专栏 COLUMNS

  • 采访 INTERVIEWS

    刘玗

    刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人,以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程,我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说,在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初,她从台北搬去了台东生活,“试着寻找不被资本掌控的可能”,她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间:双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着正常的社会,或是在《名字不为人所知的》中,低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上,魅影般地现身在两个屏幕之前,讲述遗落的记忆。

    会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人,但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开,却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大,看到了许多不一样的生活可能,也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。

    回来台湾后,我开始观察这些社会中的边缘人,创作了《停泊于车站的愚人船》(2016)。这件作品的创作时间相当的长,几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作,几乎没有在网络上的采集或是前置作业,而是直接进入台北车站游民生活的状态,与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标,但是真正开始跟这些人聊天后,更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中,我好像也更加清楚自己在社会中的位置。

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  • 所见所闻 DIARY

    王国归来

    上个月,当位于科托努的贝宁总统府 (Palais de la Marina)打开大门时,迟来的历史课开始了。这场展览由总统办公室组织策划,展览名为“昨天到今天的贝宁艺术,从复原到启示”(Benin Art from Yesterday to Today, from Restitution to Revelation),将34位当代贝宁艺术家的作品与法国军方于1892年从达荷美王国首都阿波美掠夺走的26件皇室物品并置。贝宁人与他们的祖先文化保持着密切的联系,不过一个多世纪以来,他们一直无法看到这些文化(至少是很大一部分)并与之互动。事情不再如此。

    这一转变应该归功于日益壮大的全球性归还运动——由非洲政府、学者、文化从业者和艺术家发起——引发了欧洲和美国公众舆论、博物馆态度、遗产法和政策的变化。在多年无视归还非洲文化遗产的要求之后,洪堡论坛(去年)和史密森尼学会(两周前)等机构终于同意将他们拥有的被盗物品归还尼日利亚。比利时的皇家中非博物馆(Royal Museum for Central Africa)正在向刚果民主共和国提交一份被掠夺物品的清单。2018年,法国总统马克龙委托法国艺术史学家本尼迪克特·萨沃伊(Benedicte Savoy)和塞内格拉斯 (Senegelase),哲学家兼经济学家费尔温·萨尔(Felwine

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  • 所见所闻 DIARY

    在世界“隔离”

    广州的三月,气温突然上升,恍如夏天。经过因疫情与寒潮而显得格外漫长的冬季,珠三角的艺术项目和衣服下的皮肤一样,都有些迫不及待地想要出来透透气。广东时代美术馆在三月第二个周末一下子推出三场展览,而在离广州不远的顺德,和美术馆也迎来了其开年新展“ON|OFF 2021:回到未来”的开幕系列活动。

    周六中午,我与许久未见的导演赵志勇相约在扉美术馆旁的港式茶餐厅碰头,赶在开幕之前,先聊上几句。2019 年,他与公益机构木兰花开社工服务中心合作,创作了聚焦流动女性生育经历的戏剧作品《生育纪事》。之后,那些因调研而集起、又没能在剧场里呈现的素材,则被发展成了一个游戏和一场展览。此次在扉美术馆呈现的项目“不止是目光——由木兰的故事开启的三个邀约”,也开始于这些工作。

    能在广州看到“木兰花”(木兰花开对流动女工的一种代称)的故事是令人欣慰的,这至少说明行业里还有人在关心这些人和事。而每次看到这类项目,我心底又总犯嘀咕:虽然美术馆自带成熟的展示机制,但艺术展览却又恰恰无法很好地展示出社会实践中那些难以转化为作品形态的具体情境与交往(即使是通过文献把“阅读”引入展览,效果也还是不能令人满意)。除了提供展/演的方法与某种自诩公共的“可见性”,艺术的社会实践还能做些什么呢?

    “不止是目光”显然也不满足于仅仅被“看见”,它还想邀请观众亲身去体验木兰花的生命故事,并把游戏剧场《木兰花的人生》放在了展览的核心位置。我们甚至可以说,这不是在展览中加入了一个游戏,而更像是为了完整的游戏体验而搭配了一场展览。

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  • 观点 SLANT

    混生的秘仪

    “在我们的身边既有神圣的典礼也有邪恶的仪式。我相信,我们生活并行走在一个未知的世界里,这个世界里有洞穴,有阴影,也有生活在微光之中的居民。人类有可能沿循进化的轨迹逐渐倒退。我相信,有种令人畏惧的传说还未死去。”——亚瑟·梅琴[1]  

    经历墓穴中的厮杀与逃亡,推开厚重的石质大门,站在宁姆格褔(Limgrave)引导之始的赐福点,初入交界地(Lands Between)的玩家们仰头北望参天巨木黄金树,有多少人第一时间会想到这段旅程的目的是将其付之一炬?

    从2月25日《艾尔登法环》发售至今,这款来自FromSoftware公司的第三人称动作角色扮演游戏火遍全球。游戏在以往箱庭游戏精巧机关的基础上引入了一个全新的开放世界,玩家可以期待一个更大的世界规模,并在其中自由探索。它还突出了大量角色扮演元素,在FS社的设计要素融入了以《龙与地下城》为起点的角色扮演游戏的谱系,如宫崎英高所言,玩家可以选取“各种各样的武器、魔法,用适合你的策略与敌人交战”。

    奇幻文学作家乔治·马丁(George R. R.

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  • 影像 FILM & VIDEO

    战火后的生态荒原

    《亚特兰蒂斯》(Атлантида)这部2019年上映的影片设置在近未来时态的2025年,这一年俄乌在乌克兰东部自2014年爆发的战争已经结束,镜头冷静追随着前士兵Sergiy的萧瑟日常,带领观众走进乌东战后的经济低靡、生态灾难和个体的精神创痛与修复。这个时间点现在看来更具现实意味,真实时空里愈演愈烈的战火仍持续侵蚀着更广大的乌克兰国土。这部想像乌克兰东部战后景象的电影,独到而深刻地刻画出战争对于人类以及超越人类存在的生态环境的不可逆性破坏。在战争胜利与所谓国破山河在的表象之下,是水源、土壤、空气等跨国界的生态地质元素被人类战争所制造的重金属与化学物质毒素所侵袭,无差别地进入有机生命体,继续消磨着战争幸存者的肉体与精神。亚特兰蒂斯,这一希腊传说中高度发达的理想国因为人类自身的堕落而遭遇神的惩罚,被地震和海啸吞噬,导演以其命名和预示战后的乌东,既有强烈的家国之叹,也有超越国界的普世关怀。

    影片中的演员大多是真实身份和人物非常贴近的非职业表演者,战争和战后的生活是他们们身体记忆的一部分,这也给予虚构性质的影片非常丰富的纪录性内涵。主要人物Sergiy,一位饱受战争后遗症困扰的前士兵,他的扮演者Andriy

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  • 采访 INTERVIEWS

    佩恩恩

    艺术家佩恩恩的最新个展“匹配池”正于OCAT上海馆展出。佩恩恩的创作也许可以被理解为一种“经济-艺术复合体”,其擅长以具有“挑衅性”的方式揭示某些真正起作用的“基层结构”,这些结构往往既是社会的,又是欲望的,既是技术的,又是身体的,既是合法的,又是非法的。在其最新实践中,艺术家讨论了“匹配”的暴力属性,类似于哲学家弗兰克·布拉迪(Franco “Bifo” Berardi)曾提出的金融的抽象暴力,“匹配”同样透过“竞争-合作”模型创造出一种残酷的社会动员与淘汰机制。在这篇访谈中,佩恩恩谈及了其创作的出发点与核心理念,并且为他所理解的艺术与经济之间的关系进行了说明。展览将持续至5月8日。

    虽然我对于经济学感兴趣,但我不认同经济学意义上的分工,我也不在经济学意义上的分工中开展我的工作。可以说,我对于经济的理解非常“另类”,我抽取的经济模型无关财富的增长,而是关于:每个人也许都可以从不相信以货币计量事物的价值开始,从而创造自己的经济学。虽然我的一些创作看似“恶搞”,但本质上是严肃的。比如在早期作品《每个人都是企业的同时也是产品》(2015)中,我扮演了一个投资失败的水怪,混进了传销团伙,揭穿了传销分子将公共艺术作品解释为财富神话的伎俩。对我而言,这就是一种“反经济”的经济学,让经济变成了某种带有自主性的、介入式的实践。

    我也对非一般意义上的色情感兴趣——对我来说,当事物开始与其本质

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  • 影像 FILM & VIDEO

    我不在那里,你的经验是我的记忆

    阿彼察邦·韦拉斯哈古的新作《记忆》(Memoria,2021)开头第一场戏,是一间昏暗无比而且寂静无声的房间,黑暗中依稀听闻细微规律的呼吸,我们的眼睛、耳朵饥渴地在那片光幕上寻索着所有可能的光线与声音来源。就在我们的感官似乎要慢慢适应那黑与静的时候,突如其来的巨响轰然乍现。一个人影从床上起身,衣物与床单摩擦发出的声响,释出更多的讯息但也带来更多神秘,关乎听与看的讯号,刺激着我们的大脑神经:这是谁?这是什么声音?好奇与未知的感受浮现,观者在电影伊始就加入了这场与影中人物、电影创作者同行的探索之旅。

    《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的长片电影,继2015年《华丽之墓》(Cemetery of Splendour)之后,因为泰国的政治局势让创作自由已不再可能,他正式对外宣布将寻觅他方继续创作的决定。哥伦比亚与他的相遇,可以说是既巧合又命中注定,当然,说是命中注定其实是后话了,在初识的当下,没人晓得未来会朝什么样的方向发展。 阿彼察邦和他的演员(或说一起探险的旅伴更为恰当)蒂尔达·斯温顿(Tilda Swinton)虽然已是旧识,但这次合作对他们来说都是崭新的挑战,无论是拍摄的环境——哥伦比亚的文化、历史、语言、气候、地景——还是拍摄的团队、制作规模与工作方法,对二人来说都是少有的、新鲜的,甚至是前所未有的尝试。

    从第一部长片《正午显影》(Mysterious Object at

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  • 采访 INTERVIEWS

    欧露文

    作为一位写作者、批评家以及《艺术论坛》杂志前任资深编辑,欧露文(Lauren O’Neill-Butler)把采访的形式变作了一门艺术,在过去十三年间,她进行了约150场采访。她最近出版的著作《让我们谈谈:与文化艺术界女性的对话》(Let’s Have a Talk: Conversations with Women on Art and Culture)(Karma)将其中部分访谈汇集成册,并把包括阿德里安·派普(Adrian Piper)、亚历克斯·贝格(Alex Bag)、斯特蒂文特(Sturtevant)和洛林·奥格雷迪(Lorraine O’Grady)等来自不同背景的艺术家、写作者、思想家置入了一种对话关系。在本次访谈中,欧露文讲述了公共话语(public speech)的价值,聆听的强大力量,以及此类对话对于一种女性主义实践的必要性。

    我最早的采访是1990年代我读高中的时候做的,发表在当时的一些小型朋克杂志上。我能想起来的最早一篇应该是发在《Heartattack》上——有点类似《Maxiumrocknroll》的那种小杂志——那是跟一个女性主义团体成员的对话,她们会在弗罗里达坦帕——我就在这里长大的——超级男性化的朋克俱乐部的停车场聚会。我进入大学之后开始给《Bust》和《Bitch》供稿,那时候的女性主义杂志也都变得越来越光鲜体面了。这本书里最年代久远的一篇访谈是我在2007年为《Bust》做的朱迪·芝加哥(Judy

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  • 影像 FILM & VIDEO

    通往险境

    在圣丹斯电影节于开幕前两周取消线下放映的消息传出后,精简版本的柏林电影节能够如期举行让人感觉安慰和开心。金熊奖最终归属卡拉·西蒙(Carla Simón)的 《阿尔卡拉斯》(Alcarràs)——描绘了一个加泰隆尼亚农场的消失——我不禁感觉到空气中弥漫着一种“能在现场真好”的气氛。评审团的阵容——既有奈特·沙马兰(M. Night Shyamalan)也有滨口龙介——可以说比多少有些四平八稳的《阿尔卡拉斯》更让人激动。但2022年的好电影都汇集于此了,而且数量众多。

    《阿尔卡拉斯》似乎在每个场景开始变得有趣的时候就中止了,而竞赛单元的另一部作品、洪尚秀的《小说家的电影》(The Novelist’s Film)却通过偶然的友谊以及创造性的偶然和突发书写了一场令人愉悦的轻快戏剧。洪尚秀的这部黑白故事片始于一位言辞尖刻的作家(李惠英饰演)对一位旧日友人的拜访,朋友现在是一家书店的老板,经过了一系列菊链式的相遇,一位结束了工作的女演员(金敏喜饰演)出现了。金敏喜为她的角色带来了一种松弛感,或许有些出人意料地与李惠英饰演的有些焦虑的作家产生了呼应,后者正在努力推进她制作一部短片的梦想。另一位引人注目的作者导演克莱尔·丹尼斯(Claire Denis)的《刀锋两面》(Both Sides of the Blade,将于今年夏天以《火》[Fire]的标题在美国发行)就像是她2017年的《让阳光照进来》(

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  • 书评 BOOKS

    黎明破晓

    大卫·格雷伯(David Graeber)和大卫·温格罗(David Wengrow)在他们尝试重新改写人类历史的《万物的黎明》(The Dawn of Everything)中提出的一个主要观点是,我们的史前祖先并不是头脑简单不会思考的野蛮人,而是有自我意识、个性各异的社会组织者,生活在“如嘉年华般多样的政治形式”中。如今我们可能会用“无政府主义”、“共产主义”、“专制主义”或“平等主义”这样的词来描述他们的活动,但这种语言实际上无法传达出每个案例独特的不规则性,比如没有中央政府或农业的大城市(哥贝克力石阵,Göbekli Tepe)、跨越大陆的部落国家(卡霍基亚,Cahokia)、社会住房项目(特奥蒂瓦坎,Teotihuacan),以及随着季节的不同在水平主义(horizontalism)和专制统治之间切换的族群如南比夸拉族(Nambikwara)、 温尼贝戈人(Winnebago)和努尔人(Nuer)。考古学家温格罗和已故人类学家/无政府主义行动者格雷伯提出,四万年来,人们一直在反复构建各种形式的平等和不平等的社会结构,建立等级制度或将其拆除。两位作者认为,与现在的人相比,无国家社会中的人们反而政治自觉性更高。那我们是如何被困住的呢?

    对格雷伯和温格罗来说,要接受“旧石器政治”(paleolithic

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  • 采访 INTERVIEWS

    王梓全

    王梓全最近在上海没顶画廊的个展“空气动物”延续了他此前对虚拟和现实之间往复问题的关注,但在媒介上做出了很大调整。作为这次展览的核心组成部分,穿越机(FPV, first-person view drone),即第一视角竞速无人机,在搭建的管道中穿梭飞行。管道内部,艺术家配置了不同“材料”,包括两名表演者,并借助无人机上摄像头实时传输的信号,把机器整个飞行过程的“主观视觉”展示出来。本文中,王梓全分享了他的创作体会,同时讨论了艺术的材料性、主客关系、内外关系,以及偶然性。展览将持续到3月4日。

    我试图去创建一个混沌的系统,其中融合了装置、行为、影像、游戏,甚至传输信号,并且以此为基础去阐述一种观看的“内外”形式。在传统概念的雕塑中,其实人们只能看到作品的“外部”。穿越机如同某种体外义肢,通过从管道内部回传的实时画面,消解了艺术作品中“外”和“内”之间的界线。在管道里,管道污垢物的材料被搅在一起,观众从画面看进去像是裹在管壁内的一块膜。如同“被人类视作外部器官”的皮肤突然被内外翻转,人们以为看到的是管道内部,但其实恰恰相反,穿越机捕捉的是管壁外部的东西,皮肤在此操作中便成为最深层的器官。它又如同私密的“自我”:两位表演者(北鸥、陆博宇)裸着身体,被安排在管道里栖居。他们就像某种管道栖息者或原住民,穿越机每一次飞过对他们都是一次惊扰。这试图给人们呈现一个非常私密但并非仅仅自我的内部形象,它更多是一个被习以为常判断为“外部”的“社会性”私密。

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  • 采访 INTERVIEWS

    不要把思想排除在艺术之外

    “中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座,2020年年初,我们将这一系列讲座所生产的内容,以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册,形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初,我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

    2008年前后,我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的,以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中,有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上,这是因为自1990年代初,在全球化的背景下,过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下,某一些创作被不断地赋予政治性的意涵,也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性,被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知,比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认,对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络,从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

    “改革开放”以来,在“求新求变”的时代氛

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