2013年1月12日晚上六点，筹备已久、也因而被人们传说已久、期待已久的“ON | OFF”展览终于与世人见面。当天北京被严重的大雾和空气污染物所笼罩，PM2.5指数一度逼近1000，网上已经有人在谈论这些新词：粥样空气、厚德载雾、自强不吸……但这些都没有能够阻拦前往798艺术区的人流。五十个生于1976年至1989年之间的艺术家的作品占据了新改建的尤伦斯的所有展厅，大约九成的艺术家为这次展览专门制作了新作品。

尽管需要花费不少时间才能仔细看完所有作品，也有国外媒体第一时间就对展览中的各种数字与视觉元素提出了政治化的解读。在中国生活与工作多年的独立艺评人箫岭则把展览的第一印象称之为：生动、有趣，从各种不同的媒介发出不同的声音，犹如一面面关于当代中国的镜子。

能够加入这次展览对不少艺术家而言意义非凡。在提方案和做作品的过程中，有些人显而易见地瘦了，也有人提及自己曾经睡不好。如果艺术家可以视作一门职业，对很多人来说，这也是心理和生理的考验。

当然也可以说，做艺术家，有时候也是运气的考验。笔者从当晚各种私下谈话里发现，不少人已经自觉把“ON | OFF”作为艺术家事业进阶的里程碑，纳入这个展览的艺术家仿佛搭上了闪烁着“ON”字小灯的快车，而不被纳入展览的艺术家，则自嘲已经“OFF”。难怪在那些彼此间免不了沾亲带故的艺术家们的聚会现场，很有些微妙的气氛，让人想起电视台热播的宫廷剧《甄嬛传》。这也不禁让我感慨于一个展览所能拥有的权力：它让人笑、让人怒，让人瘦、睡不着、掉头发，又让一个人在有另一个人面前得意洋洋。当然，一个展览或机构的权力来自人们的普遍认同，它跟宗教并无不同，信或不信，还是由每个人自己说了算。

在Artforum.com纪念耶德逊舞团（Judson Dance）五十周年的这篇终结曲中，罗伯特•莫里斯（Robert Morris）谈到了对二十世纪艺术史的影响，我们对此也许并不知晓。莫里斯1931年出生于密苏里的肯萨斯，1961年搬到纽约。

回望半个世纪前的耶德逊舞团（Judson Dance），几多沧桑。毕竟，当时产生的作品并非一无是处。从较大的意义上讲，它继续了半个世纪前开创的项目，当时马塞尔•杜尚开始以现成的香槟撬开了现代主义的外壳。约翰•凯奇对偶然与不确定性持续的探索在六十年代广为人知。《4分33秒》是对话的一部分。不过，耶德逊最重要的新舞蹈当属西蒙•佛堤（Simone Forti）的作品。1961年，拉蒙特•杨（La Monte Young）在前波街的一座阁楼里，组织了一系列的表演活动，佛堤推出了一晚上的激进舞蹈作品，打破了舞蹈对舞者身形要求的平常模式。她称之为“平常的运动。”她用大型物体去配合舞者的身体们，为他们要遵循的“规则游戏”负重。这番用心良苦的做法不给任何自恋式的表演方式留下余地。健壮的工人们被要求爬行在她的倾斜板上，同时要紧抓绳索，或者是在挤成一团的身体堆中互相攀爬。佛堤并没有参加耶德逊后来的活动，但是她的作品很快有了名气，她的改变跳舞前提的主张也产生了一定的影响。

在耶德逊展示过作品的很多舞蹈者之前或当时都跟康宁汉学习过。这位编舞者将凯奇式的偶然

年终岁末，总要盘点些什么。上交所盘点股市，老板盘点收益，而我们这些小民悉数年内看过的佳片则成了工作之外的乐趣。由于总所周知的原因，今年独立影展举步维艰。看新片的机会大大减少。因以研究纪录片为主，所以喜欢的佳作皆属纪实范畴。另外，纪录片有其制作时间的要求，尤其是独立制作人更往往把时间作为品质的标准之一。因而，每年作品产量的不定性也就情有可原。以下是我本年度观影过程中，个人最喜欢的五部纪录片。

《京生》 导演马莉

这部纪录片用了6年时间记录，着力探寻每一个个体在不公的命运面前，坚持、质疑、妥协乃至挣扎的道路。影片尤为出色的是对于女性受害群体的摄录。面对镜头，她们不只是义愤填膺地抱怨、诉苦，她们也渴望爱、渴望更好的生活。但当遭遇不公正的时候，她们选择了斗争。同为女性的作者马莉这样解释影片：“生存困境，如同一张巨网，人们身不由己的被卷入。一旦进入，无法前行也无法后退。”我想如此困境，也许不只在这里，也在每个人的周遭。

《吃饱的村子》导演邹雪平

自省式的纪录片很难驾驭，弄不好就是无病呻吟的小资影片。但吴文光的这位爱徒、来自山东农村的邹雪平，则用影像自如驾驭着把自然灾害口述影像带回老家放映的故事。影片不设画外音，故事完全依赖画面完成。摄影机常架设在三角架上拍摄作者与被访者同时出镜的画面，例如邀请大爷大娘们观看放映，临睡前和小侄女的促膝夜谈。邹雪平和被拍摄者关系亲密。例如有个镜头是从地上作者的人影上摇至农田，迎面过来一位大娘，作者便把摄像机摇向她，并亲热地和大娘打招呼。这是一部作者积极参与其中的纪录片，表现了她与父母的观念冲突以及对于三年自然灾害等社会历史的正视态度。并且，作者的想法也透过放映事件影响到了村里人。

《翡羅彌諾浮彼亞Ⅱ》 导演钰轲 实验

一面镜子（mirror）在爱（philo）与恐惧(phobia)之间，折射出的数千个自己，整部电影充满了心理学的象征和符号，带着自恋式的倾诉。绝美和华丽的画面，穿插着梦境与现实，比起钰轲的第一部短片翡羅彌諾浮彼亞1，有着更清晰的线索引导，虽说也还是大段大段的象征叙事，却也让人更容易理解。

我喜欢这部电影的原因大概是，它让我想起自己“年少时”也曾有段时期对自己爱的能力有深深的质疑和绝望，而这部电影就像作者给自己写的一封情书，以作治愈自己的一种企图。

《玉门》导演史杰鹏 黄香 徐若涛 实验

我记得徐若涛曾经说想尝试一种叫“民主电影”的拍电影方式，就是没有一个人有独裁的决定权，制作的过程听取所有人的意见。我想《玉门》也许就是一个小范围的尝试，从三个导演开始。“当然，这种拍摄方式最后的结果很可能是，拍成一部很烂很平庸的电影”，徐若涛说。

不过《玉门》是一部很温柔的片子，胶片的质感很好。可能也是因为玉门不是他们任何一个人的故乡，反而拍得对这个地方充满爱意。

《吃饱的村子》导演邹雪平 纪录片

因为草场地工作站的“民间记忆影像计划”的支持，刚毕业的邹雪平拿起摄像机回到她山东老家的村子里，拍摄村里的老人讲述“三年自然灾害”时候的事，做成了一部纪录片《饥饿的村子》。有点像佐藤真的《生活在阿贺》与《阿贺的记忆》，不久之后，邹雪平又带着摄像机回村，记录下了她给村民放《饥饿的村子》的过程，这便成了《吃饱的村子》。

蔡秉桥是尤伦斯当代艺术中心“SEE/SAW：中国当代集体实践”的策展人。“SEE/SAW”共有十四个新兴的中国艺术小组参加，在尤伦斯的一个展厅内，每组以周为单位更新项目。创作涉及行为表演、空间介入以及小型展。

“SEE/SAW”是一系列的对抗与对证。为期六周的展览，在共同的空间里同时展出14个艺术小组是一项严谨的操作，需要与每个展出小组不断沟通。这个想法来源于年初与 “ ON | OFF： 中国年轻艺术家的观念与实践”策展人鲍栋和孙冬冬同行的上海和杭州的考察之旅，那时我开始认识了许多小组与自我组织实践。之后在ICI（独立策展国际）于UCCA的策展课程中我又关注了机构中的新展览形式，进一步发展了小组展的想法。

我们通过强调UCCA这个机构是一个集体这一点切入SEE/SAW，原则上UCCA的集体目标是提供展览与公共项目。我们与艺术家的关系也是从一个集体到另外一个集体。尽管机构的角色没有变，但参与的团体挑战也开拓了博物馆工作人员与参观者对展览的期望，比如当阿掉队在展厅里打盹，或者当双飞艺术中心想在闭馆后继续在展厅创作，或者当未知博物馆使用另一个艺术家的作品在我们空间里销售时。

这些艺术小组并不是在特定的城市或地点产生的。有的艺术小组的成员是在校的时候认识的，如结识于杭州中国美院的无关小组，双飞艺术中心，以及来自四川美院的8mg。也有一些成员们来自其他地方，工作辗转于两个城市之间，比方说Guest。这些小组的组成方式非常不同，有时候有很明显的带头人，如绿校和实验工作坊；其他小组如和谐巴洛克的成员都更愿意匿名。而性别比例的情况则与个体艺术家群体的现状非常相似，通常女性艺术家比较少。

伦敦艺术家翠西•艾敏（Tracey Emin）的展览，在布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲美术馆，圣保罗白立方，罗马的Lorcan O’Neill画廊同时举行，展览中，她探索了新的创作领域，已经一个多月没有回家了。从现在起一年后，她也将在北迈阿密的当代艺术博物馆举办在美国的首场博物馆个展。在艺术巴塞尔期间，艾敏接受了Artforum.com的访谈，此前她在圣保罗白立方的个展刚刚开幕，这也是画廊的开幕展，将持续到2月23日。Soho海景房的水池边，很多裸露的模特和名人趾高气昂地经过，在这里，艾敏将她的想法和浮出水面联系在一起。

听起来很简单，但小时候，我经常画镜子里的自己。当从镜子中描绘自己时，这种很直接的亲密感很令人触动。有的时候，我只是在脑海中勾勒自己。但我很快就从一个小女孩变成老女人了。从未有过中间的状态。你有小孩时，你可以从他们身上看到自己不同的阶段。我从未有过这样的经历。这些新画里，就有这个阶段。先是让人拍下我，然后我画下来。当我被拍摄时，我就去感觉自己想让这幅画变成什么样。我看着椅子中的自己，但是是从上方或者家具上或者桌子边去看。所以都是从外边。我回望我自己。我在外边，往里面回望。

你有没有做过这样的梦，梦境中，那个房间就是你真实生活的房间？昨天晚上，我梦见坐在一个桌边，对面是妈妈和别人，虽然我不知道那个人是谁。我妈妈还是那样子，但看起来更年轻，她告诉我这个新朋友特别好。他们甚至离开了一起去做除皱打瘦脸针。我妈妈八十五岁，所以很奇怪那个年龄的人做这个。但她看起来很不错。然后电话响了，是妈妈打来的。

一早起来惊喜地看到漫天大雪，整个城市包裹在一片银色之中。“20121212”，中文谐音是“要爱要爱”，虽然是周三开幕，但这个日子还真赶得好。

“北京之声：张晓刚”是佩斯画廊五年内第三次为这位艺术家举行的个展，记得佩斯北京开幕展就是张晓刚，而这次2012的年终压轴大展其实也预示着张晓刚全球个展计划的正式开场。继本展之后，佩斯纽约画廊将于明年4月再度为张晓刚举办个展，并由佩斯伦敦画廊接力。这次展览的新闻发布会没有像以往一样安排在开幕当天的下午，而是在开幕后的第二天13号举办，但还是有一些媒体第一时间赶到到场，在画廊门口就碰见一个艺术媒体的朋友抱怨说：“今天都要凭邀请函入场，画廊挺牛的，说媒体的也不行让明天再来”，几番沟通后终于放行。

进入展厅，空旷高挑的老厂房中竖立着一个由雪白展墙构筑起的大方“盒子”，“盒子”的四面外墙分别刻着由佩斯北京总裁、策展人冷林从张晓刚80、90年代日记中挑选的一些句子。进入到“盒子”内部顿感温度彪升——不仅是展厅内特意调试的近30度室温让人瞬间置身夏天，而国内外、各路大咖云集更增添了场内热度。病愈后的张晓刚气色不错，在入口处微笑地迎接着朋友们。

“盒子”的内体墙面全部刷成了灰色，和展出作品搭配起来很协调。碰到的艺术家都说对这次展览很期待，而展出的十几幅张晓刚近两年新作也带来新的感受。新作有一种缓慢而细微的变化，最突出的是岁寒三友中的松与梅多次出现在画

菲律宾出生的艺术家玛努尔•奥卡珀（Manuel Ocampo）目前生活在马尼拉，在那里经营Dept. of Avant-Garde Cliches画廊，并且即将发起一个名为艺术复兴局（Bureau of Artistic Rehab）的另类艺术学校。他策划的项目“被歪曲的杂种”（“Bastards of Misrepresentation” ），对马尼拉的艺术进行了回顾，近期在纽约开幕，12月30日前在皇后区的Topaz Arts举行。他近期作品的个展目前在曼哈顿的Tyler Rollins美术空间展出，直到12月22日。

马尼拉的艺术氛围很活跃，2003年我决定从洛杉矶搬回来。画廊很小，通常都在商场里，但是每天都有开幕，价格也低廉。我开始收集本地艺术家作品。五年后，艺术经纪人开始在仓库开设空间，就好像纽约在90年代从SoHo搬迁到切尔西一样。在这一过度中，画廊开始更关注市场了，许多艺术家的作品，开始针对藏家的需要了。

去年，我开了一家画廊，专营版画和类似的作品，为了能为更便宜的作品打开市场，支撑艺术家的创作量。组织画展这样的事我也很活跃，在这里，柏林，汉堡，曼谷和纽约都好，都是以在马尼拉的文化语境下创作的艺术家为主，这是由内而发的做法，与传统相悖，是反观念的。三个展览是 “被歪曲的杂种”的一部分，都在皇后区，从纽约艺术界角度讲，并不重要，但我觉得现在做这样一个展览很重要。马尼拉的艺术界正在纽约获得认可，一方面是由于艺术经纪人如泰勒•罗林斯（Tyler

从仪式细节看政治气候是一门艺术。在中国更是如此，从天朝各种大会的座位分布上就可以看出一些微妙的高低起伏。就在党的十八大闭幕几天之后，尤伦斯当代艺术中心也铺上红地毯，举办了五周年庆典。香槟招待会、静拍、庆典晚宴和余兴派对这些活动都是高高张罗的，她刚从蛇形画廊回来，目前担任尤伦斯的赞助经理。嘉宾陆陆续续来了，艺术圈内的人开始望闻问切起来：都邀请了什么人？怎么就坐？尤伦斯将怎样呈现这五年的坎坷历程？

活动开始了，尤伦斯的创始人尤伦斯夫妇（Guy and Myriam Ullens）、CEO薛梅与馆长田霏宇一起摆pose拍照。前馆长桑斯（Jérôme Sans）也来了，拿着香槟，站在中央大厅，混迹于欧洲同行之中。但是第一任艺术总监、策展人费大为却没有出现。有位艺术家边喝免费的香槟边感慨道：“尤伦斯总是这么铺张”。

但是这个夜晚和一般意义上的周年大庆还不一样。眼下，奢侈大餐往往是贪官污吏们的家常便饭，就像当年罗马帝国后期的堕落景象。这次晚宴却有所不同——不仅是庆功宴，还是创收宴。尤伦斯卖给赞助方的桌子能要到3-10万人民币。这些年，尤伦斯没断了各种各样的商业实验，当然批评之音也不绝于耳。比如通过变卖收藏来支持运营，和各种商业机构进行合作，试图寻找中国合伙人，这种慈善事业的模式在别处已经不时兴了，但最终却在北京找到了试验场。

酒毕，客人们被领到尤伦斯的主厅（为了这次活动，这里还拉上了警

陈界仁是台湾的一位艺术家，目前生活工作于台北。曾参加过很多国际双年展。2012年台北双年展，他展出了录像作品《幸福大厦I》，展期至2012年1月13日。这件作品也在广州三年展亮相，至12月26日。影片的拍摄场景新北市一品建材厂将在12月31日前面向公众。

《幸福大厦I》在受邀参加台北双年展前已开始执行，原本我就计划拍摄完影片后，除了保留由参与者集体劳动搭建的场景外，同时将这个租借来的铁皮工厂改造为展场、论坛空间和临时电影院。当观众到这个现场时，不但可以看到由参与者所搭建的旧公寓，以及用街上捡来和从工厂内拆除的废弃物所建构的场景，还可以看到参与者相互拍摄彼此劳动过程的工作记录照。同时观众在观看影片时，不再只是一个外部的观影者，他们同时也成为影片的现场中人。而周围其它工厂发出的机器噪音声，不但成为这部影片和现场的声音外，更不断提醒观众──大多数人真实的生存状态。我们租借的工厂，距离台北市中心大约50分钟车程，从1960年代中期，这个区域就是小型工厂、废弃物回收场的聚集地，区域内还有一个从日据时期就存在至今的汉生病﹝痲疯病﹞疗养院。

今天，我们在双年展、美术馆、画廊里，随时可以看到各种社会介入式的作品，但一般的艺术观众却很少会真正进入到这类混乱、吵杂的工厂区内，长期以来我一直希望能将拍摄现场包含在整个创作计划中，但受限于各种原因，这个想法始终未能实现，直到这次我才有机会去实践这个计划，尽管我知道大部分的双年展观众还是不会到这个地方来。

近日导演娄烨复出，《浮城迷事》公映。作家荞麦这样评论：“不喜欢。但如果电影有文笔这回事的话，文笔还不错。”这说法很有意思。我想起九月在巴黎与几个读电影的朋友聚餐，不知怎么说起了娄烨。朋友问：你究竟为什么喜欢娄烨呢？我说，是气氛，他的电影总是有那样一种气氛。什么气氛？朋友追问。我想了想，找不到妥帖的词，只好说：娄烨式的气氛。

文笔和气氛是两种抽象的说法。词典上说，文笔是“文章的用词造句的风格和技巧”；而气氛是“一定环境中给人某种强烈感觉的精神表现或景象”，都是形而上的、看不见摸不着的东西。有时读一段文字，你立刻就能猜到作者是谁，那是因为他的文笔、他构造的气氛已经成为某种可以识别的风格，而这风格又如此特别，以至于除了以作者之名为其命名之外，别无他法。如同英文里所说的“签名式”（signature），是个人化的、如同签名一般独一无二的；但又因其特质为人所识。

若以美食作喻，文笔、气氛或签名式多少有点像料理法。对《浮城迷事》而言，就有点像以一种特别的、娄烨式的料理法来烹煮那烂俗的、甚或过分狗血的“食材”——《浮城迷事》的故事改编自天涯社区里的网络故事，有快餐性，也有重口味的猎奇诉求——结果是大厨娄烨占了上风，我们吃到了娄烨风的麻辣烫：有点怪，又未尝不可，但也很难说适合这食材。

“文笔好的电影”或许是一个伪命题。倘若这一类别存在，那么也一定会有“美食般的电影”，上一段便是明证。但“从文学的视角看电影”提供了一种观赏电影的角度，一种不同艺术门类之间的通感。

高伟刚是一位来自黑龙江的艺术家，自幼学习绘画，现居北京。曾是2011年香港国际艺术展（ART HK） “艺术世界之未来”大奖的优胜者。最新展览“恶习”于2012年10月20日至12月2日在站台中国（北京）举办，展出了他近期创作的装置作品。

我们的生活就是碎片，很多碎片。在描述或模拟这些碎片时，会产生一些意像，但是有时，不论是直觉的作用还是智力分析，我们会有些错觉，觉得这里有个隐喻。我们吃力地把这些连贯起来，并将个人的经验印证其上寻求一个让自己满意的解释或答案。我们称这个行为叫理解，其实大多数时候我们只会一次次的使用自己熟稔的手法安慰自己。我们乐于不假思索地重复肯定自己的判断。这是种恶习。我对‘恶习’的理解可用这句话来说明：“当每个演员完全按照剧本来演戏的时候，实际上戏剧本身已经脱离了存在范畴而转入程式化，人们开始按照自己在剧本中的思考方式来看待周围一切，恶习由此而来。”（南国语）

这次展览中，有很多作品都是以镜面为媒介完成的。我喜欢镜面的东西，很多人都喜欢。因为镜子有功能，自恋和自省。我并非一味地追求所谓“新”，新的事物必然与旧有的经验和客观事物存在联系，否则就是空穴来风。但是，对待现有的既定事实永远持怀疑态度是我认为比较理想和科学的工作方法，这会促使我努力保持警醒。自恋或者自省都需要点儿勇气。而那件车门把手做成的作品，它钉在哪里哪里就有了个门。

展览中的两件玻璃片拼贴的作