当我们在一座城市的文化生态中浸淫日深，那些构筑了此种生态的机构与人事通常会变得如同吃饭喝水一般习惯成自然。1996年，七位香港艺术家——李志芳、梁志和、文晶莹、黃志恒、梁美萍、曾德平和张思敏——在港岛西部共同创立了Para Site，当时的他们也许还难以想象，倏忽之间，这个非营利当代艺术空间已经迎来了它的第一个二十年。

某种程度上说，Para Site的创立像是本地艺术界对香港回归做出的应激反应，回归后香港当代艺术的发展空间有多大？香港自身的政治、文化身份将如何建构或转型？本地的几个学术、艺术机构应如何展开合作，又如何延伸至国际？哪怕已经历二十年的岁月变迁，这些问题似乎依然难有确切的答案。但Para Site的出现至少为香港提供了另一种度量时间的方式，二十年来，Para Site由港岛西搬到上环，去年又迁至北角，空间越来越大，但其国际性视角、在地化色彩和使命感却从未有过改变。通过展览、出版、学术交流、公众项目，前述的问题在Para Site持续地被讨论、实践，或是加以更新。也正因此，Para Site于6月21日至23日在亚洲协会香港中心举行的第四届国际研讨会显示出一种鲜明的回顾性特征：将过去二十年划分为三个年代，三天的研讨即针对不同时间阶段的主要问题展开——1990年代：回归时期的身份认同及双年展时代，2000年代：中国的崛起及全球艺术世界，以及2010年代：艺术展会时代的荣景与危机。

在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成：《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年）是一件占据整个展厅的大型装置，呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式；《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片；第三部分为文献，集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。

1985年，作为劳森伯格全球巡展的第四站，北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合，大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降，很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类，“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚（大约21世纪初）才出现在学院教育机制内（这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一）。从艺术的趣味来说，大部分当时身在北京，或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子，习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言，“装置”、“拼贴”完全是外来的异类，无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕（“伤痕美术”），但其中一些较为敏感的人（例如王广义）已经开始对这种悲情话语觉得厌倦，并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下，劳森伯格（时译“劳生柏”）的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的？答案很明确：艺术应该关注当下。

一.

乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi- Huberman，下文简作于贝尔曼）的写作曾经给过我两记重击。一次是《安吉利科：差像与喻体》（Fra Angelico: Dissemblance and Figuration），书中庞大的神学架构让我第一次感受到宗教绘画可能蕴含的丰厚的视觉和思想体验，用于贝尔曼的词汇来说，这便是宗教艺术的灵验性（efficacité）。这个词相比“效果”（effet）多了一份仪式和巫术感，也多了一份灵光。读罢，书中细节消散，但这种体验的深邃无底从来没有离开过我。

另一次是读过《在图像面前》（Devant l'image）小半年之后，我重看补编中提到的维米尔的《花边女工》（Lacemaker，1665）一画。曾经一度逃过我眼睛的那团红色颜料在屏幕上被放大，如同一双骤然拽住我双眼的手，让我不能再不面对这团涌出的色彩。这是某种无法找回距离的失焦，一个让眼前所见的一切突然变得模糊、因而丧失读解可能的瞬间。从之前的“看不见”到之后的“无法不看见”，这个细节几乎彻底改变了我对这一幅画的观看，也是我第一次真正从体验层面理解于贝尔曼书中所谓“可见”（visible）和“视觉”（visuel）的差别。前者或许可以被认为是进入了知识的现象，而后者是更接近梅洛-庞蒂笔下经由身体与世界的交织、被物质和材料构建起来的体验的厚度。

与其它被维米尔散布在画面上的

最近一次上海当代艺术的分水岭发生在2013年：连续兴办6年，曾对上海当代艺术产生巨大推动作用的SH Contemporary（上海当代艺术博览会）被叫停。2014年的博览会热可以看成针对市场空窗期的报复性反弹，同时，前后多家私人美术馆开馆迎客。实际上，这股热潮从2009年艺术家在松江创意工房联合策划的群展“资产阶级化了的无产阶级”可以寻到一些蛛丝马迹。展览标题意图描述一个巨大反转：原先在20世纪70年代被号召向无产阶级工人学习的资产阶级，在今天不但接手了一切工具，吞噬了无产阶级的生产资料，还激发了空间的分裂以及人的分裂，生产方式经过短暂的联合又回归到个体。

艺术行业早已全面迎接资本化。有艺术家戏言，20年前能卖掉一件作品实在是感觉开心，今天再卖只觉得是场“灾难”。但艺术商业化并不是上海唯一的记忆点：1990年代的一批艺术家曾经独立筹钱或自费策划展览，他们花大量时间聚集讨论，再邀请其他城市艺术家来上海共同实践，针对同一话题展开多维度的探讨。对当时的上海来说，这是一贴兴奋剂。群展名单不受年龄、工作方向的限制，力图在作品之间形成有效的相互刺激。但自“桃浦大楼”系列艺术项目（2011）之后，上海艺术家再也没有联合策划过展览——2009年松江展览的提法已经充分发酵，资本暂时粉碎了联合的可能，艺术又向艺术之外的不同目标奔去。

本文中，艺术家苗颖通过介绍近期她在没顶画廊的个展“内容觉醒”及其最新创作，为我们解析了“超级素人”如何在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成所谓的“半屁股美学”（Half-Assed Aesthetics）。面对当下围绕“后网络的热潮”的激烈讨论，苗颖不仅分析了网络商业模式运营中所建立的语言逻辑对其自身的影响，而且探讨了该现象对艺术家身份，甚至艺术机构和艺术品流通可能带来的改变。展览“内容觉醒”将持续到7月17日。

“内容觉醒”里其实有两个现实。在其中一个现实里，内容醒了之后离家出走；在另一个现实里，内容醒在了现实前面，然后把现实摇醒。

人们可能更愿意相信是自己在使用工具，而不是工具在使用自己。从社交媒体开始，大家需要快速制造图像来参与社交，这个图像制造工具必须以方便为主，一来用户需要快速制作图像以在社交媒体上做出回应，二来它的客户是“超级素人”。如果说“素人”是指专业的业余爱好者，那么“超级素人”是则是路人甚至黑粉。以往，图像制作工具的主要定位总是专注于“素人”和“专业人”。商家（从单反机，智能手机到图像软件）开始第一次大规模地为“超级素人”制作图像工具。

几乎一夜之间，应用软件（APP） 商店里如雨后春笋般冒出了为“超级素人”打造的图像编辑软件，比如这次展览中“清新的图像”中使用和讨论的“美图秀秀”软件的“去雾功能”——一种“方便美学”（Practical

驱车前往广州时代美术馆的路上，窗外时不时飙过一两辆自带改装遮阳伞的电动车。四两拨千斤的改装充满民间智慧：两三伞骨延长形成流线型尾部，符合空气动力学，游走于车河中又很拉风，惹得策展人侯瀚如赞不绝口：“这比扎哈哈迪的设计牛逼多了。”这样的改装和这样的赞赏都非常之广州，让我想起两天前他对艺术家陈劭雄的评价：“不伦不类”。这诚然是种嘉许，意指多种媒介和创作方式混杂的实践；用来形容陈劭雄九十年代初在广州与徐坦、林一林、梁钜辉组建的艺术小组“大尾象”十分贴切。6月10日与12日，由侯瀚如策划/合作策划的“陈劭雄:万事俱备”和“大尾象：一小时，没空间，五回展”分别在上海当代艺术博物馆和广州时代美术馆开幕，个体与集体，边缘到机构，两番回顾，交叠出长长回响。

陈劭雄个展前的研讨会有一个颇耸人听闻的题目:艺术可以反恐吗？听下来则觉得更像是艺术家多年同行与共谋者们的茶话会，言之有物也有料。座谈嘉宾背后的投影来自艺术家2003年的作品《花样反恐》:城市中的高楼通过自变形态躲避飞机撞击—一种后911式的荒诞幽默。对艺术家多年的合作者侯瀚如而言，陈劭雄对日常政治的判断“每一次都有惊奇，是大政治中很核心的内容，但是通过细微的日常动作表达出来。”台上唯一一位非南方艺术家王功新则借题发挥出了别的意味：艺术不一定能反恐，但一定不能成为恐怖主义，例如斯大林和纳粹时代的艺术。当一场关于已经登堂入史的实验艺术在今日之“边缘性”的讨论展开时，前排一位姑娘手机屏幕上美图软件里高倍放大的自拍照牢牢地攫取了我的视线。

DIS是一个组合，他们的活动涉及当代文化的诸多领域——艺术、时尚、出版，这次则是策展，他们首次重要的“出柜”之作便是第九届柏林双年展，“变装的当下”。展览自2016年6月4日起在柏林多个场地展开，将一直持续到9月18日。DIS的其中一位成员讲述了他们作为策展人的新身份，策划和组织整个展览的过程，以及即将着手的几个新的计划。

这是我们策划的第一个也是唯一一个双年展，从某种意义上来说它是对DIS网络杂志过去六年里关注的概念、主题以及美学趣味的一次实体化实践。这个双年展并不是一件DIS的作品，但我们觉得去看待它的方式与你去看我们网站时的方式是基本一致的——它是一个超链接的图景，其中艺术家着手去做的是重组和扭曲既存的叙事，以回应当下的矛盾本质，以及数码技术对我们思考和感受方式无法阻挡的巨大影响。很基本的一个想法是，现在你存在于网络中，但你仍然是在椅子上坐得屁股疼。参展艺术家探索了多层次的、相互冲突的意识形态如何在社会中得以彰显，在现在的社会中，即便是一个产品、图像，或者艺术品都充满了自相矛盾。就柏林双年展而言，现在已经变得很明显，即便是很基本的东西比如果汁，都可以体现出此刻的不确定性。墨西哥哥艺术家Débora Delmar地缘政治果汁吧，名字源自那些新兴的全球性经济体——墨西哥、印尼、尼日利亚、土耳其——将绿色果汁和劳动、经济转向、积极向上的生活方式、名人文化、健康问题、“漂绿”（greenwashing）、生态混乱以及环境恶化联系了起来。

从上海去南京的途中，夜晚和薄雾同时随高速路延伸，水汽被体量不同的车辆冲散时留下各异的氲痕。穿行在这中国最富庶的区域，“风景”几乎是看不见的，倒不是因为黑暗，而是你只能看到一座接一座的城市在车窗旁呼啸而过：苏州，无锡，常州，丹阳，镇江。路网将这些名字中都充满风景的城市串联起来，发达的城市带与交通体系却令人无法察觉她们之间的边界与差异——有时你甚至会认为自己并没有移动，而只是无缘故的滞留在上海的某处远郊。和开车的艺术家李竞雄谈着一些似是而非的话题，在三百多公里的旅途中这是抵挡困倦的唯一方法。

这次来南京是为了一个在山中进行的展览。“山中美术馆”是颇具吸引力的名字，让人产生诸多联想：是以山为美术馆，还是将美术馆划归山中？这是两种截然不同的策略，涉及自然与艺术、场所与发生间的配比关系。四方当代美术馆本身就坐落在山地，回忆起第一次来时深秋的气象，浓郁山色中的建筑与庭院，已确凿带有“山中美术馆”的意味，而此次的点题势必会另辟蹊径。赴宁之前就从相熟的艺术家与美术馆的官方信息中得知这个展览筹备时间颇长，项目繁多，似乎可视为四方针对自身特定状况展开的一次机构调研——然而具体的尺度到底如何？想到此时夜已非常深沉，长途奔波的倦怠袭来，冲散了无法凝练的思绪。

第二天早晨班车从市区开往郊外的展览发生地，也算一段短途旅程。初夏的江南异常青翠，色泽浓烈，却不野性。第一站设在兜率寺，巴士在狮子岭狭窄的山道与

艺术家李牧2012年回到江苏徐州推进“仇庄项目”，整个项目为期一年多，制作了8位艺术家的十组现当代艺术复制品，其中包括安迪•沃霍尔、索尔•勒维特等人的知名作品，散落在村庄各处。2013年李牧首次针对项目收入及花费，邀请艺术家那颖禹参与表演。这次他受邀参与项目“行动的机构”，在上海歌德学院开放空间呈现“仇庄项目——持续的演讲”，其中他将项目言说的权利完全交给他人，由志愿者自行理解并分享给观众。同时李牧也在民生美术馆进行了相关的放映与对谈，在艺术家那颖禹的“逼问”下，通过回忆展开对于“仇庄项目”的反思。

“仇庄项目”源自2010年去荷兰Van Abbe美术馆为期两周的考察，这间美术馆汇集了几千件当代艺术作品。我提出想把Van Abbe的藏品借到自己的乡村去做展览，当时美术馆的馆长觉得这是一个很疯狂的想法。着手准备具体的作品挑选时，艺术家约翰•麦考林（John McLaughlin）在他的本子上写了Original（原作）和Copy（仿作），问有什么区别，我马上意识到原作只对艺术领域从业者或者收藏家有特殊意义，对普通村民或普通观众，包括我，区别并不大。我选择了八位艺术家的十件作品，带样稿回去和村民一同复制，记录下过程，项目跨度十三个月。

做这个项目的出发点，在于我对艺术的考量，而不是落在村民、家乡上。艺术家那颖禹认为农村的人际关系和政治是非常复杂的，艺术家在具体地方力量很小，认为我

今年伦敦工艺周（Craft Week）的重头戏之一是王冬龄的现场表演。王是中国在世书法家中最伟大——至少是最出名的一位。在我自己的书法作品展在柏林Exile开幕结束后，我睡了仅仅一个半小时就踏上了飞往这座泰晤士沿岸城市的早班机，只为一睹这位书法大师二十多年来在伦敦的首次公开亮相。

王冬龄目前担任中国美院（杭州）书法教授，是中国传统艺术最重要的当代实践者之一。他将草书与抽象表现主义的身体运动相融合，时常令人联想起早期的波洛克或弗朗兹·克莱因。王冬龄的作品通常具有难以辨识、“非语义”（asemic）的特点。不过，在这里使用“非语义”或许并不恰当，因为这个词暗示一种没有实质语义的写作。而王冬龄所做的，则是拓宽书法的可能疆域——探索新的书写形式，并由之引发全新的理解和解读方式。王冬龄的实践从身体和动作出发，通常使用古典文本，如唐代大诗人的诗作，或老子、庄子的哲学论述，使文本的可识别性让位于纸间的物质呈现。

步入大英博物馆主展厅，王冬龄的助手正在为表演做准备。他们在地面上贴了四张大纸，每张约六英尺长。几排椅子在被圈定的表演范围外形成了一个半圆。很快，座位被人群挤满，既有王冬龄的粉丝，也有伦敦工艺周的工作人员、公关人员和刚好在这一个小时里在大英博物馆参观的幸运观众。

“我通常不会在表演前讲话，因为我需要时间冥想。但这一次我得向大家表示抱歉，我们准备的时间稍微长了点儿”，王冬龄用普通话说

日前由李巨川策划的“史文华实验电影展”于武汉举行。史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演，早年却是学医出身，也曾做过电台主持人与编导，并组织创办了“武汉观影”。后赴美留学，在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦•布拉哈格（Stan Brakhage）和菲尔•所罗门(Phil Solomon)，获电影制作和理论的双学士；毕业后入加州大学伯克利分校继续深造，开始新媒体和互动装置的创作，获得艺术硕士（MFA）。之后在多所美国大学执教，现于科尔盖特大学（Colgate University）艺术系担任助理教授。

也许一个未写入简历的身份更应值得注意：史文华是一个高段位的淘碟爱好者。淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知，但在20年前武汉的乐迷和影迷中，史文华是一个传奇般的名字。而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能，一直潜藏在他后来的艺术实践之中。

史文华将其作品分为三类：具象影像，抽象视觉和互动装置。具象，这里指可以清楚辨别指认的图像。这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片，2005-2007)是他最早的作品之一，也是他唯一一部剧情短片，内容是两位年轻人，一个爱好田野录音（field

施昀佑在2015年6月赴北极做了一次为期二十二天的北极圈艺术家驻留计划，并拍摄了影像资料，然而在驻留即将结束的时候，他几乎所有设备连同所拍影像全部被盗。这个经历让他对影像、叙事以及对影像的观看有了不同的理解。今年5月，施昀佑于纽约的替代空间PRACTICE完成了展览“海豹脱下外衣的日子”（The Seals Are Shedding Their Coats），共展出六件作品，包含一个开幕式行为表演。在此，他与我们分享了这段独特的经历以及这段经历如何投射在其创作和思考中。

去年6月我去了瑞典、冰岛、挪威和北极，我之前已经设定好需要拍摄的三个题材分别是瑞典的亚斯伯核废料处理厂，冰岛西边的斯奈菲尔火山，还有在北极小岛一个名为莉莉霍克、宽达6公里的冰河河面。原本要拍的东西其实很线性，创作逻辑很直接，就是用我拍摄的东西之间的关联来构筑一个和时间有关的叙事。但不幸的是，所有器材包括我已经拍摄的影像在斯德哥尔摩被偷走。于是原本的想法也就放弃了。用仅剩的视觉和物件的素材来做一个“无中生有”的展览，不可避免地用到了大量文本，但我没有纯粹把它当作档案来处理，而是用了一些不同的方法去调整文本和视觉的关系，尝试把所有元素拉到“当下”，这构成了展览的其中一条线索。

展览是以一本日记开始的，是我刚从北极回来不久完成的。我借用了