自从2014年纽约电影节的实验单元由“先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为“投射”(Projections) ，策展团队也发生变化，其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题。在前策展人Mark McElhatten的推动下，“先锋视角”已发展成为实验电影界的“伍德斯托克”（Phil Solomon语），同时“先锋视角”中McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评。因此，可以说“打开“是“投射”的发展方向之一。新的团队中Dennis Lim为“投射”带入艺术电影的角度，Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁，在野策展人（programmer at large）Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一。 如果说“实验”和“先锋”的一个重要功能，在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略、遗忘、压制、误读、简化或无力表现的事件、经验、情感以及思想，走近第三个年头的“投射”含括的作品成功地了承载了这样的使命。无论是作为材料，诗歌，风景、私人记忆、流行文化或社会力量的电影，都在呼应着世界不断变化的节奏，行走在难以预测的光辉与灾难之中。

在谈论先锋时，如果可以使用“经典”或“大师”这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念，这届“投射”放映了三位配得上如此称号的电影人的作品：Nathaniel

在艺术家吴珏辉今年参与的众多项目中，于今日美术馆发生的“比特宫-乌洛波洛斯：次元穿越者吴珏辉”最为引人注目，艺术家及其团队在美术馆内搭建了一座巨型脚手架矩阵，集合升降灯光、循环阶梯、随境投影以及震慑声场，呈现出一个具有剧场感的沉浸式的空间装置。“比特宫”之后吴珏辉又相继参加了“新物种”（深圳华美术馆）、明当代美术馆开幕展、道滘新艺术节、北京媒体艺术双年展以及刚刚开幕的PSA“青策计划2016”项目暨第11届上海双年展城市项目之一的“谷神变”，并同时筹备今年年底于温州昊美术馆的个展以及昊美设计中心•上海的急救站艺术项目。

“比特宫-乌洛波洛斯”是我在北京的第一次个展。关于这个展览的筹划准备过程中有一个关键“动机”——从作品到展览的过程类似“谋划作案”。简单的空间填充无法满足我对某一特定空间的想像。基于今日美术馆大厅这么特别的一个空间，我有一个强烈的念头，就是把空间变成作品的一部分——进入空间即进入作品。

相对于“吴珏辉”其他的系列作品“器官计划”，“比特宫”是另一种身体感的空间装置。视觉、听觉、触觉与位觉联动作用于身体感知，甚至会渗透到心理感知。我不想只是通过这个个展来证明我的过去，所以放弃了其它似乎更全面展示自己的方案，而是刻意搭建了这个“孤立”的空间作品。“比特宫”的生成过程由若干团队协作完成。策展人高鹏发起，今日美术馆团队与我一起策划展览、概念阐述及媒体宣传。饶广禛负责进度管理和装置部分，王志昂负责视觉内容，朱剑非中途加入，协助完成视觉部分，冯昊负责声音创作，汪丰负责动态装置部分，最后一关由曹昱和刘洋系统集成，所有设备最终汇总于一个系统，全自动控制。展览后续还有大量的记录工作，这是一个将实体作品数字化的过程。除了二维影像记录以外，我第一次尝试了360度全景记录。最后有人问我具体干了什么，我说干了一个包工头该干的事情。

用一座美术馆空间来装载“双年展”，可以推想出两种方向：一种是美术馆空间被想像为“城市空间”，另一种则可能是“双年展”策略被缩略为 “思想实验”。第一种是针对美术馆本身的建筑空间，进行超出“群展”思路的空间策展构想；第二种则需要对于双年展的体制本身进行反思。在经历了过去两届双年展的尝试之后，第三届中央美术学院美术馆双年展似乎要从上述两个方面同时进行更为突破性的实验。

不妨首先在这里引用本届双年展的官方信息，来了解一下“空间协商：没想到你是这样的”的思路：本届双年展不设策展人，工作组仅以协调员的名义来组织展览、协调事宜；不以推荐和提名的方式选定参展作品，代之以公开征集作品方案作为机构架构……并在开放的语境下对提交方案进行公开的协商、讨论……关于“协商”，其基本含义是“谈判”、“磋商”。事实上，在中国的政治体系里，协商是最根本的民主制度——集中体现为中国人民政治协商会议制。可见，“协商”的含义与操作，是指在决策层做出正式决策之前，与公众、公众的代表进行协调和商讨，是在“选举”与“投票”的民主机制之外的一种“静水流深”的力量。[1]

因此就“空间协商”而言，首先，此次双年展的公开征集方式，为任何想要参与协商的艺术家提供了平等的机会，让每一位申请者都可以与“协商员”面对面进行交流，双方互相听取彼此的想法与意见。而在向公众开放的层面，美术馆的空间由此成为呈现“协商”结果的空间。让我们期待

8月初，首届杨锋艺术与教育基金会“微征集”项目评选结果出炉，比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟（Goedele Bartholomeeusen）的方案“现实的字节”（Reality Bytes）获选。“微征集”采用的策略是利用网络平台，面向全球征集策展方案。该活动最终收到30份来自世界各地的方案，再由评审团讨论评定。9月18日，“现实的字节”在深圳有空间以实体的方式呈现了这位年轻策展人的展览方案。本文中，巴特勒梅奥瑟就展览所关注的网络／虚拟和现实间的关系讲述了自己的看法。

我生于1980年代，这次选的艺术家也都出生于1980年代。选择他们不仅因为我们是同龄人，更是因为我在去纽约探访艺术家工作室并结识他们中的大多数时发现，我们有很多共同话题，包括这次展览想要讨论的网络/虚拟和现实之间的关系这一问题。我在这方面的思考深受布鲁诺•拉图尔的影响，当然也会关注所谓的“后网络”。但可以说，我并不认同后网络的一些观点或做法，例如将实体展览单纯视作线上传播的图像的载体。我很希望在一个实体空间中，同时借助传统媒体与网络的语言和元素，重新激发人们对现实的关注；这也就是为什么这次展览的标题取为“Reality Bytes”（现实的字节），其中Bytes（字节）与Bites（咬）谐音，一手指向数字媒介，一手指向与数字世界相融合的现实本身强烈的动态与潜在的伤害性。

我认为将现实对照虚拟太过单一了，网络其

泽艺影城是杭州比较有意思的电影院，孙逊去年在此创作了一批画并留了下来，而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人，这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下，泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的“院线映画”系列的首次创作。

“院线映画”所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅，张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地，两边搭着脚手架，虽然艺术家也并没有爬上去，但他还是穿着农民喷洒农药的套装，在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料。相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画，还请了一百四十位专业观众来看，跟电影本身其实并没有多大的关系。观众可能一会儿看看电影，一会儿看看张乐华，也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去，涂上去的颜料越来越遮住了画面，但艺术家却乐在其中。事实上，当最后片尾曲播完灯亮起来，观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕，那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了，已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起，这多少有点儿令人感动。

张乐华好像挺喜欢玩儿这种“冷静的情感”，他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道，但呈现方式又是戏谑的，像是并没有把自己置身其中一样，在《我的 123456789 个恋人的十分钟》中，他与九个一周内发展出的恋人出席展览，安排监控将此拍下，仅此而已，什么都没有发生——没有暴力的冲突，没有浪漫的桥段，恋人仿佛只是一件装饰，这种关系仅仅变成了一个名词，悬空放置在画面里面罢了；《庐山恋天下》

艺术家尹秀珍的大型场域特定装置作品《缓释》（Slow Release）目前正在莫斯科车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）展出。作为“车库博物馆门廊委托项目”的委托作品，这颗长12米、直径4.5米的巨型“胶囊”被放置于博物馆入口处。尹秀珍延续了她使用旧衣服做作品的创作经验，用博物馆参观者捐赠的携带个人经历和记忆的衣物，编织出承载集体意识形态和历史的“胶囊”。本文中，尹秀珍详细介绍了这件新作品的创作始末。展览将持续至2017年1月31日。

这次在车库当代艺术美术馆呈现的《缓释》（Slow Release）是我根据美术馆场地所特别创作的作品。和以往很多作品一样，这件作品依然使用了旧衣服作为材料。车库博物馆的策展人Snejana Krasteva及策展团队帮助我从莫斯科当地收集来了200多平米莫斯科人曾穿过的衣服，并用钢铁和木头，搭建出了一个长12米、直径4.5米的缓释“胶囊”结构，观众可以进入作品内部参观。根据场地环境，我选择了红色和黄白色系列的衣服，这也是血液的颜色。

我使用旧衣服做作品已经有很多年了。最早是使用自己的衣服，后来收集亲戚朋友的，再后来开始收集陌生人的衣服做作品。在我的“可携带的城市”系列作品中，每个箱子代表一个城市，所使用的衣服必须是从这个城市中收集来的陌生人穿过的衣服。其中，《可携带的城市-莫斯科》使用的衣服就是在莫斯科收集完寄来北京制作的。

洪子健是一名常驻台湾的电影人和艺术家。他的表演和装置作品《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》（Nietzsche Reincarnated as a Chinese Woman and Their Shared Lives, 2016）在由柯琳．狄瑟涵（Corrine Diserens）担任策展人的第十届台北双年展“当下档案·未来系谱：双年展新语”（Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future）中展出。双年展将在台北市立美术馆持续展出至2017年2月5日。洪子健的现场表演时间为2016年11月19日晚7点和11月20日下午3点。

我第一次听说尼采的时候正在上高中。他被描述为一名基督教的批判者（“上帝已死，而我们杀死了他”），然而当我真正开始研究他是在上大学以后。正如诸多愤世嫉俗的年轻人一样，我把尼采的作品视为一种对付主流和社会现状的解药或武器，被它深深吸引。我其实是通过叔本华才接触到尼采的。在学习西方哲学的时候， 我对意志的形而上学和真理学说很感兴趣。进入研究生院后，我自我感觉自己已经过了需要借鉴尼采的阶段，但还是会时不时地向他的作品寻求灵感，或者单纯出于无聊随便翻阅。

我目前的作品项目主要受两大启发：研究东亚道德观期间，我有机会重访尼采位于德国的墓地和出生地。尼采对于道德的批判和我自己在

第34届世界艺术史大会（CIHA）在北京轰轰烈烈召开了四天，450名学者及近万名志愿者、听众游走在北京大学、中央美术学院与故宫博物院之间。对于世界艺术史大会这项四年一届、高度制度化的学术会议而言，本届首当其冲的亮点在于：在空间疆域上第一次跃出了欧洲、北美和澳洲——西方世界——来到了中国。为什么是艺术史，为什么是现在？近年来，各类盛会“首次”移步中国屡见不鲜，国际政治、经贸合作方面的会议已不胜枚举，如刚结束的G20峰会（杭州，2016），文化方面以国家为参与主体，并与国家形象紧密相连的奥运会与世博会也早在几年前便登陆中国。在知识生产领域，工程与自然科学领域的顶级国际学术会议已日渐平常，但国际级的人文与社会科学会议相较仍稍显缺位。自去年第22届国际历史学大会（济南，2015）开辟先河之后，本届艺术史大会似乎是文化领域进一步推进交流的明证。

维基百科上显示，艺术史这个领域既有别于探讨单个艺术品价值的艺术评论（art criticism），也有别于探讨艺术本质问题的（如什么是“美”）艺术哲学（philosophy of art）。这么看来，这届CIHA的总主题“概念”(TERMS)不在学科的经典范畴内，“越俎代庖”到了美学（哲学）领域，而“词语与概念”（Concept and

去台北双年展预展前被暴雨困在东门车站附近，顺便就跟朋友去吃了著名的台北鼎泰丰。朋友提醒我注意店内服务员胸前的国旗徽章：“会日语的服务员别的是日本国旗；会英语的是美国国旗。”随意一句突然让我生动地意识到自己所在这座岛屿的复杂性：它是中华民国领土，也是中华人民共和国政府主张的“中国台湾省”；它是以美国国内法形式存在的《与台湾关系法》的适用对象，同时又在新《日美安保条约》覆盖范围内。

在这片主权仍处于争议状态的土地上如何探讨“主体性”？这似乎是台北双年展主办方台北市立美术馆长期执着的问题。1996年首届双年展的主题就是“台湾艺术主体性”（美术馆三楼正在展出的回顾展“朗诵／文件：台北双年展1996-2014”回溯了双年展二十年走过的历程）；9月8日的新闻发布会上，馆长林平致词时也表示，本届双年展希望为国际展览平台不足的本土艺术家提供更多国际亮相机会。最直接的表现是，今年台北双年展上台湾艺术家人数几乎占了一半，为历届最高比例。与之相对，大陆艺术家人数为零。

虽然这一数据性事实伤害了我作为“陆客”敏感的玻璃心，但既然参加“专业人士预展”，本着“专业”精神，我们还是回到双年展本身上来。“回到XX本身”也是在残酷世界求得幸存的最佳手段—上世纪留下来的宝贵经验。本届台北双年展策展人柯琳·狄瑟涵（Corinne

“我们花三分之一的时间来处理各种签证，三分之一时间来考虑经费的事，还有三分之的时间派对。”这句话来自11届光州双年展开幕第一天的论坛上，这个论坛名叫“致一切作用因素”（”To All Contributing Factors”），组织者召集了全世界约一百个小至中型艺术机构、空间、自我组织团体，不仅是一次相聚，也是向这些中小艺术组织的致敬：它们都是本届双年展的一部分，被称为“双年展伙伴”（fellow）。艺术总监Maria Lind和策展人Binna Choi希望以此为契机探讨艺术生态中关于价值和规模的问题，她们认为这些“伙伴”们在业内看起来地位微薄，然而正是因为它们的独立、实验性，无论从合作的艺术家，还是对展览形式的探索及对议题的关注等，都对主流艺术界产生了毋庸置疑的“延迟价值”。这一百个机构中包括上海的上午空间、香港的Para Site等。

开幕论坛是本次双年展错综复杂的公共活动中的一项。除此之外，双年展在光州本地的Daein室外市场里的Ugro项目空间举办“每月集会”，活动内容包括作品放映、艺术家交流、读书会等，由光州艺术家合作团体Mite-Ugro主持，他们也是这次策展团队中的“本地策展伙伴”，体现出双年展积极与本地艺术与文化社区互动的意图。一个名叫Infra-School的巡回公教活动从去年年底起就已经在韩国不同高校和美院里展开，每一次都有双年展核心策展人或艺术家进行讲座、分享会、批评会（crit）。很明显，策展团队希望双年展不仅仅发生在固定的展览空间中，而且成为一个时间和空间上能够渗透和延伸的事件。这是今年光州双年展最为特别的地方，也应和了展览标题中的问题：艺术何为？（What

自2003年的《台北变装秀》以来，现居台北的艺术家侯怡亭开始尝试在摄影图像上刺绣，透过异质媒材的堆迭覆盖，创造影像生产的质变，探索观看经验的多种面相。除了作品持续探讨的身体、符号、形象等议题，也借由刺绣的劳动身体经验，从社会文化的角度对艺术生产系统进行提问。本文中，艺术家详述了今年5月至7月在凤甲美术馆展出的“绣像台–侯怡亭实验典藏展”背后延续的近期创作脉络以及她对“当代”这一概念的思考。

影像可不可能成为一种物质？一直是我尝试借由刺绣与摄影物质表面相迭合来探讨的问题之一。我将世界视为可视触的图像介面，透过数位影像与刺绣之间的反复辩证，试图对资本世界所生产的影像进行再次质变，同时也因为刺绣的手工行为，将影像与身体经验带向新的可能。在2011年的作品《复体》中，我拍摄的拍摄对象是尚未被资本化的大型综合市场及屠宰场：空气中弥漫着血腥味，我总觉得那是一种充满人性本能的场域，既野性又自由；而在资本化的生活中，人性似乎已慢慢消失殆尽。我在拍好的影像上刺绣，参照西方中世纪绘画、文艺复兴时期、印象派时期经典作品里的图像符号，将高级文化符号置入常民生活的场域，消解被符号化的西方美学。

近年我的兴趣转向女性劳动史。在1960年代台湾与美国签定协议后的出口导向型经济中，大批被宣传为乖巧认真努力的台湾女性劳工进入加工区，或者在自家客厅从事代工。在2015年的“代工绣场”计划里，我将刺绣视为文化行动，邀请多位参与者（代工者）共同于商业画廊制作作品，为期一个月。最终呈现的也不是上墙后的完整成品，而是一群人在现场劳作的过程。

开学第二天，上海还是夏天的样子，闷热，雾霾回归。赶到人民广场搭大巴前往朱家角，背着大包小包刚从北京赶来的中国艺术交流（China Residencies）的联合创始人Kira Simon-Kennedy气喘吁吁地坐在了我旁边。一路上，除了无奈看着拥堵车流，与不小心听到坐在后面的诸多媒体友人的口述八卦外，我们读着Kira从包里掏出来的几期《流泥》（concrete flux，一本以中国超速发展的城市空间为主线的多媒体、跨学科电子刊物，杂志创办人之一凌明也是此次“奇点”展览的参展艺术家）打发时间。到达证大朱家角艺术馆时，这幢飞檐红木的典型水乡小楼已门庭若市。步入天井，二楼廊道上李龙雨（Yongwoo Lee）和汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，下称小汉斯）正朝着涌进来的人群微笑。

迈入一楼展厅，踏上亚历山卓·巴瓦（Alessandro Bava）的数码打印地毯《超级表面》，图案是计算机生成的流动状暗红色纹路，既像波涛，又像干裂的地面。周边的主视觉以2116和“奇点”为关键词，前者指向“上海种子”（Shanghai Project）对百年之后22世纪的发问，后者是在朱家角这一展览及其公开征集项目的名称。在此展出的23位艺术家中，有11位来自小汉斯与西蒙·卡斯泰（Simon