戴陈连毕业于中国美术学院油画系，但通过对于欧洲、日本九十年代剧场表演艺术的发展进程研究，他开始逐渐转入剧场表演的创作之中，并在2007年前往德国进行驻地与交流。2008年起艺术家在上海创办了妈妈拉剧场艺术节，但三年组合式的创作方法让艺术家开始反思。2013年戴陈连开始了“一江春水向东流”家庭剧场的创作，艺术家先后以艺术家杨勋、杨健、闫冰、贺勋以及艺术家母亲为创作原型，并在与其相关的环境之中进行剧场表演，艺术家将创作建立于扎实的对于他人个体经验的理解之上，试图在流动的家庭环境之中完成丰富的个体样本采集与分析。

最初萌生做家庭剧场是在2011年，选择创作的对象也都是我熟悉的人，通常的我的做法都是花一周到十几天的时间，跟他喝酒、吃饭、聊天，在这个过程中我尽最大的能力去观察他们所有的生理动作。每个人的身体其实都有他身体日常的特质，我会先找到这些容易被忽略的、甚至是他自己都不知道的动作，作为表演的素材，有时候这些动作可能很难看，甚至是错误的或者说不应该被表现出来。

但是这种方法在闫冰工作室的家庭剧场创作之时出现了问题，因为他的肢体语言非常少，因为他平时总是很端正地坐着，看上去有些羞涩，只是抽烟的时候会不大一样，也就是从那个时候开始我决定改变这种工作方式。2013我开始在自己的工作室做我个人的家庭剧场，有的时候都没有观众的，我就把门关起来，自己表演。直到去年我的外婆去世才让我真的清楚地意识到一定要做自己想做的，因为我不知道自己的身体哪一天就会突然崩溃。

“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。”安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）在为他在北京常青画廊的最新个展“屯蒙”（Host）进行导览时，站在他的水墨作品《地球表面之暗》（Darkness On the Face of the Earth，2016）前，说出了这两句圣经经文。画面中，在一片混沌的灰黑色天地之间，忽然现出一线光明。“神说：‘要有光。’就有了光。”光与这个混沌世界的相遇，是世界脱离混沌的开始。以此为起始，打开了一个名为“屯蒙”的世界。

“屯蒙”是易经中屯卦和蒙卦的组合。“屯卦”由象征雷的震卦和象征水的坎卦组成，有“春雷一声惊万物”之意，代表新生；“蒙卦”由象征水的坎卦和象征山的艮卦组成，仿佛山下的水蒸腾形成雾气，有蒙昧初开的含义。两卦组合似乎是对创世纪景象的东方式解读。葛姆雷将其作为此次展览的主题，其意象主要显明在展览的同名作品《屯蒙》（2016）中。

在常青画廊为《屯蒙》特别隔出的414平方米的区域内，从昌平区地表以下挖出的红土铺满了展厅地面，又有从天津港运来海水灌进土里，水深23厘米。土与水以50：50的比例混合，形成了一片95立方米的海。艺术家特别取消了展厅中的所有电灯，完全依靠自然光作为展览照明的光线，使得这里的景观随太阳在一日中的起落而发生变化。这不由地让人再度回想到《地球表面之暗》中呈现的创世纪景象。在空虚混沌之后，“神称光为昼，称暗为夜……神说：‘诸水之间要有空气，将水分为上下。’……有晚上，有早晨，是第二日。

三月底四月初，中国美术学院讲座密度很大，往往与上课时间冲突，但学生们还是会权衡喜好，在分内之课与讲座之间做自己的选择。其中也有短期的工作坊，如由中国美术学院视觉中国研究院与长征计划联合发起的“世纪：SHENG PROJECT”研究项目。这个计划将以郑胜天数十年的艺术经历作为个案进行一系列的展览与策展工作坊，展览首站将于2016年9月在长征空间举办。现场由高士明、卢杰二位主持，联合策展人唐晓林、张杨介绍策展思路，郑胜天老师亲临参与讨论，与会名单还有艺术家邱志杰、张培力、耿建翌，策展人张颂仁、卢迎华、斐黛娜、刘畑、乔安·伯尼·丹兹克尔（Jo-Anne Birnie Danzker）、舒德哈巴拉特·森古普塔（Shuddhabrata Sengupta，Raqs媒体小组成员），以及学者杨振宇、杨小彦、大卫·乔斯利特（David Joselit）等。与会人员现场讨论了展览思路，并谈及上世纪五、六十年代郑胜天老师的个人经历。同时中国美术学院创意媒体策划高级研修班的学生也全部在场，这个为期一个多月的研修班招收了30名来自五湖四海从事艺术及媒体策划相关专业的人士，旨在培养具有超越式思维与跨媒介整合能力的媒介构作者——至于学习成果那就静观其变吧。

纽约城市大学艺术史特聘教授（Art History PhD Program at the CUNY Graduate

在《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）中，我们一直没有女主角Jenjira的近景，直到片尾最后几秒钟。这位臃肿的中老年泰国女性，在她的拐棍旁边，努力睁着双眼，略带变形的脸庞在不对称的嘴角映衬下令人吃惊的稳定。她的身后是她做义工的本地小医院，里面有序的躺着一个个患有奇怪睡眠症的年轻士兵。每个士兵身边有一个类似浇灌设备的灯管，灯管“涌出”的颜色以渐变的方式渲染空间：从粉红变成粉绿粉蓝，幽幽的作为美国高科技代表安抚着男子们的梦境。

有一名叫Itt的男子是Jenjira的照料对象，他醒来的时候会和她聊天逛街野餐，还会一起看泰国自产的神话大片。和其他士兵一样，Itt会没有前兆的突然沉睡下去，然后就是她慢慢的照顾和对未知的再次苏醒的等待。在这些等待中，我们看到她日常的生活。除了来医院帮他擦身体以外，作为军人遗孀的她常常在室外吃一些不油腻的食物和水果，尽量参加广场舞。她在网络上认识了美国退伍军人并结为夫妻。她也参加各种鸡汤培训，饶有兴趣的路过美容产品推销场所。她编织一些各式各样的小物件，虔诚的进献给本地的庙宇里的两位女神。有一天，有两个女孩和来到Jenjira坐的亭子，和她唠嗑，谈谈衣服的花色之类的妇女话题相互打发时间。普通城镇结合部打扮的姐妹二人顺便还告诉Jenjira：她们其实是寺庙里的女神，她们很喜欢作为贡品的织物。最后，她们关切的透露了神界的秘密：现在这个医院其实建立在原来的一个皇宫上，那些士兵无法醒来是因为阴间的国王一直在用他们的阳气参加那个没有完结的战役。

每一场展览开幕都有几分相像：慷慨激昂的致辞嘉宾，尴尬微笑的艺术家，略有所思的艺术爱好者，当然还有After Party面无表情的DJ和溢散着酒气摇头晃脑的party人群。瑞士艺术团体2B公司（2B Company）在作品《预展日》（Vernissage，2015）中用固定机位“记录”下四个场景，并以一系列镜头的组合谐拟了展览开幕上那些令人心照不宣的滑稽时刻。作品延续了团队在极短时间内密集创作的工作方式，从构思到完成用时一周。在简短准备和场景搭建后，表演者根据所设定的情境在镜头前即兴表演——其中的对话和动作均由情境触发，在现场产生。而后，艺术家从录像中择取片段，不经修改或重复拍摄，将素材拼接成最终影像。作品中，团队三人包揽了美术馆高层、政客、艺术家、乐手、参观者等全部“角色”，在对不同社会身份的戏仿中，展现出被社会规范制约的个体所显现的刻意、不自然、尴尬和窘迫之态。从“一路坐车又亲脚走路的市长夫人”（出自作品），到不知如何在镜头前握玫瑰花摆pose的艺术家，表演者脱离于具体人物，在介于戏剧表演体系被高度“打磨”的身体和日常身体之间的状态下，构建出凝练的人物符号和关乎情态的另一种“真实”纬度。录像结尾，三位高矮胖瘦并不协调的表演者在身体接触中摆出一连串怪异的姿势。Oops，就连越来越频繁出现在展览开幕现场的现代舞表演也被调侃了一番！

作为瑞士文化基金会“亚洲瑞士之窗”系列活动受邀作

三月末，香港，很多生活在同一个城市却不常碰面的人都会在巴塞尔艺术博览会的现场遭遇，但也难以展开什么太过深入的交流。在艺术界，极少碰到人宣称自己热爱博览会，无论真假，表情里似乎总带有一种“不得不来”的无奈，或是“顺便看看”的置身事外，但另一方面，你又可以感受到一种“不可不来”的诱惑力——既因为博览会是整个艺术系统的重要一环，也因为这是亚洲地区最重要的艺术博览会；即便没有销售的压力或者展览、讲座等等的任务在身，错过也似乎是种“渎职”。

在“美术馆：公共、私人与两者之间”讨论会结束后，我们晚餐时遇到了David Joselit教授，香港是他的中转站，接下来是在杭州中国美院的讲座，问及议题，答说是“全球化”，在博览会期间听到这个词有种既切题又遥远的讽刺感。他说他不喜欢逛博览会，我半认真地说起我曾拜读过他写的《艺术之后》（After Art），按照书中逻辑，他不应该反对博览会——如果说在新世纪，艺术的力量源自并且体现在移动和循环，那位于香港会展中心的这个年度盛事正是以此为目标和手段——除去资本的流动，它也把艺术界的各种人群召集至一处。但理论分析和现实体验并不总能一一对应，在展会现场穿行时仍然有种方位感尽失的虚幻和紧张，视线既被充满又缺乏重点，年年不同但又岁岁相似，反而不如去逛周边同期进行的展览感觉更有耐心和乐趣，但这其中又存在着一组矛盾——如果没有博览会，这些展览也不会如此集中地被如此巨大和构成复杂的观众群看到；在展会的现场，可以看到香港几家独立机构的展位和活动空间，亚洲艺术文献库的讲座空间就设在展会入口处，只是周围人流如织，要想听清楚内容颇为吃力——大资本和小型独立机构并不能真正用中心和边缘区分，而是相互缠绕交织，即便其中不乏对立。这也让人想起在讨论会上，Spring

曲丰国，1966年出生于辽宁，1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠，以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触。从1990年代初开始，他的作品在国际众多艺术机构广泛展出，同时，他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一。近期，曲丰国个展“弥生”正在东画廊展出，展览将持续至4月30日。

回想八十年代的上海，很多艺术家都是在学院里，当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同。北京那种生存的反应比较强烈，而学院有一个墙围在那儿，在上海大家可以去图书馆。记得当年，我在图书馆的时候永远能看到同一个人，就是李山。他永远坐在那儿翻书，有时候我跟他交流几句。李山也是上海戏剧学院的，是我的老师，他对所有的外来文化兴趣很大，很关注整个世界到底变化到什么程度。学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达。那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫，那种西方的表现主义绘画的确很打动人。因为很本能，年轻艺术家们也模仿。

我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中，其他艺术家也是一样，所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的。我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品。一开始的时候，我的绘画创作还是挺本能的，创作基本上都属于直接进入个人形式。八十年代末的时候，我大量用形象来创造画面，我的一部分

观看“格物”的体验极特殊：距展厅直线500米开外，是浙江北路、天潼路的拆迁地块，各类型的石库门混杂期间，其中体量最大、门楣最精的“延陵寄庐”命运仍悬而未决；接着，一脚踏入展览厅，迎面而来的是南京秦淮区集庆路花露岗西侧地块的展览——此处的后设与适才的现场骤然相撞。晕乎之余，喟叹中国城市化进程无可如何都逃不出此魔怔。

该展览内容经历了漫长的生产周期：2014年10月冯路、窦平平、鲁安东提出构想筹划，2015年7月格物工作营展开具体项目，2015年9月展览与出版筹备，11月研讨会成果发表，3月本场展览落地。期间他们的头脑风暴纵横交错在海外和大陆，工作营卷入了建筑学者的讨论，颇有带动力地产出思想，参与2015北京的当代艺术展，亦有很强地跨领域能力。在两个展厅里可以看到10多位建筑师试图呈现的研究面向：“南京秦淮区花露岗西侧”作为一处沉积历史和生活场景的地块，可以完成考现（田野调查）、考古（历史地理研究）、临时性建筑（装置）与建筑理论（模型、文本等）的各种研究可能。

但疑惑也始终伴随观展而贯穿其间——“格物”，是否就能够“及物”？理论研究和实践与地块/空间彼此之间关系究竟为何？因展览空间的场地限制和公共空间的平台性，一块涉及城市开发的“土地”，其言外之意是否已被掐头去尾了。

由李兴钢建筑设计工作室团队和湖北殷祖古建园林公司共同完成的《瞬时桃花源》，将四个具有抽象意味的临时建筑（“台阁

3月19日下午，多云的天气使得开发中的滨江西岸略显萧瑟，而余德耀美术馆里此时却人声鼎沸。五点左右，展厅外的公共区域和咖啡厅站满了人，都在等着参观这个筹备了两年的贾科梅蒂大型回顾展。此刻展厅里名为“穿过形象：现代的与当代的贾科梅蒂”的讲座还在进行，余德耀基金会总监Ashok Adiceam，艺术家和出版人陈侗以及贾科梅蒂基金会总监Catherine Grenier围绕贾科梅蒂的创作和即将开幕的回顾展在进行讨论。现场嘉宾不少是从乔空间程然的表演现场过来，并在商量一会搭伙去龙美术馆。人群中看见梁绍基老师，一如既往的单肩挑着一个书包，独来独往。聊天中得知，他刚从多哈回国，早上才从北京飞回上海，稍后也准备去龙美术馆。谈到上海美术馆的发展，梁老师表示上海的艺术生态比较学术，商业气息不浓，他觉得这个势头很不错。六点左右，余德耀先生开始致辞。刚动过手术不久的他看上去清瘦了很多，当天的精神状态却不错，看得出他对这次展览非常满意。之后Catherine Grenier和Ashok Adiceam以及西岸集团的干瑾总经理都发表了讲话。在自家媒体发布会结束后，龙美术馆的馆长王薇也到了余德耀美术馆的开幕式道贺。

开幕致辞后，展览就算正式对嘉宾开放了。整个美术馆空间被设计成单向通道，观众从二楼通道排队进入，每次放行二十余人。不论江湖地位高低，都得耐心候着，熙熙攘攘的场面颇有些春运的味道。期间听到的闲谈都是

曾吴（Wu Tsang）的装置、行为表演、雕塑和录像在纪实、虚构和行动主义间转换得游刃有余。她2012年的影片《野性》（Wildness）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）首映，她的作品也曾在2012年惠特尼双年展、第二届新美术馆三年展“不受控”上展出。本文中，这位现居洛杉矶的艺术家介绍了她近期在香港Spring Workshop展览中最为重要的新录像装置作品——《对联/对练》。展览将持续至2016年5月22日。

《对联/对练》的灵感源自一位二十世纪初的革命烈士——诗人秋瑾。十年前，我第一次踏上去中国的寻“根”之旅时，听说了她的故事。后来，我对秋瑾和另一位女性——书法家/出版人吴芝瑛之间的关系产生了兴趣。二人“非公开”的爱情故事打动了我。尽管这段关系难以被清晰地归入任何一种现代关系模式，但它明显改变了两名女性的生活，这一点跨域时间深刻地触动了我。于是我开始研究秋瑾以及她在1906年离开丈夫前往日本后身边的女性群体。

参观上海中共一大会址，你便会发现秋瑾不但被官方确立为英雄，也是唯一一位入选的女性。1907年，秋瑾在一次失败的反清革命中被以叛国罪处决，未能亲眼见证旧政府覆灭。那时候，她并不是英雄，而是已被定罪的重刑犯，就连她的家人也不敢公开哀悼她。吴芝瑛第一个撰写了秋瑾的生平历史，将这位烈士带入公众视线。秋瑾的灵柩经历了八次迁移、九次入土，最后一次发生在1981年，因为当权者不断将她挖出来又重新埋葬。她的身体象征着中国的民主理想，同时也是那个动荡世纪的写照。

广州接连下了几天的雨，又碰上回南天，整个城市的人都浸润在水雾中，湿意盎然。22日是香港巴塞尔艺博会的预展VIP，为方便外地的观众可顺道观展，广州的三家艺术机构都选择在20日天开展。最先开展的是位居城中怡乐路的广州画廊，时间安排在下午一点，然而由于其它两个机构都在城郊，时间上无法兼顾，再加上时代美术馆已安排好专车，负责在其下午2点开展后带媒体赶赴番禺的镜花园段建宇个展，最后晚上再回到“广州画廊”，于是消息灵通者皆选择先赴下午2点城郊黄边的时代美术馆预展。

时代美术馆地处广州北郊，所幸有地铁2号线直达，倒也不费事。展览2点开幕，嘉宾和艺术家陆续到场，这次展览“东南偏南：一个平面的延展”是继香港奥沙艺术基金会之后的另一个延展，策展人有两位，来自菲律宾的帕特里克·D·弗洛斯（Patrick D. Flores）以及来自罗马尼亚的安卡·伟罗娜·米胡莱特（Anca Verona Mihuleţ），邀请的大多数是来自东南亚和东南欧的艺术家，为了拓展作品范围，加入了李景湖和周滔这两位来自珠三角的艺术家。开幕式时，罗马尼亚文化协会主任Constaintin LUPEANU还向馆长赵趄赠送了礼物。

在开展的前三天，时代已经有过一次关于展览的艺术家讲座，上午又有一场“策展人对谈”，所以当从法国来的策展人Evelyne

刘雨佳2004年毕业四川美术学院设计艺术系（BA），2009年获伦敦艺术大学传媒学院硕士学位（MA），现工作生活于北京。本文中，艺术家详述了此次北京唐人当代艺术中心个展“眩晕”及其背后理念，并从影像效应，影像时间与真实时间的关系，以及物与空间在电影中的辅助角色如何通过剪辑与重组转而完成新的影像叙事几个不同侧面，探讨了她一直以来的关注重心。展览将持续到4月30日。

创作中我会比较警惕去使用某种预设的意义，会有意识的将很大一部分空间交给拍摄现场的偶然性。这种方式在带来一部分惊喜的同时，也给后期制作造成很大困扰。《The Ray》（2013）是我在影棚里拍摄的第一件影像作品，它源自我对罗伯特·戈里耶的小说以及70年代同名电影《欲念浮动》的一次改编和提炼。在错综复杂的碎片化线索中，两位女主角理不清的关系和命运令我十分着迷，于是我邀请了两位女演员根据我写的分镜头剧本进行表演。在后期剪辑中，我废掉了大量素材，很多预设的重要场景都因为表演过度或演员表情的不准确而被删除。后来我在阅读中发现了前苏联电影导演库里肖夫的“莫斯祖金”试验：将演员莫斯祖金“中性”的面部表情照片和表现各种不同情景的照片并置，使面孔因语境的不同而表现出不同的含义，“中性表情”由此可以给影像的叙事维度带来很大的自由和想象空间。在接下来的拍摄中，我放弃了人物，因为无论人物的表演技巧多么克制、高深莫测，都不够中性，其表情、穿着、姿态、人与人的关系始终携带着社会、身份、性别等属性，而这一切又很容易被我们现有的观看模式与认知系统进行解码和过度阅读。在《终结的进程》（2013）里我设计了两个一模一样的陀螺；在《第三人》（2014）里我选择了蜥蜴和一个可遥控的玩具飞机。物体与动物，它们是一种去除社会属性的东西，在空间中是最没有表情的纯粹存在。这或许可以在我们现有的观看与解读系统里设置一道障碍，因为我们无法直接对物的世界进行解码，它始终距离遥远，并携带着“陌生感”。