三月末，香港，很多生活在同一个城市却不常碰面的人都会在巴塞尔艺术博览会的现场遭遇，但也难以展开什么太过深入的交流。在艺术界，极少碰到人宣称自己热爱博览会，无论真假，表情里似乎总带有一种“不得不来”的无奈，或是“顺便看看”的置身事外，但另一方面，你又可以感受到一种“不可不来”的诱惑力——既因为博览会是整个艺术系统的重要一环，也因为这是亚洲地区最重要的艺术博览会；即便没有销售的压力或者展览、讲座等等的任务在身，错过也似乎是种“渎职”。

在“美术馆：公共、私人与两者之间”讨论会结束后，我们晚餐时遇到了David Joselit教授，香港是他的中转站，接下来是在杭州中国美院的讲座，问及议题，答说是“全球化”，在博览会期间听到这个词有种既切题又遥远的讽刺感。他说他不喜欢逛博览会，我半认真地说起我曾拜读过他写的《艺术之后》（After Art），按照书中逻辑，他不应该反对博览会——如果说在新世纪，艺术的力量源自并且体现在移动和循环，那位于香港会展中心的这个年度盛事正是以此为目标和手段——除去资本的流动，它也把艺术界的各种人群召集至一处。但理论分析和现实体验并不总能一一对应，在展会现场穿行时仍然有种方位感尽失的虚幻和紧张，视线既被充满又缺乏重点，年年不同但又岁岁相似，反而不如去逛周边同期进行的展览感觉更有耐心和乐趣，但这其中又存在着一组矛盾——如果没有博览会，这些展览也不会如此集中地被如此巨大和构成复杂的观众群看到；在展会的现场，可以看到香港几家独立机构的展位和活动空间，亚洲艺术文献库的讲座空间就设在展会入口处，只是周围人流如织，要想听清楚内容颇为吃力——大资本和小型独立机构并不能真正用中心和边缘区分，而是相互缠绕交织，即便其中不乏对立。这也让人想起在讨论会上，Spring

曲丰国，1966年出生于辽宁，1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠，以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触。从1990年代初开始，他的作品在国际众多艺术机构广泛展出，同时，他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一。近期，曲丰国个展“弥生”正在东画廊展出，展览将持续至4月30日。

回想八十年代的上海，很多艺术家都是在学院里，当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同。北京那种生存的反应比较强烈，而学院有一个墙围在那儿，在上海大家可以去图书馆。记得当年，我在图书馆的时候永远能看到同一个人，就是李山。他永远坐在那儿翻书，有时候我跟他交流几句。李山也是上海戏剧学院的，是我的老师，他对所有的外来文化兴趣很大，很关注整个世界到底变化到什么程度。学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达。那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫，那种西方的表现主义绘画的确很打动人。因为很本能，年轻艺术家们也模仿。

我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中，其他艺术家也是一样，所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的。我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品。一开始的时候，我的绘画创作还是挺本能的，创作基本上都属于直接进入个人形式。八十年代末的时候，我大量用形象来创造画面，我的一部分

观看“格物”的体验极特殊：距展厅直线500米开外，是浙江北路、天潼路的拆迁地块，各类型的石库门混杂期间，其中体量最大、门楣最精的“延陵寄庐”命运仍悬而未决；接着，一脚踏入展览厅，迎面而来的是南京秦淮区集庆路花露岗西侧地块的展览——此处的后设与适才的现场骤然相撞。晕乎之余，喟叹中国城市化进程无可如何都逃不出此魔怔。

该展览内容经历了漫长的生产周期：2014年10月冯路、窦平平、鲁安东提出构想筹划，2015年7月格物工作营展开具体项目，2015年9月展览与出版筹备，11月研讨会成果发表，3月本场展览落地。期间他们的头脑风暴纵横交错在海外和大陆，工作营卷入了建筑学者的讨论，颇有带动力地产出思想，参与2015北京的当代艺术展，亦有很强地跨领域能力。在两个展厅里可以看到10多位建筑师试图呈现的研究面向：“南京秦淮区花露岗西侧”作为一处沉积历史和生活场景的地块，可以完成考现（田野调查）、考古（历史地理研究）、临时性建筑（装置）与建筑理论（模型、文本等）的各种研究可能。

但疑惑也始终伴随观展而贯穿其间——“格物”，是否就能够“及物”？理论研究和实践与地块/空间彼此之间关系究竟为何？因展览空间的场地限制和公共空间的平台性，一块涉及城市开发的“土地”，其言外之意是否已被掐头去尾了。

由李兴钢建筑设计工作室团队和湖北殷祖古建园林公司共同完成的《瞬时桃花源》，将四个具有抽象意味的临时建筑（“台阁

3月19日下午，多云的天气使得开发中的滨江西岸略显萧瑟，而余德耀美术馆里此时却人声鼎沸。五点左右，展厅外的公共区域和咖啡厅站满了人，都在等着参观这个筹备了两年的贾科梅蒂大型回顾展。此刻展厅里名为“穿过形象：现代的与当代的贾科梅蒂”的讲座还在进行，余德耀基金会总监Ashok Adiceam，艺术家和出版人陈侗以及贾科梅蒂基金会总监Catherine Grenier围绕贾科梅蒂的创作和即将开幕的回顾展在进行讨论。现场嘉宾不少是从乔空间程然的表演现场过来，并在商量一会搭伙去龙美术馆。人群中看见梁绍基老师，一如既往的单肩挑着一个书包，独来独往。聊天中得知，他刚从多哈回国，早上才从北京飞回上海，稍后也准备去龙美术馆。谈到上海美术馆的发展，梁老师表示上海的艺术生态比较学术，商业气息不浓，他觉得这个势头很不错。六点左右，余德耀先生开始致辞。刚动过手术不久的他看上去清瘦了很多，当天的精神状态却不错，看得出他对这次展览非常满意。之后Catherine Grenier和Ashok Adiceam以及西岸集团的干瑾总经理都发表了讲话。在自家媒体发布会结束后，龙美术馆的馆长王薇也到了余德耀美术馆的开幕式道贺。

开幕致辞后，展览就算正式对嘉宾开放了。整个美术馆空间被设计成单向通道，观众从二楼通道排队进入，每次放行二十余人。不论江湖地位高低，都得耐心候着，熙熙攘攘的场面颇有些春运的味道。期间听到的闲谈都是

曾吴（Wu Tsang）的装置、行为表演、雕塑和录像在纪实、虚构和行动主义间转换得游刃有余。她2012年的影片《野性》（Wildness）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）首映，她的作品也曾在2012年惠特尼双年展、第二届新美术馆三年展“不受控”上展出。本文中，这位现居洛杉矶的艺术家介绍了她近期在香港Spring Workshop展览中最为重要的新录像装置作品——《对联/对练》。展览将持续至2016年5月22日。

《对联/对练》的灵感源自一位二十世纪初的革命烈士——诗人秋瑾。十年前，我第一次踏上去中国的寻“根”之旅时，听说了她的故事。后来，我对秋瑾和另一位女性——书法家/出版人吴芝瑛之间的关系产生了兴趣。二人“非公开”的爱情故事打动了我。尽管这段关系难以被清晰地归入任何一种现代关系模式，但它明显改变了两名女性的生活，这一点跨域时间深刻地触动了我。于是我开始研究秋瑾以及她在1906年离开丈夫前往日本后身边的女性群体。

参观上海中共一大会址，你便会发现秋瑾不但被官方确立为英雄，也是唯一一位入选的女性。1907年，秋瑾在一次失败的反清革命中被以叛国罪处决，未能亲眼见证旧政府覆灭。那时候，她并不是英雄，而是已被定罪的重刑犯，就连她的家人也不敢公开哀悼她。吴芝瑛第一个撰写了秋瑾的生平历史，将这位烈士带入公众视线。秋瑾的灵柩经历了八次迁移、九次入土，最后一次发生在1981年，因为当权者不断将她挖出来又重新埋葬。她的身体象征着中国的民主理想，同时也是那个动荡世纪的写照。

广州接连下了几天的雨，又碰上回南天，整个城市的人都浸润在水雾中，湿意盎然。22日是香港巴塞尔艺博会的预展VIP，为方便外地的观众可顺道观展，广州的三家艺术机构都选择在20日天开展。最先开展的是位居城中怡乐路的广州画廊，时间安排在下午一点，然而由于其它两个机构都在城郊，时间上无法兼顾，再加上时代美术馆已安排好专车，负责在其下午2点开展后带媒体赶赴番禺的镜花园段建宇个展，最后晚上再回到“广州画廊”，于是消息灵通者皆选择先赴下午2点城郊黄边的时代美术馆预展。

时代美术馆地处广州北郊，所幸有地铁2号线直达，倒也不费事。展览2点开幕，嘉宾和艺术家陆续到场，这次展览“东南偏南：一个平面的延展”是继香港奥沙艺术基金会之后的另一个延展，策展人有两位，来自菲律宾的帕特里克·D·弗洛斯（Patrick D. Flores）以及来自罗马尼亚的安卡·伟罗娜·米胡莱特（Anca Verona Mihuleţ），邀请的大多数是来自东南亚和东南欧的艺术家，为了拓展作品范围，加入了李景湖和周滔这两位来自珠三角的艺术家。开幕式时，罗马尼亚文化协会主任Constaintin LUPEANU还向馆长赵趄赠送了礼物。

在开展的前三天，时代已经有过一次关于展览的艺术家讲座，上午又有一场“策展人对谈”，所以当从法国来的策展人Evelyne

刘雨佳2004年毕业四川美术学院设计艺术系（BA），2009年获伦敦艺术大学传媒学院硕士学位（MA），现工作生活于北京。本文中，艺术家详述了此次北京唐人当代艺术中心个展“眩晕”及其背后理念，并从影像效应，影像时间与真实时间的关系，以及物与空间在电影中的辅助角色如何通过剪辑与重组转而完成新的影像叙事几个不同侧面，探讨了她一直以来的关注重心。展览将持续到4月30日。

创作中我会比较警惕去使用某种预设的意义，会有意识的将很大一部分空间交给拍摄现场的偶然性。这种方式在带来一部分惊喜的同时，也给后期制作造成很大困扰。《The Ray》（2013）是我在影棚里拍摄的第一件影像作品，它源自我对罗伯特·戈里耶的小说以及70年代同名电影《欲念浮动》的一次改编和提炼。在错综复杂的碎片化线索中，两位女主角理不清的关系和命运令我十分着迷，于是我邀请了两位女演员根据我写的分镜头剧本进行表演。在后期剪辑中，我废掉了大量素材，很多预设的重要场景都因为表演过度或演员表情的不准确而被删除。后来我在阅读中发现了前苏联电影导演库里肖夫的“莫斯祖金”试验：将演员莫斯祖金“中性”的面部表情照片和表现各种不同情景的照片并置，使面孔因语境的不同而表现出不同的含义，“中性表情”由此可以给影像的叙事维度带来很大的自由和想象空间。在接下来的拍摄中，我放弃了人物，因为无论人物的表演技巧多么克制、高深莫测，都不够中性，其表情、穿着、姿态、人与人的关系始终携带着社会、身份、性别等属性，而这一切又很容易被我们现有的观看模式与认知系统进行解码和过度阅读。在《终结的进程》（2013）里我设计了两个一模一样的陀螺；在《第三人》（2014）里我选择了蜥蜴和一个可遥控的玩具飞机。物体与动物，它们是一种去除社会属性的东西，在空间中是最没有表情的纯粹存在。这或许可以在我们现有的观看与解读系统里设置一道障碍，因为我们无法直接对物的世界进行解码，它始终距离遥远，并携带着“陌生感”。

李竞雄出生于1987年，2013年毕业于南京艺术学院，获硕士学位，现工作生活于南京。作为成长于中国本土、却很自然的具有全球意识的年轻一代，自2014年在空白空间的首个个展“LeJX”到最近的“BEAST 54”，李竞雄以带有绝对主义色彩的实践态度和行动力，积极推进着自己的工作。对这样的艺术家而言，毫不伪饰的欲望与野心或许正是一种内在的驱动力。展览持续到4月11日。

新展的题目“BEAST 54”就是我眼中的中国社会。过去两年，我产生了一种巨大的焦虑感，我本来误以为这是艺术家的工作让我产生的，一份作品交易的压力让我这样，后来我发现并不是。这种焦虑感是这个国家年轻人的一种普遍状态，一份独特的、迷人的中国性焦虑。这个状态，我在和其他国家的年轻人交往中并没有发现太多。艺术家不是生活在真空中的人，今年年初上海的房价上涨了18%，深圳的房价上涨了42%，我也会问自己，我们究竟活在一个什么样的时代，在这样的时代，我如何让自己的工作保持尊严，并且能够坚定地传递出去。

对于目前的系统的态度，我的答案永远是一样的：目前的艺术机制是一场权利的游戏，但这并不代表我们不能做出诚实的，了不起的作品。我们应该意识到为什么这个行业存在，存在的基石是什么，它会走向哪里。艺术家本身就不是一个职业，这些人都是疯的。在这个前提下，我对于目前艺术家应有的“坐标”有两个角度的理解：大的角度，艺术家个体没有价值，只是一种文化领域的全球化通用货币，只要全球化依然进行着，你们就是必需品；小的角度就很简单了，我信艺术，她不可取代。

许煜于英国伦敦大学金匠学院获哲学博士学位，现为德国吕纳堡大学数码媒体文化与美学研究所讲师及研究员，法国蓬皮杜中心创新与研究所研究员，西蒙东研究中心研究员；写有专著《On the Existence of Digital Objects 》，编有《30 Years after Les Immatériaux : Art, Science and Theory》等。

他早年的学科背景是计算机工程，在身体力行的过程中，他对人文学科与科技领域间的鸿沟感到震惊，进而转向技术哲学的研究；后师从著名哲学家斯蒂格勒（Bernard Stiegler），其并未囿于西方技术文化视野，而积极地展开关于中国技术的思考；同时许煜亦是投身社会运动的行动者。

今年3月初，受中国美院跨媒体学院邀请，许煜带来了他对中国技术问题的最新思考，并组织了四场关于“崇高”问题的讨论会，以回应当前热门话题“数码崇高”。我们有幸对其进行了专访，深入讨论对近来香港的社会运动以及当代技术问题的理解。

卢睿洋（以下简称卢）：我知道你一直以来除了哲学家的身份，也是一个社会运动中的行动者。请你谈谈近来香港台湾的社会运动，尤其是其中的“本土论述”。在今天新的技术媒介环境中，我们该如何刷新旧的都市社会学框架而理解当前的运动？

许煜（以下简称许）：在香港台湾的运动中浮现出的“本土论述”，我觉得不能简单地认定为一种保守的对全球化的抵抗性

朱田于2007年毕业于英国伯恩茅斯大学，获得声音设计专业硕士学位，2014年毕业于伦敦皇家艺术学院，获得雕塑专业的硕士学位，现工作生活于英国伦敦。朱田擅用多种媒介形式来表达她对于权利“游戏“的批判，以及针对常规知识于环境的思考。此次在伦敦Lychee One Gallery（荔枝一号画廊）的个展“喉咙（Throat）”中，艺术家用装置、摄影和录像等不同媒介形式讨论人类个体的脆弱，以及身份属性在文化系统与“权利“关系中被绑定等话题。展览将持续到4月8日。

“喉咙” 这个展览名其实源自于武侠、功夫片里的一个说法：无论是武功多么高强的人，即便练成了传说中刀枪不入的铁布衫，喉咙都是一个可致命的攻击点。我想借用“喉咙”所附带的这种脆弱性和潜在危险性作为个展的主题。而这个主题是从其中《19822016》（2016）这个作品中抽离出来的。

《19822016》由一张我的家庭照片演变而来，原始照片中是我年轻美丽的母亲抱着刚出生几个月的我。这张家庭照片经过多层处理后只保留了两个人物的脸部，再在图片上两个人物的嘴巴部位加上一条连接彼此的乳胶管。 有趣的是， 很多人把照片中我的母亲误认为我，反问小孩是谁。这种基因的重复轮回可能是生命和人类情感里最奥妙和无法理性解释的部分。1982是我出生也是我母亲成为“母亲”的年份，而2016是我现在所处的时间点，像当年我的母亲一样，以一个独立的生命个体去面对转变成“母亲”的思考。展览的主题正是来自于对这种转变的反复自我讨论。

斯特劳布(Jean-Marie Straub)的世界里，历史鲜少无关。1933年他出生在法国的梅斯(Metz)，一个自从公元840年法兰克王国的分裂就一直充满政治与文化纷争的地区；二战期间这里被直接划归德国领土，而非占领区，只因历史上这里曾从属德国；1954年阿尔及利亚独立战争爆发，斯特劳布逃离法国部队，流亡德国；1969年他同夫人惠勒特（Danièlle Huillet）共同移居意大利。斯特劳布在“流放的局外人”这一身份所赐予的距离中获得了思考国家与民族的支点和优势。2015年1月巴黎发生查理周刊事件，穆斯林人群的社会边缘化，伊斯兰文化与法兰西共和国意识形态之间的紧张关系，这些令法国社会为之抽搐数十载的问题瞬间升级，成为公共辩论的核心。斯特劳布的回应并不针对具体的事件，而是在文学与电影的历史回忆中思考文明的局限与国家的价值，这就是《鱼缸与国家》（L’aquarium et la nation，以下简称《鱼缸》）。

《鱼缸》采取斯特劳布惯用的拼接手法，由三个部分组成。一个鱼缸的长镜头（12分钟）作为前言直接呼应题目中鱼缸与国家的并列所暗示的类比关系；标题过后是一段16分钟的文本诵读，文字节选于马尔罗的《阿尔滕堡的核桃树》（Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux），一部探讨人类生命本性与价值等存在主义问题的小说；电影最后结束于一个选自《马赛曲》（La

“那个上海滩最帅的艺术家来北京搞事儿了,”一家名为“文艺星球”的公众号很标题党地使用了如此题头。老牌画廊香格纳在北京798又添新址，如今在国内已经拥有四处展场了。人缘相当好的香格纳画廊艺术总监、艺术家施勇携带他的装置“一堆幸福幻想”为新空间打头阵。老板何普林表示，新空间特别适合每次邀请一名艺术家来实现一个作品或项目。开幕之前，艺术圈的人们就早早聚集在这个面积不大的新展厅前，作品的红色灯光溢出玻璃窗来。此空间原来是艺术家赵半狄的工作室的一楼，久不露面的赵半狄正在与各位老朋友合影。“我没有什么压力，这件作品是现成的，”面对频繁展览是否存在压力的提问时，施勇习惯性地整了一下他的头发。记得首次见到这件作品是在五年前香格纳上海空间的群展上，时间也差不多是三月，就连展览题目都跟此次非常接近，叫“一堆热情”。熙熙攘攘、谈笑风生、人散人聚、夜幕降临…….萨特说“人是一堆无用的热情”，这里的转换做得真好。

或许因为是过年综合症后北京艺术圈的第一轮热身，第二天又有一大拨展览开幕涌上日程表。从草场地搬入798的站台中国，空间精致了不少。名为“陌生来客”的汤大尧个展是自开幕群展后的第一个正式展览。1984年生的汤大尧也许在当今艺术圈并不算特别年轻，从现场展出的作品也能看出他与同时代绘画艺术家同样遭遇的选择、焦虑与探知。或者就像策展人鲁明军所述：“………不难看出图伊曼斯（Luc