当我四年之后终于重返釜山，一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷，几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁，巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节（BIFF）似乎多了一项使命：向世界人民展现这个城市最美好的一面，为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺，这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行，在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后，令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后，我有了心目中的年度剧情片和纪录片。

我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》（Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii）。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”（也是女主的手机铃声），片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克（Stanisław Jerzy Lec）的箴言——顺带一提，那句著名的“雪崩中，没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》（More Unkempt Thoughts）。电影分为两部分，在第一部分

此公开信反映的是签署个体的观点，并非由《艺术论坛》或其工作人员撰写、引导或发起。

艺术界是多元的，跨越国界、国籍、信仰体系。作为艺术家、写作者、策展人、电影人、出版人和创造机构与组织核心的工作者，我们需要确保这些空间是安全且人道的。

我们支持巴勒斯坦解放，呼吁停止杀戮和伤害所有的平民，立即停火，为加沙的人道援助提供通道，也呼吁我们的政府结束在严重的人权侵犯和战争罪行中的共谋。

我们要求机构立即打破对被占领和围困的加沙地带中230万巴勒斯坦人面临的人道主义危机的沉默。正如联合国巴勒斯坦被占领土人道主义协调员所说：“如果国际社会允许这种情况继续下去，我们就快要丧失人性。我们现在所目睹的情况完全是不人道的。”

在当前的危急时刻，对危机和不断升级的种族灭绝保持沉默不是一种中立的政治立场。在过去数年中，改善社会不公和不平等问题在制度层面已取得重要进展。艺术项目也受益于这些政治行动。我们现在要求这些努力进一步延续和扩大，认识到巴勒斯坦人民正在面对的反人类罪行。

对加沙的持续轰炸，对居民的杀戮和强制转移已受到国际特赦组织、联合国、世界卫生组织和行动援助组织的谴责。包括这些组织在内的各国际组织指明，对加沙平民的集体惩罚——包含杀害援助工作者、记者和医务人员，以及对基础设施和生命保障资源的破坏，切断水、食物、电和药物的来源——构成了战争罪行。

有充分证据表明，我们正在见证一场种族灭绝的

亨利·泰勒（Henry Taylor）是那种随心所欲的艺术家——把屎玩意儿都糊上去，想怎么画就怎么画。大家都说他按直觉行事。但这并不意味着他没有在用心处理自己的创作主题：都市生活、黑人生活、艺术家的生活。无论是树状的拼装艺术，还是把城市沙土带进展厅的装置，或是（他最擅长的）具象绘画，泰勒对待世界和人的方式都不是作为一名远远的旁观者或“人类的学生”，而是作为一个充满共情的人，一个同样生活在此的人。我和泰勒电话采访时，他还在忙他的大型作品展“B面”（B Side）的布展工作，该展览先是在泰勒老家洛杉矶的当代艺术博物馆（MOCA）展出，现已巡至纽约惠特尼美国艺术博物馆。与此同时，泰勒的另一场展览“从糖到屎”（From Sugar to Shit）正在巴黎豪瑟沃斯画廊展出，展期至明年1月7日。 

之前在MOCA的壁画真是突发奇想。我在想我关于黑豹党的皮夹克装置。然后想到了“森林”（forest）这个词。我把这个词打散，得出了“为我们”（for us）。我觉得作品应该始终是“为我们”做的东西。今天，洛杉矶很多有色人种，非裔美国人都没法在公园玩儿了，你去公园，他们就砍树，这样才好监视黑人。现在你看到很多人都跑去停车场玩儿，因为他们没地儿聚。所以我画的就是树啊路啊这些东西。非常简单的画。

你想想。我在一家精神病院当了十年的心理护士，照顾那些精神上有疾病的人，躁郁症，妄想症。我在洛杉矶市郊长大，但每次去Skid

李然在伦敦里森画廊的首次个展"等待降临"呈现了2件影像和2022年至2023年期间创作的12件绘画作品，除此之外，还有一本文册，里面包括了绘画手稿、影像剧本和短篇小说《敬虔的忧愁》节选内容。展览如同一出群像剧，里面的人物共享着某种相似的时代情境和作为“小知识分子”的身份困境：他们有着复杂的内心，渴望逃出牢笼，又尝试建立自身的主体性。而不同的个体遭遇，不仅如切片般勾连起展览的空间叙事，也将画中的人物“显形”，带给人一种“朦胧”的切身感。下文聚焦李然作为创作者的个体经验，以及与之关联的时代遭遇、艺术现场和背后的实践转向。展览持续到10月28日。

作为八十年代出生的中国艺术家，比较幸运的是，当我们进入艺术行业时，已经是一种在场的状态。不仅有同代艺术家，还有前辈艺术家，我们的工作能够在一个相对连贯的中国当代艺术语境中发生。2009年，我从四川美术学院毕业，去到北京，这种现场感更明确。那个时候我开始呈现表演，以及以影像、装置为媒介的创作，大部分的题材也是从如何看待艺术行业，如何理解周遭开始。正是在这个过程中，我开始思考如何作为亚洲本地的艺术工作者，在全球化进程当中，建立一个关于自身现代性的描述和叙述。

1880年代的纽约下东区住满了来自欧洲的新移民，Eldridge大街184号的大学睦邻之家（University Settlement）随之应运而生，中产阶级给新移民带来了纽约的第一个公共澡堂，第一个幼儿园，教他们音乐、读书、打球。如今，这里仍旧是纽约新移民的活动中心。2023年9月15日至16日，纽约的两间独立书店Bungee Space的负责人Shisi（十四）和重音社的负责人李骄阳共同策划，将第一届“排练艺术书展”（Rehearsal Art Book Fair）带到了大学睦邻之家。本次艺术书展经过了两个月的公开招募和国内出版行业从业人员的推荐，共有49组独立出版人和团体、艺术家参展，此外还有280多本来自中文创作者的出版物首次集体出现在纽约。

书展期间，原排练大厅内参展单位的顺序并非按照字母顺序，而是策展人将有类似兴趣的参展方聚集在一起。在中国展厅内还呈现了一个特别策划的展览“Sam iz Dat”，展名的灵感源自俄语，其中“sam”意为“自己”，而“izdatelstvo”则代表 “出版社”。超过280本中文艺术书自由地放置在展厅中央的桌上与窗沿上，不羁的陈列方式打破了展品不可触碰的光环，而夹在书内的中英文双语展签恰到好处地露出了一小部分。大都会博物馆图书馆也收藏了其中一部分展品，包括刺纸、桂林公园、独立漫画家anusman、艺术家张晓、一又二分之一工作室的出版物等。

都说三十年河东，三十年河西，中国社会的变化，几轮下来好像都不用三十年。这种庸俗的感叹不是凭空而来，八月下旬为泰康美术馆的开馆展在北京短暂停留两天，早起散步看到酒店附近的央视大楼，回想起2009年前后灰蒙蒙的天空下这里还是一片工地时的情形。当时感觉仿佛是外星来客的庞然大物现在看来如此矮小和普通，和CBD其他闪闪发光的摩天大楼比起来甚至显得有些陈旧。也许这是所有时代的符号共同的命运：见效越快，有效期越短。

也是在2009年，当时的泰康顶层空间从798搬到草场地，同时更名为“泰康空间”。在接下来的十多年里，这个面积仅两百多平方米的小空间以其独特的研究方向和展览项目，逐渐成为国内最令人印象深刻的非营利艺术机构之一。之所以说它独特，主要是因为它是国内少有的沿着现代和当代两条线索都做出了一定成绩的机构。一方面，从2009-2010年的“51平方”到2012年启动的“日光亭”，再到后来的“露台”和“泰康新生代策展人”项目，泰康空间一直关注年轻创作群体的想法和动向，并支持他们的实践，很多艺术家和策展人都是在这里迈出了他们职业生涯的第一步或者重要一步。另一方面，从围绕红色摄影师吴印咸的几次展览开始，到2012年底关于土改的摄影展“华北农村1947-1948”、2015年的“白求恩：英雄与摄影的成长”，再到后来与郑胜天合作的“社会主义现代主义”研究项目，可以看出，在弥合中国现当代艺术间的意识形态断层（即将当代艺术视为1980年代改革开放“新时期”的产物，并将文革甚至整个社会主义时期作为政治宣传的艺术与之彻底对立起来看的习惯性思维），建立自身文脉上，泰康空间投入了同样多的时间和精力。一边参与正在发生的艺术实践现场，一边为这个现场搭建能够为之提供意义定位的历史背景——即便是在一个意识形态缝合度相对较高的环境，这也是件如同左右手互博一样的难事。也许正因为泰康空间一直维持灵活的小体量，才能存下足够的力气，在选定的方向上细水长流地坚持了十几年。虽然个案研究的叠加并不能自动保证意义网络的生成，但至少树种下去，树在那儿，哪怕有时旁逸斜出，也有长成森林的可能。

每次创作电影的时候，我的下意识里总带着一种根本的怀疑：电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能，有的只是一些衍生的、混杂的东西。

­­——玛格丽特·杜拉斯，《我的电影》

九月初，威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同，威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高，租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中，威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案，从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”：电影并不存在。今年几乎所有人默认，金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things）或阿格涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《绿色边境》（The Green Border）二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛，这种局面让我感到不可思议，而身边的人好像并没有惊异，又更让我觉得不可思议。

拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的

20 世纪 30 年代，一位眼光独到的开发商开始在首尔市中心三清洞进行房地产开发。这里的北村曾是一个拥有将近600年历史的古老村庄，直到这个开发商在新一轮的城市发展中使用现代材料来建造韩屋，才最终形成了现在的“北村韩屋村”。现在这里充斥着各种高档住宅，而狭窄蜿蜒的街道也成了游客必去之处。

在首尔艺术周的周一，Various Small Fires在北村的一家韩屋举办了一场酒会，韩屋的地下室被改造成了Kyungmi Shin的彩绘版画的展厅。偷偷溜上楼的人还会发现更多惊喜，包括一幅雾蒙蒙的Will Gabaldón的画作，看起来就像是刚刚从窗户飘进来的。宴会的女主人Lucia Cho是首尔多家米其林星级餐厅的幕后推手，她向我介绍了她家族的陶瓷器具公司广州窑（KwangJuYo） 的历史。她的祖父在上世纪60年代发现国际上不乏对韩国传统工艺的关注，这些工艺在国内反而无人问津，因此创立了这个公司。“韩国人在受到国外关注后才学会了重新评估自己的文化遗产”，她解释道，而我的目光此时正扫过韩屋外形形色色的名牌高跟鞋。

理论上，弗里兹首尔的到来也暗示了类似的思想碰撞。这个诞生于伦敦的艺博会不愿与扎根本土的韩国国际艺术博览会（Kiaf）形成竞争，而选择与其成为上下铺关系。弗里兹占据COEX会展中心的三楼，而Kiaf则在一楼驻扎。虽然弗里兹可能会有效利用国际画廊在首尔的井喷，但几十年来，首尔自己的艺术圈也滋养着自己核心画廊，包括国际画廊（Kukje）、现代画廊（Hyundai）还有PKM等等。

东浩纪，《可修正性的哲学》（『訂正可能性の哲学』），Genron出版社，2023，364页。

日本思想家东浩纪（Azuma Hiroki）在2017年出版了《观光客的哲学》后，于近日出版了一本题为《可修正性的哲学》的“续篇”。如果说《观光客的哲学》的根本问题意识在于通过“游客”这一范畴设想一种非敌非友的存在者，从而为思考政治性和共同体等问题提供启发，那么《可修正的哲学》的根本问题意识可以说是通过“可修正性”这一概念来设想共同体接纳“他者”、同时又保持共同体成员的主体性的方式。

在整本书的开头，东浩纪重新阐释了《观光客的哲学》中涉及的“家族”和“游客”的关联，或更准确地说，重新将“家族”从一种封闭的、实质性的、必然的关系，激进地阐释为一种开放的、非实质性的、偶然的关系。借助维特根斯坦的“家族相似性”的概念，东浩纪指出，“家族”恰恰应该被理解为一种松散而偶然的、总是可以被“回溯性修正”的关系：“由于游戏没有本质，说话者就不自觉地从一种游戏过渡到另一种游戏。这是语言游戏的核心主张，而维特根斯坦在这里为了给这种不可避免的过渡提供依据，提出了‘家族相似性’的说法。换言之，在这种用法中，家族的比喻并不意味着共同体的封闭，毋宁说意味着共同体无法封闭”。不过，东浩纪试图强调的不仅仅是“家族”的开放性和偶然性，更是任何共同体在这种偶然的、非实质性的关联中仍然可以维持自身而不至于解体的事实。换句话说，重要的并不是（例如）“共同体通过何种方式接纳了一个具有‘家族相似性’的他者”，而是下面这个看似有些吊诡的问题：即“家族相似性”这个概念同样是我们为了解释共同体何以在不断变化的情况下仍然维系着其同一性的事实时回溯性地确立的范畴。“一切规则、一切意义的一贯性，不过是依赖于由此产生的行为、由未来的他者的判断所回溯性地产生的东西”。东浩纪将这种回溯性的确认定义为“修正”，而共同体的持续不过就是这种回溯性的修正的连续。

虽然是为A4美术馆成立15周年纪念及新馆开馆奔赴成都，但活动前一天上午，到成都的航班一落地，我便决定与同一班飞机上偶遇的格莱斯顿画廊的华沁蕊提前热身，两人带着行李直奔成都双年展“时间引力”和木木美术馆成都新馆落成首展——坂本龙一个展“一音 一時”。双年展庞大的体量（两百多位艺术家的近五百件作品被放到九大策展版块同时展出）让我这种游客型观众很难在短期内看完和消化，不过由此产生的焦虑刚好在坂本龙一的展览上得到了部分缓解。作为两年前木木美术馆（钱粮胡同馆）举办的展览“观音·听时”的延续，这次成都展览再度呈现这位今年年初刚刚过世的音乐家与其他艺术家共同创作的“装置音乐”。《异步-沉溺》（2017，与高谷史郎合作）和《异步-空间脉动》（2017，与卅克柏岚合作）屏幕中的影像时而像素化、时而写实地再现了坂本龙一在纽约的工作空间，让艺术家以数字形态在场；而《异步-第一束光》（2017，与阿彼察邦·韦拉斯哈古合作）听/看上去像是在每一个人的梦境与每一段旅程中与他告别。

从去年底到今年初，以时代地产赞助的广东时代美术馆和由华侨城集团赞助的OCAT馆群为代表，在经济大环境影响下，2010年代依托地产项目创立的“老牌”民营美术馆遭遇了前所未有的危机。从这一点来看，2008年由成都万华投资集团创立的A4美术馆可谓是国内少数“逆风翻盘”的地产系民营美术馆之一，不仅存活下来，还在今年八月宣布“品牌升级”，从原来的美术馆变成美术馆集群，旗下包括A4美术馆、A4儿童馆、A4国际驻留艺术中心以及A4:X艺术中心四个“品牌”。从麓湖生态城迁至麓镇山顶广场的A4新馆开馆展由日本艺术家大卷伸嗣（Shinji

在刘建华三十年来的创作生涯中，一条演变的轨迹清晰可见：易识别的社会隐喻或文化符号逐渐让位于物质材料和空间本身。具体而言，对日常消费品的直接挪用和对社会景观的戏仿逐渐退却，取而代之的是对物质状态的细致模拟和对陶瓷材料及工艺极限的挑战。刘在日本青森县十和田市现代美术馆的最新个展延续了上述线索，展览题目“注入中空”提示着观众，艺术家的抽离和退避与更高度的投入和关注实际一体两面。下文中，刘建华讨论了他对陶瓷材料认知的变化，以及疫情后恢复交流的重要性。展览将持续到11月19日。

以前在陶瓷厂工作时，我觉得陶瓷就是工艺美术，不能进入高大上的美术馆，不能成为艺术。结合陶瓷在历史上的阶层移动来说，就是到了明清，特别是清以后，陶瓷越来越大众化。由于御窑产量跟不上，很多东西都交给顶级的民窑来做，民窑里又分高中低，整体越来越产业化，而这时的品质实际是在往下走，但往下走的过程也是一个普遍拥有的过程。陶瓷变成大部分人日常生活里的必备品。当然，这跟作为贸易品流向海外、风靡世界的中国陶瓷完全不同。在民间，一般人在生活中面对陶瓷实际是一种麻木的心态。

1990年代中，我想把陶瓷这种工艺美术材料带入当代艺术实践，从最初的“旗袍”系列，到《梦想》，包括这次展出的《日常·易碎》和《遗弃》，再到2008、09年左右转向《白纸》和《迹象》那样的作品形态，这些作品就像一条线索，代表我对陶瓷的一个认知过程。

作为艺术家

香港和北京从不缺少传奇。香港的六七十年代，与北京的八九十年代，虽然物质条件不比今日，但都是孕育传奇的年代。今年夏季，香港CHAT六厂纺织文化艺术馆和M+视觉文化博物馆不约而同地呈现了以上世纪中国女性人物为主题的展览，分别是香港音乐人与演员潘迪华（1930年生于上海）和北京“艺术先锋与时尚教母”宋怀桂（1937-2006）。

“谁是潘迪华/宋怀桂？”对于绝大多数观众来说，这两个名字想必有些陌生，而这也是CHAT和M+在展览入口处不约而同抛出的问题。在M+的展签介绍中，宋怀桂被尊称为“宋女士”，身兼“艺术家、设计师、模特、演员、商人、时尚教母、创意先锋”多个角色，是一位在八九十年代中国艺术、电影、音乐和时尚界举足轻重的人物。CHAT则昵称潘迪华为“潘姐姐”，“一位香港跨领域的文化拓荒者，涉足娱乐、音乐与艺术，并持续启发年轻的创作者们”。在展览现场一则题为《Who is She?》（她是谁）的六十年代英文报道中，潘迪华被誉为是“在香港之外最有名的香港歌手”，能以华语、日语、意大利语、法语、英语和西班牙语演唱。以此为开端，两个展览分别呈现了大量档案、照片、服饰、影像片段、绘画及装置作品、友人口述等材料，从她们的民国家世开始，追寻她们辗转海外的足迹，梳理与重构宋怀桂和潘迪华的精彩一生。

人物生平的交相辉映

潘迪华生于