位于箭厂胡同的箭厂空间自2008年3月成立以来已历时五年的时间。作为在中国践行替代性空间最早的案例之一，其运行过的项目与积累的经验对于中国当代艺术的生态难能可贵。在此，我们特别邀请作为箭厂运营者之一的艺术家王卫，回顾箭厂五年的“历史”以及他对于箭厂模式的理解。

箭厂五年了，确实有些感慨。感觉时间过的好快，回想起来，有些事情历历在目似在昨日，但有些事情也已开始慢慢变的模糊不清。2008年3月16日，我，翁维，何颖宜（Rania.Ho）,姚嘉善（Pauline.Yao）以每月1800元的租金租下了箭厂胡同中的这个15平米的门脸房，简单装修后将它变为了一个展示空间，当时我们确实没有想到它会一直存在这么久，目前看来应该也还能存在一段时间。到现在为止，我们的最大愿望也还是不想将它变成一种机构化的样子，我们还是希望保持一种随时可以关门走人的状态，这种低调的灵活性对我们至关重要，也是我们认为这件事情的价值所在。当然，现在知道我们的人是越来越多，问我们做什么生意的邻居已然越来越少,五年间我们在这里做了26个展览项目，有40多位艺术家展出了他们的作品。最难忘的还是那些帮助过我们的朋友，确实是他们的无私帮助与慷慨解囊使箭厂生存了五年，我们被他们所鼓舞，他们的信任与支持使我们感到这真正是一件值得坚持下去的事情。

这几天因为某些原因翻看了一下箭厂五年前的照片，发现那时的箭厂胡同显得非常整洁与安静，想

在今日媒体的视域中，各种类型作品之间的界线不再泾渭分明，也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉；或许在检视知识、权力、调度的考古与系谱学的之后，我们发觉原本意义固定的词汇，其实包含了许多矛盾的衍生与差异，好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格。又或者这原因来自于在数位科技的发展下，各式各样的媒体被融入这单一的频道当中，成为光纤网络中奔流的资讯串，最终被投射到不同的形式与接口之上，单一特定媒体的内容，往往又会透过其他媒体持续发展，而这也呼应了媒体理论学者奇特勒（Friedrich Kittler）对于当代社会的评论。无论如何，此些断裂、错置、破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游。事实上，影像的游牧与越界，正是其得以实现自身潜能的必经之途。

在今年纪录片双年展的〈纪录之蚀〉单元当中，单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险。这次《放映周报》很荣幸能够请到孙老师与我们谈论〈纪录之蚀〉单元的策展理念、主题安排与台湾实验／纪录片的发展脉络。相信读者在看完这次访谈后，对于台湾纪录片的大环境、实验纪录片的生成、发展过程会有更深刻的认识，进而发觉另外一种观看／拍摄纪录片的方式。

可以请您简述这次纪录片双年展〈纪录之蚀〉单元的策展概念吗？

孙松荣（以下简称孙）：这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起。在台湾，纪录片较是一种社会运

当我到达巴黎东京宫参加“冷日”（Soleil Froid）时，这个字义矛盾的展题就如天气预报一样。天冷得要冻死人了，但这座城市却比平常更热闹。

这些活动于上周日在东京宫俱乐部举办的鸡尾酒会开始，庆祝阿根廷艺术家朱里奥•勒•帕克（Julio Le Parc）回顾展的举办，是当晚十一个展览中最吸引人的一个。当客人涌入顶层的简陋空间时，东京宫的馆长让•德•罗塞（Jean de Loisy）兴高采烈地迎宾，说这里简陋并不过分，橘色的墙皮已经剥落，还好，从阳台上能看见埃菲尔铁塔。法式的奢靡，却总是呈现出一幅不经意为之的样子，比如姿色最普通的女人，却会在丝巾上动动心思，让自己出众。法国影片《爱》刚刚横扫凯撒奖，凯撒奖的老牌主持人兰姆波特•威尔森（Lambert Wilson）身着派克大衣和牛仔服亮相；奥尔兰则是一身朋克的扮相，姗姗来迟。艺术家的儿子雅米尔（Yamil）酷酷地靠在凳子上，他的乐队演奏着探戈。朱莉奥的妻子、纺织艺术家玛莎•勒•帕克（Martha Le Parc）围着皮草披肩戴着帽子，像个女皇，当雅米尔唱了一首夏加尔的儿子大卫•麦克尼尔（David McNeil）的歌曲时，每个人都加入进来。

人群列队参观展览，他们先穿过亮片做成的帘幕，暗示着幻觉视野的迫近。艺术经纪人弗莱德里克•布加大（Frédéric

如果当代艺术失去了关于它的理论，还能剩下什么？因为当代艺术的本质力量就在于它是一种批评。同时，这也是它的一个特点，即艺术本身和关于这种艺术的批评的界限是模糊不清的。《现代主义之后的艺术》（Art After Modernism）一书的中译本今年年初由北京大学出版社出版，而该书的英文原版则付梓于1984年。时隔将近三分之一个世纪，中译本不免姗姗来迟，然而当我们翻开里面内容的时候就会发现，其中涉及到的议题与艺术领域无时无刻不被谈论的“当下”甚是切合。

阅读本书需要读者对当代文化理论、艺术事件和某些特定哲学命题有所了解，否则阅读其中的任何一句话都可能感到不知所云。换言之，这本书更像是学术圈内的理论对话：是现代主义之后的艺术，更是现代主义之后的艺术理论。编者布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）根据图像/作者/批评、拆解现代主义、绘画的爆发、后现代主义理论的建立等专题将本书分为七个章节。所录文章基本可以分为两类，一类是原刊载于各种文化杂志（诸如《艺术论坛》、《银幕》、《十月》等）和著作中的批评文章，这些文章大多来自于专业的批评家、大学教授、独立撰稿人等群体。另一部分文章出自哲学家或历史学家笔下，对于这些文章的收录充分说明编者对于后现代艺术批评现状的认识。这些哲学或历史理论的出发点可以被理解为对某种既成系统的批判，例如巴特对于作者观念的批判、鲍德里亚对于消费社会的批判，以及福柯对于权力的批判。对于这本文集的编篡，序言中提及：“近年来，视觉艺术的曝光率与日俱增，可是有关20世纪80年代当代艺术的重要批评文字，却尚未被系统地集结出版。”因此这本文集更应该被理解为现代主义之后的艺术批评，或者后现代的艺术批评。

格兰达•里昂（Glenda Leon）是哈瓦那和马德里的一名古巴艺术家。她的观念作品跨越了一系列媒介，包括绘画、录像和装置。里昂目前在法国蒙特利马的Chateau Des Adhemar举办个展，持续到3月24日，她也携带新作，代表Magnan Metz画廊，在马德里的ARCO展出，展期为2月13日到17日。里昂和其他二位艺术家，将代表古巴参加2013年威尼斯双年展。

在我成为一名视觉艺术家之前，我是跳舞的。古巴是一个舞蹈的国度，在这里舞蹈无处不在：十里长街，饭馆酒肆，戏院学校，都洋溢着舞蹈的欢乐，当我还是小女孩时，就开始学习舞蹈，希望能成为一个编舞者。我发现对舞蹈的激情实际源自我对声音的敏感，我特别想将自己听到的用身体表现出来。我觉得音乐其实是一个高级的艺术，超越于其它任何媒介，能将我们带到更高的境界。

声音是我从审美的角度演绎的元素。我喜欢声音和视觉相结合的地带，在这里声音不是音乐，而视觉则呈现出另一种维度。每个物体都有一种潜在的声音，作为艺术家，我想从视觉角度表现声音。我对声音的抽象特征感兴趣，它与我们无法描述的那部分有着微妙的关系。

过去，我做了一系列音乐盒，“诠释世界”，不同教派领袖的名字用盲文拼出，我将盲文翻译成乐谱，每个盒子发出了各自的声音。我在ARCO的作品，想进入到声音和时间之间的空隙中。时间和声音流逝得一样快，但视觉是安静的。我想从视觉上来来冻结声音和时间，在声音和沉默、即刻和永恒之间渗入，声音就是沉默的缺席。

刘鼎将先后在时代美术馆、泰特美术馆油库空间以及台北双年展展出的三件作品（《美术馆与我》，《伴随》，《挥之不去》）命名为“弱表演”系列，然而此处的“弱”却体现出其对于艺术行业、艺术家主体与历史关系问题的“强”思考立场。在此我们邀请刘鼎对这个系列进行阐释并对其创作原委加以解读。

“弱表演”系列最早源于从2010年起开展的一系列私密的“对谈”，是在《刘鼎的商店》的基础上发展出来的。当时做这个计划是为了认识这个行业内不同的价值观，带有一种非常强的紧迫性：我发觉虽然我们在一起，但是彼此并不了解。我在给胡昉和张巍的一封信（《礼物 1》，2011）里提到，大家其实都是带着各自的期许在工作，行业里存在着一种“约定”，以及这个约定带来的一种所谓的安全。 所以这个私密的对谈的对象，都是我觉得有意思以及会与我发生关系的人，然后我约他针对某一件具体的事情进行分享。

这些对话没有听众，没有录像，只有录音，并且不公布谈话内容；但是每个谈话之前我会宣布跟谁谈话，发生之后会清楚的记录下谈话的对象、时间、地点与话题。通过这些对话，使我对以前理解的对于行业的焦虑以及彼此之间距离的丈量，变得真实与可量化。这种经验是无法分享的，也不需要分享，但作为一种提示和诉求非常必要。它其实是我对于这个行业非常私人的地图，但同时也是非常公共的提示：如何在一起以及如何彼此面对。这种方式其实也直接影响了“小运动”中采取的那种不公开的群论的方式。这是一种面对面的、带有田野性质的工作，但我并不称之为历史化的工作方式，而是依然从实践以及创作的角度出发，来看待距离非常近的过去与我们的当下的关联。

录像局作为一家非盈利的录像档案机构，从去年三月起始，于今已经运营了几乎一年的时间，期间虽有一些场地与人员的调整，但整体上保持了稳定、清晰的规律与发展脉络，并逐渐成为中国录像艺术领域中举足轻重的资料整合阵地。我们在此邀请发起人之一的陈侗，对录像局的缘起、构架以及未来的方向进行自己的解读。

录像局并不作为博尔赫斯艺术机构的一个分支，而是我个人与方璐、朱加合作的一个产物，虽然在“行政”上难以划分，但是在“说法”上是划分的。虽然紧密相连，但“录像局”是独立的。

刚开始做这件事儿时候想法很朴素。首先因为在当代艺术的类别里，我个人有兴趣实践的是录像这一块，做其他事情的话我无法确定这个标准。另外，这种资料性质的工作跟我们出版上的习惯接近，核心就是如何能够把这些资源很方便的提供给更多的人，所以录像局本质上是一个服务性的工作。“非盈利”的目的就在于此，让这个机构可以服务于学生、研究者、收藏家，或者艺术家本身——我们帮他把作品整理好，做成一个样子，这是他自己可能都没有做到的，放到家里也是一个很好、很方便的展示。所以我们都会一式三份，给艺术家一份，然后北京、广州各一份。

我们的整理工作是从朋友（蒋志）开始的，因为方便说话，可以配合。但是我们并不在艺术家的作品中进行遴选，而是整理他的所有作品。这也和我们的出版方式相似：我们认定了一个作家或艺术家，就会收录他所有的作品，哪怕是做得很坏的东西，我们也可以问为什么做坏了，从研究的角度讲，并无所谓好坏，重要或者次要——也许有时候研究者反而想看到坏的、次要的作品。如果去判断好坏、主次，就是在做录像的“展览”或者录像的“出版”了，就不是录像局了。

第五届印度艺术博览会在轰轰烈烈中开幕。在博览会开幕前的几个星期，艺术经纪人劳伦佐•法思奇（Lorenzo Fiaschi）代替艺术家米开朗基罗•皮斯托里托（Michelangelo Pistoletto）敲击了一个巨大银色的长玻璃，碎裂后，碎片遍布常青画廊的展台。VIP预览开始了。

与那晚镜子碎片的光亮相互映照的是披金戴银的客人们。里面的艺术界名流有威廉•肯德里奇（William Kentridge）, El Museo del Barrio的首席策展人恰斯•马提内兹（Chus Martínez）, Beaux-Arts的编辑法布里斯•波斯图（Fabrice Bousteau）, 古根海姆的桑德希尼•坡达（Sandhini Poddar）。同时出现的还有Lekha 和阿奴潘姆•宝达（Anupam Poddar）, 他们是德里的Devi艺术基金的母子搭档。孟买的Dr. Bhau Daji Lad城市博物馆的名誉总监塔斯尼姆•梅塔（Tasneem Mehta）, 以及一些本地创作者。米苏•森（Mithu Sen）在她的肖像前高兴地摆出姿势，头发上插着一朵花。T.V. Santhosh在他的雕塑Effigies of Turbulent Yesterdays边上休息。在德里艺术画廊的展台处，巴蒂•科尔（Bharti Kher）夸赞着加尔各答的绘画， 而被誉为“孟买男孩”的波斯•克力什纳马查理（Bose

柏林电影节汇聚了上百部影片，想到这些，就觉得自己肯定会有错过的佳片。如果担心自己什么都看不到，最好的办法就是躲过宣传造势。受本能驱使，我们中的一些只是不去看就是了；但无法避免的是，当我碰到认识的人时，还是被叫过去，难免没有尴尬的时刻。不过，詹姆斯•贝宁（James Benning）的新片《Stemple Pass》, 是第一部我印象深刻的影片。它以蒙大拿的无人之地为题，西奥多•卡辛斯基（Theodore Kaczynski）在那里生活，打猎，邮寄他的自制炸弹，贝宁在加州的荒野再现了卡辛斯基的小木屋，由四个静止镜头组成，一个季节一个，在这其中，贝宁读了这位邮寄炸弹的恐怖分子的一些文字。

而对于犯罪问题的探讨则出现在今年的广角单元的纪录片中。《TPB AFK: The Pirate Bay Away From Keyboard》表现了海盗湾（Pirate Bay）背后的瑞典的计算机天才们的无政府主义做派，海盗湾是世界上最大的BT种子服务器，好莱坞试图将其捣毁。一边是用新方法赚钱的现状，一边是活在未来的“版权”已经无效的一代人之间，本片加剧了二者之间的紧张性。《东柏林之外》（Out in East Berlin: Lesbians and Gays in the GDR）重现了柏林墙的另一面人们所遭受的痛苦侮辱。而在《Narco

“见山不是山”的Vanguard Gallery联展上笼罩着一种安静又漫长的状态。邸晋军的火棉胶玻璃板的湿版摄影中的人物、河流，或是沈学哲镜头中的源源流长的豆满江，无不如此。沈学哲是一位朝鲜族摄影师，能说普通话，但略微有些踉跄。或许只有镜头，才能将他心里的思念源源不绝、毫无障碍的释放出来。这次展期从1月19日至3月23日。

那个地方是朝鲜。我祖先的故乡。我对对岸有着憧憬之情，这组豆满江的照片里融入了我的主观性的感受，我觉得用黑白再好不过了——这是一种乡愁。一种老照片一样怀旧的感觉。黑白片并不真的能屏蔽那些生机盎然的东西。

拍摄时，我追求了一种古典地形学的拍摄方式，那里面的人物是特别小的，自然的力量是巨大的，我渴望一种崇高的风貌。我看过的那些19世纪的浪漫主义的作品就是这个样子的。我也喜欢中国古代画里的意境，文人画、山水画。

豆满江和别的河流完全不一样。我认得豆满江两岸的植物。记得2010年，我给韩国某网站拍景点照，但那里却因一个月不下雨，快断流了，像沙漠化的风景。回来之后，我眼睛突然睁开了一样，看到以前没有看到过的风景。

其实，一般边境线上是不许可拍照的。本来大画幅的相机拍一张照片需要很长时间，但因为已对那个机器很熟练了，所以会选好地方，对好焦，尽快拍完。时间太长的话，就会有巡逻警察。对岸的朝鲜士兵可以看到我们这里，最近的地方20米、10米的地方都有，也有点儿危险。

有

有人认为十三是个幸运数字。新加坡艺术界就对此深信不疑。“2012年每个人都经历了一番挣扎。但是有了一个积极的开始后，如艺术登陆新加坡，我们都更加期待一个繁荣的2013！”艺术巴塞尔曾经的当家人、艺术登陆新加坡的创办总监劳伦佐•鲁道夫（Lorenzo Rudolf）这样说道。在寸土寸金的新加坡，第十三届博览会应该是历年来规模最大的一次。

艺术登陆新加坡2013年，在宽敞大气的金沙会展中心举办，这座玻璃大楼正对着冲入云霄的天空之桥。作为取代香港的亚洲之窗，没有比此地更合适的了。鲁道夫此前放言：“2013这一届最突出的就是我们的亚洲身份。”附近，花穹的灯光犹如科幻场景中的星斗闪烁着，电枢穿过花朵伸向天际。若说早些年的新加坡艺术博览会都是小打小闹的，那么2013年这届则将目光放在了高处。鲁道夫的想法是令其“更像一个双年展，”与新加坡最大的艺术区（吉尔曼军营艺术区）的一系列开幕和月眠艺术中心开放工作室（艺术村）这些变化相辅相成，博览会也是一个更大的艺术周的组成部分。

这座城市是组织有序政府资助的活动的绝佳之地。在殖民时期的蟋蟀俱乐部，来自国家艺术画廊的总监们谈论起了2015年开幕的耗资五亿美元的博物馆将成为东南亚最大的博物馆。与此同时，新加坡艺术博物馆将继续保持它激进的展览传统。印尼的Wiyoga Muhardanto的《对话篇章》（Conversation

《捕捉——以OCAT出版为主体的思考》以及《惯例下的狂欢——以深圳OCT当代艺术中心为案例》于1月26日在深圳OCT当代艺术中心同时开幕。作为该中心的艺术总监，卢迎华对这两个展览从立意到实践的过程进行了全面的梳理，从中亦透露出作为国内最具前瞻性的艺术机构之一，OCAT在机构的自反性思考方面持续不断的进行着创作性工作。

一个艺术机构和个体实践者一样，除了实践以外，还需要对自己所做过的工作和所处的位置进行反复的观看和认识，如此才能帮助我们更好地了解自己。带着这个想法，我邀请中心两位参与过大多数项目制作的年轻策展人方立华和李荣蔚，让他们组织并策划一个对于OCAT过去八年所生产的展览与出版物进行梳理和呈现的展览。在OCAT，出版物不仅仅只是展览的辅助材料，而是为了筹备展览所开展的研究工作的一个呈现平台，以及平行于展览的一个重要表达途径。OCAT所出版过的大多数书籍都是关于艺术家个人实践的深入研究的结果，也有具备主题性的研究课题。这些出版物成为了我们于当下观看过去和自己的一个非常具体的载体。该展览的策展人之一李荣蔚在开展后写道：“我觉得这个展览带给我的：第一是对于一种工作方式的观看和重新认识，这是一种学科规范下对于艺术史的书写；第二是一种反思的态度，对于问题的再思考，再提出更多的问题。这样的问题意识，希望这能让自己更成熟，以反思的态度去工作。”

借助这些出版物，两位策展人和中心的团队重