什么是“等待神明的少女”？二十世纪初出现在日本的一些网络论坛（通称“揭示板”）上的“神待ち”一词，指的是那些发帖寻求能够为自己提供食物和住宿的少女（以下略称为“神待少女”）。这些少女往往是因各种原因离家出走或居无定所的未成年人，而承诺为她们无偿提供住处和吃喝的人（一般是男性），就被称作“神明”。关于这一现象，从事AV产业报道的记者黑羽幸宏根据自己采访几位“神待少女”的经历，专门写了一本题为《神待少女》的书，试图分析这些离家出走的少女以及接纳她们的“神明”所各自怀揣的动机、意图和生活背景。据说，在大大小小各种“揭示板”上寻找“神待少女”并把她们带回家暂住的“神明”，几乎都是一些收入偏中下（有的甚至没有固定职业）、年龄在二十多岁至四十多岁不等的男性。黑羽通过对他们的采访发现，这些所谓的“神明”无一不是抱着猥琐的目的接近少女，想要借口提供食宿来和她们发生性关系。而这些少女最后也往往会多多少少满足“神明”的肮脏请求。但值得注意的是，尽管“神待少女”和“神明”的交流无疑已经涉嫌针对未成年人的性犯罪，但黑羽在著作中不厌其烦地强调：这些少女之间的一个“共识”是，想要和自己发生性关系的男性，没有资格被称作“神明”。作为涉及犯罪的严重社会问题，“神待少女”现象无疑要求各政府部门和社会组织介入，在规范化社会治理与网络治理的同时为离家出走的少女提供必要的生活保障和资源——从政策层面而言，这些措施都及时且必要。但与此同时，另一个值得考察的问题或许是：我们应该如何理解凝结在“神待”这个奇特表述背后的社会关系和历史条件？

美国总统选举前后，ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频，我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

11月3号之后的几天，我完全没有胃口。什么东西吃起来都不对劲。这时候我突然意识到新冠病毒和当下的政治灾难之间惊人的相似性：二者都令我们丧失知觉。

失去味觉和嗅觉是新冠的两大主要特征。社交距离进一步剥夺了我们的触感和与他人亲近的能力。在过去四年，我们必须忍耐一场洗脑式的选举的结果，它导致我们用常识来理解自己和他人的集体能力的丧失。

我们的视觉和听觉，以及所谓的“内感受”——一种知觉的集合，提示着我们体内发生的活动，比如心跳和肠胃状态——是理性的根源。感知造就情感经验，而理性则从这些体验中获取价值和意义。感知越敏锐，理性分析的能力就越强大。脱离了实际感官经验的理性分析是完全非理性的。

经济和政治上的不平等是一个倒退的政权想要握紧权力时使用的剥夺方式。当感知弱化，或者人对新的感知方式变得不再那么开放，理性便走向衰退。假消息就是如此生根发芽并且变得枝繁叶茂的。这也是为什么人会不顾自己的利益和健全而沦为当权者影响力的受害者的原因。

从历史上来看，艺术恰恰是可以最自由地进行体验的领域（无论是作为艺术家还是观众），你无需害怕伤害、评判或者报复。练习使用我们的感官——在我们观赏或者创作艺术时——能够加深它们的能力，并且产生丰富的想法和感受，这又进一步激发了我们理解事物的理性分析能力。

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没有过去。没有未来。

被宣告的。被注释的。被誊写的。被归档的。被保存的。被证明的。

我想要一个投票时无需恐惧的国家。

我想要一个记住自己历史的国家。

在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp，1993）中，蒂埃里·德·迪弗（Thierry De Duve）记下了学生时期一段与福柯的短暂对话。德·迪弗问福柯书写当代艺术是否可能，并提出自己的困惑：“你研究古典时期的著作得益于超过两个世纪的历史距离，而现代性太近了。我觉得自己陷在一种两难困境里：如果说现代性的考古学成立的话，我们就不再是现代的，又或者，我们还仍处于现代性之中，那么，现代性的考古学就无法成立。”对此，福柯用一种现在看来有点市场决定论的口吻微笑并鼓励道：决定权不在你，而在于你的读者。也许福柯说对了，至少这在市场决定论的中国根本不是问题。许多才过去十几年的事情就可以举行回顾。最近，由艺术家徐震与哲学家陆兴华主持的“上海广场”在同名商场中开幕，仍在招商阶段的地面层空间摆满没顶画廊相关艺术家的作品，顺带将徐震刚出道时共同策划的“超市艺术展”的回顾访谈以及比翼空间的大事记草草放在展场角落。 “重大的历史事件都会发生两次”。第一次是在1999年，飞苹果、杨振中、徐震借了现代艺术中心的牌，让33位前卫艺术家跻身当年上海广场的闲置空间，模仿超市货架设施来办展——有点1993年日本的“银座艺术漫步”（Ginburart）舍弃美术馆、介入消费人群的挑畔意味。2020年，破碎的历史材料沦为兑现商场聚拢人气的需求，自然也不需要像第一次那样被请去喝茶了。

当然，超市展不是只

艺术从来就不是一个生死攸关的问题。

——芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）

艺术是唯一值得让人为它去死的东西。

——艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）

我们在伯克利住的地方真不错，朋友度假去了，把房子留给我们用。很多房间，几件旧家具，深色木料镶板，以及湾区生活的基本用品，一张橡木圆桌，桌子周围似乎永远都围着一群人。到了之后不久，按计划我应该跟理查德·塞拉（Richard Serra）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）汇合，然后开车去内华达州看海泽的《双重否定》（Double Negative）。

过去两年，我一直跟塞拉保持断断续续的交流。他对艺术和艺术问题胃口极大。每隔几分钟脑子里就会蹦出一个新主意。他对艺术界的表演规则感觉极好，对自己在艺术界（生涯）里行动时机的把握几乎跟艾比·霍夫曼一样精准。实际上，霍夫曼的名字在去往内华达的一路上经常被提起。塞拉在加州大学圣巴巴拉校区上的学，在经历过景岛社区（Isla Vista）的一系列事件之后，他开始严重怀疑自己是不是那个校园里出来的最富革命精神的产物。我们在讨论什么才是最革命的行动？（“革命”是我那年夏天听到使用频率最高的一个词。没人用它指代政治权力从一个阶级到另一个阶级的转移。大多数时候，它似乎指代的是那些能最迅速有效地让美国恢复理智、停止战争和种族歧视、带领各国将地球从即将到来的毁灭中解救出来的方法。）塞拉正在考虑，如今时代的大环境是不是正在强迫我们接受一整套全新的观点：关于什么是艺术家，艺术家干什么。我赞同迈克尔·弗雷德（Michael

越来越多的艺术家感到有必要对美国日益加深的政治危机作出反应。然而，关于他们与直接政治行动之间的联系，不同的艺术家之间存在着严重的分歧。有很多艺术家认为作品中蕴含的政治意义是他们所能采取的最深层次的政治行动。另一些虽然不否认这一点，但他们仍感到需要有更加即时、更加直接的政治参与。还有一些艺术家觉得他们的作品没有政治涵义，他们的政治生活与作品无关。对于艺术家应该采取怎样的政治行动，你的立场是什么？

已知：艺术是农业的一个分支。

结论：

1. 我们必须耕作来维持生命。

2. 我们必须战斗来保护生命。

3. 耕作是社会政治经济斗争的一个方面。

4. 战斗是社会政治经济斗争的一个方面。

5. 我们必须是战斗的农民和耕作的斗士。

6. 把土豆种成机关枪的形状是没有益处的。

7. 制作可食用的机关枪是没有益处的。

8. 生活是政治与艺术之间的纽带。

9. 对具体情况具体分析并进行具体行动。

10. 沉默即同意。

——卡尔·安德烈（Carl Andre）

我认为现在正是艺术家可以采取政治行动的时候，行动应该发生在艺术界和整个世界范围。政治行动不会抑制艺术创作，这两种活动是相异的，但不是不相容的。实际上，所有的艺术终归都是政治性的。作为美学经验的载体，艺术是选择和行动的强大反应器。原始人知道这一点，他们用颜色和形式、故事和舞蹈来表达魔法仪式。古希腊罗马人知道这一点，他们用它来驯服和教化野蛮人。中世纪教会知道这一点，他们为贫穷的信徒建造辉煌的教堂。文艺复兴时期的君主们知道这一点，他们聘请艺术家为伟大的人文主义创作绘画和雕刻纪念碑。路易十四知道这一点，他在他的总体艺术宫廷中笼络公爵和伯爵。19世纪的资产阶级也知道这一点，他们购买艺术品来展现自己的财富和权力。

一

在2010年代初，以东京秋叶原一带为首，日本出现了一种名为“JK散步”的服务业。这种接近“软色情”的工作以“学生课外打工”为名雇佣高中女生（JK是日语“女子高生”[ Joshi Kosei]的简称，泛指女高中生），让她们穿着学生服在大街上物色“顾客”。在指定的几个小时之内，“顾客”原则上可以将这些女生带去任何场所——当然，原则上也禁止与女生有任何肢体接触。通常“顾客”们会带女生去咖啡厅或餐馆吃饭，或去卡拉OK唱歌。偶尔也有人会选择去水族馆或游乐园。据说，在“JK散步”最为兴盛的2013年左右，秋叶原的“女仆街”上满是举着牌子招揽顾客的女生。这种“软色情”服务业不久后受到了媒体的曝光并成为社会问题，最后被警方取缔。而在这一行业受到广泛关注的时期，致力于为需要帮助的少女提供自立支援的社会公益组织的负责人、前“涩谷辣妹”仁藤梦乃（Nito Yumeno）出版了一本题为《女子高中生的里社会》的书（光文社新书，2014年），试图从她所谓“关系性的贫困”的角度探讨这些从事“JK散步”的女生的生活方式及其困境。

在这本以作者对31位16至18岁的女生的采访为基础写就的著作中，几位采访对象的原话引述构成了整本书的相当篇幅。（就此而言，和类似的纪实类书籍一样，这本书反讽地满足了道貌岸然、高高在上的读者们的偷窥欲望。）而仁藤在采访中透露出的对于受访女生安全的担忧，及时且正当地回应了当时整个社会对于“JK散步”（或与之相关的其他“JK产业”）的关切和忧虑。通过类似“纪实”的记录方式让当时正在从事或考虑从事相关工作的女生明白这一行业的“内幕”，无疑也具有比较重要的现实意义。

空间左侧，是一系列高低错落的影像作品，暗藏在墙角的红色霓虹灯将现场气氛烘托得诡谲暧昧，与展厅外赛博朋克风格的海报彼此呼应。右侧是一座巨大的观看台，为展场更增添了一层废墟感。我们可以将上述视觉效果视为此次题为“华文码头：从唐人街到红色国际主义”展映项目的基底：疫情发生后末日般的城市、政府集中管控模式在世界范围内的流行、数码资本主义的高度治理与扩张，高端科技下的低质生活……听起来很像“1984”的后网络版，但实际上策展人的视野要流动得多，其关注点涉及身份、立场、疆域等多个议题，同时又不断将重心拉回到对于抽象意义上“中国”概念的解构和重建。除了分成三个单元（东方信使、边境徘徊、理念中华）的集中放映和创作者对谈以外，整个项目还包括一个常设展区，以及与实验影像中心（CEF）合作的线上放映，试图利用档案、科幻等截然不同的时间线索铺陈出通往现实认知的道路。 

正如策展人声称的“红色国际主义”强调的恰是反国际主义的立场（区别于它原本倡导和支持为共同利益展开的合作与互动），此次项目同时也可视为对其背后潜在的国家心理的窥探。如果说陆明龙的《中华未来主义》（2016）里的“中国”形象侧重于西方和离散华人群体下的他者视角，并将之付诸于个体化表达与形象塑造，李汉威的《液态健康》（2017-2019）系列影像则以更加直接的手法将所谓“中国审美和意识形态”提炼成景观化的符号，模仿商业广告的叙述逻辑进行推销与传达。同样是对于未来中国的想象，曹斐利用网络游戏《第二人生》创作的作品《人民城寨：第二人生城市计划》（2007）和《人民城寨的生活》（2009）不仅再现了当时中国奇观式的山寨拼贴，借由来自“第二人生”的新生儿的视角，其基于虚拟身份和虚拟社区展开的探索之旅还提出了一种抛除国族和边界的未来公民的构想，在互联网技术和全球化浪潮的共享基础正逐步显露出模糊与断裂的今日尤其引人深思。

“让我在自己家里变成一扇门，我可以永远出门永远进门。”——金武林《变形记》

几个月前，我的手机收到好朋友杨紫发来的一张在线影院观影票。由他策划的这个题为“梦饮酒者”的线上观影单元共由11部影像作品组成，作者均为当代艺术家，片长从几分钟到几十分钟不等。扫码进入“影院”，却发现上映内容很难一次性看完，实际上在第三件作品出场之后，我就遭遇了强烈晕眩感的袭击，并直接招致了一段计划外睡眠。该反应与主题如此契合，如同策展的一部分。以随手分享影票图片的方式，二维码如同墙上的门，规定了观众的进入方式。在健康码尚未出现在日常生活中之前，少有人意识到我们通过它只能进入，而无法退出。正如在此之前，我也从未意识到在真实的展厅中，那扇可以随时退出的大门在观展体验中竟占据了如此重要的位置。在“梦饮酒者”中，除非粗暴地退出程序，否则进度条就是一条你被卷入其中的翻涌的河流，在势能耗尽，百川入海之前无法被释出。

“不可退出”是当下社会状态中隐而不现之物，同时也是流媒体平台的扭结所在。尚未微型化的台式甚至柜式计算机曾试图伪装成普通家具，使自己驻留在“打开新世界的大门”这一富有希望的修辞之中。随着计算机微型化和存储量激增，社交网络大行其道的背后则是不加选择的本地存储。不再是门的微型化手持媒体成为了一个个昏暗的地窖，通过疯狂存储，我们也被二维码不断地吸入到其他存储空间中。在公共场所每天都会被跌落的手机吸引片刻注意力的我们，却神奇地未曾意识到自己所处的这种“不可退出性”的单向度进程。