从上海去南京的途中，夜晚和薄雾同时随高速路延伸，水汽被体量不同的车辆冲散时留下各异的氲痕。穿行在这中国最富庶的区域，“风景”几乎是看不见的，倒不是因为黑暗，而是你只能看到一座接一座的城市在车窗旁呼啸而过：苏州，无锡，常州，丹阳，镇江。路网将这些名字中都充满风景的城市串联起来，发达的城市带与交通体系却令人无法察觉她们之间的边界与差异——有时你甚至会认为自己并没有移动，而只是无缘故的滞留在上海的某处远郊。和开车的艺术家李竞雄谈着一些似是而非的话题，在三百多公里的旅途中这是抵挡困倦的唯一方法。

这次来南京是为了一个在山中进行的展览。“山中美术馆”是颇具吸引力的名字，让人产生诸多联想：是以山为美术馆，还是将美术馆划归山中？这是两种截然不同的策略，涉及自然与艺术、场所与发生间的配比关系。四方当代美术馆本身就坐落在山地，回忆起第一次来时深秋的气象，浓郁山色中的建筑与庭院，已确凿带有“山中美术馆”的意味，而此次的点题势必会另辟蹊径。赴宁之前就从相熟的艺术家与美术馆的官方信息中得知这个展览筹备时间颇长，项目繁多，似乎可视为四方针对自身特定状况展开的一次机构调研——然而具体的尺度到底如何？想到此时夜已非常深沉，长途奔波的倦怠袭来，冲散了无法凝练的思绪。

第二天早晨班车从市区开往郊外的展览发生地，也算一段短途旅程。初夏的江南异常青翠，色泽浓烈，却不野性。第一站设在兜率寺，巴士在狮子岭狭窄的山道与

艺术家李牧2012年回到江苏徐州推进“仇庄项目”，整个项目为期一年多，制作了8位艺术家的十组现当代艺术复制品，其中包括安迪•沃霍尔、索尔•勒维特等人的知名作品，散落在村庄各处。2013年李牧首次针对项目收入及花费，邀请艺术家那颖禹参与表演。这次他受邀参与项目“行动的机构”，在上海歌德学院开放空间呈现“仇庄项目——持续的演讲”，其中他将项目言说的权利完全交给他人，由志愿者自行理解并分享给观众。同时李牧也在民生美术馆进行了相关的放映与对谈，在艺术家那颖禹的“逼问”下，通过回忆展开对于“仇庄项目”的反思。

“仇庄项目”源自2010年去荷兰Van Abbe美术馆为期两周的考察，这间美术馆汇集了几千件当代艺术作品。我提出想把Van Abbe的藏品借到自己的乡村去做展览，当时美术馆的馆长觉得这是一个很疯狂的想法。着手准备具体的作品挑选时，艺术家约翰•麦考林（John McLaughlin）在他的本子上写了Original（原作）和Copy（仿作），问有什么区别，我马上意识到原作只对艺术领域从业者或者收藏家有特殊意义，对普通村民或普通观众，包括我，区别并不大。我选择了八位艺术家的十件作品，带样稿回去和村民一同复制，记录下过程，项目跨度十三个月。

做这个项目的出发点，在于我对艺术的考量，而不是落在村民、家乡上。艺术家那颖禹认为农村的人际关系和政治是非常复杂的，艺术家在具体地方力量很小，认为我

今年伦敦工艺周（Craft Week）的重头戏之一是王冬龄的现场表演。王是中国在世书法家中最伟大——至少是最出名的一位。在我自己的书法作品展在柏林Exile开幕结束后，我睡了仅仅一个半小时就踏上了飞往这座泰晤士沿岸城市的早班机，只为一睹这位书法大师二十多年来在伦敦的首次公开亮相。

王冬龄目前担任中国美院（杭州）书法教授，是中国传统艺术最重要的当代实践者之一。他将草书与抽象表现主义的身体运动相融合，时常令人联想起早期的波洛克或弗朗兹·克莱因。王冬龄的作品通常具有难以辨识、“非语义”（asemic）的特点。不过，在这里使用“非语义”或许并不恰当，因为这个词暗示一种没有实质语义的写作。而王冬龄所做的，则是拓宽书法的可能疆域——探索新的书写形式，并由之引发全新的理解和解读方式。王冬龄的实践从身体和动作出发，通常使用古典文本，如唐代大诗人的诗作，或老子、庄子的哲学论述，使文本的可识别性让位于纸间的物质呈现。

步入大英博物馆主展厅，王冬龄的助手正在为表演做准备。他们在地面上贴了四张大纸，每张约六英尺长。几排椅子在被圈定的表演范围外形成了一个半圆。很快，座位被人群挤满，既有王冬龄的粉丝，也有伦敦工艺周的工作人员、公关人员和刚好在这一个小时里在大英博物馆参观的幸运观众。

“我通常不会在表演前讲话，因为我需要时间冥想。但这一次我得向大家表示抱歉，我们准备的时间稍微长了点儿”，王冬龄用普通话说

日前由李巨川策划的“史文华实验电影展”于武汉举行。史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演，早年却是学医出身，也曾做过电台主持人与编导，并组织创办了“武汉观影”。后赴美留学，在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦•布拉哈格（Stan Brakhage）和菲尔•所罗门(Phil Solomon)，获电影制作和理论的双学士；毕业后入加州大学伯克利分校继续深造，开始新媒体和互动装置的创作，获得艺术硕士（MFA）。之后在多所美国大学执教，现于科尔盖特大学（Colgate University）艺术系担任助理教授。

也许一个未写入简历的身份更应值得注意：史文华是一个高段位的淘碟爱好者。淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知，但在20年前武汉的乐迷和影迷中，史文华是一个传奇般的名字。而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能，一直潜藏在他后来的艺术实践之中。

史文华将其作品分为三类：具象影像，抽象视觉和互动装置。具象，这里指可以清楚辨别指认的图像。这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片，2005-2007)是他最早的作品之一，也是他唯一一部剧情短片，内容是两位年轻人，一个爱好田野录音（field

施昀佑在2015年6月赴北极做了一次为期二十二天的北极圈艺术家驻留计划，并拍摄了影像资料，然而在驻留即将结束的时候，他几乎所有设备连同所拍影像全部被盗。这个经历让他对影像、叙事以及对影像的观看有了不同的理解。今年5月，施昀佑于纽约的替代空间PRACTICE完成了展览“海豹脱下外衣的日子”（The Seals Are Shedding Their Coats），共展出六件作品，包含一个开幕式行为表演。在此，他与我们分享了这段独特的经历以及这段经历如何投射在其创作和思考中。

去年6月我去了瑞典、冰岛、挪威和北极，我之前已经设定好需要拍摄的三个题材分别是瑞典的亚斯伯核废料处理厂，冰岛西边的斯奈菲尔火山，还有在北极小岛一个名为莉莉霍克、宽达6公里的冰河河面。原本要拍的东西其实很线性，创作逻辑很直接，就是用我拍摄的东西之间的关联来构筑一个和时间有关的叙事。但不幸的是，所有器材包括我已经拍摄的影像在斯德哥尔摩被偷走。于是原本的想法也就放弃了。用仅剩的视觉和物件的素材来做一个“无中生有”的展览，不可避免地用到了大量文本，但我没有纯粹把它当作档案来处理，而是用了一些不同的方法去调整文本和视觉的关系，尝试把所有元素拉到“当下”，这构成了展览的其中一条线索。

展览是以一本日记开始的，是我刚从北极回来不久完成的。我借用了

上海初夏的一个雨天，一辆白色卡车尾部聚集了一群人。一名穿白色“防护服”、戴白色面具的人，坐在雪白车厢中间的一张桌子前写着什么。他/她只露出一双眼睛，在全白的笼罩中如幽灵一般。人们撑着伞，在车厢这座小剧场前形成了另一道被观看的风景。这是艺术家胡任乂的项目“忏悔车”第二辑，为期五天；车的巡游路线包括圆明园路、威海路、宜山路和武康路（路线选择以停车方便为考量）。车辆停靠时，路人被邀请进入车中写下忏悔并注明国籍，可匿名也可署名。这些字条在下一次展览前都会被私密地保存起来。该项目是胡任乂的系列创作“无限忏悔计划”的一部分，并在微信群与朋友圈中以图文同步直播。

从2009年底有最初想法，到2012年底着手计划，再到2013年4月开始实施，并于2014年在上海民生现代美术馆举办“金盆洗手——无限忏悔计划”个展，现场直接展示的忏悔条来自不同地区、宗教与文化背景的人，内容多与家庭矛盾和爱有关，例如自责没花多些时间陪伴家人。借此了解他人的忏悔对许多人而言具有吸引力：对他人生活内幕似乎秘密的一瞥。这一计划截至目前已收集到来自全球五十多个国家的七千余件忏悔字条和物品，其首次展出被安排在一个全黑的房间，由观者的手机光源捕捉贴在墙上的忏悔字条。艺术家回忆道：“当时有观众认为，既然忏悔人愿意留下字条，那么未必要在隐蔽的空间里呈现这些信息。”于是他便有了让这些信息在公共空间流动起来的想法。“不过真正想到巡游车是在民生个展结束后。我意识到美术馆展厅及其机构属性的封闭性，从而想要寻找作品与社会最透明的链接方式，于是形成了‘忏悔车’的想法。”提到巡游车，或许我们想到的是战争胜利时凯旋而归的军队，两边围绕着欢迎的人群，以及嘉年华中变身为移动舞台的彩车，商业社会中，巡游车成为了一种深入消费社群的灵活销售工具。这台素净的忏悔车利用了巡游车本身易于抓人眼球的表演性，然而它所提供的却是颇具仪式感、与周遭环境相隔离的自省空间，公共与私密在此相遇。

79岁英国导演肯·洛奇（Ken Loach）凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者，与官僚体制抗争，为生存挣扎的影片《我是布莱克》（I, Daniel Blake，2016）在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖。这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片《海上火焰》（Fuocoammare，2016）相呼应，心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态。

《我是布莱克》中，肯·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现，塑造了因心脏疾病无法继续工作，但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家。影片在推崇奇巧复杂、精妙结构的世界艺术电影风向中，难得地仍抱持诚恳直接的创作态度，情感煽动力令人难以拒绝。对于熟悉肯·洛奇作品的观众，难免对于主题上的自我重复提不起精神，但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实，使他的坚持成了最无奈的艺术武器。

不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰（Xavier Dolan）的野心之作《只是世界尽头》（Juste la fin du monde，2016）则站在了《我是布莱克》的反面。影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯（Jean-Luc

亲爱的朋友们：

中国和尼德剧团之间似乎注定将有千丝万缕的联系。2013年，《伊莎贝拉的房间》对这超级大国的“探险”使我们和许多人结下了不解之缘。现在，我正在为上海明当代美术馆所委托的个展做准备，邱志杰馆长将这间专注于当代艺术和表演的新美术馆全权“交”给了尼德剧团。我们的展览名字叫作“I like the Chinese people and the Chinese people like me”——这里的两句谎言是我允许自己做出的唯一的政治行动。毕竟，我来自一个被民主笼罩的国家——比利时的每一座大城市中都有为纪念某位独裁者（mass-murderer）而设立的雕像。因此，我想我没有理由傲慢。

——杨·罗威斯在今年二月写下的新闻稿片段

上海周五的绵绵细雨把不少前来“无声无名”杨·罗威斯（Jan Lauwers）终身回顾展观看开幕表演《父之屋》的媒体和观众堵在了路上。阴天和雨水褪去了展览开幕现场通常刻意而为之的热情，零散到场的人群安静、缓慢、甚至带着几分涣散，恰为“观看”营造出松弛自然的情境。

步入展厅，填充得有些满满当当的空间一下子打破了人们进入美术馆时通常会有的视觉惯性。绘有鲁本斯名作《狮穴中的丹尼尔》的巨型地毯平铺于地面、静待被观众踩在脚下的命运，浅色木料搭建出两人多高、交

在网络社群的未知异托邦中，我们面对大量的数据与资料，以及各种借民主自由之名植入浮动资本的新社群空间，其中，当然不乏敌我不分的骇客入侵、通讯协定，以及相应而生的“身分”（角色）与虚假个人资料（设定）。在这种失序的荣景中，我们栖身于单一大历史消失的“叙事群世界”（universe of narratives）里，由于身分、个人资料、群组（出场人物）、对话（对白）与活动（情节）的繁生，必然出现叙事的爆炸与重整。用“叙事转向”来描绘当代艺术在这近十年面对这一改变的表现，显然还是过于市场导向，或有对单一大叙事的想像之嫌。事实上，如果就生产条件与生命处境而言，艺术家或许已经开始以各种叙事的再制作、拆解和组装，来面对这“叙事群世界”的混沌与挤压。

“叙事群世界”vs.“后制作”与“后电影”

可以想到，“叙事群世界”和鲍德里亚“后制作”与“后电影”的观念之间存在某种共通性，但二者仍存在极大的差异。后制作与后电影的发展仍然专注于观念艺术的旨趣，在今天也显得容易落入一种形式主义操作（不再挑战叙事生产的观念形式操作）；但叙事群世界不会仅止于正文与脉络之间的互文叠合与叙事群规模的扩张，因为“叙事群世界”并非某种艺术趋势或类型，而是一种存在于当代的生态制域（régime）。虽然“叙事群世界”涉及网络社群的经验，但因为叙事群具有高度的诸众状态、流动性与临时性，因此，我们不能以“叙事网络”——关系美学自后制作或后电影发展而出——来认知它（此类型的创作者如皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺、饶家恩、许家维、余政达、高俊宏）。上述科技与社群环境的改变所引发的是艺术症候，是艺术家对于叙事群更有意识的关注，并进入到思考与部署叙事群的“政治”（阿比查邦、陈界仁、张纹瑄、鬼讲堂）。

第一次看完《路边野餐》其实是焦虑，部分剧中人物从未被提及角色名称，而叙事的时间轴亦不按顺序，还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化，以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟；第二次时则有看表确认——本身在“行动”的意义上显得暧昧不明，并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里，却又有同名的角色带来困惑，比如，有影评同侪指出，这个镜头属于超时空手法，男主角陈升寻觅的侄子卫卫，却已经在这个世界长大成人，现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间，即40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像。待他最后离开这个山谷时，打听到摩的骑士也叫卫卫之后，他才会说“像梦一样”，估计也是因为这段对白安排得过早，以致于这个镜头确实应该在此终结，导演毕赣才会减去后面的20分钟，当然，观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外，还有什么样的内容。

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解，因而便更不容易去思考形式的意义。当然，我们也可以浓缩故事梗概：诗人兼医生陈升出狱后，发现侄子卫卫失踪，疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚，于是他以母亲单独留给他的房子作为交换，启程寻找侄子。寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟。至于医生陈升究竟何时、如何、为何进了监狱，影片没说，甚至，到底在小诊所执业的他是出狱前还是后，亦无从分辨；事实上估计因为拍摄时间短促，而在经费上也不允许，陈升以及其他角色的外表全片保持一致，使得时间彷如被冻结。最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了（观众没见到的）卫卫。自然，在面对一部影片时，简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程；但矛盾的是，对于一部，或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说，记不住的细节太多，以致于最后可能全都忘掉，所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法。这是写作者面临的困境。

工作、生活于上海的艺术家于吉在北京公社的首次个展“黑山”呈现了她近期的艺术实践，在本次访谈中，于吉谈及展览的创作脉络及其对于多元表达的尝试，在行为作品中与他人合作的经验与相应思考，以及一贯的创作内核如何经由不同形式的载体传达。展览将持续至6月18日。

“黑山”延续了我以针对空间、雕塑与身在其中的人之思考为线索的现场实践。这里是一个精心布置的流动的创作场所，雕塑，物材，乃至三个身体，成为塑造这个场所的documents（文档），因此你看到的所有都是一体。

这次展出的作品创作周期很长，例如地面上的几件“Ta Jama”从2012年便开始制作、修改，反复至今。与之相随的近阶段工作也在应对更多挑战，从雕塑出发，关注自然介质、地景，在地项目实践，田野考察，与其他界域艺术家的合作等；所有的创作形式都以“身体力行”为载体。展览中的影像作品《女巫之石》是2015年台北驻地项目“采硫计划”的作品之一，其中交代了另一个行为作品。

我在北京公社的首次个展呈现当下的实践过程和思考脉络。我不介意作品形式带出的混沌和未完成感，甚至刻意在展厅安置了两件 “未完成作品”。艺术创作吸引我的是由那些看似找不到答案的问题所带来的新的探索方向，并被这种冲动所驱使。我想要把这种过程表现出来，与观者分享。当然这可能导致形式上的某种晦涩，这便是“黑山”。

“山”是我近两年创作中面对的主题。Ta

“黄边站”自2016年初改制，从微信公众号的推广到创办刊物《同时Companion》，皆展现了其负责人梁健华与团队调整工作方向的决心。从第一期《同时》的微信推送至今，“黄边”一直在推动与女权观念相关的知识建构与传播，观众在模模糊糊的接收与阅览的过程中产生了这样的问题：“为什么要做这样的努力？”——虽然“黄边”第一阶段的约稿主题是 “为什么……？”，从张涵露的《为什么我是一个女权主义者》到童末的《为什么呈现性别的日常状态可以作为文化批判》，分别从当代艺术、社会行动、文学、人类学等不同角度进行了讨论，似乎不断在回答观众的疑问，然而这萦绕心头的疑问最后却落在了这样的努力要走向何方的问题上。“黄边”的实践令人钦佩，尽管这几年中国女权运动声势浩大，然而在绝多数人心中它仍是一件仅聚焦在性别政治上“吃力不讨好”的事情。

《同时》以及“同时工作台”以“青年状态”为出发点，却有别于我们一般意义上的理解，其代表家庭生活、社会分担、职场认同及当代青年活动的中断状态。“与男权或说父权制的遭遇、对抗，是‘青年状态’的一个重要面向，不管在家庭或亲密关系里，还是在社会政治包括我们身处的当代文化和当代艺术领域，男权和父权并不只伤害女性，实际上也伤害着男性，这一结构对青年们的工作构成阻挠和障碍，”研究及出版统筹冯俊华说：“黄边站是针对‘青年状态’展开工作的，以前我们觉得不断推进具体工作就好，但慢慢觉得‘青年’已经是一个混杂、承载太多的概念，需要重新梳理它的观念史，以及在当代的重新理解。”对“青年”的观念史的梳理愿望促成了此次与诗人王炜的合作。在第一期的性别议题后，“何为青年”构成了《同时》的第二期议题，第二、三次的“同时工作台”都围绕王炜及其作品展开。