专栏 COLUMNS

  • 唐昕谈泰康空间十年

    泰康十年,其实我们做这个“从复兴门到草场地:泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿:一个空间,从最早的策展人用一个地方,到开始考虑什么是空间,再到带着问题去理解空间这个概念,再到找到自己的定位、理念,逐步深化这个理念,以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系,这就十年了 。

    非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有,这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放,也有很多机会去国外参观,或者是参与各种国际展览活动,所以这种感性或者直观的经验非常多 ;但当你真正做的时候,问题就来了:如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间?这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

    当泰康空间刚成立的时候,我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么,开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记,基本上记录了每年当时大概有什么展览发生,但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人,圈子跟外界基本上没什么联系,是封闭性的,所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战,就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力,必须社会化才会发展,这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助,这也是一种具体的、跟别人握手的方式,还能带进来一点社会上的其他资源,泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后,你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时,突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中,在另外的体制当中生存,比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为,考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的:逃到798。

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  • 仇晓飞谈展览“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”及自身创作

    谈早期作品及创作演进

    2006年以前,我的工作方式只是去寻找素材、做,但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内,对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了,就像一个人对安眠药有了抗药性,需要的越来越多,但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章,他的形容是,我给记忆添加了一个手工的光晕,而从我的角度讲,这是体验与情感的成分,而不是因为技巧。

    那时候,我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法,我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是,如果绘画还有一些力量的话,是因为它的本源性,它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法,而不在于表现,不在于使用它去做什么,而是在于只是“认识”,如果跨越了想法的阶段,到了一个表现的阶段,它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲,那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

    谈展览“劳申伯格说:拐杖总比画杖长”中的作品

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  • 施慧谈纤维艺术与“杭州纤维艺术三年展 ”

    纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上,与纺织品设计都有着共同的渊源关系,在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指,使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品,通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

    纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联,使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量,在其不断地开拓之中,始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史,从多个层面和角度来审视社会,又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

    织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程,她一方面传承织物的属性与技法,另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术,追溯她的历史,其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》,她是一件以宗教为题材的壁挂作品,图案来自圣经上的插图,它的功绩在于用材料和编织的语言,将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感,使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期,并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力,为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作,使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会,以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术,直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

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  • 李杰谈威尼斯双年展香港馆及香港当代艺术界现状

    做威尼斯双年展时我其实试图做一个极端的展览,但做好之后我自己也不知道什么部分比较极端,因为这个所谓的香港馆,但我不想做一些很代表香港的东西,我就重新再问:我自己到底是什么?什么是香港?后来找到了四个Keywords(关键词):爱,恨,当下,方向。我觉得对香港的感觉,也跟我自己做作品的经验有关系,我以前处理的是爱和恨之间很小的一部分,那种所谓不清楚的状态和情绪。而香港永远都是当下的,又不会放假,在中间已经主动遗忘了很多东西。可能那个展览本身反映不出来,起码情绪上比较极端。

    因为我已经离开了香港,第一次到另外一个地方生活,其实整个人在改变。我想情绪上是比较极端,形式上基本上不想,比如说可能有一段时间做比较多纸版画,这次一张都没有,好像故意把以前的东西放弃了;但不是说因为要做新东西那么简单。应该说我对情绪很敏感,我不会乱发脾气,但是很敏感,这个跟艺术没有什么关系。我现在每天花两个小时看新闻,主要是香港的新闻,看完每天都有杀人的冲动——当然是针对某些官员、特首等等。我就是香港长大的,在香港生活了三十年,知道改变不了。我刚才说的当下就是这种感觉,香港太主动忘记自己的事情。

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  • 徐坦谈“问题,地-土,和‘社会植物学’”

    “社会植物学”是我跟时代美术馆的“开放工作室”合作的研究项目,跟我这次在维他命的展览有交集,但维他命这个展览跟土地的关系更密切点。这次展览并不表示项目做完了,只是采访阶段结束了,就在维他命搭了个台,把那些材料都放在台上,可以开始进行研究了。目前呈现的只是素材,但是胡昉说就是素材也很有意思。

    调研的过程大概是这样的,我四月去过一次顺德,然后我就到加拿大、欧洲和美国去了一个月,回来以后我六、七、八月每周大概出去一两次,主要是六七两个月,八月份基本上停了,八月主要是在搭一个研究性的平台,六七两个月出去采访了大概有二十次左右吧,去了顺德、番禺、从化、四会,还有香港。采访的人有纯粹的农民、农村的退休干部、苗圃老板、做园林生意的老板、大型苗圃的工作人员、退休的园林局领导、园林设计方面的管理人员、从事种植的家庭主妇,还有去种田的艺术家以及私人农庄的主人。

    采访的内容首先是关于土地的问题。土地的使用和管理。维他命的展览上,胡昉和张巍选了我96年的一个作品,叫“问题”,这个作品当时是出于兴趣,讨论的是国际法是否合逻辑、合公理这样一个话题。我95年花了一年的时间读了《罗马法》等法律、逻辑方面的书,做了这么一个项目,做完之后这十七八年我特别想忘掉这件作品,所以一般写简历我从来不提到这个作品。但是他们把这个作品翻出来重新做了。刚好这次调查第一个关键词就是土地,地和土,第二个才是植物。——关键词我现在拿它作为我工作的方法。

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  • 墙如何成为政治通道?

    当代政治艺术在这三十多年来的发展与变化中,越来越不只是当代艺术潮流中的一种类别,随着双年展和主题展以参与、互动、知识生产、文化生产为名的策划和讨论,逐渐地变成艺术表达中几近“时代精神”的徵候。一方面似乎在政治性的意识开发上是有所成效的,但另一方面不可讳言的是,“政治”或“政治性”也以着各种方式商品化、形式化。

    这个问题对于亚洲、南美与中东的当代艺术家而言显得更为复杂,因为全球化的艺术机制不仅开发出许多需要国际支持的区域政治,也让这些文化权力较为弱势的艺术家有机会受到青睐;但同时间“他人之痛苦”的可见性常常在国际展览中变成为一场场艺术“飨宴”,并以表扬各地的文化代理人和艺术家作为补偿。明显地,朗西埃前后以“感性分享”和“获解放观众”为主轴讨论通过美学而启动的解放,无法面对上述政治艺术(或说批判性艺术)层面的挑战。

    相对于这种灵活而无坚持的当代体制,我们目前能够期待的可能不是策展人,而较是艺术家的作为,以及学术对此的严肃思考。2011年威尼斯双年展台湾馆代表艺术家苏育贤,这几年不断与各种涉及民间生活或习俗相关的社会底层劳动者进行访调及合作;今年四月他于台北耿画廊推出名为“花山墙”的个展,或许可以说是陈界仁、姚瑞中之后,一个异类的政治艺术参照。参加威尼斯双年展之后,苏育贤没有继续待在对他创作算是友善也有所期待的“台北”,而是在以色列的驻村和展览之后,回到隔绝当代艺术的乡镇环境中。

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  • 策展人对谈策展人:王春辰+孙冬冬

    在威尼斯双年展开幕前夕,我们特此邀请威尼斯双年展中国国家馆策展人王春辰,以及尤伦斯当代艺术中心On|Off展策展人孙冬冬,就策展问题以及当代中国的艺术制度建设畅所欲言,力求促成对某些重要问题达成建设性共识。

    孙冬冬:大家都在谈差别,其实我们可以谈相似形成。就我个人来看,像On|Off这个展览和威尼斯国家馆其实有某种程度的“相似性”。相似性体现在它们都是近乎于“定制”的展览,虽然可能威尼斯双年展的中国馆还是需要发一个方案的征集,有兴趣的策展人去投稿,实际上这个展览是一个理性的展览,都在那儿,不管是不是王老师做,也有别人做,但是它总是有那么一个展览在那儿。所以已经变成了一个“展览制度”。

    On|Off这个展览不是制度,但它是一个更加直接的邀请:田霏宇去了尤伦斯,然后邀请我和鲍栋做这个展览,但有一点很明确,就是他想做一个关于年轻人的展览,他已经限定了一个范围,这是尤伦斯当代艺术中心定的一个范围,所以都是有限制地在做。

    我想问一下王老师:国家馆的意义,或者说政府把它起到的推广文化形象的目的放在第一位,那么,您在面对这种限定时,作为策展人是如何工作的?

    王春辰:征集方案是中国的特殊情况,别的国家肯定不会这样,有的国家就是指定,比如国家小就那么几个人,会由一个专家委员会来指定。中国的特殊情况毕竟是文化部主持,下面的公司负责执行。那个公告我也看了一下,首先来讲,我看后觉得这个征稿挺好,它并没有直接说要表现国家的意志。在这种情况下我更想从艺术本身、从思考艺术的角度去思考:威尼斯双年展的中国馆在这一届应该是一个什么样的形态?

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  • 朱利安·奥利弗(Julian Oliver)

    《Artvertiser》是用来取代广告牌的实时艺术软件平台。通过教给电脑如何“识别”具体的广告,该软件可以轻松将其以其他内容取代,如图像和视频。我们不会称其为一种增强现实技术的形式,相反我们认为《Artvertiser》是改进现实的一个范例。

    通过训练,《Artvertiser》软件可以识别具体广告,每个广告都成为一块虚拟“画布”,当艺术家通过作为产品替换的便携装置浏览“画布”时,他们可以在上面展示图像或者视频。

    在将其展现为一种公共艺术的新平台的同时,《Artvertiser》试图强调公共空间的矛盾:在城市表面,什么可以写,什么不可以写。

    《Artvertiser》利用互联网作为重新分配的机制,创作者假定,充斥着私有图像的都市场所也可以成为艺术的展览空间,并且由此成为艺术的档案库。同样,也可以举办现场展览,其中,路人被邀请通过可视装置来观看周遭建筑所构成的展览。

    《psworld》属于《philosoftware》系列。它开始作为“ps”这种可在UNIX以及基于UNIX操作系统中找到的应用的改良。人们或者程序可以通过ps来迅速分类、打印正在计算机中执行的进程表单。

    《psworld》可以将这些进程影射到世界中的视觉特征上,形成一种计算机,以及计算机周围世界之间的一种感官依靠。计算机的可视环境发生变化,操作系统的不稳定性增加。

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  • 何魏格•威瑟(Herwig Weiser)

    1.《zgodlocator》

    《zgodlocator》是根据计算机硬盘的磁原理来组合带有磁性的金属微粒的装置作品。这些微小的金属颗粒实际上是磨碎的电脑零件:电路板、硬盘驱动器、处理器、监察器屏幕,等等。

    这个磨碎的硬件沙尘被铺放在可以突然引发转变金属微粒的电磁格段上。他们产生磁刺激反应形成的奇异和突发性雕塑似的变形。这些颗粒看起来就像是黑色金属材 料,如此美丽。观众还可以通过旋转表盘来改变产生的图案。因此,颗粒状的计算机网格,一次又一次形成新的惊奇和不断变化的形状。当然,不像电脑硬 盘,zgodlocator /版zii并不关心长期存放文本或图像。它的主题是动态模式。如果有记忆,也是很短和随时变化的。在zgodlocator 中,磁性成为一个存放处,并是操纵和处理信息原始形式的地方。

    作品的意图可能是强调发生在一个电脑环境中不断再生的信息。它同时用微妙的方式结合视觉和音 响效果。各种各样的麦克风和电磁感应器设在电子土壤中捕捉'硬件的声音'。作品中的程序编码把原始的音频转换成图形,化为颗粒景观。

    2. 《迪斯科前之死》(Death Before Disko)

    何魏格•威瑟的这个机器作品以格外明晰和疏远的方式向观众揭示了其技术本质。作品使用了来自太空观测站(space observation)的实时数据流(online data

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  • Gilberto Esparza

    墨西哥艺术家Gilberto Esparza的作品涵盖电子媒体、消费科技回收以及生物科技。例如《都市寄生虫》(Urban Parasites)系列,都市寄生虫是一种可以在成堆的都市废弃物中生存的电器。这些小型机器清道夫可以完成清理和分流垃圾的任务,它们在城市空间中到处寻找可以利用的能量。

    “dblt”的能量来源于电流。这种“生物”从周围的环境中收集声音,偶尔也重新发出类似的声音。这件小型的机器人动物是用回收来的商品创作的,它在城市空间中到处寻找可以利用的能量。

    “都市寄生虫 ”项目网站

    “游牧植物”是一个隐喻,揭示人类疏离自然的状态,以及人类活动对自然的影响。这件作品是一个进行中的实验,旨在对技术力量的双重性提出批判性的反思。作品包括了一个小型自动化机器人(游牧植物),当它的细菌需要养分时可以向水源移动。它装载了植物和微生物,在机器体内以共生关系生存着。机器人从受污染的河流里取水,分解其中的成分来提取能源,供给其大脑电路。富余能源将被用来制造生命、维持植物,由此完成其生命循环。本片为记载《游牧植物》在墨西哥Jalisco省El Salto市的河流中活动时,由艺术家摄制的纪录片。

    Gilberto Esparza1975年出生于墨西哥,曾获得艺术硕士学位。他的作品在多国展出,包括巴西VideoBrasil电子艺术节、加拿大魁北克Lascas艺术节:纯粹墨西哥艺术、玻利维亚km0国际作坊、墨西哥国际电子艺术与影响艺术节(2005)、墨西哥Carrillo

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  • HeHe

    艺术小组HeHe由1999年毕业于皇家美术学院电脑设计专业的Helen Evans(1972年出生于英国)和Heiko Hansen(1970年出生于德国)创立,他们的作品致力于重新思考当前我们周围的技术系统,并且赋予这些系统以新的社会和批判功能。HeHe小组目前生活工作于巴黎。

    HeHe以其幽默的方式重新发现了我们正在经历的技术奇迹,从对能量转化、废弃排放、有害污染、铁路基础设施的意义转化到电子控制系统皆是如此。他们诗意地介入了我们这个被技术支配的世界的界限和意义,从而将个体及其直接面对的城市环境的现实状况进行了融合。

    HeHe为自由艺术家组合,他们将戏剧、工程和设计带入了自己的艺术实践,并且与众多不同领域和带有不同兴趣的个人进行合作。他们的作品曾经在以下地点进行过展览:里昂双年展(2009)、蓬皮杜中心(2004、2006、2007)、林茨奥地利电子艺术节(2008)、法国圣泰田国际设计双年展(2006、2010)、卢森堡欧洲文化之都(2007)、布鲁塞尔Frédéric Desimpel画廊(2007、2009)和美国圣何塞艺术博物馆(2008)。

    在一个规格为80x70x60cm的水罐上,艺术家制作了一个高度仿真的,带有附属建筑物的工业区。这个持续20分钟的作品在核冷却塔、气体景观和原子蘑菇云之间紧密地循环。

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  • “延时”

    本次媒体艺术专栏回顾张尕于2009-2010年策划的“延时”展,就媒体艺术的基本构成因素展开讨论。 该展览为中国美术馆与瑞士比尔当代艺术博物馆联合主办, 首站于2009年11月25日在中国美术馆开幕, 并于2010年3月巡回至瑞士比尔展出。 参展艺术家:Peter Aerschmann, 曹斐, 陈邵雄, Arthur Clay, Hervé Graumann,Alexander Hahn, 胡介鸣, 金江波, Timo Loosli, 邱志杰, Valentina Vuksic, 张培力, Daniel Werder。(本文作为节选)

    展览以柏格森(Bergson)以及德卢兹(Deleuze)有关时间-运动的解释为契机,含蓄地缓引“延时”这一摄影术语,在瑞士和中国两国艺术家的参与中,试图检验数字媒体的根本构成因数,及时间的概念以及其在空间中的体现,其对于过程和记忆的启示,其运动所产生的差异,以及其在运用形式语言时所呈现的不同表象,从而揭示被缓慢所遮掩的亟速之社会内蕴,其在时空中之心理与地理间的多样化和差异性,激起我们对于细察在不同的时空概念的框架下文化的构建,以及对于这种时空二元性之崩溃的可能性的欲念。

    “延时”指的是一种摄影特技及在拍摄时将画面间的间隔延长。其延缓或延伸的过程在最终以每秒二十四格播放时(而每秒二十四格的播放速度制造出实时的错觉)

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