与上一次个展时隔四年，工作、生活于武汉的艺术家龚剑在上海天线空间展出了他的最新绘画系列，从公共空间中的鲁迅雕像，到夜晚闪光灯之下的树枝，再至艺术家窗外的城市的天际线，他描绘了与日常生活和公园相关的都市生活的一隅。然而，在这些画面背后，是艺术家对公共审美的变迁和绘画复杂机制的私人观点。展览“从拜赞庭小区到东湖公园”将持续到6月18日。

我从2013年开始尝试画这些小区里的树和房子，公园里的雕塑，这些形象全部来自最熟悉的环境：我居住的小区和常去散步的东湖公园。我喜欢拍照片，所以很自然的借助拍得的照片来作画，在这个过程中，通过相机和胶片，这个机器之眼，重新观看这些熟悉的形象，很多习惯性被忽视的细节又浮现出来了。到2015年的时候，已经形成了展览中所展示的由于描绘对象、画面样貌和具体方法都不一样的四个系列的作品——公园里的雕塑、站在我家阳台上看出去的风景、夜晚被闪光灯照亮拍到的小区里光秃秃的树枝以及早春开放的繁花。我2008年的个展“人民公园”里，也有黑夜和白天两种色彩体系的作品，当时展览动线的安排，对这两种作品进行了区分，观众进入画廊的时看到的是彩色的，有阳光的画面，走到画廊深处转身往外走，看到的是黑白的风景和静物。在这次展览里，我用展墙的颜色对这两种样貌的作品进行了区分。

在中国每个城市好像都有一个鲁迅广场，东湖公园实际上就有一个，而相隔鲁迅广场不远其实还有一个屈原广场。《左翼作

五一节前夕，在上海连续多日的阴冷天气后，首次达到了近30度的高温。我来到位于世博园的上海二十一世纪民生美术馆（M21）“真实的假像”展览开幕。比起这个略显复杂还带通假字的中文展名，我大概更喜欢它的英文名“影子从不说谎”（The Shadow Never Lies）——简单直接却一语双关：既暗指展览将围绕“影子之像”展开讨论，又引出面对错综复杂且扑朔迷离的表象世界，影像是否会更真实、更客观地揭示事物本质等一系列命题和假设。

美术馆为螺旋式上升的环形结构，但时而凹凸、时而起伏的内部空间想必让策展人和艺术家们都颇费脑筋。“展览把一个相对不是那么好用的空间做得比较充盈，但又不是那么琐碎，这个很难，” 胡晓媛说，她的装置作品《心梯》位于展厅第三层，运用镜面和荧光灯管，从地面向下搭建出一个明亮而深不见底的不规则几何结构，“之前的确没有尝试过用玻璃和钢这么坚硬的东西做的作品。这次针对展览主题，加上空间的坡形地面——一般艺术家可能会回避使用这样的地面——而做的一个对于地面结构的尝试。”她的丈夫仇晓飞也一同在场，状态轻松：“这次是来帮晓媛布展的。”聊到不久前在纽约佩斯画廊的个展，仇晓飞非常客气：“开幕那天来的人实在太多了，有招待不周的地方还望谅解啊！”

一回头便看见王功新和林天苗夫妇，上次见面时他们的儿子王上刚拿到哥伦比亚大学的录取通知书。谈到儿子，他们难掩自豪：“他最近正在写第二本书，已经采

作为双年展的台湾国际纪录片影展（Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF）创办于1998年，2016年已是第十届。从本届开始，举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲（纪录片）影展的日历中来看，五月延续着三、四月香港国际影展的热度，而又与繁忙的秋季（九月、十月的DMZ国际纪录片影展、双年展山形国际纪录片影展及金马影展等）拉开了间隔，移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一。分别位于西门町（新光影院）和华山文创区（光点华山）的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向：喧嚷的西门町步行街中，新光影院仅占老旧建筑物的一层，周边的手机配件店、食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间；华山1914文创区则是日据时期殖民建筑（酿酒厂）再生而发展出的创意区，光点影院紧邻光点咖啡，有小型的书店、碟店并售卖各色设计商品，坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群。

如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展（如

“这本是终结之地，现在更是一场让人可以习惯告别的仪式

以此开头并非虚假如果你们听见在夜晚时从身旁走过的猫步后头跟著许多低吟穿过戏院穿过住宅穿过运河此时鸽子拍翅声声催促你离开从未遇见的辉煌与未曾真的理解的落寞仅引用诗句让此地等同于幽魂说话！” ──曾伯豪,《运河无崁盖》

三月中，台南的海马迴光画馆推出了一场暂时难下评论的展览“台南中国城”，展览名称与内容均来自伫立于台南中正路底30余年的巨大建筑体。过去，城市发展经常与河流港川相互依附，台湾最早发展的都市“台南”更是如此。开台之初，今日的台南市区到安平区之间仍是一片台江内海，台南也因早年船只往来频繁，使得贸易、商贾兴盛。此片水域在进入清朝统治期间便开始有泥沙淤积现象，这些水域陆化的过程，慢慢形成交错的运河河道与港口，而积累而成的海埔新生地，则成为新的生活聚落。1970年代，因台南旧运河淤塞成陆、港口变动不定等问题，在日本殖民时期再启开挖、设计的新运河，在长期泥沙淤积与安平渔业区开发完成后渐失功能，慢慢转型为观光用途。市区中的运河被称为运河“盲段”，用以容纳舟船停靠的船渠也在淤沙、都市废水流泻不出的状态下，成为市民嫌恶的臭水沟。“填平运河盲段”的想法在1978年市政府将此区改辟为商业用地标售后正式实行。这处于1983年落成的大型综合性购物广场，在当时仍于戒严状态的社会氛围下，以带有某种正统性遥想与国族想像的“台南中国城”为名，利用地下街衔接前后两栋仿中国传统建筑外观的建筑，犹如海市蜃楼般现身于原不存在的运河盲段之上。

威廉·肯特里奇（William Kentridge ）就是这样大胆：2012年，他提出在台伯河沿岸长达1804英尺的墙面上作画的计划。如果实现，这将成为欧洲最大的公共艺术项目。最近，在纽约艺术家克莉丝汀·琼斯——她坚信合作的力量，并担任了该项目的艺术总监——的协助下，这一计划终于成为现实。琼斯跟肯特里奇合作多年，这个过程中她打破各种官僚体制的障碍，使《凯歌与挽歌》（Triumphs and Laments）最终成形：这个项目是献给罗马的——一条包含了九十幅图像的史诗饰带，其中一些图像足有三十二英尺高。这件巨型作品探讨了罗马这座“永恒之城”的矛盾，覆盖了该城市从神话中的过去到现今的所有时间段（有关饰带的前期素描和其他材料目前正在米兰Lia Rumma画廊肯特里奇个展“凯歌，挽歌，与其他列队行进”［Triumphs, Laments, and other Processions］上展出，展览将持续至2016年5月24日）。该项目于2016年4月21日罗马2769岁生日当天，在一段由肯特里奇和作曲家菲利普·米勒构思的现场表演中揭幕，第二场重复表演于4月22日举行。这场台伯河列队行进表演时长30分钟，队列由非洲和意大利音乐人组成的两支乐队及二百名志愿者组成。本文中，肯特里奇向我们介绍了这一大型项目。

这个项目自2002年开始。当时，已在罗马工作多年的克莉丝汀·琼斯（Kristin

如果要给北京各大画廊制作卡通人物形象，长征空间的形象肯定是个有点儿怪怪的大叔。不是因为他的核心代理艺术家名单上鲜有女性名字，也不是因为长征灵魂人物卢杰本人的气质使然，而是从创始之初的“长征—一个行走中的视觉展示”到2010年的“长征计划：胡志明小道”，重访与行走就成了该空间某种具有象征意义的关键词。加上直接放进题目的具体革命历史指涉以及随处可见的“20世纪用语”（这次新空间开幕，长征老员工集体赠送的花篮署名为“长征退伍老兵团”；2002年老长征时每一站的工作总结叫“沿途战报”），大叔形象更加确凿无疑，而且还是跟今天有点儿距离的大叔。不过，如果从参加国内外艺术博览会的数量以及旗下艺术家的美术馆级别展览机会来看，作为画廊的长征空间在铁幕竹幕都崩溃，只剩弹幕一统东西的“全球化、后网络、后人类、我们自己也说不清是什么”的时代似乎运作得游刃有余，至少与国内大部分同行相比是如此。也许正是这样的反差，让长征的大叔形象总是让人觉得有点儿怪。

当然，这一切都以卡通形象为前提。形象化简单直接，方便我们处理信息，不过有时候这形象过于生动，就会离开实体开始自己走路。长征的“大叔”估计已经在不少人心里扎了营，每次看展览都难免跟他对照一二。

四月二十一日下午，在新世纪当代艺术基金会与UCCA合作的“德勒兹和‘情感转向’”讲座上，来自巴黎八大的阿兰·布洛萨（Alain Brossat）与首都师范大学的汪民安教授，分别就德勒兹的《运动-影像》、与对斯宾诺莎的研究文本，讨论了德勒兹理论中影响深远的“情动”概念。

作为哲学概念的“affect”，国内有“情动”、“情感”，亦或“情态”、“情状”多种译法，而其具体意涵，则对应于德勒兹在《运动-影像》中所描述的“动情-影像” （affection-image）。在这一两卷本电影理论的上册，德勒兹将“运动-影像”的“感知-运动图式”大致切分为“感知-影像”（perception-image）、“动情-影像”与“动作-影像”（action-image），其中，“动情-影像”位于“感知-影像”与“动作-影像”之间，指向一种人由对外部世界的感知而生发的情感动力，并在下一步的主客体关系中，催生为实际的动作。阿兰·布洛萨教授正是从“动情-影像”出发展开他的论述。

在布洛萨看来，无论德勒兹对于“动情-影像”的概念发明，还是其完整的电影艺术理论，均在一个基本的出发点上，与“再现的形而上学”决裂。德勒兹的“影像”（image），从来不是再现的，从来不需要叙事的功能，而具有强烈的物质性。在柏格森的《材料与记忆》等遗产之上，德勒兹将影像等同于世界，等同于物质，也等同于力量：“就电影而言，是世界变成它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”因此，在德勒兹那里，“动情-影像”所特有的脸部特写镜头，便也不以再现为首要任务，而以一种瞬间的感情强度，一种内驱的差异力量，切断了叙事的链条，以一种超越于主体、客体的物质性，直接与观众理性思维之外的感官系统发生效应。

辛云鹏2007年毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室,现工作、生活于北京。在此次拾萬空间的个展上，他展出了《包豪斯的魔方》、《平等纪念碑》和《两个雕塑》三件新作。“人人生而平等”（all men are created equal）原句出自18世纪托马斯·杰斐逊所起草的《美国独立宣言》，受启发于这句话在不同语境中产生的语义分歧以及折射出的不同政治与宗教含义，辛云鹏对“平等”的概念进行了再思考，并呈现了其对于包豪斯设计理念及其与政治自由的辩证关系等问题的延伸思考。

在准备这次个展作品的过程中，最早确定下来的是《平等纪念碑》，然后是《包豪斯的魔方》，最初设想至少要展出这两件作品，《两个雕塑》则是后加进来的。 2013年在准备参展中央美院举行雕塑系的群展时，我设计了这样一个形象：把自己的头部替换在女神像上，而这个身体的造型源于上世纪八九年央美雕塑系集体制作的那件“女神像”，后来，由于这件作品关涉到政治风波而无法展出。在这次个展中，我用石膏重新翻制了两件，打一盏顶光一盏底光，让它处于具有辩证关系氛围之中。

在中间展厅，一个高

艺术家陈文波的个展“日夜场”延续了其一贯对于消费社会中非人图像的“研究”立场，在复杂的光影布置中，他试图剥离出一种纯粹几何与系统化的采样式结论，既包含着批判性视野，亦存有某种“身在其中”的困惑与思辨。在这篇访谈中，艺术家谈及自己面对、处理图像时的态度，在绘画传统下工作时采取的方法，以及如何与“现实”之间构筑起更富于挑战性的关联。“日夜场”将于当代唐人艺术中心持续至本月30日。

“日夜场”与目前全球资本主义有着密切的关系。侯瀚如在关于我的文章《干了这杯再说吧》中将我比作这个社会的“卧底”。在这种环境下，我们既是参与者，也是消费者，因此具有一种“爱恨交加” 、“不能自拔”——我不认为只存在一种简单的批判向度，而是应该同时包含着“无可奈何”与“身陷其中”的成分。

关于现场，我希望观众进入展厅后处于一种漂浮在纯白虚空中的感觉，墙面的作品就是观看的叙事系统，大家可以沉浸在这个叙事系统中“阅读”我的作品。也曾考虑过用霓红灯或其他灯光在画廊里制造出一种真正“夜场”的感觉，但其实展览中还包括“假期”的部分——比如那个游泳池。现在的中产阶级都在度假，中国也开始盛行这种西方式的生活方式了。但在我的作品里，游泳池里的光线与彩色瓷砖都发生了变形。因此“日夜场”除了与我们的消费生活以及其中暗含的批判色彩有关之外，还与我们对于建筑的体验以及形体的感觉相关，比如一个变形的正方形（《假期》）与一个绝对的正方形（《转角》）之间的关系。对于我来说，这代表的恰是从西方舶来的现代主义对我们的生活/生命的塑造。

几乎是从停止拍摄的那一刻起，蔡东东成为了摄影艺术家，更准确地说，成为了一位关于摄影的艺术家。他退出了图像生产者的行列，站到观众这一边，思考着接受的荒谬和疑难，进而针对已经存在于现实中的图像开始工作，“像一个外科大夫一样，对这些既存的照片做起了手术”。

它们部分地来自他过去拍下的胶片，更多地来自旧货市场，以及宣传部门淘汰的图像资料，他从那里搜集到各种各样的旧照片和底片，将它们带回“暗房”，不时地琢磨可行的手术方案；卷曲、打磨、移植、刮擦、撕扯、灼烧等等，这些手法俨然具有手术刀式的暴力感，但目的在于挽救：发现僵化的图像背后的某种“戏剧性结构”，赋予它们以新的生命力，而这要取决于在他和图像相互审视的过程中，是否出现了增设一个“刺点”的可能。

“当所有人都摄影的时候，其实摄影这个概念已经不存在了，它成为了我们身体的一部分，就像网络也成为我们生活现实的外延，摄影的时代已经结束了”（引自蔡东东、海杰对谈：《摄影的时代已经结束了》），蔡东东的论断针对了摄影的整体存在轮廓，照相机所衍生的技术性图像已构成了极度膨胀的现实景观，同时也逼迫艺术家们在卡尔维诺论及的两条道路间做出选择：“我们可以把用过的形象放入新脉络和新语境中进行再循环，改变其意义”，或者，“我们可以把过去的东西一笔勾销……仿佛处在世界末日之后的世界里”（引自《未来千年文学备忘录》）——蔡东东显然倾向于前者，他声称自己是“图像的编辑”，确实，在链接、加工、重新编排既有文本的这一向度上，他的形态暗合着尼古拉·布里奥（Nicolas

从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为“70后”的生命样式：邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的、德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量

危机引来旁观者，也引来革命者。更重要的是，它绝对能使那些精神领袖们为之一振。这不，统治着行为艺术界的“女王”玛瑞娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）近日便来到了戏剧的诞生地雅典，践行她实现疯狂的“方法论”。

这场由玛瑞娜·阿布拉莫维奇中心（Marina Abramović Institute）和收藏家季米特里斯·达斯卡罗普洛斯（Dimitris Daskalopoulos）创立的非盈利组织NEON联合制作的展览“合而为一”（As One）将在雅典贝纳基博物馆持续七周。展览借鉴科学表演治疗所（scientific performance clinic）的形式，邀请希腊年轻艺术家带来持续性表演——没错，玛瑞娜·阿布拉莫维奇要在这里训导希腊演员。

就在博物馆玛瑞娜·阿布拉莫维奇中心入口处，全黑装束的工作人员礼貌地引导我们在寄存柜里存放我们的随身物件，并指引我们来到三个房间。在这里，我们可以想呆多久呆多久，做调整呼吸和伸展的练习。随后，我们被带到一处有各种活动站的更大的开放空间。有人递给我一只降噪耳机并告诉我这里不能说话——似乎就这么一条规定。第一个挑战是尽可能慢地走近一条白丝带。我不幸失败——当了“第一名”。我向协助我的工作人员望去，期待得到一丝安慰，而我看到的却是一张冷峻且面无表情的脸，从中我看到了失望。我避开了那些被蒙住眼睛漫无目的地摸索着的参与者，并注意到了靠墙摆放的一列床。一位可爱的红头发女士邀请我加入，我躺在那里对着头顶的灯冥想了一会儿，而后闭上眼睛舒坦地打了个盹。