书单的排序无先后。若以“体”、“用”分组，可以简略分为三个部分：1-5为外来理论、6-8为当代视野下的中国思想史问题、9-11是“当代艺术”。

1 乔吉奥·阿甘本（Giorgio Agamben），《潜能》，漓江出版社，2014年1月.

2 米歇尔·德·塞托（ Michel de Certeau）等：《日常生活实践2：居住与烹饪》，南京大学出版社，2014年6月.

3 雅克·莱兹拉（Jacques Lezra），《野性唯物主义》，北京大学出版社，2014年1月.

4 布莱恩·拉金（Brian Larkin），《信号与噪音：尼日利亚的媒体、基础设施与都市文化》，商务印书馆，2014年8月.

5 大卫·格雷伯（David Graeber），《为什么上街头？》，台湾商周出版社，2014年7月.

6 余英时，《论天人之际：中国古代思想起源试探》，台湾联经出版社，2014年4月.

7 朗宓谢等编，《呈现意义：晚清中国新学领域》，天津人民出版社，2014年10月.

8 贺照田、高士明编，《人间思想01：作为人间事件的1949》，金城出版社，2014年11月.

9 蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve），《杜尚之后的康德》，江苏美术出版社，2014年5月.

10 杉本博司，《艺术的起源》，台湾大家出版社，2014年3月.

11 劳拉·拉斯卡罗利（Laura

张赞波-《大路：高速中国里的低速人生》

在拍摄纪录片的过程里，张赞波深入到劳动者的生活中，从细节入手，以平视的角度，去观察和记录这些参与国家建设的平凡个体。在地势险峻的湖南乡下，在日夜不休的挖土机丛林里，在苍莽群山响起的炮声中，这些如蝼蚁般在土地上刨食的平民，卑微，贫寒，在生存中艰难挣扎。可就是这些微不足道的个体，在张赞波的笔下，却都有着生动的生活经历和完整的生命旅程。作为一名纪录片导演，这些细密生动的、现场一手得来的文字，与他用摄像机捕捉下来的那些真实客观的镜头，相辅相成，互为参照。

张赞波，《大路：高速中国里的低速人生》，台湾八旗文化， 2014年8月.

于晓丹-《说穿》

作为一名对时尚几乎一无所知的读者，原本是抱着入门式的好奇心打开此书，却发现另一片天地。书中收录的文章，趣味性非常强，这种趣味性不是简单的调侃或炫耀，而是由强大的专业知识和从业经验所建构起来的丰富知识性。作者以行内人士的角度，将时尚业的方方面面，一层层剥开，深入浅出，令读者产生一探究竟的愿望。文学翻译出身的于晓丹，以简洁准确的文字，将‘穿’这个最基本的生活层面，说得引人入胜又极富穿透力。

于晓丹，《说穿》，中信出版社， 2014年8月.

阮义忠-《人与土地》（增补版）

书中收集了阮义忠七十年代中后期至八十年代初，在台湾乡村工作行走时，捕捉的图片，每幅图旁都配有一段随笔文字。这些文字和图片，是这位来自宜

90年代和2000年初，海尔姆特·朗（Helmut Lang）悄无声息地颠覆了时尚界，他的创作打破了设计的基本原则，重新勾勒了时尚的轮廓。2005年朗彻底从时尚界隐退，回到长岛，他在那里购置了房产，此后至今的十二年里，他一直进行艺术创作，并且在世界各地举行展览。朗跟我们讲述了他在Sperone Westwater 画廊举行的首个纽约个展，展期持续至2月21日。

我从没想过成为一名设计师。我想成为一名艺术家，只是偶然进入时尚领域。二十多岁也就是70年代中期到80年代中期，我的大部分时光都是在维也纳度过的，在那里我的大部分朋友都是艺术家，有马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger），科特·科赫谢特（Kurt Kocherscheidt）这样的人，我看着他们的创作一步一步发展的；他们如何使用物件，完成作品，都在我的观察之中。时尚是不同的媒介，但我并不认为艺术家觉得时尚和艺术之间的区别有那么大，以前，时尚围绕着身体展开。现在更是如此。

当我开始做海尔姆特特·朗的时候，我想在这个领域增加一种新的创作维度，也就是，以一种完全不同的手法，去创作点什么，而不仅仅是衣服。我的作品是对时间的丰富性的一种回应，事后去看，从本质上讲是反运动的。一个设计师最终还是受到身体局限，因为衣服必须发挥使用的功能，必须能随着身体移动，是与人体的物理性有关的。我曾经一直围绕身体创作，而现在，则是在变换的物理形式中，打造了身体，可以说这是完全的逆转。

片名《利维坦》（Leviathan）除了在旧约圣经中意指结合鳄鱼和鲸鱼的大海怪外，在希伯来语有“漩涡” 之意，且对应了基督教七宗罪中的“嫉妒”。 导演也说受哲学家托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）同名的十七世纪政治哲学经典著作影响（全名为《利维坦，或教会国家和市民国家的实质、形式和权力》又译《巨灵论》），书封面即是一个身体由无数小人组成的巨人，书中探讨人性和国家社会的本质，在自然状态下因为物质的短缺， 基于权力的 “所有人对所有人的战争”。

片头片尾， 天际阴霾暗沉的海岸线，深色海浪， 寒风刺骨，菲利浦·格拉斯（Philip Glass）配乐中的空景，更凸显大自然迅速巨变的强大不可挡。如同样使用菲利浦·格拉斯配乐的纪录片《失衡生活》三部曲（Koyaanisqatsi: Life Out of Balance, 1982）中宏观的旁观视角看着这个世界。片中，在显然和权力站在同一边的教会里，神父布道说“一切权利来自上帝”，接受达尔文主义进化论就是无情相信弱肉强食的丛林自然法则，然而这个比我们更庞大且无从理解的“上帝”或“自然”到底是什么？在片中，这巨大怪物就是人性本身，若任其自然发展，人类很可能因为过度的欲望而自我毁灭。而海滩上青年与巨大鲸鱼骨骸对坐的画面，令人不禁想到罗杰·海恩斯（Roger

蒂埃里·德·迪弗-《杜尚之后的康德》

在这本书里，作者通过考古学的方式，修正了一直以来我们对于现成品和现代主义，以及“艺术”这个概念本身的惯性认识。他的观点是，现成品并没有终结绘画，如果从艺术生产机制的角度看，它和现代主义绘画实际是同构的。作者主张取消既有的媒介式区分，回到唯名论意义上的一般艺术的概念系统，并由此重申了艺术家身份这一前提。值得一提的是，从去年10月到今年4月，《Artforum》杂志连载了他六篇长文，文章基本延续了这本书的相关讨论，重申了一些重要的命题。至于《Artforum》这一举动，在我看来其不仅是为了纪念美国“军械库展”100周年，亦不乏现实的针对性和批判性。

蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve），《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏人民出版社，2014.

斯维特拉娜·阿尔珀斯-《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》

阿尔珀斯的高明在于，她的研究是从最基本的形式和图像分析出发，经由物、观看以及认知等多个维度，切入艺术的社会运作。因此，这看似是一本艺术社会史著述，但实际是一部关于艺术运作机制的深度揭橥文本。

斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers），《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》，冯白帆译，江苏人民出版社，2014.

余英时-《论天人之际》

一如既往，余先生延续了他一贯的简畅、通透、雍容与大气，从“轴心突破”这

作为主流音乐市场力的一种类型，简约派音乐（Minimalism）的基本特征由菲利普·格拉斯（Philip Glass）式的重复（不带贬义）琶音（arpeggios）、史蒂夫·里奇（Steve Reich）和特里·瑞里（Terry Riley）式的持续低音嗡鸣以及其他几位当代古典音乐代表人物的作品决定。在市场之外，该流派还有更为深邃的美学与哲学的一面，它包容了更多的可能性和思考：什么是简约？减少旋律？削减和声？弱化音色变化？缓和情绪波动？甚至减轻情绪表达？问题可以不断延续下去，当然，本文的重点不在这里。关键是，那些被贴上“简约派”标签的音乐探索和实践的路径可能各不相同，正如2014年的这四张唱片（请不要把它们当作背景乐）所示：

约翰·卢瑟·亚当斯-《Become Ocean》

作为当代古典音乐的重要代表人物，亚当斯为西雅图交响乐团创作了这首作品，乐曲由路德维克·莫洛（Ludovic Morlot）指挥演奏。作品荒诞的潜在文本关乎极地冰盖融化以及地球的历史和未来。一些评论人称赞作品正切主题，另一些则奚落作曲家附庸乏味的主题和老套的标题音乐。我更赞同后者的观点，但没有那么辛辣的全面否定。当下，我们难道就不能为听众创作出一些和观念或意象无关的音乐吗？就连听音乐也要像看电视那样用眼睛吗？这也许就是整首作品最大的缺陷:其所诠释的概念多余且平庸。不过40分钟的音乐本身却是一曲浸于非凡深邃意境的交响诗歌:竖琴的音色在乐曲中较为突出，它时而渐入时而淡出，伴随低音弦乐器和铜管乐器持续发出的低沉的嗡鸣声，将听者带入到出神的迷醉状态。和很多出色的简约派音乐一样，《Become

罗伯特·罗德里格兹 / 弗兰克·米勒-《罪恶之城2：红颜祸水》

黑白漫画式的新人类电影，看着直叫爽，刺激。不从文艺分析角度看，在视觉语言上它是极至的，创新的，艺术的：一个设计学上的平面构成世界，对画面精雕细琢，竭力还原连环画绘本的二维风格，大黑大白的错综组合塑造强烈的平面蒙太奇，常以多视点漫画分镜框来调度场景，比如呈现两人斗殴会延伸出新画面（视窗）以黑色剪影夸张的漫画动作迅速交代事件结果，又如被爆头了的身体会直接分离成黑白液体融入画面黑白色块。人与时空的关系是主观的，任由切割，人物可以随时抵达新空间，从黑暗之门过渡到新场景，抑或从天而降，无重力的罪恶之城，摔不死，死可复生，搭配游戏风格的音乐，观众如同置身于二维与三维的视觉漩涡。

Robert Rodriguez/ Frank Miller,《Sin City 2: A Dame to Kill For》，2014，102分钟。

斯派克·琼斯-《她》

“身处一个科技爆炸、沟通无限的世界，我们感受到的，却是史无前例的孤独无助。”——石黑一雄《无可慰籍》。

一部借助人工智能唤醒爱的电影，以至深至简约的方式撑起了一部两小时长的电影，对现代心理情感探索以及给观众的情感强度已超越了很多复杂演绎的爱情电影。男主角对虚拟化声的迷恋是镜像下的自我疗伤过程，那个对他日常工作生活情感了如指掌的不可见的“她”是如此高度定制，又可在服务器后台被批量复制生产。如果厌倦了人类之间复杂的情感关系与琐碎的日常苦痛，那么人机恋适时描画了未来人类情感模式的可能性。电影哀伤，凄美，说《她》是未来主义反乌托邦的爱情悲剧一点不过分。“你在那个我无法抵达的世界，但是没关系，我一定会找到你，就算死去，也要在另一个世界找到你。”

这些是也可能不是电影，但它们的存在拓充了当代影像系谱。它们不仅属于这个年度，更属于这个时代。

柯内流·波蓝波宇-《第二个游戏》

整部影片就是1988年罗马尼亚足球联赛期间，同属布加勒斯特的两支球队之间对抗赛的实况录像。波蓝波宇和26年前曾为这场比赛担任裁判员的父亲阿德里安一同观看了整段录像，并在观看期间展开了一场本属于父子之间的私密对话。作为那个时代罗马尼亚历史漩涡中的见证人，阿德里安在支离的记忆碎片中逐渐还原了那些鲜为人知的政治内幕与阴谋，随着谈话的深入俩人也对父子间曾经的疏离达成和解。

球赛下半场，突降的大雪几乎覆盖了整个画面。正如波蓝波宇所暗示：“比赛就这么在你眼前渐渐消失，似乎变得比观看本身还难以定义与回忆”。

Corneliu Porumboiu，《The Second Game》，2014，97分钟，罗马尼亚。

拉夫·迪亚兹-《来自从前》

1972年，菲律宾偏远的山村巴里奥连续出现神秘事件。森林里不断传出啼哭声，房屋自燃，家畜非正常死亡，直到一个男人离奇死在路口。与此同时，时任总统的费迪南德·马库斯颁布全国戒严令。

显而易见，迪亚兹并不只是想完成一部对马库斯时期政治气候的白描作品。在这部长达五个半小时的电影里，迪亚兹展现了他作为艺术家卓越的想像力以及对影像语言和时间的驾驭力。

Lav Diaz,《From What Is Before》,2014，338分钟，菲律宾。

艺术家关小的作品致力于在当代图像语境中发掘并重建事物间的新关联，进而从这些关联出发，开展对于现存世界的各种认知实验与思辨想象。她近期参加了刚刚于纽约新美术馆开幕的“2015三年展: 围绕观众”（2015 Triennial: Surround Audience），与维也纳波涅米萨当代美术馆的群展“稀有地球”，（RARE EARTH, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna）。我们借此机会对其进行了采访，访谈中涉及她对于录像与雕塑艺术的理解，以及她如何在多元图像的世界开展自己的研究工作。

我觉得现在再去谈互联网意义不大。当一种技术被广泛应用之后，我们应该去关注的是它对人们思考方式的影响，而不是将其视为一个名词，或者某种工作的方向，所以我并不喜欢把internet作为一个标签，这样做有点简单。那么，如何看待我的工作呢？虽然使用了一些编辑图像的方式，或者雕塑的语言，但我并不是专门针对视觉语言开展创作的。从在魔金石空间的第一次个展开始，如果用一种比较贴切的方式描述的话，我的工作是在试图利用不同的编织方法传达我对周遭环境的理解。这个周遭环境可以是经济，也可以指气候，也可以关于电影、音乐，而借助怎样的手段把这种理解传达出来才是我感兴趣的要点。只不过由于现在获取知识的途径，我的工作必然与互联网相关。当你处于互联网之中，你的感官其实被压缩到两个层面，一层是看，一层是听，即画面与声音。在我的影像作品里有很大一部分是在利用二者关系的组合去表达更丰富的意义层次。

去年四月，为了解十八世纪瑞典植物学家/博物学家卡尔·林奈乌斯（Carl Linnaeus）的生平研究，我造访了位于乌普萨拉大学（瑞典，乌普萨拉市）的古斯塔夫纪念馆（Museum Gustavianum）。乌普萨拉大学不但拥有建于十六世纪、世界上最古老的珍宝阁之一，而且在全校最古老的大楼顶层还原样保留着当时的一个解剖实验室。这间解剖实验室建于1660年，原本是为满足教育目的而进行公共解剖的场所，被解剖者多为囚犯。冰冷的房间使参观者不得不直面死亡的气息。

同月，我还在柏林汉堡火车站当代博物馆看了也许是哈伦·法罗基（Harun Farocki）去世之前在德国的最后一个个展“严肃游戏”。除几件早期作品外，同期展出的还有名为“严肃游戏”的影像装置。该作品审视了计算机游戏技术在当今美国士兵训练中的应用——以计算机游戏模拟士兵将要经历的真实战争场景，是士兵前赴战区前的准备活动之一。在其中一组装置中，艺术家拍摄了服务于军事演习的电影布景——几百位临时演员被要求扮演阿富汗人和伊拉克人——揭示出模拟技术与创造我们的现实图景的娱乐产业和电影工业中图像生产之间的紧密联系。整个影像装置所呈现的意象，使人最初难以确定究竟它是经过刻意安排抑或是真实的，由此探讨我们对世界的理解。

六月在香港艺术馆开幕的展览“巴黎 • 丹青--二十世纪中国画家展”从历史研究入手，通过大量经典作品及档案资料，展现了数位中国早期

2014年的日本，政治僵化、意识形态两极化、媒体控制强化等问题如同连锁反应般浮出水面。就当代艺术领域而言，引人注目的与其说是展览本身，不如说是围绕“表达的自由”发生的若干事件以及由此引发的意见对立。最早激起社会关注的事件是，中垣克久（Nakagaki Katsuhisa）的装置作品因为批判当前日本政府制定秘密保护法案以及靖国神社参拜问题而被东京都美术馆拒展。接着，在爱知县美术馆举办的“未来的摄影”展上，鹰野隆大（Takano Ryudai）的男性裸体照片被指责为猥亵物，在警方介入下，不得不调整展示方法。当然，最大的话题人物还是在海外也引起广泛关注的ろくでなし子（真名：五十岚惠）。这位主张女权主义的艺术家因以自己的生殖器为题材进行创作而被警方逮捕。围绕“表达的自由”以及政治意识形态的争论不仅在当代艺术圈，在其他文化领域也大量出现，此处不一一列举。当“表达的自由”开始不再构成不言自明的前提时，为了反思和行使艺术的权利，对艺术/表现史的考察变得尤为必要。

在此背景下，2014年“横滨三年展”(横滨美术馆，新港码头)表明了一种态度。展览副标题“华氏451的艺术：世界的中心有片忘却的海洋”以雷·布莱伯利（Ray Bradbury）同名科幻小说（小说刻画了一个“读书和藏书都被禁止的近未来社会”）为参照，提醒观众意识到对艺术/历史的忘却问题。在蕴含各种政治紧张的局势下，此次三年展的启蒙态度给人留下了深刻印象。

2014年仍是全球性政治抗议运动和社会冲突的高发年，同样也是当代艺术传统双年展和美术馆保守展览继续疲软和乏味的一年。

年初的第十九届悉尼双年展和九月开幕的第十届光州双年展颇为引人瞩目，并不是因为展览本身，而是由于展览制度引发的的系列抗议和抵制运动。光州美术馆举办的“纪念光州双年展20年”活动期间，参展艺术家Hong Sung-dam的作品因讽刺现任韩国总统，遭遇政府审查。多位艺术家撤展并声援，抗议者提出：“如果我们的作品仍在展出，是否意味着我们顺利通过了审查？”一系列连锁反应使得人们再次回溯到艺术自由表达的基础问题，也回到首届光州双年展创设背景“光州事件”中：当代艺术展览经历了20年，从抗议到庆典，究竟改变了什么？参与了什么？同样，悉尼双年展也因赞助者在商业行为中涉及人权、移民问题而遭到多位参展艺术家的抗议。这两个亚太地区的双年展和今年此地区发生的众多社会性抗议活动，再次点燃了艺术对于政治处境的持续性批判和介入的雄心。

在北京，二楼出版机构发起的“六环比五环多一环”项目，由艺术家、作家、建筑师、设计师等共同参与对北京城乡结合部的调研。这个项目从另一种方式展开了对城乡问题的田野考察，涵盖饮食、卫生、住房、习俗、娱乐生活等众多从未被正视的各种角度，积累了颇为丰富和广泛的档案资料。这些介入行为追问了艺术是否真的对现实社会具有问题意识和落地的参与性，将焦点拉回那些被“艺术性”屏蔽了的、艺术家每天生活的环境和具体矛盾，与追求绝对艺术化的方式形成了一种反向的张力关系，是通过社会化工作对“艺术”的介入。