第34届世界艺术史大会（CIHA）在北京轰轰烈烈召开了四天，450名学者及近万名志愿者、听众游走在北京大学、中央美术学院与故宫博物院之间。对于世界艺术史大会这项四年一届、高度制度化的学术会议而言，本届首当其冲的亮点在于：在空间疆域上第一次跃出了欧洲、北美和澳洲——西方世界——来到了中国。为什么是艺术史，为什么是现在？近年来，各类盛会“首次”移步中国屡见不鲜，国际政治、经贸合作方面的会议已不胜枚举，如刚结束的G20峰会（杭州，2016），文化方面以国家为参与主体，并与国家形象紧密相连的奥运会与世博会也早在几年前便登陆中国。在知识生产领域，工程与自然科学领域的顶级国际学术会议已日渐平常，但国际级的人文与社会科学会议相较仍稍显缺位。自去年第22届国际历史学大会（济南，2015）开辟先河之后，本届艺术史大会似乎是文化领域进一步推进交流的明证。

维基百科上显示，艺术史这个领域既有别于探讨单个艺术品价值的艺术评论（art criticism），也有别于探讨艺术本质问题的（如什么是“美”）艺术哲学（philosophy of art）。这么看来，这届CIHA的总主题“概念”(TERMS)不在学科的经典范畴内，“越俎代庖”到了美学（哲学）领域，而“词语与概念”（Concept and

去台北双年展预展前被暴雨困在东门车站附近，顺便就跟朋友去吃了著名的台北鼎泰丰。朋友提醒我注意店内服务员胸前的国旗徽章：“会日语的服务员别的是日本国旗；会英语的是美国国旗。”随意一句突然让我生动地意识到自己所在这座岛屿的复杂性：它是中华民国领土，也是中华人民共和国政府主张的“中国台湾省”；它是以美国国内法形式存在的《与台湾关系法》的适用对象，同时又在新《日美安保条约》覆盖范围内。

在这片主权仍处于争议状态的土地上如何探讨“主体性”？这似乎是台北双年展主办方台北市立美术馆长期执着的问题。1996年首届双年展的主题就是“台湾艺术主体性”（美术馆三楼正在展出的回顾展“朗诵／文件：台北双年展1996-2014”回溯了双年展二十年走过的历程）；9月8日的新闻发布会上，馆长林平致词时也表示，本届双年展希望为国际展览平台不足的本土艺术家提供更多国际亮相机会。最直接的表现是，今年台北双年展上台湾艺术家人数几乎占了一半，为历届最高比例。与之相对，大陆艺术家人数为零。

虽然这一数据性事实伤害了我作为“陆客”敏感的玻璃心，但既然参加“专业人士预展”，本着“专业”精神，我们还是回到双年展本身上来。“回到XX本身”也是在残酷世界求得幸存的最佳手段—上世纪留下来的宝贵经验。本届台北双年展策展人柯琳·狄瑟涵（Corinne

“我们花三分之一的时间来处理各种签证，三分之一时间来考虑经费的事，还有三分之的时间派对。”这句话来自11届光州双年展开幕第一天的论坛上，这个论坛名叫“致一切作用因素”（”To All Contributing Factors”），组织者召集了全世界约一百个小至中型艺术机构、空间、自我组织团体，不仅是一次相聚，也是向这些中小艺术组织的致敬：它们都是本届双年展的一部分，被称为“双年展伙伴”（fellow）。艺术总监Maria Lind和策展人Binna Choi希望以此为契机探讨艺术生态中关于价值和规模的问题，她们认为这些“伙伴”们在业内看起来地位微薄，然而正是因为它们的独立、实验性，无论从合作的艺术家，还是对展览形式的探索及对议题的关注等，都对主流艺术界产生了毋庸置疑的“延迟价值”。这一百个机构中包括上海的上午空间、香港的Para Site等。

开幕论坛是本次双年展错综复杂的公共活动中的一项。除此之外，双年展在光州本地的Daein室外市场里的Ugro项目空间举办“每月集会”，活动内容包括作品放映、艺术家交流、读书会等，由光州艺术家合作团体Mite-Ugro主持，他们也是这次策展团队中的“本地策展伙伴”，体现出双年展积极与本地艺术与文化社区互动的意图。一个名叫Infra-School的巡回公教活动从去年年底起就已经在韩国不同高校和美院里展开，每一次都有双年展核心策展人或艺术家进行讲座、分享会、批评会（crit）。很明显，策展团队希望双年展不仅仅发生在固定的展览空间中，而且成为一个时间和空间上能够渗透和延伸的事件。这是今年光州双年展最为特别的地方，也应和了展览标题中的问题：艺术何为？（What

自2003年的《台北变装秀》以来，现居台北的艺术家侯怡亭开始尝试在摄影图像上刺绣，透过异质媒材的堆迭覆盖，创造影像生产的质变，探索观看经验的多种面相。除了作品持续探讨的身体、符号、形象等议题，也借由刺绣的劳动身体经验，从社会文化的角度对艺术生产系统进行提问。本文中，艺术家详述了今年5月至7月在凤甲美术馆展出的“绣像台–侯怡亭实验典藏展”背后延续的近期创作脉络以及她对“当代”这一概念的思考。

影像可不可能成为一种物质？一直是我尝试借由刺绣与摄影物质表面相迭合来探讨的问题之一。我将世界视为可视触的图像介面，透过数位影像与刺绣之间的反复辩证，试图对资本世界所生产的影像进行再次质变，同时也因为刺绣的手工行为，将影像与身体经验带向新的可能。在2011年的作品《复体》中，我拍摄的拍摄对象是尚未被资本化的大型综合市场及屠宰场：空气中弥漫着血腥味，我总觉得那是一种充满人性本能的场域，既野性又自由；而在资本化的生活中，人性似乎已慢慢消失殆尽。我在拍好的影像上刺绣，参照西方中世纪绘画、文艺复兴时期、印象派时期经典作品里的图像符号，将高级文化符号置入常民生活的场域，消解被符号化的西方美学。

近年我的兴趣转向女性劳动史。在1960年代台湾与美国签定协议后的出口导向型经济中，大批被宣传为乖巧认真努力的台湾女性劳工进入加工区，或者在自家客厅从事代工。在2015年的“代工绣场”计划里，我将刺绣视为文化行动，邀请多位参与者（代工者）共同于商业画廊制作作品，为期一个月。最终呈现的也不是上墙后的完整成品，而是一群人在现场劳作的过程。

开学第二天，上海还是夏天的样子，闷热，雾霾回归。赶到人民广场搭大巴前往朱家角，背着大包小包刚从北京赶来的中国艺术交流（China Residencies）的联合创始人Kira Simon-Kennedy气喘吁吁地坐在了我旁边。一路上，除了无奈看着拥堵车流，与不小心听到坐在后面的诸多媒体友人的口述八卦外，我们读着Kira从包里掏出来的几期《流泥》（concrete flux，一本以中国超速发展的城市空间为主线的多媒体、跨学科电子刊物，杂志创办人之一凌明也是此次“奇点”展览的参展艺术家）打发时间。到达证大朱家角艺术馆时，这幢飞檐红木的典型水乡小楼已门庭若市。步入天井，二楼廊道上李龙雨（Yongwoo Lee）和汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，下称小汉斯）正朝着涌进来的人群微笑。

迈入一楼展厅，踏上亚历山卓·巴瓦（Alessandro Bava）的数码打印地毯《超级表面》，图案是计算机生成的流动状暗红色纹路，既像波涛，又像干裂的地面。周边的主视觉以2116和“奇点”为关键词，前者指向“上海种子”（Shanghai Project）对百年之后22世纪的发问，后者是在朱家角这一展览及其公开征集项目的名称。在此展出的23位艺术家中，有11位来自小汉斯与西蒙·卡斯泰（Simon

自2011年以来，现居上海的艺术家张鼎逐渐将创作实践转向合作性表演项目。作为上海外滩美术馆RAM HIGHLIGHT的首届委托创作艺术家，他最近的特别项目“风卷残云”在美术馆内部搭建起一座金色监狱，要求观众进入牢笼并在规定时间内用餐。本文中，艺术家讲述了此次作品的来龙去脉，以及近几年的创作线索。

这次在上海外滩美术馆的项目，三楼的酒吧是我做之前一个项目就有的想法。当时因为预算问题还在犹豫的时候，外滩美术馆找到我，说他们有这么一个事儿，所以决定把酒吧搬到这边来做。监狱食堂是考虑到美术馆的空间结构，加上馆方有晚宴和义拍的计划，我就说，如果要做的话，不如两个做到一起，把这帮VIP关到笼子里吃饭，然后拍卖。

一开始我还以为馆方会因为害怕得罪VIP不敢做，后来发现是我想多了。现在的人跟我的想象差距好大。本来架的很多拍摄机位我最后撤了不少，也是因为担心人在面对镜头时，整个状态会不自然。结果到了现场，我发现他们根本不在乎，所有人都在很开心地拍照和被拍，就是娱乐嘛。

在美术馆做一个金色监狱，这样的作品有没有社会议题或者批判性，我觉得完全没必要谈。我不相信现在这个时间段，艺术还有任何批判的强度或力度可言，至少现在如此，尤其在中国。这么多项目做下来以后，我感觉说用艺术能批判什么，反映什么都比较可疑。目前艺术唯一能做到的也许就是测试，测试到某个空间里来的某些特定的人群，对周围的事情会做出什么样的反应。今天再伟大，批判性再强的作品都会被消费掉，自拍一张就能把你消费掉。根本没人有时间去想作品背后的逻辑和故事，除非是艺术行业内工作的人。但现在我肯定不会面对行业内的人做事儿，我觉得这个行业本身已经腐朽到一定程度。你面对它干嘛呢？

安德鲁·诺曼·威尔逊（Andrew Norman Wilson）是一名现居洛杉矶的艺术家兼策展人。他的视频和装置作品为观者呈现了一系列困于当前时代所需的传播和表征洪流之中，令人眼花缭乱的图像、技术和身体。他的作品最近参加了第七届布加勒斯特双年展和第九届柏林双年展，视频装置新作还将参加由玛利亚·林德（Maria Lind）策划，定于2016年9月2日开幕的第十一届光州双年展。

循环录像《追求者的颂歌2012》（Ode to Seekers，2012）是一部对蚊子、注射器和钻油塔的礼赞。它们不仅象征人类生命所面临的几大威胁——由蚊子传播的疾病，由注射器染上的毒瘾，由钻油塔支撑的石油工业——而且也是我人生中三大创伤的源头。

2012年，我在纽约州奥兰治堡的洛克兰精神病研究中心接受了心理测验。洛克兰在1927年刚成立的时候是众多精神病院中使用“城郊治疗”（therapeutic suburb）模式的先驱。我发现这家医院的园区内有一大片被弃置的土地。这片土地不但没有被清理掉，而且时不时还有一些瘾君子、流浪汉、青少年和艺术家企图重新利用它。于是，我开始带朋友去那里探险和拍摄。最近一次去拍的时候，我刻意误用摄影机稳定器（Steadicam），以创造我想象中蚊子的视角。

正如摄影机稳定器的镜头能让观者同化到其他人——或者其他物——的视角，基于追踪的计算机合成图像技术（

现居北京的观念艺术家赵要一直关注艺术形式背后起决定作用的诸多因素。本文中，赵要讲述了此次在北京公社最新个展“最后一个鸡蛋”的整体构想，以及艺术在当代社会中如何通过对信息的调度和再处理，成为捕捉和改变集体意识的有效载体。展览将持续到10月8日。

我一直觉得，在我的创作里，没有什么个性可言。所谓的“特点”或“个性”其实是通过分析集体意识里的现象—我称之为信息—再对其进行重新加工再造而形成的。而这种“特点”也是外部集体对所有这些东西重新审视之后产生的认识。

具体到这次展览，我们花了大半年的时间制作一种人造蛋壳涂料，试验了很多次，最后在一名树脂化工专业的教授帮助下，确定了现在的这个配方。蛋壳涂料涂在第一个展厅的四面墙上，但有特定的“图案”。这些图案实际取自各行各业用来做数据分析的曲线图，我选了波动比较大的7-8张图，拼成一圈。从形式上看，这些锯齿状的起伏线很像剥开的蛋壳，加上涂料的颜色，一进门就会改变观众对白色墙体的印象，让原来展厅的白墙看上去很有营养，像鸡蛋的蛋白。

整个展览强调的也是这种调度关系：作为生命和营养象征的蛋壳与作为理性分析工具的曲线图—结合在一起，能够引导出我们内部的很多情结，无论是对自然的潜意识欲望，还是对理性的依赖。

这跟我最近在四方美术馆展出的作品《宇宙黑在旋转》（

汤姆·冈宁（Tom Gunning）在其指标性文章《走向一种少数人的电影：弗诺若弗、赫卫兹、阿卫石、拉坡尔、可拉、和所罗门》（Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon）中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的“少数”概念（Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure），描述和定位了包括路易斯·可拉（Lewis Klahr）在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人。他们的前辈，即崛起于60年代的一代作者，无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳（Bruce Conner），书写抒情诗的斯坦·布拉奇治（Stan Brakhage)，在持长电影中静观的詹姆斯·班宁（James Benning）, 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）、 麦克尔·斯诺（Michael Snow）、厄尼·盖尔（Ernie Gehr）及肯·雅格布斯（Ken Jacobs），他们的作品在时间、形式、视野、和主题各个维度上都是史诗性的丰碑。如何才能躲开成为大师奴隶的命运？新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径，他们清楚地认识并接受了美学、体制与经济上的边缘地位，于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于“少数人”的革新意识——正所谓“唯有少数的才是重要的和富革命性的。憎恶所有大师的语言。”[1]

如果巴西和中东在日本相遇会发生什么？艺术总监港千寻将第三届爱知三年展“彩虹商队驿站：创造者之旅”（Homo Faber: A Rainbow Caravan）看作一段旅程，并邀请了两位分别来自圣保罗和伊斯坦布尔的策展人—Daniela Castro和Zeynep Öz—当旅伴。

旅程的设定是带参观者、策展人和艺术家去日本中部的爱知县走一遭，目的地除了爱知县首府名古屋以外，还有与之距离相同的冈崎和丰桥两座小城市。作为卫星展场之一的丰桥市居住着规模不小的巴西裔群体，这也是Castro被邀请参与的部分原因。

在上星期三的新闻发布会上，港千寻追忆了上世纪八十年代自己作为一名摄影师周游世界的旅程，他曾经在南美亚马逊地区附近待了一年半时间。这些对他影响至深的早年经历本来是为了用来解释三年展的主题。但接下来一晚在丰桥市的商队Party上，一杯啤酒下肚的港千寻吐露了他真正的灵感来源：Santana1972年的专辑《Caravanserail》，专辑封面上有一轮巨大的红日。

彩虹色主导了整个展场：先是港千寻开幕当天身上穿的那件颜色大胆的七彩衬衣，然后Jerry Gretzinger占据爱知县美术馆中庭整面墙壁的五彩地图拼接画为展览确定了基调，也让我们早上大部分时间都花在了辨认画中微小的组件上。在大卷伸嗣（Shinji

唐纳天（Nadim Abbas）是一名现居香港的视觉艺术家，其作品常常通过构建复杂的场景，利用多重指涉，探讨技术换代中人与物关系的变迁。他的新作《最后媒介》（2016）目前正在尤伦斯当代艺术中心展出，这也是艺术家在中国大陆的首次个展。本文中，唐纳天讲述了此次个展作品的整体结构，以及他对技术进步以及图像界线的理解。展览将持续至10月23日。

这次展出的作品《最后媒介》（The Last Vehicle，2016）将UCCA长廊空间分隔成两个房间。两个房间实际上互相连通，但观众不能从一个房间进入另一个，只能从外面绕行。其中一个房间里是沙制模具形体构成的景观，模具形体的原型来自第二次世界大战期间被人称为 “龙牙（Dragon’s teeth）”的混凝土结构障碍物，主要用来阻挡坦克。整个房间灯光是红色的，墙壁也被刷成相应的颜色，其中的景观一方面与历史战场呼应，另一方面也给人一种外星球的感觉。我对二战中建造的掩体做过很多研究。另一个房间便是模仿掩体设计的，外侧有一个狭长的窄窗，旁边是一扇电动门。房间里面的陈设类似家庭工作环境，放有书架、工作台和装饰性植物。工作台前会有一个人负责操控另一个房间里的无线电遥控车在沙堆中间穿行。车上装有摄像头，拍摄信号会传送到工作台前的屏幕上。操控员的角色由尤伦斯的保安扮演，他会穿上睡衣，戴上头盔，在房间里控制2小时。这期间观众不能进去，只能透过窄窗看到房间里的情况。接下来，操控员休息1小时，观众可以进入房间，但不能操纵小车。

从“占领华尔街”到“太阳花运动”，从反对日本修宪的民众集会到反对台独的“帝吧出征”，近年来各种各样的集会和游行频繁地出现在新闻中，出现在网络上，出现在我们周围。民众上街了——无论是传统意义上的公开游行，还是在网络上进行的虚拟联合，民众的“集会”都是一个不能回避的问题，无论对于试图控制和处理民众集会的政府而言，还是对于一般意义上的现代民主政制而言。在这个意义上，美国思想家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的《迈向一种述行性集会理论的札记》（Notes Toward a Performative Theory of Assembly，2015，哈佛大学出版社）就显得非常及时。可以说，它为我们（重新）理解民众集会这一最基本，甚至是最原始的民主政治实践，提供了政治本体论意义上的知识准备。

什么是“述行性集会理论”？巴特勒的思考承续了她早年关于性别理论的探讨方式：在《性别麻烦》等著作中，巴特勒始终强调，任何一个社会都有它关于性别的规则性话语，而每当人们自觉不自觉地参与到规则之中并身体力行的时候（例如，以某种特定的方式选择自己的穿着打扮），他/她就是具体地在“述行”的意义上对这种规范性话语进行（再）生产。将“述行”理论从性别研究领域转到政治哲学领域之后，巴特勒试图重新为“民主”政治的本体论状况做出阐释：在她看来，探讨当今世界的民主政治，首先要做的就是区分“民主的政治形式”和“人民