胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

2014年，拉脱维亚首都里加被指定为“欧洲文化之都”活动的东道城市，这一年里，各种文化艺术相关活动及展览都将以首都里加为中心展开。作为“文化之都”活动的一部分，“国际纸艺节”（International Paper Objects Festival）邀请了九名日本艺术家参展。参与纸艺节策划的日本摄影家／批评家石川卓磨同我们分享了他6月27日－7月7日期间在里加的所见所闻。

拉脱维亚1991年从苏联独立，2004年加入欧盟，今年开始引入欧元。对于这样一个国家而言，担任今年“欧洲文化之都”的东道国的确是向国际社会宣传本国历史文化的绝佳机会。

拉脱维亚的国家和民族历史非常复杂，13世纪以来，曾先后被德国、荷兰、瑞典、俄国／苏联占领支配。因此，进入20世纪以前，拉脱维亚从来没有作为民族国家独立过。第一次宣布独立后不到22年，又被并入苏联，因此和第二次独立算在一起，作为自立民族国家的拉脱维亚历史还未满50年。在这种背景下，如何呈现本国的历史文化，如何为自己的国家定位，这可能是所有从苏联独立的东欧国家都无法回避的课题。

尽管拉脱维亚作为独立的民族国家成立时间尚浅，这片土地和民族的历史却十分悠久。早在13世纪初，拉脱维亚就已登上历史舞台，而首都里加的历史地区也矗立着从中世纪德国到20世纪初新艺术风格的各种样式的古建筑。拉脱维亚人在长期的衰退和危机当中，依靠文化的力量维持了高度的民族意识。自19世纪以来，拉脱维亚地区识字率就很高，现在几乎达到100%。康德的《纯粹理性批判》（1781年）等重要著作就是在里加首次出版。

如果我说以前他曾是个警察，以这样的开场白纪念一位对生命无比热爱的伟大艺术家，不知是否合适。不妨这样想，这是一位友好的警察，他深谙秩序与组织对一个社会的重要性。麦克•史密兹（Michael Schmidt）行事从不敷衍。如果你和他讨论图片，他的态度就会非常明确，慷慨大方地给出建议，给予支持。在他将作品示人时，他很清楚作品本身，但也承认，他也不确定需要对作品再做些什么，这种发现过程可能会花上数年的时间。他很清楚别人的作品是怎么回事，这也令他帮助了很多艺术家，尤其是70年代末当他在柏林创立了传奇色彩的摄影工作坊后。

从某种程度上讲，柏林当时还是一座地方性城市。很大程度上，他将图片和沉重的过去联系在一起，当时，柏林墙还在，这里就如一个死胡同一样。实际上他也说自己是在一个死胡同里工作。当被问到他能否在别处工作时，他回答道：“当然能，但也不知道为什么。”他做一些街角的黑白照片，没人喜欢，没人在意，这些作品甚至没有任何美学上的企图。然而他不是对空间没有感情，他只是不多愁善感，他对小世界清晰不含糊的视角，就如其他国家人所认为的那样，都是具有图像和肖像性质的。这些作品也也给别处的人们产生了灵感，尽管这些人并未生活在如此一个沉闷压抑之地。虽然他只是近些年在小范围内被认可，而不是被大众所接受（他本应享此殊荣），但他对一代又一代的德国摄影师产生着巨大的影响。

今天看来，像是出自典型日尔曼人视角的那些

曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著 《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织"中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列"、"北平艺专与民国美术"学术研讨会、"山高水长·艺专的先生们"学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。

关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。

虽然录像艺术已走向没落，但它在今天，依然发挥着不可小觑的作用，对中国当代艺术的创作和观念起着持续性的影响，此时对1996年的录像艺术进行重新梳理和思考，正是对这一媒介的一种认同和肯定。由于“现象•影像”录像艺术展这场展览，1996年在中国影像艺术史上依然保持着重要地位，“现象•影像”被普遍视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将十年来在录像艺术上的实验整合成一个独具特色的媒介类别，为录像艺术在中国的持续发展打下了历史和理论基础，推动了录像艺术的广泛传播。

1996年，录像还是一种模拟的艺术形式，艺术家从那些在电视台、电影和艺术学院、商业广告公司学习和工作的朋友同学那里，借来拍摄和后期制作的设备进行创作。在当时，作品通常是见缝插针地在机房里悄悄剪辑完成的。当时互联网和手持摄像机还未兴起，展览空间对于实验性和另类的艺术创作是紧闭大门的。做录像和其他特别媒介的艺术家们与85新潮的那些艺术家群体，尤其是与南方艺术家沙龙， M现代艺术研究会，池社，都有着不亲不疏的联系。就像当时的很多实验艺术一样，录像艺术只是私人创作，只在北京，上海，杭州和广州的艺术家发起的展览或艺术家出品的出版物上方能悄然露面。

“现象•影像”，从很多方面讲，都是

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen）， 他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

卡密尔·亨罗特(Camille Henrot）生于1978年，毕业于巴黎国立高等装饰艺术学院（École nationale supérieure des arts décoratifs），2010年曾获马塞尔•杜尚奖（ Marcel Duchamp Award）提名，2012年参加了由Okwui Enwezor策划的巴黎东京宫三年展（ La Triennale Paris 2012, Palais de Tokyo），并于2013年获得第55届威尼斯双年展最具潜力艺术新人银狮奖。目前她的个展“The Restless Earth”正在纽约新美术馆展出。在本篇文章中，评论家王辛对艺术家代表作品《Grosse Fatigue》开展了严肃的分析，并对其背后的知识谱系进行了深入严密的考察，为我们全面评价了这位目前炙手可热的艺术新锐。

起初，神创造了苹果电脑桌面中的宇宙。 神的灵魂运行在二进制海洋之上。 神说，要有google，就有了google。这是属于我们时代的起源神话。 起源神话在现代人层层细分的知识谱系之中已被弃置，但作为文明的胚胎记忆却将世界紧密地联系起来, 文学与宗教的反复演绎充斥于艺术想象中，贯穿从动植分类学（拉丁文）到对宇宙探测器的命名系统。起源神话并不外在于我们，它本身来自我们不可能穷尽的对世界的了解，以及知其不可而为之的理性冲动。

这样一种普遍经验让我们在观看法国

我们总说，比如现代主义，它对应的是一个比较公共的东西，哪怕它的态度是批判的或者颠覆的，包括中国以前也有这种东西。我觉得现在包括西方，包括中国，这个东西已经没有了，我们无法再去对应——谁都不是主流。整体的文化公共性消失了。电影可能还好一些，它有自己的铺陈关系，按我的说法，它是“复数”的。一幅画其实不具备这种关系，它就是一张画。我认为如果讲到绘画本身，现在存在最有效的方式是复数的，画和画之间整体构成一个空间，再用这个空间去支撑每一张画，每张画对应的“公共”其实是这个空间。从某种角度来说，一幅画并不重要，它是一个连接结构的点。我其实想要强调的是结构方式。想要这么做的前提就是，作为当代文化来说，独幅的绘画已经比较无效了，因为没有公共的参照系了。我觉得工作起来有意思的是，图像间是互相反映的，是从现实里来的。我是在做一种结构——我怎么连接这个世界：这个图像和那个图像之间是什么样的关系，如何改造图像，它们互相之间的影响，一个进入另一个，在其中找到一个合理性。这个过程中原始图像开始变异了，结构关系就会越来越凸显出来。

——张慧

“广场”是张慧过去两年的工作报告。我们惯常以展览作为划分

离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。

这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我

编者按：扬•霍特（Jan Hoet）是比利时SMAK的创始人（比利时根特市当代艺术博物馆）。他因策划展览“友好之屋”而名誉海外，1986年，五十名欧美艺术家受邀，为根特的五十个家庭创作作品。1992， 他策划了第九届卡塞尔文献展。1975年至2013年，他一直担任SMAK的策展人。2014年2月，扬因病去世，比利时首相Elio Di Rupo表示哀悼，认为比利时“失去了一位教父”。作为馆长，策展人，在艺术界他最伟大的成就是“推倒了当代艺术之墙”。表演艺术家玛利亚•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）撰文，回忆了老友。

像扬•霍特（Jan Hoet）这样的人，再也不会有了。扬属于一个稀有罕见的艺术部落，这个部落以充满生命冲动的独特视野，打开了一片新天地。

扬1968年策划了传奇性的展览“友好之屋”（Chambres d’Amis），在这之前我认识了他，成为好朋友。他精力旺盛，做各种事都充满热情，很快令我产生共鸣。

在我五十岁生日的时候，他邀请我去比利时的根特做一场大型展览。我告诉他，藉此机会，我会打造一个阿根廷探戈之夜。扬对这一切充满热情。我们将这场活动称为“迫切之舞”，并且对场地做了严格规则限制。

四百五十人受邀参加，此前已经告知他们用六个月去学习阿根特探戈的基本规则。男士要求统一穿上晚礼服，抹上发油。如果忘了，他们可以去门口，右边有一大盆润发油。女人要求穿除了红色的任何颜色的晚礼服。我们甚至还请到一个阿根廷探戈乐团演奏。

提起1983年香港的文化和政治图景，不能不想到一年后签署的《中英关于香港问题的联合声明》。当时还没有人要想过去学习普通话。电影方面，成龙的《A计划》风靡大江南北。在这种语境下，那年的十二月，汉雅轩画廊在加多利山举办了第一次展览。被朋友称为“Johnson”的画廊老板张颂仁，从他的一个叔父那里借来空间，有点懵懂地一头扎进艺术界。

从那时起，张颂仁就成为了当地艺术界的先锋者和推手，主推中国书法、传统绘画和当代艺术。1993年，张和香港艺术中心合作，组织了“后八九中国新艺术”展，并于1995-1997年间巡展到美国，为中国艺术在八十年代末开启了一个崭新的篇章。（中国首次参加威尼斯双年展也是在1993年，当时的策展人是Achille Bonito Oliva, 栗宪庭，Francesca dal Lago)。2000年，张颂仁和徐文玠共同创办了非盈利机构亚洲艺术文献库---一家对当代艺术进行研究批评和记录的跨地区平台。除了经营画廊和运作众多的国际项目外，张颂仁还担任中国美术学院的客座教授。汉雅轩的空间如今位于毕打大厦，这座九层的商业大厦，如今也是高古轩，Lehmann Maupin, Simon Lee画廊，林明珠画廊和Ben Brown画廊的所在地。

所以画廊上个月庆祝成立三十周年也算是一桩大事。张颂仁和中国美院教授高士明共同策划了“汉雅一百：偏好”展，以及在香港艺术中心举行的为其

[[img:1|left]]

在诗人安•劳特巴赫（Ann Lauterbach）的推荐下，我读了阿瑟的《寻常物的嬗变》（1974），之后去了他在西八十街的纽约工作室学校图书馆做的一场讲座（1984年）。当晚，我是首次听说了《艺术的终结》，起初我误以为是关于绘画已死的讨论的延伸，我以为自己要再次被告知不要奢望作一个画家这样的美梦了。但是阿瑟的评论却让我醍醐灌顶，那一刻有种自在解脱之感。他关注的是人与艺术的互动。我可以去做我想做的。

当我和别人看艺术时，作品呈现的方式和它真正的含义就发生了变化。就好像人们通过别人的眼睛和思想看待艺术的同时，也通过自己的。所以和朋友去看展览或去博物馆是非常有趣的。阿瑟是我这些艺术之旅中最喜欢的同伴。

他勇敢无畏。想说什么就说什么。和他一起看艺术作品，我就被带到了大胆的领地。

2003年，我去哥大参加一场关于阿瑟文章的研讨会。前一晚，在庆祝晚宴上，我能看出他的哲学家同事们对他的真挚的尊敬和温暖。我根本不知道这种活动的礼节，所以第二天当同样的这群人攻击阿瑟的思想时，我感到特别吃惊。因为我根本不知道对于哲学家而言，这样的攻击是一种尊敬。阿瑟，还是一副高兴的样子，靠在一边在我耳旁低语：“他是真想扒了我的皮！”与其他艺术家朋友一起，我们围圈坐在他身边维护他，但他并不需要我们。每场阐述之后，他就站起来，即兴回答，对于他所笑称的那些“鞭笞的花”完全免疫。