专栏 COLUMNS

  • 影像 FILM & VIDEO

    集中营故事的话语形态

    不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”!让1949年的阿多诺始料未及的是,数十年后,这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布,可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今,它浓缩成反思苦难的快捷方式,方便人们一键抒情。或许,这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能,最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”,阿多诺也像他的敌人那般,遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺,其重要性并不体现在他所反思的内容上,而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子,那就是:电影之后,奥斯维辛是荒芜的。

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  • 书评 BOOKS

    互懂

    《灾难与社会再生产:国家与社区之间的危机响应》(Disasters and Social Reproduction: Crisis Response Between the State and Community),作者:皮尔·伊尔纳(Peer Illner),出版社:Pluto Press,伦敦,2020年,总页数:208。 

    《互助:在此次(及下次)危机中建设团结》(Mutual Aid:Building Solidarity During this Crisis [and the Next]),作者:迪恩·斯佩德(Dean Spade),出版社:Verso,纽约及伦敦,2020年,总页数:128。

    在摄影记者玛格丽特·伯克-怀特(Margaret Bourke-White)最具代表性的大萧条时期图像之一里,排队领取救济粮的黑人贫民令他们身后粉饰美好生活的招贴画顿显暗淡。这张构图紧凑的照片几乎上演了一场被压抑者的回归,正是“美国方式”在物质上的受害者们支撑着——同时也违背了——招贴画上的乐观承诺。伯克-怀特的讽刺辛辣,凝练,同时也是宽大的;正如艺术史学家约翰·塔格(John Tagg)所言,背景广告牌上“犬儒的公司沙文主义”已经荒诞到媚俗的程度,面对种族主义和贫困两大顽疾的现实后果,扮演了“替罪羊,喜剧小丑”的角色。脱离其最初的语境(《生活》杂志)以后,伯克-怀特照片直截了当的讯息传递及其与社会痼疾的轻易对应往往会遮蔽掉拍摄当时的历史情境。当代观众可能会把等待救济的人群跟1930年代普遍的经济衰退联系在一起解读,但图中表现的粮食不足问题同时也源自于一个更加具体的事件。

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  • 影像 FILM & VIDEO

    一次漫长的告别

    关于“EVA”(福音战士),能说的和已经说的都太多了。而自从新的剧场版企划以来,我们似乎又遇到了熟悉的真嗣、熟悉的困境、熟悉的母题。还是“母性的反乌托邦”,还是“父之法”,还是“世界系”。直到这一部《终》。

    3月8日在日本正式上映的这部“新·福音战士”系列最新剧场版虽然也有许多花里胡哨的镜头和设定,但表达的意思自始至终都非常显豁,显豁到让人有一种“是不是借的场地快下班了,得赶紧演完?”的烂尾之感。一如1995年开始播出的TV版,以及同属“新·福音战士”系列的2012年剧场版《Q》里为人们津津乐道、孜孜钻研的故事设定——复杂的宗教背景、“人类补完计划”的具体环节等等——在我看来(!)并不影响《终》想要表达的内容。让我直截了当地说,这部影片是庵野向他当年批判的“御宅族”们的致敬。

    TV版的《EVA》,可以算是对1990年代“御宅族”的反讽和批判。在评论家宇野常宽(Tsunehiro Uno)所谓“母性的反乌托邦”——不管你多么失败,总会有一个母亲般的女性无条件地接受你、爱你——的母题下,《EVA》的两个女主角分别用不同方式拒绝了真嗣:在明日香,是直接的拒绝,尤其是延续TV版情节的老剧场版《真心为你》(1997)的结尾处明日香的那句“真恶心”;在绫波丽,则更是恶趣味般的拒绝:你不是渴望母亲吗?好,这就给你,而且不止一个母亲,成千上万个复制体全是你的母亲,唯独你无法期待她对你有独一无二的感情。“拒绝成长”的真嗣,则在《真心为你》最后以夸张的方式进行自我主张:如果成长意味着无法承受的责任、意味着回应别人对自己的各种期待、意味着听从毫无道理的命令,那不如另造一个世界来得更容易一些吧?

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  • 观点 SLANT

    链式反应

    3月11日,佳士得将创造历史,成为首家完成以加密货币支付、在区块链上进行鉴定认证的纯数字艺术品拍卖的传统拍卖行。此次拍卖仅有一件拍品,由艺术家Beeple(本名Mike Winkelmann)创作的《每一天:最初的5000天》(EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS)。这件由五千张单独图像拼成的作品的文件大小高达21,069 x 21,069像素,这是一项创作耐力的成果:13年来,Beeple每天创作一幅新的绘画,并发到Instagram上,目前他的账号有近两百万人关注。Beeple的这次佳士得拍卖没有提供估价,2月25日的起拍价为100美元,考虑到艺术家二月刚刚在加密艺术市场上以660万美元出售了一件作品,这个起拍价格相当低,但他的个人销售纪录在周四就被打破,在本文写作时,目前的竞价已经达到975万美元(译注:作品最终以6930万美元成交)。

    Beeple在商业上突如其来的成功是大众对加密艺术市场的兴趣激增以及其中的价格飞涨现象的一部分。这种不稳定和投机性的艺术收藏大部分销售都发生在专门为此类新交易建立的网站上,它们将卖家的加密货币钱包和流畅的艺术家探索界面连接在一起。SuperRareZoraFoundation等网站促成交易的发生,并提供专门的合同,保证艺术家能够从转售交易中分成。这些网站都设计得很好,而且在上面点看各种迷离的动画和梦幻的图片确实很有意思,但这也引向了一个显而易见的问题。如果我们所有人都能看到这些图片,甚至可以下载和复制它们,那么这些市场到底卖的是什么?

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  • 所见所闻 DIARY

    Last Dance

    每次前往台北当代艺术中心(TCAC),我总是习惯从旁边的小巷子穿出,猜看看转弯时会看见什么人聚集在门口。今天也不例外,正要往门口走去,和林明弘坐在骑楼吃面的杨俊突然大声地叫住我。即使不久前才碰过面,他仍一如往常地用他特有的方式问候:“嘿,怎么样?”闲聊几句后,我穿越门口拥挤的人群走进去,先碰到平常忙得见不到人的邓兆旻,然后又被迎面走来的Frankie(苏珀琪)向外推,边推边念说快去跟隔壁面摊老板点餐,别让他们无聊,今晚餐点都是TCAC买单。

    2月27日周六是台北当代艺术中心(TCAC)十周年新书发表会及熄灯不道别晚会,两天后,历经过三次搬迁、最后落脚于大稻埕的TCAC将正式结束营运。2008年,杨俊在台北双年展时提出了“一个当代艺术中心,台北(提案)”的构想,他使用花博公园里的一座蓝色小屋作为临时办公室,欢迎所有人前往,无论是关于艺术创作的讨论,还是对于文化政策的批判,都可以藉由这个空间发声。只不过展期尚未结束,这小屋就被北美馆为配合其他政策而提前拆除了。为了延续这件被提前中止的作品计划,杨俊再度找来许多朋友,包含徐文瑞、陈界仁、姚瑞中、林宏璋、崔广宇等当时台湾艺术圈的“大人物”,把这群人关在饭店里开了几天的会议讨论,继续推进对于一个当代艺术中心的想像。

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  • 观点 SLANT

    沿着隔离提供的通路

    “隔离”已经被柯林斯大辞典宣布为2020年度词汇,连同与它同一语系的“新冠病毒”、“全球疫情”、“社交距离”等词语一起。这个词,或这些词,在已然过去的一年里,在全球范围内,以前所未有的频率被使用,这就是这一年我们生存的现实。

    它标示了一种共同经验。这种经验超越了国族、种族、性别、年龄和阶级,以最迅疾的速度,在最广阔的地域展开,整个过程不以任何人的意志为转移,其持久和酷烈的程度也超出了几乎所有人的想象。关键是,这一年正在成为过往,这种经验却毫无终止的迹象,甚至在某些区域如欧美愈演愈烈。在这种情势之下,“隔离”作为一个关键词,自然获得了更加严峻和丰富的语义。

    它意味着停滞,意味着阻断。在社会层面,作为一项应急管理措施,它内在地包含了某种紧张和危机;在个人层面,则意味着孤独——如果此时谈论自由与否,显得有一些奢侈。

    但这也并不意味着,这种经验就是同质的。因为这种共同经验,是由无数的个体经验构成。这些个体经验因人而异,只有当它被表达出来的时候,我们才得以检视,它在如何被使用,如何被感知,它的形状和温度,它在通往哪里。

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  • 书评 BOOKS

    非同步的现实

    大多数行业的初级从业者自学校毕业到参加工作都会经历一个循序渐进的过程,当代艺术是例外:不存在“实习艺术家”这回事,也没有“副艺术家”一说(给别的艺术家做助手往往必须交出自己的创作主体性),自毕业的那一刻起,无论你是否准备好,如果自我定位为艺术家,就等于即将进入一个火力全开的战场。你要面对画廊、策展人、藏家、批评家等各色人物,在以“机会经济”为基础的竞争模式和惨淡的实际经济状况的双重压力下,游走于开幕、讲座、酒局等诸多场合之间努力求生。与此同时,最重要的是保证自己的灵感不断,创作不止。就像Raqs Media小组在他们收录于《艺术学校》(Art School)这本书的文章中所说,“做一名艺术家无异于学习做一名艺术家”(74),一切似乎只能在实践中习得。

    可以说,艺术学校是成为一名艺术家的过程中唯一的缓冲地带。艺术院校究竟有没有在教我们如何成为艺术家?怎么教?说到底,艺术到底可不可教?2009年出版的文论集《艺术学校》致力于回答这些问题。这本文集的作者皆为有教学经验的艺术实践者,包括艺术家、策展人、批评家等。文章的写作角度分布参差,有的对具体的美院体制乃至地区教育政策进行深度思考和批判,比如安·劳特巴赫(Ann Lauterbach)有关美国教育体系的讨论,以及路易斯·加姆尼泽(Luis Camnitzer)关于南美州历史与艺术学校变革之间的关系的详细叙述;有的围绕教育概念本身进行哲学思考,比如Raqs

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  • 观点 SLANT

    多余的自由

    其实到现在为止,我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书,但广美没有给他这个机会。2012还是2013年,学校把他开除了,也没有什么理由,小鹏属于外籍老师,学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣,而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

    我在美院读大一的时候已经想退学了,小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点,因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候,在杂志上看到行为艺术,就很感兴趣,虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动,会让我去看一些展览,当时广美旁边很多书店,他也让我去找书看。这样的情况下,进入美院之后,天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要,后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的,他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的,而且选修课需要你更主动地选择,来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期,小鹏在油画系建立第五工作室,开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲,从达达讲到YBA,像扫盲一样扫一遍,因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

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  • 观点 SLANT

    转向新的教育场景

    第五工作室

    我于2008-2012年在广州美术学院油画系学习,黄小鹏是第五工作室的主持老师。我虽是第二工作室的,但他的课堂比较开放,没有很强的课时概念,随时可以加入,所以我很多时间都在第五工作室活动。他对那些对艺术感兴趣、对现场讨论的问题感兴趣的人持有最大的宽容态度,也会邀请他的选修课学生参加五工作室的展览活动。他也会对学生做的事情给出认真的回应和批评。在这种没有太多规划、条框的环境下,我们会有更多自组织、自发的心态去做一些事情。

    小鹏会在意作品如何在讨论中发生辨析和推进。这种方法需要由阅读来支撑,阅读在他看来是一个思维训练,能够帮助你用一种更加理性的态度去看待你所讨论的事情。他会在意“当代”是一个在什么语境下产生的概念,而不是说我们现在做的事情就是当代。

    我印象里小鹏上课没有所谓课题或一种阶梯式的训练。他会以他的系统梳理一些给我们看的东西。看完后,小鹏会很坦诚地说,这就是当代艺术现在的状态,这不是我可以教你们的,但你们可以尝试着去创作,只有基于你们做的事情,才能慢慢去讨论怎样更好地完成一件所谓的作品。他这样说不是贬低自己,而是人的经验有不可替代性,尤其在艺术领域,观看只是便于你的阅读和理解,而更好的理解是直接的、第一手的材料和更切身的体验。

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  • 书评 BOOKS

    谁害怕“普遍教育”?

    在法国思想家雅克·朗西埃看来,政治的任务如果是致力于人的解放,那么它的使命就更在于重新界定知识本身,在于给予被压迫者以自己发言的位置并聆听他们的声音,让过去那些不被当作话语的“噪音”真正被人听见和辨认。出于这种激进政治的考虑,朗西埃早年爬梳了巴黎公社时期劳工写的诸多随笔、诗歌和日记,以近乎“拼贴”的方式将它们呈现出来——这就是他著名的《劳工之夜》(Proletarian Nights)。

    朗西埃在他一系列关于劳工文化的研究中指出,不是无产阶级而是资产阶级希望恪守阶级身份的整合性和固定性,劳工们对于阶级界线和文化差异的漠视和跨越反而构成了颠覆性的因素。被压迫者不需要知识分子来宣布他们被压迫的事实——他们对此一清二楚;但也正是因此,向往中产阶级生活、向往布尔乔亚知识分子写作的劳动者,对于统治者就成了一种危险的社会存在,他们对既有生活的不满时时刻刻可能化作颠覆整个生产体系的力量。

    值得注意的是,朗西埃的“激进政治”所要批评的对象与其说是资本主义的知识再生产机制本身,不如说是曾经的一代法国左翼知识分子,包括布迪厄和他的老师阿尔都塞。朗西埃认为,这些左翼知识分子对于体制的批判相当程度上不自觉地成了体制的帮凶,因为他们的整体论述陷入了一个恶性循环之中:工人们处于受压迫的境地而不反抗是因为他们受到资本主义意识形态的蛊惑,而他们会受到蛊惑,根本原因是他们受压迫。在这样的论述结构中,劳动者永远也无法找到出路。而朗西埃的这本争议极大的《无知的教师》,也应放在他与左翼知识分子对话的语境中来看。这本书并不像它初看上去那样易读:诚然,如果把这本书当成一本教育指导手册,那么它的“实践意义”似乎非常明显:它似乎是一本鼓吹自学的教育手册。但确实如此吗?

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  • 观点 SLANT

    追寻更加强大的心智力量

    让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历,其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身,但从根本上说,我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术,1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短,1999年参加完第一届“后感性”展览,我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样,我认为的“后感性”有很多历史和现实资源:庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张;李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西,说不清道不明,所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂,甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此,我们的日常生活中也是如此,比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造,需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开,其实这么多年我想做的,就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻,眼里容不进沙子,参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面,心生反感,觉得这不是自己要的东西,所以决定转向思想史研究,希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书,是对我影响最大的一段阅读时光。

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  • 观点 SLANT

    双向观看

    我从2006年开始教书,教的第一届学生是2004级的,以前学生都叫我凡哥,只是最近年龄大了以后,距离出来了,有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯,就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看,一起参与。课后学生会来找我,或者我们一起去酒吧,去茶馆,在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年,我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片,这种课外活动基本就停了。

    我是属于那种表达愿望很强的艺术家,所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教,但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样,今天我们没办法谈本体论。艺术是什么?你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的,没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候,从来不改学生的方案,只会跟他们聊如何深入,如何从自身处境出发深入认识,如何将这种认识转换成表达。

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