宏根据自己采访几位“神待少女”的经历,专门写了一本题为《神待少女》的书,试图分析这些离家出走的少女以及接纳她们的“神明”所各自怀揣的动机、意图和生活背景。据说,在大大小小各种“揭示板”上寻找“神待少女”并把她们带回家暂住的“神明”,几乎都是一些收入偏中下(有的甚至没有固定职业)、年龄在二十多岁至四十多岁不等的男性。黑羽通过对他们的采访发现,这些所谓的“神明”无一不是抱着猥琐的目的接近少女,想要借口提供食宿来和她们发生性关系。而这些少女最后也往往会多多少少满足“神明”的肮脏请求。但值得注意的是,尽管“神待少女”和“神明”的交流无疑已经涉嫌针对未成年人的性犯罪,但黑羽在著作中不厌其烦地强调:这些少女之间的一个“共识”是,想要和自己发生性关系的男性,没有资格被称作“神明”。作为涉及犯罪的严重社会问题,“神待少女”现象无疑要求各政府部门和社会组织介入,在规范化社会治理与网络治理的同时为离家出走的少女提供必要的生活保障和资源——从政策层面而言,这些措施都及时且必要。但与此同时,另一个值得考察的问题或许是:我们应该如何理解凝结在“神待”这个奇特表述背后的社会关系和历史条件?

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  • 余震:陈佩之

    美国总统选举前后,ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频,我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

    11月3号之后的几天,我完全没有胃口。什么东西吃起来都不对劲。这时候我突然意识到新冠病毒和当下的政治灾难之间惊人的相似性:二者都令我们丧失知觉。

    失去味觉和嗅觉是新冠的两大主要特征。社交距离进一步剥夺了我们的触感和与他人亲近的能力。在过去四年,我们必须忍耐一场洗脑式的选举的结果,它导致我们用常识来理解自己和他人的集体能力的丧失。

    我们的视觉和听觉,以及所谓的“内感受”——一种知觉的集合,提示着我们体内发生的活动,比如心跳和肠胃状态——是理性的根源。感知造就情感经验,而理性则从这些体验中获取价值和意义。感知越敏锐,理性分析的能力就越强大。脱离了实际感官经验的理性分析是完全非理性的。

    经济和政治上的不平等是一个倒退的政权想要握紧权力时使用的剥夺方式。当感知弱化,或者人对新的感知方式变得不再那么开放,理性便走向衰退。假消息就是如此生根发芽并且变得枝繁叶茂的。这也是为什么人会不顾自己的利益和健全而沦为当权者影响力的受害者的原因。

    从历史上来看,艺术恰恰是可以最自由地进行体验的领域(无论是作为艺术家还是观众),你无需害怕伤害、评判或者报复。练习使用我们的感官——在我们观赏或者创作艺术时——能够加深它们的能力,并且产生丰富的想法和感受,这又进一步激发了我们理解事物的理性分析能力。

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  • 余震:玛莎·罗斯勒

    美国总统选举前后,ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频,我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

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  • 余震:埃贝乔·穆斯里莫瓦

    美国总统选举前后,ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频,我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

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  • 余震:凯伊·罗森

    美国总统选举前后,ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频,我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

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  • 余震:克里斯汀·孙·金

    美国总统选举前后,ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频,我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

    没有过去。没有未来。

    被宣告的。被注释的。被誊写的。被归档的。被保存的。被证明的。

    我想要一个投票时无需恐惧的国家。

    我想要一个记住自己历史的国家。

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  • 发生两次的历史

    在《杜尚之后的康德》(Kant After Duchamp,1993)中,蒂埃里·德·迪弗(Thierry De Duve)记下了学生时期一段与福柯的短暂对话。德·迪弗问福柯书写当代艺术是否可能,并提出自己的困惑:“你研究古典时期的著作得益于超过两个世纪的历史距离,而现代性太近了。我觉得自己陷在一种两难困境里:如果说现代性的考古学成立的话,我们就不再是现代的,又或者,我们还仍处于现代性之中,那么,现代性的考古学就无法成立。”对此,福柯用一种现在看来有点市场决定论的口吻微笑并鼓励道:决定权不在你,而在于你的读者。也许福柯说对了,至少这在市场决定论的中国根本不是问题。许多才过去十几年的事情就可以举行回顾。最近,由艺术家徐震与哲学家陆兴华主持的“上海广场”在同名商场中开幕,仍在招商阶段的地面层空间摆满没顶画廊相关艺术家的作品,顺带将徐震刚出道时共同策划的“超市艺术展”的回顾访谈以及比翼空间的大事记草草放在展场角落。 “重大的历史事件都会发生两次”。第一次是在1999年,飞苹果、杨振中、徐震借了现代艺术中心的牌,让33位前卫艺术家跻身当年上海广场的闲置空间,模仿超市货架设施来办展——有点1993年日本的“银座艺术漫步”(Ginburart)舍弃美术馆、介入消费人群的挑畔意味。2020年,破碎的历史材料沦为兑现商场聚拢人气的需求,自然也不需要像第一次那样被请去喝茶了。

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