今年初艺术家塞巴斯蒂安·布莱莫 (Sebastian Bremer) 与SO-IL建筑事务所联合策划了在纽约下东区艺术与建筑跨学科空间Storefront for Art & Architcture的展览“蓝图”，原空间于由建筑师斯蒂文·霍尔（Steven Holl）与艺术家维托·阿肯锡(Vito Acconci)在八十年代设计。SO-IL早年在中国负责过“大声展”的空间设计，2010年获得了MoMA PS1的“年轻建筑师”项目大奖。事务所合伙人之一的刘静在这篇访谈中对“蓝图”项目进行了阐释，并讨论了SO-IL建筑事务所在艺术和建筑之间交叉地带的工作。

现在纽约开始有比较好的建筑了，美国人对建筑的意识也在增强。早年谈建筑的人多数在自己的圈子里谈，很少会有公共讨论，如今建筑也慢慢进入了公共讨论的领域，在纽约时报、华尔街时报等大众媒体上也开始得到了重视——我们的幸运也得益于舆论、媒体对这个领域兴趣的提升。此外，美国与欧洲的不同在于，在欧洲建筑不只是纸上谈兵，而是需要被实现的，而在美国纸上（理论的）的建筑和对建筑的实现是分离的。我们一开始的理念就是希望把纸上的理念作为实现建筑的工具，所以最初的项目就与艺术相关，与美术馆、双年展相关。

我们有一位很好的艺术家朋友塞巴斯蒂安·布莱莫，他在十几年前来到纽约，在切尔西做过展览。上世纪

在电影人欧仁·格林（Eugène Green）的第五部故事片《上智之堂》（La Sapienza, 2014）中， 名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利，准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼（Francesco Borromini）的书。他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利，二人通过和一对年轻人高弗雷多（Goffredo）和拉维纳（Lavinia）的对话，精神上得到了洗涤和重生。影片在美国由Kino Lorber发行，2015年3月20日开始在纽约林肯广场电影院上映。格林在此讲述了这部影片。

我是做不了年代片的。我认为当下的时刻包括过去和未来。我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中，缺乏内在的精神生活。我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统，是因为从巴洛克风格中，我们能看到活着的种种可能性，这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面；在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达，因为对我而言，电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式。

我做戏剧导演多年，我认为戏剧和电影非常不同。在戏剧的世界，一切都是假的，为了达到一定的真实，有必要去经历绝对的虚假。电影则恰恰相反，原始素材一直都是真实的碎片。观众欣赏佳片时，能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实，在放映的过程里，这个现实也变成了观众的现实。

我做第一个电影《每夜》（Toutes les Nuits,

三月十九日，《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心合作的“作为集体形象的

表演：威尼斯双年展中国馆 2003-2015”讨论会，作为该系列讨论的第一场于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。本次讨论会邀请到威尼斯双年展中国馆历届策展人和2003年威尼斯双年展主题展策展人弗朗西斯科•博纳米（Francesco Bonami）共同参与，探讨了诸如中国馆自身发展历程以及其与威尼斯双年展之间复杂历史渊源等多个议题。席间，与会嘉宾一方面对自身策展经历进行了妙趣横生的描述，另一方面针对国家馆模式与双年展生态展开了新一轮反思。

作为全球范围内最重要的当代艺术媒体之一，《艺术论坛》举办研讨活动的历史由来已久。这些形式多样的讨论意在在当代艺术系统内部整合各种智力资源，建立不同从业者之间的对话机制。本次讨论会是《艺术论坛》第一次在北京组织类似活动，未来还将以主题形式持续发生，敬请期待。

参与人：

弗朗西斯科•博纳米（2003年威尼斯双年展总策展人）

侯瀚如（2007年威尼斯双年展中国馆策展人）

卢昊（2009年威尼斯双年展中国馆策展人）

彭锋（2011年威尼斯双年展中国馆策展人）

王春辰（2013年威尼斯双年展中国馆策展人）

主持人：

田霏宇（尤伦斯当代艺术中心馆长）

侯瀚如： 今天谈的所有国家馆的概念，在我们这个时代本身就显得非常矛盾，或者说过时。

专注绘画的艺术家毛焰近期在纽约佩斯画廊举办了首次美国个展，除了六张托马斯主题的近作，还包括了更多题材和形式上的探索。我们借此机会对他进行采访，聊到了他新的创作方向、对肖像绘画的理解、自己作品中的精神性，以及有关绘画的困惑与信念。

我从来不把自己看作是肖像画家，当然这个称呼没问题。我只是觉得分类本身就是局限的，比如静物里也可以有肖像的特质。当我画人物的时候，包括裸女形象，很多方面都来自我个人的篡改，应该说是我理想当中人的气质。到底为什么总画肖像？事实上的情形是：万物皆有灵，但幸运的是只有人类拥有描绘自己的天赋与才能。这是能让我们真正看到自我的一种格式。画肖像的过程就有自我审视的意味，每一张作品都是在通过他人来看自己。另一方面，我认为现实往往过分简单，而真正复杂的是人性。我也始终对自己充满好奇，时常觉得与其说是对现实有所质疑，不如说是对自身质疑。我觉得好的艺术会和这个现实世界充满矛盾，并且大部分都难以调和。

大尺幅的女性裸体肖像系列一直是个计划，2012年初才开始，具体尺寸是3.3米×2米，基本的限定是画面中的裸女是正面的，坐着的，而不是站立或躺着。这个尺寸有别于传统裸女绘画的常规尺幅，选择它并不是因为想好大喜功，而是要让画面和形象都有一种饱满之感。在创作中会有不少具体的难度，比如面对画布的时候我整个人都在里面，这就要时刻调整画画和观看的距离。

我一直在画托马斯。有朋友说起，后

做为特拉法尔加广场第四基座2015年的委托项目，汉斯·哈克（Hans Haacke）的《马匹献礼》（Gift Horse）很快亮相，他借鉴了乔治·斯塔布斯（George Stubbs）的蚀刻版画，以及原计划1841年为基座修建的威廉四世骑马的雕像。哈克的作品对资本与破损进行了思索，三月五日在伦敦揭晓，展期十八个月。

有六个艺术家受邀，为伦敦的特拉法尔加广场西北角的第四柱基递交提案的，我是其中的一位。这个基座150多年来一直空空如也。乔治四世骑马的铜像座落在基座的西北角，他统治期间挥金如土，几乎没给继任者留下什么，威廉四世无缘享受骑在铜马上的待遇。

历史背景融汇在一起，为我的《马匹献礼》提供了构想。当代伦敦，今日世界的社会和政治环境，这些都在考虑范畴内。我热衷读报纸也帮了不少忙。

统治者骑在马背上象征着永垂不朽，产生一些想法后，我觉得也许可以从这一传统去下手（我并非第四基座的第一个做这个的艺术家）。我的构思是做一个马的骨架，采用活生生的装饰，但是没有骑马者。

我选择了早期的一个作品。2010年，在技术奇才们的帮助下，我在意大利科莫（Como）的一个前圣方济教堂（Spazio Culturale Antonio Ratti），将西尔维奥·贝卢斯科尼媒体帝国旗下的五个电视频道的三个，投影在遭受严重破坏的18世纪壁画的空白处。当时“骑士”（Il

“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” － 让·吕克·戈达尔

一架DV，两具身体，十六首诗歌，雎安奇的《诗人出差了》讲述了一段生命体验。诗人竖（原名侯献波）自我放逐来到中国的西部新疆，走过湖泊和沙漠，经历友情和妓女，完成了一次实像而隐喻的旅途。是虚构，是纪录，还是个人散文？在这个意义上，《诗人出差了》是一部拒绝定义的作品。不过，凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩，然而在《诗人出差了》中，影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历。他出生于新疆，19岁离开，西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色。暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行，一路结交朋友，并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行，一路的体验和思考激发了他创作的灵感，而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图，电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建。

《诗人出差了》中所有的人物全部由非专业演员扮演，这一方法给了电影现实主义的支点。无论是爱森斯坦的典型人物理论，或意大利新现实主义对非职业演员的运用，又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态（而非表演）的模型人体的演绎方法，如法国评论家巴赞（André

色彩是迈克尔·克雷格-马丁（Michael Craig-Martin）自1978年创作物体线条画以来一以贯之的醒目要素。本次在上海喜玛拉雅美术馆的个展“此时”包含了五十幅新作，皆以波普式的明亮浓郁的色彩吸引观者的注意。在四个典型的白立方展厅中，画幅不一的正方画面，每一张都包含着多种不同颜色，对比色的组合呈现出柔和的调协感，让前来参与开幕对谈的两位前辈艺术家、李山和余友涵皆感“平静宁和”。这一评价倒是有些出乎克雷格-马丁的意料：“通常明亮的色彩会使人兴奋，甚至紧张。大概是由于色彩之间的相互协调，以及颜色的掺白调配，使人看了觉得平静吧。其实我在这里一共只用了12种颜色。我对混色不感兴趣，只用掺白来调整纯色的浓淡。每幅画面的背景色可以说主导了这幅画面的色彩。”而也正是因为色彩，决定了此次的参展作品数量：“我的画色彩如此浓郁，以至于每一幅都需要相当的呼吸空间。所以一幅小画可能需要和一幅大画一样多的空间。给予每一件作品单独的、充分的空间是非常重要的，唯有如此，才能显示对观者及对作品的尊重。我策划的每一个展览，不论是我自己的、还是别人的，都遵循这一简单原则：每一件作品，你都能找到一个角度，只看到它，并在足够的空间中充分地观看它。这是一种使作品完全展现其自身的尊重。”

使作品成为其自身，使人找到其真我，既是克雷格-马丁的创作原则，亦是这位

三月十三日，在香港艺术中心汉雅轩《三个艺术世界》新书发布会和论坛上，曾一度引发中国艺术圈热烈讨论的同济大学哲学系副教授陆兴华引用了巴迪欧作为开场：“谈世界这个概念很麻烦，因为巴迪欧说过，我们生活在同一个世界，但这同一个世界却处于不同的逻辑统治下，只有货币这个普遍等价物统治了我们五百年。如果我们能找到办法推翻货币逻辑的统治，也许就能立刻实现共产主义了。”

巴迪欧的原话到底怎么说的无从查证，但不管如何，陆老师的发言简直既切题又应景。“切题”是因为《三个艺术世界》其实是为去年汉雅轩三十周年展“汉雅一百：偏好”所做的画册，加上包括鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）、约翰·弗得烈·哈托（Johan Frederik Hartle）、 高士明、邱志杰等在内的学者/艺术家撰写的文章，经过一年时间，酝酿出这么一本近500页的大部头作品。陆老师在追问“世界”这个概念所包含的复杂性的同时，也不忘反复强调张颂仁收藏在帮助我们反思上起到的重要作用。“应景”是因为再没有比艺术博览会更能让人体会“同一个世界”的暧昧性以及普遍等价物--货币的连接力量。

是的，艺术没有国界，艺术博览会更没有，巴塞尔尤其没有。从十二日开始，各个画廊、机构在香港的各种开幕、派对、晚宴就已经拉开序幕。几天密集的赶场不仅能消除人对空间界限的感知，甚至连时间界限也变得模糊（西半球的来客们自己也搞不清第二天的眩晕到底是时差还是宿醉）。

三月七日这个星期六，北京的艺术圈开始“骚动”。这个战略性的时间点处于春节长假之后、香港巴塞尔之前，画廊界往往努力地推出自己的艺术家，打响头一炮——在彼此暗暗较劲的同时，也迎合观众想一个下午把重要展览一网打尽的小算盘。随着展讯的曝光，媒体们也卯足了劲，朋友圈中纷纷刷出“周六可是跑断腿的节奏”之类的豪言壮语。据一些微信平台的总结归纳，全国范围内在3月7日前后的展览约有50个，其中大概四分之一发生于北京。

朱昱暌别多年的展览“隔离”汇聚了不少人流。在这儿，观众们碰到徐震、严培明、张慧和展望等资深艺术家，年轻的业内人士也肯定会前来兜一圈。在中国当代艺术史中颇具话题性的艺术家朱昱为观众们铺设了一条曲折的通道。这条“记忆”之路——通道的一端悬挂着余留下来的食物和饮料的绘画——引领着人们联想起以往令人兴奋的“光辉岁月”；最终却通往人人寒暄的偌大展厅。此时，各种话题交织在一起：互不认识的人们开始加微信、交换名片，半生不熟的人们试探地抛出些话题。当然，在此等场合，特别熟识的人总不怎么聊天。

798艺术区这边的新展览还包括艺术家曾宏、杨心广以及郭海强的最新个展等等。展览大部分是个展，很多艺术家就算为了布展难得合眼，此时也得强打精神，好声招呼一个下午几波人的“来袭”。开幕的时候，揣测别人对你的作品的真实看法是件消耗体力的事情——标准不能以别人微笑的嘴角上扬程度衡量，此时的环境也没有提供足够的时间和空间欣赏作品。一个聪明的做法是把作品安置好以后，将展场全权“交给”观众。我在北京公社瞥到了戴着蓝色帽子的杨心广，他不起眼地倚靠着墙，默默站在角落，并不主动出击。眼睛里闪着光亮的人群愉悦地交谈着，挤满了他的展厅。

艺术家李燎3月6日于策展人张冰策划的“9平米美术馆”中还原了他家中洗手间外阳台的一个角落，作为他的展览"夏家英”的一部分。当着众多前来参加开幕式的观众，李燎蹲下身在阳台上抽了一根烟。在那一根烟的工夫里，他和现在差不多所有的人一样，在手机上刷微信。之后，他小心翼翼地把烟灰弹进阳台上的水漏，掐了烟，站起来，向大家宣布表演结束。表演现场的墙上有一行红色的字，一张蛇的照片，和一个视频，视频上的那个女人叫夏家英，就是这个展览的名字的由来。对于这个展览，艺术家进行了如下的阐述。

夏家英是我母亲，她是一个勤劳简朴的城镇女人。去年我们生了孩子，请我母亲来帮忙照顾孩子，她就来深圳和我们住了几个月。这个作品就是在她和我们住在一起的这段日子里发生的一些事的记录。我妈来了深圳后很快就开始报怨各种各样的不好，不习惯。比如她跟我说：国博园有蛇，不要去。听到这句话后我就去天天等待那条蛇，有一天终于等到了，不过蛇已经死掉了，我就拍了段视频。那时候我有做作品的冲动，正碰上我妈在，就有了这个作品。我每天让我妈在录相机前拍她从睁眼到闭眼的过程，拍完了才会去做别的事。

抽烟这个行为也是我妈和我们住一起后生活发生的改变。以前我随便在家里抽烟，我妈来了后，我不想让她知道我这个坏习惯，所以就到处找地方，躲着她抽烟。卧室、洗手间都试过，都会遭她疑问，最后是在洗手间外面的一个小阳台上，找到了我在家中可以抽烟的角落。我每天晚上蹲在这个角落里抽根烟的时候，要很小火地把烟灰进下水道里。

新疆的棉农，河南远赴新疆的采棉工，广东棉纺工厂的制衣工，成衣卖场的销售者和采购者，共同串成了片中的一条棉花产业链。本片经过拍摄，剪辑，搁置，梳理，再剪辑，反反复复，历时八年，最终成片，定名为《棉花》。棉花在这里不是隐喻，不是符号，而是一个具体的实物，是所有人赖以谋生的劳动产品。双膝跪在地上播种棉花籽的农民父子，父亲耐心地给孩子传授种植的经验；远赴他乡日夜劳作的摘棉花女工，为生计愁苦却又对生活充满信心；告别故土多年在制衣工厂加班做活的男人，对故乡的农事怀念万分；卖场里扭动着身姿展示着新衣的姑娘们，艳俗的妆容却并未令远道而来的外商止步，后者毫不犹豫地签下大批订单，迫不及待地催促新单…这些素不相识的群体，各自扎根土地，前往土地，离开土地，从土地获益（或微薄，或丰厚），在全球化的大背景下，被同一条生产链拴在了一起。有人仅仅为了改善眼前的生活，有人野心勃勃地扩大商业帝国。细想有些出乎意料，但真实情况却也如此：社会主义中国大西北土地埋下的一粒种子，经过无数人的双手，最后可能装点了资本主义世界某条大街的一扇橱窗…

《棉花》这个题目听起来非常简单，但正是这种简单却具有一种宽泛性，成为导演把握素材和寻找核心思想的一个考验。实际上，这部耗时多年完成的影片，已经积累了非常多的内容和信息，层次丰富。在躬耕于棉花田的农人身上，我们总是体会到有点苦涩的温情，那是人性良善的一束微光，支撑着这些面朝黄土背朝天

莫里斯·布朗肖-《黑暗托马》

安娜在弥留之际，体会到了两种死亡。房间中的东西逐渐被撤掉，所有与生的喜悦有关的东西消失了，母亲的眼睛日渐暗淡，以及亲友小心翼翼的探视——一切让她留恋生命的物都被剥夺了——他们在教她死，死亡在他们之间升起。甚至安娜也在暗暗思量是否应该学做一个得体的濒死之人。

然而，另一种死，一种全然陌生的死，也向她抛来橄榄枝。这第二种死，也许就是布朗肖所说的无个性的、中性的、客观的死亡？死曾被人们歌咏为浸透着生的果实，死被生的光明照亮，在这样的逻辑下，死往往也成为生的反面，即生的藏污纳垢之所。生的一切晦暗在人的濒死时刻涌现，如同安娜所经历的。向死而生的说法，布朗肖不能同意，因生的傲慢将死完全统摄住了。这种死亡难以描述，因其处于意义的外界。托马，在安娜逝去之后，出于爱和友谊，也进入了同一样死亡（不是自杀），他活着，但是他也死了。

莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot），《黑暗托马》，林长杰译，南京大学出版社，2014年6月.

傅丹-blauorange 2007获奖艺术家手制书

在傅丹名为《02.02.1861》的作品中，他的父亲不断地抄写一封法国传教士在越南殉道前写给父亲的信，寄给购买它的人们。在这封绝笔信中，修士将生命比作鲜花，而死亡，不过是经由至上的育园人温柔的采摘。这封饱含死亡气息与虔诚的信，因其平静与决绝，洋溢着生的力量。

傅丹获得blauorange