万隆会议当然发生了：4月24日，包括中国领导人在内的亚非多国领导人再次齐聚印尼，为纪念万隆会议60周年举行了一场盛大的派对。在一张来自网络的图片中我们发现，习近平与彭丽媛居于画面正中，与其他国家元首们在万隆街头并行一列，款款而行，步履从容——其实这种用长焦镜头制造的去景深化效果，亦在几个月前的巴黎街头使用过一次：因为《查理周刊》事件，西方领导人手挽手沿着巴黎的林荫大道前行，肃穆且满含幽怨。景深的消弭，前景对图像的全权把控，无异于某种“造像”或者“代理”行动，一种大历史写作的正确修辞，抑或针对“前进”这个行为的图像学定名。我曾长时间混淆两个词：团结（solidarity）与孤独（solitude），却又认为这错乱中必然暗藏了可“解构”的玄机：团结似乎必然意味着对不可团结者的孤独，友谊则是针对“外来者”的敌意。《查理周刊》与万隆会议的关联是什么？也许就在于这种团结与孤独间开展的新一轮辩证。“一带一路”/亚投行式的团结，恐怖主义带来的团结，可能开启的都是针对他世界孤独的程序。

让我们回到另一张图，1968年巴黎街头的青年学生们采取了同样的造型，眼神中吐露的意识形态配方却是如此混杂：毛主义，托派还是无政府主义？团结/前进在当时更多指向某种需要即刻实现、无比迫切的政治体验，为之亟需动员自己与“一切”的关联并激进构型出一种“关联性”的政治主体：开动一架由越南战争、文化大革命、巴黎郊区的工人运动以及大麻与性解放组合而成的欲望机器（machine

爱恨别离，生老病死，祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起，形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照。杨平道在导演阐述中表示，当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后，决定拿起摄像机，为祖母和她奉献毕生的家庭，留下一些记录，于是就有了这部《生命的河流》，也成为他对创作和人生的一次重新审视。

影片采取了记录与剧情交叉的形式，时间的先后顺序也有意打破。碎片式的拼贴，真实与臆想的碰撞，令它的节奏陷入了人为的凌乱中。但也正是这种凌乱，反而契合了生活本身的琐碎。这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样，真假难辨，含糊不清。在老人身体尚健之时，和大多数中国老人一样，她的时间和精力都用在对晚辈的照看上，但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福。衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨。在人生临近尽头时，她回忆起自己的儿时：是母亲用两担谷给她换来一个婚姻，小女孩不得不顺从命运的安排，将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭。只有在行将就木时，在自己养育的孙儿面前，老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈。

虽然本片的缘起是对祖母的追思，但出人意料的是，最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景。故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上。狭窄无序的空间，初为父母的慌张，经济的窘迫，情感的龃龉，一幅非常不完美的画卷被呈现出来。那些不完美就像牙缝里的牙渍，永远也无法剔除。

“1865——伦敦皇家咖啡厅酒店落成；1915——红磨坊毁于火灾，伏尔泰酒馆在苏黎世诞生；1965——丽莎·明奈利首次亮相百老汇；2015——‘紫罗兰蟹’（Violet Crab）在伦敦开幕”，新闻稿这样写道。此次在大卫·罗伯茨艺术基金会（David Roberts Art Foundation）举办、由米洛万·法兰那托（Milovan Farranato）、文森特·奥诺雷（Vincent Honoré）和尼可莱塔·兰贝图奇（Nicoletta Lambertucci）策划的展览“紫罗兰蟹”，将一种明确非实体性的表演形式“卡巴莱”（cabaret）以实体作品形态呈现。

就在伏尔泰酒馆揭幕的一百年后，森·侯赛因·克拉克借此时机组织了“DZ主持紫罗兰蟹”（DZ Hosts the Violet Crab），堪称范本性地重现了“卡巴莱”这一在历史上以反叛著称、如今(无论是好是坏)时常被用作滑稽模仿手段的娱乐表演形式，并以此向它致敬。从展览入口便有一股即兴的气氛弥漫开来：由艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）请来的迎宾员一边果决地报出每一位宾客的到来、一边引领他们进入主展厅并在舞台前的鸡尾酒桌坐下。我们曾见过皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipiloti Rist）在她自己的电影中出现，而对于这次被她称为“第一次表演”的作品，瑞斯特安排哈维尔·阿帕里奇奥(Javier

侯建呈是一名居住在安特卫普的台湾艺术家，现在根特皇家艺术学院攻读艺术学博士。他的小说三部曲《棕》、《绿》和《白》通过自传性的形式探讨个人和社会经验的相互作用以及虚构与现实之间的模糊的界限，其中《棕》在Be-Part艺术中心和APE出版社出版。今年春天，侯建呈在Ruimte Morguen和玛利亚酒店的小圣堂剧(Hotel Maria Kapel）举办了两个个展，在此为我们介绍他对自传、翻译的理解。

自传的形式为艺术家提供了一种创造世界的自由，即使有人这种方法相对容易。无论是真实的还是虚构的，艺术作品的自传性保持清晰的微观历史研究。在我的实践中，我使用的自传的形式以反映社会问题，如身份、性别、性取向等等。我相信我遇到的社会问题并非仅限于个人。因此，作为一个艺术家，我将其翻译成文字或视觉作品来形成一种公众性。我的自传体性作品是一个更大、更普遍的集体（自）传记。

我在2004年来到根特皇家艺术学院（KASK）花了五年的时间完成了我的时装设计学士和自由艺术硕士。 自2011年以来，我一直在根特大学修艺术博士学位。为此，我在创作一个小说三部曲：《棕》、《绿》和《白》。《棕》已经在去年发表的，现在我正在创作《绿》。人们不时问我，我的时装教育对我的创作是否有影响，我答案永远是肯定的。我相信任何经验，即使只是一个细微的部分。在学习服装此之前，我在家乡在台湾的国立高雄研究所学习了五年的化学工程技术，工程师的思维方式对于我的艺术实践仍然有非常重要的贡献。

菲利普-洛卡•迪克西亚（Philip-Lorca diCorcia）是美国知名摄影师，他最具特点的作品，模糊了纪实和摆拍的界限。迪克西亚讲述了他正在进行的项目“伊甸之东”（“East of Eden,” 2008—），这一系列的虚构场景，与幻灭和迷失有关。作品目前在纽约的卓纳画廊展出，展期为4月2日至5月2日。在此他谈论了自己对一直处于变化中的当代摄影的看法。

年轻时，我的生活过得死气沉沉，虽然还没到年龄，但当时我想自己要被征兵去越南打仗了，因为我被学校开除了。不过遇到杨•格鲁夫（Jan Groover）后，一切发生了转折；我来自康涅狄格州的哈特福德大学，杨在那里教书。她就是让我把什么都抛在脑后的那种人。比如她会这样说：“好啦，你现在来学摄影了。想知道怎么冲胶片吗？那就通读那些说明书吧。”就是这种态度深深影响了我，我非常尊敬她。几年前她去世了，但是她仍然对我影响至深。所以，我从没想过将艺术当成职业来做。真的没有。

我对什么都不太在意；那是一个堕落颓废的时代，如果人们能够承担起堕落的代价的话。说实话，我可负担不起。在一个堕落的世界里，我就像个穷鬼一样，也一直如此。甚至在80年代初期我来纽约时，也没资格去当一个特立独行者。我觉得那些人都有些任性放纵，就好像那种街道派对，人们没钱，但硬要凑到一起玩，做做意大利面条，假装不缺钱，或者你确实很富有，但却装成一无所有的样子。

从某种程度

“第二道门”是艺术家陈彧君在James Cohan Gallery 上海空间的首次个展，展示了其自2007年至今使用多种媒材进行的创作。去年他从杭州搬到上海，工作室位于桃浦M50艺术园区。在访谈中他谈及对自身创作的认识，对当前当代艺术状态的考察，及其在中国美术学院的学习、任教经历的心得。展览将持续到本月18日。

最近很多人问我：“你今后作品风格会怎么样”，“你怎么做了那么多新的系列？”所以这次的个展我希望大家看到自己工作的各个方面。展览展示了2007-2008年开始的 “亚洲地图” 系列，这个系列我现在仍在继续，所以其实是“老方向”。我收集了上海一些老房子被拆或者损坏后留下的旧木门，在画廊展厅里做了结构搭建，画廊的空间因此发生了改变，观众从正门进入展厅时便直接进入了整个装置。当然也有展示近期的作品，比如2014年的“错屋”系列。

最近在一些作品中，我特别喜欢使用“赭石”这个颜色。一开始选择的时候也是不自觉的，但选择以后，就确定下来用这个基本色来展开创作。因为在最初的阶段有很多心理体验的时刻，感情的浓度比较高，所以我会转换一下方式，不用漂亮的色彩和复杂的层次，而是希望用单纯、简单的东西来表达内在的感觉，介于现实-非现实中间的状态。所以作品看上去是具象的，但仔细看又是抽象的，这是我一直在追求的东西：能感受到却又说不清楚的东西是绘画所能表达的。大家比较熟悉的 “临时家庭”系列，我目

三月的一个周末，由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品，这次却被“拉”到了北京四环外的剧场，其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时，我们借此对田戈兵导演进行了采访，让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。

2011年，我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆，我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候，“群众”一词曾随处可见，如：“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等，但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问：这个词在中、西语境下有哪些不同？它的含义是否只在我们的文化里成立？或是具有某种普遍性？于是我便以“群众”作为驻地主题，择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语，在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中，“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言，身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起，一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控，他们进入剧场，完成了一个多小时的表演。

“我感觉不到疼痛了。”说完这句话不久，肖邦就辞世了，当时他38岁。这是1849年，肖邦的葬礼在巴黎的La Madeleine教堂举行，他的尸体埋葬于巴黎Père Lachaise公墓，而这里的肖邦并不完整，依照其秘密遗嘱，心脏被他的姐姐偷偷带回故乡波兰，安葬于华沙圣十字教堂，从此他的身与心便相隔千里。肖邦20岁离开波兰，之后再没回过家乡。

荷兰艺术家圭多·范·德·卫夫（Guido van der Werve）以肖邦的故事为引文创作了作品《十四号，家》(Nummer veertien, home)（后简称《家》）。影片主线是范·德·卫夫的一次疯狂征程，他从华沙出发，沿着肖邦心脏最后一次的旅途逆向而行，以铁人三项的形式完成1700多公里（铁人三项长度的7倍半）的路途抵达巴黎，并将在华沙的肖邦故居收集到的一小罐土壤带到他在巴黎的墓碑前。 影片同时编织了同在20岁就离开家乡远征并英年早逝的亚历山大大帝的传奇，完成了一次关于孤独与乡愁的史诗般的叙事。影片开启，一个后拉镜头优雅地将画面缓慢打开。白色大理石雕像，黑色蛙人独奏着钢琴，室内乐团和合唱团制造挽歌般的旋律，最后蛙人打开教堂大门在一道光中离开。这个庄重又好奇、简单又微妙的开场预示了整部影片一项惊人的能力和成就，那就是以开阔而不失精准的格局将貌似对抗的概念——古典与现代，优雅与暴力，浪漫与残酷，结构与感性——几近完美地融为一种干净的和谐。

陆平原1984年出生于金华，现生活工作于上海。他的个展“惊奇的发现”于2015年3月21日在没顶画廊开幕。这次展览延续艺术家一贯的“讲故事”方法，展出最新创作的故事以及围绕故事的一系列惊奇发现。展览将持续到5月17日。

我为这个展览写了八个新故事，其中六个故事是创作的，两个是和我亲身经历有关的：一个是《惊奇的报答》，一个是《薛定谔的妈妈》。《惊奇的报答》里这个老头教了我一个特别笨拙的方法。很多艺术家面对现成品的时候可以非常轻易地把它变成作品，但盯着一个东西看二十四个小时，这非常非常累，但我还是尝试了。刚开始觉得这个方法挺浪漫的，想要去看一些云啊或者更大的东西，但当你开始真正盯着看的时候，你发现是不现实的，眼睛和脖子都可能受不了。所以我选择了一些得来比较容易，能在室内看的东西来做作品。

墙上的门每一扇背后都有一个秘密——我认为有秘密的人才会装门，为了遮盖一些事情。这些门都是我从不同人家里搜集来的。如果有人收藏这个作品的话，我会给他钥匙，希望他把门安装在家中，安静地镶嵌在墙上，从此以后不要再打开，因此这个作品的标题叫《不要打开它》，像一个忠告。很多童话里有这样的桥段：里面的角色被警告不要打开一扇门，否则……而画廊中央这些物件不算是故事的证据，而是伴随我整个创作过程自然出现的东西，有的是故事的开始，有的是我和故事的关系。故事本身是作品，我不会在一个故事之外再做一些物品来证明故事的存在。自画像和门一样，我希望那个作品自身就是一个故事：以后无论我长什么样，那张画就会变成什么样，是个未完的故事。

天线空间的“亲密地塑造你”是郑焕的首次个展，两年前，他开始不以未知博物馆的集体方式创作。此次展览，他试图重新关联科学、经济、社会现象、成长经历和感知经验，将其分离重组，演绎不可见的时间、心理活动、制度、规则等对个人及外在世界造成的影响现象。展览持续到5月10日。

展览之前，画廊来我工作室聊方案，他们看到我正在看拉图尔《我们从未现代过》这本书，翻阅后发现有一页图表被我标注过，内容很合适用来做前言，就把整页都拓了下来。对于引用文本，我本身没有太多的考虑，但是听到很多批评。另外，我觉得展览题目和作品名字很重要，这次展览里有一件作品叫《工业革命》（2014），我们现在拥有的所有现代化的东西，都是从这个时期开始的，这件作品也可以理解为整个展览的时代背景。在工业革命之前，人对自然是一种敬畏的态度，很多事情是无法解释的，判断事物的依据是神。工业革命之后，蒙昧之眼被打开，人们按照科学来理解事物——同时人也变得狂妄自大。

如果《工业革命》是展览的起点，《水平》（2015）则是一件贯穿整个展览的作品。这组灌甘油的钟最贴近展览标题“亲密的塑造你”：标准时间下的钟，经过油的阻力，肉眼去看是感受不到它变慢的。这就像我刚来上海，对于周围的环境非常不适应，一个月之后我慢慢适应了，三年后我非常享受上海的生活，这是环境对人的塑造。回到这个钟，一个月之后再看，会发现它们相对得都变慢了，但观看的时候很难发现它在变化，阻力太微小了，小到可以忽略不计，只能靠“知识”去判断。

在西溪和西湖之间，一个艺术中心正在建设中。在这个正在开工动土的工地上，2003年威尼斯双年展主题展策展人弗朗西斯科.博纳米（FRANCESCO BONAMI）作为江南布衣的艺术项目总监策划了由7位艺术家组成的、为期7天的展览，“No.0 Festival 第零回艺术展览——Be yourself”。我们在展览现场的工地中对博纳米先生进行了采访，听他谈论一下这个展览以及对艺术中心未来的规划。

我们这次在江南布衣和GOA大象设计总部（在建工地内）的展览命名为“No.0 Festival—Be yourself”，我选择“0”而不是“1”作为展览的开端，一方面，是借用了杂志试刊号的概念：当我们开始做一本新杂志时，我们总是会做一期No.0，就像一个测试；另一方面，在我看来，0是一个很好的数字，它是圆的，你可以围绕着这个数字开始，它是一个非常好的所谓“出发点”，是一个“洞”。我认为它有很多象征意义。我称这个计划“同时是所有艺术的起点和终点”，因为在时间中，它开始又结束于同一天，它就像一个0。为了做出一个0必须开始并且结束它。展览中，我选择了7位艺术家，每人一天，在7天的时间里分别依次进行。这些艺术家都是来自杭州，而且大部分都很年轻。我们想要让较年轻的艺术家在这里进行这个一星期的每日计划，作为一个开始。关于展览，还有一个关于“时间”的概念，即我们想要给所有艺术家相同的空间，拥有同样的限制因素：在一天内，要把展览实现，你需要把想法在如此短的时间内和观者交流，这对艺术家来说是一个挑战，对观者也一样。只有一天，所以必须专注，这是关于“集中”这个主题的。

在成功逃离帝都的沙尘暴之后， 空降至魔都这座中国最摩登的城市。当然，在整个周末丰富且时间撞车的艺术活动中，无时无刻不验证着其中西方文化的并置。

正如龙美术馆馆长王薇女士在去年Art021博览会论坛上所期许的那样，美术馆今年的展览计划是展示老中青（不过是倒叙）的上海艺术家。作为中国艺术家中参加威尼斯双年展最年轻的一位，徐震当然是最好的人选。去年在巴塞尔博览会上亮相的《永生》系列，自然也囊括在此次展览的范围里。盛大的开幕由专业电视台主持人开场，王薇晚礼服盛装出席，艺术家徐震慷慨致辞， 以及徐汇区区长对当代艺术的鼎力支持，大家合力将开幕式带至龙美术馆开馆展以来的又一次高潮。不同于以往艺术品以孤品展出，艺术家把每件作品的所有版数同时亮相以彰显并置所带来的气势,正如在开幕式祝词环节中徐汇区区长王宏舟所言：“好东西不嫌多，多了才有震撼力！”也正是这种“赤裸裸”的展览方式，成为了开幕式上大家交头接耳的话题，比如这些版数是否即将成为决定艺术作品热销的首选版数。开幕典礼在一群黑衣现代舞者于三件《欧洲千手古典雕塑》间的穿梭中收尾，若是春晚上的《千手观音》能同台登场，就可谓是一场完美的中西文化排演了。

次日公共教育，论坛类的活动更是铺满全城。在心理斗争了半天后，我决定完全按地理位置进行选择，放弃了位于