说起河原温（On Kawara）的作品，从某些方面讲，就会和他的生平联系在一起。如今，就不免提到他的死亡了。艺术家的过世加深了一种缺席，不过，人们也许会说缺席已经很久了，因为有半个世纪，河原温都是有意地避开公众视线，过着一种不为人知的避世生活。他的艺术特征早就被人所知，虽然量都很小，能见度若有若无。除了Dia:Beacon长期展示的系列绘画以外，他的作品往往只零星出现在画廊和博物馆里，很难看到全貌。

河原温是战后东京先锋艺术的一位冉冉升起的新星，当时他开始考虑将早期的作品变成一本书。在五十年代为日本艺术媒体所写的文章中，他表现出了对那种作品的局限性（在日本有很多围绕他的新艺术）所产生的厌烦。1964年，他相继在墨西哥和巴黎旅行后，在纽约定居，朋友和熟人里，渐渐有了观念艺术实践者。也是在这里，他告别往昔，仿佛获得了新生。1966年，河原温的作品开始成型，此后就这样固定下来。作品里出现了一些日历，地图，列表，以及旅行明信片和电报形式的个人交流性物品，每一种都分别蕴含了相同的信息：I GOT UP AT（上面是用橡皮图章印刻的，时间就是事情发生的日期）和I AM STILL

“整个9月还不如搬到上海来得了，”某艺术杂志编辑跟我抱怨。9月上海的博览会实在太多了：9月4日，首届Photo Shanghai打响9月上海艺博会马拉松的第一炮；随后的还有艺术都市展、博罗那上海当代艺术展、西岸艺术与设计博览会、上海城市艺术博览会接棒。确实，对于媒体来说，这么密集的博览会行程确实让人有点吃不消。

VIP当日虽说4点才正式开始入场，但有展商表示，2点多就有不少人已进场，这导致由于陷入堵车大潮、7点才到达会场的我被同行告知，不少藏家都已经离场。不过我好像并没有错过什么，进门就遇到摄影评论人、策展人何伊宁在等朋友，我赶忙问“谁来了？” “全来了，摄影圈的人全在。问题是你想见谁？”

确实，相比于艺术界，这个所谓的“摄影圈”好像更加小众和封闭。而作为在国内首个针对摄影作品交易的博览会，又有哪个圈中人会错过呢？不知道是因为摄影作品基本都有多个版数还是藏家们都过于冷静，7点钟的会场，虽然人潮涌动但真正问价和交易并不多。这里更像是老友见面寒暄的场所，观众都不疾不徐的以自己的速度巡游。经过三影堂展位，荣荣正带着自己的儿子和友人聊天，一点也没有在商业展会VIP日的紧张气氛。而更区别于艺术博览会的是，看到不少脖子上挂着沉甸甸单反相机的爱好者们，一幅一幅作品的审视，时不时地向工作人员询问作品拍摄所用的器材，或是相纸，有时还会默许似的冲作品点点头——事实证明，在之后的公共开放日，展场被摄影发烧友们挤的水泄不通，完全成了一场“器材秀”。

黄然，2004年于英国伯明翰艺术与设计学院获荣誉学士学位，2007年硕士毕业于英国伦敦大学金史密斯学院纯艺术专业。近日他在Simon Lee画廊举办了首次伦敦个展“An Experience Shaped by An Experience I Never Experienced”（我现在所经历的是被那从未经历过的经验所塑造的），展览较全面的呈现了其近两年来的艺术实践。艺术家选择用成熟的职业态度，非正面表达了自身对于对等关系、两面性、无解以及自我否定等关键词的看法。展览持续至10月4日。

“An Experience Shaped by An Experience I Never Experienced”（我现在所经历的是被那从未经历过的经验所塑造的）这个展览从多个角度在解构甚至破坏“历史”的价值和结构，幻想着个体同历史结构之间的关系，就个体实践进行了主观思考和推演。展览作品涉及了电影、录像、绘画以及装置。通过偶然的坦诚，对意义的刻意误导和反复无常地挪用历史语言这些方式，作品并非意在建立某种理解上的清晰，而是坚持了对于艺术实践思考的假情假意和一语双关的自我否定。“艺术家”这三个字的意义对于我而言，不是一个固定的角色定义或者职业的行为框架，更多的是一种职业推演。我认为我的职业不应该只是创作艺术作品和参加展览这么简单，我希望可以通过工作来创作职业的可能性，推演我和这个行业的关系。

西班牙纪录片导演Nuria Ibáñez的最新影片《裸屋》（The Naked Room ）(2013), 完全是在墨西哥儿童医院的一个儿科医生的办公室拍摄，影片将镜头对准来看病的小病人的脸上。本片从8月29日至9月4日在纽约的电影资料馆举办首映。

这个片子，我想表现的是常被视而不见的那些事物。如今，没有什么真正严肃的媒体来反映儿童和青少年的创伤问题。在我居住的墨西哥城，拍摄这些孩子对心理问题进行咨询，这个过程帮助我了解之前没有见过或听说的事情。不仅通过病例研究，而且从一个又一个孩子青春稚气的脸庞，我看到了我们的社会现实。

我选择儿童医院，因为我想面对的是初涉人世的创伤，这样的创伤会伴随我们一生。影片中的孩子言语充分证明了这一点。我们的拍摄共花了三个月的时间，分为两个时期，这样我的拍摄团队我和自己就可以熟悉医生的日常生活，而他们也对我们的存在习以为常了。

但相比较而言，我和孩子的相处时间很少，我只在拍摄当天见到他们和他们的家人。我相信“直接电影”的观察传统，不想打扰他们，也不想提前知道谁将会入院，谁会有什么样的问题，他们将会如何被治疗。在孩子们开始进行咨询时，我就接近他们和家人，解释我们的纪录片拍摄原则，想说明这个纯粹是我出于个人兴趣，不是受本地健康卫生部门的委托，他们可以自行决定是否愿意参加拍摄。只有他们同意了，我才跟着进入咨询室。

电影的题目所说的是裸露的房间，之所以

在日本，横滨一直是一座冲在时代前沿的城市。导览在旅游大巴上告诉我们说，日本国内第一条铁路连结的就是横滨和东京。这一新式交通工具如此让人匪夷所思，以致于第一批乘客上车时很有礼貌地把鞋子脱在了站台上——最后发现自己已身在东京，离开鞋子有二十多英里远。

横滨的进步倾向显然也延伸到艺术节领域。其他主要三双年展还在努力想把进口明星策展人模式坚持到天荒地老，横滨三年展的主办方今年却已迈出了勇敢的一步：任命艺术家森村泰昌作为本届三年展艺术总监。森村最著名的作品是他扮演从梦露到梵高的各种历史人物的肖像系列，作为策展人，他的资历并不深。这一点在如今的语境下反而成为他的优势：正如组委会所言，2011年东日本大地震以及紧随其后的核泄漏危机使“日本人的意识发生了巨大转变”，人们开始向艺术家寻求“更灵活的观念和想法。”

灵活，的确灵活。森村为三年展定的主题（“忘却”）是受一本书（雷·布拉德伯里的《华氏451》）的启发，而参展的65名艺术家的作品被分成11个章节呈现，每章都有一个小标题和一段充满诗意的解说文。比如，第八章的解说是这样写的：“我们是绝望的游荡者，漂流在生与死的波浪和幻灯片的闪光之间。”

开幕当天，我们每个人都被发了一瓶三年展特别饮用水。这也是件好事儿：梅雨季刚过，台风季还未来临，现在正是日本最热的一段时间。三年展主展场——横滨美术馆的空调马力全开，馆内的花岗岩台阶摸一摸都是冰冰凉的。由国内外记者组成的观展团沿着迷宫一般拐来拐去的走廊一路看去，绕过毛利悠子摇摇欲坠的音乐机器，再转过一个讲台，台下一群人正排着长队等看艺术小组Moe

编者按：本文以Artforum所见所闻的写作手法和观察角度，记录并试图还原一场关于电影节策展的讨论。

来到论坛举办地—SK大厦的日本文化中心，刚进休息厅，纪录片导演顾桃叫住我。寒暄一会，他忽然说：“你们应该写写宋庄的事…”我这才从窗外美不胜收的秋色中回过神来，想起头天晚上，不仅下了一场洗刷天空的秋雨，还有微博微信上关于电影节的各种刷屏。尚未细聊，主办方就招呼大家入场。半圆形的会议室，肃穆整齐，我在发言台附近的座位坐下。回头看，大厅并未坐满，可能是因为参加此次活动需要经过邀请和甄选吧，所以观众的人数，控制得比较严格。

主持人、杭州亚洲青年电影节的单佐龙做开场白，上午的论坛被称作是分享论坛，即来自各个电影节和机构的负责人介绍各自的项目。第一位发言的是东京国际电影节“亚洲未来”单元节目总监石坂健治。他提到了日本的“小型电影院”和“社区电影院”，尤其是前者，甚至了影响法律的制定，2001年，日本出台了文艺振兴法。他说：“电影节不是目的，是中转站，通过办电影节将好电影推广开来。”又提起小川绅介，这位毕生躬耕于纪录片创作的导演，认为人应该去“关爱弱者，”所以，“电影也应该如此。”紧接着是香港IFVA的总监邝佩诗发言。IFVA的名字，让我想起贾樟柯最早的作品《小山回家》，该片似乎就是在IFVA上获得金奖。果然，邝佩诗提到了贾樟柯和余力为的名字，他们都参加过IFVA，然后认识了周强，因为创作理念的相互认同，合作成立了电影公司，所以，IFVA是“年轻又潜力的电影人起步的平台。”

一直以来，梁玥的作品都在用镜头安静地捕捉着她所观看着的世界，近期她在箭厂空间的展览“20140706”，以录像装置的方式展示了她对北京市井胡同生活的一次记录。

我大学毕业于上大美院，中学毕业于上海第三女子中学。虽然学习经历对我多少产生了一些影响，但很多时候还是人的偏好和本能在做抉择，比方说我看过很多电影，但是会偏爱某种冷调调的；我也看过很多书，但是会偏爱散漫但不失逻辑的。

这次跟箭厂合作的契机是因为我跟箭厂空间的负责人认识了很多年，一直觉得这个空间很让人喜欢，但一直没找到恰当的点去做些什么。一直到去年，我在拍摄大量的关于时间和日常素材的时候，有了想给箭厂拍摄一条片子的想法。箭厂的所在地一点也没有展览感，简单又市井，把生活像揉面团一样的充满了这个地方，所以我就打算拍拍周围的时间。我觉得眼前的世界即包裹着我的周围的流动着的时间，这些内容太多太广泛了，只要活着，就在看这个世界，所以拍拍周围的时间也可以理解成拍拍眼前的世界。

日常生活对我来说就是全部，每天发生的种种、头脑里的东西，总之人所感受到的全部都包括在日常生活里，日常生活又可以说成是活着。以日期命名作品是因为我觉得那些作品以日期命名很适合，是一段时间的惯性的创作，是令我感到舒缓的一种对作品的解读。我的创作大部分是依靠本能和天赋，而对作品何时完成的判断也是到时候就知道了。

我每年都有可能会做出新的作品，但都没有什么计划，他们

胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

“我知道，那是以天空做画布，烟火为笔墨！”一位圈内人的微信里，发了这么句沪上出租车司机的金句。素来上海的差头(taxi)司机心系时事要闻，时不时口出妙语，这次又形象地戳中了要点。想像釉绿的青葱烟云，尽头点染出浓艳红叶状的样子，脑袋里免不了跳出吴冠中的水墨画来。

8月8日，天空阴沉萧瑟，蒙着烟雾细雨。这情状有些令人担忧：是否等下雨势会浇灭了火苗苗？蔡国强带着他传说中的精悍团队，成功引爆了黄浦江上的火种，“男孩蔡”的烟花被灰色的背景烘托得格外高调。只听得嗖嗖的几声响，眼前的香港西九龙M +美术馆M+博物馆行政总监李立伟（Lars Nittve）和姚嘉善（Pauline Yao）不禁抬头望向高处的一架信号机，随之，便是第一个奶黄色的麦穗般烟花散落，晕开，挤压成棉花糖般迷人的浓雾。

“第一幕‘挽歌’太美了，看到了战争和死亡。”上海当代艺术博物馆（PSA）的策展人马立, 少有的打出如此抒情的句子。确实很难说不美，早就听闻网上发放的800张首日烟花票已散尽售空，下午4点左右（此刻距离烟花燃放的17:00），PSA不远处的码头（苗江路888号）外就已被粉、黄、蓝的雨衣簇拥成一片。PSA的墙体上落地悬挂着两件巨幅海报，“蔡国强：九级浪”的白底子海报边上，赫然是“卡地亚：时间的艺术”。忆起方才一群群从侧门涌入、喊叫着“钟表展在哪里呀”的人们，原来提的是这个！精致、制表、大师这些词汇总是很适合和上海串联在一块。据说，这凑在一块儿的发生是有关联的，卡地亚或是蔡国强这次展览的赞助商之一——其实早在1993年，蔡国强就曾获得巴黎卡地亚当代艺术基金的资助。

“像马可波罗这样的人物，是一个用亲身经历去理解其他文化的先锋，但是他沟通两种文化的机遇已经被来自双方，尤其是来自他的猜疑消解了。”——《马可波罗综合症——关于艺术和欧洲中心主义的若干问题》，莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）

新时代的马可波罗下乡了，20世纪晚期的城市化浪潮将他们推搡到乡村中。这个庞大的运动使中国划分为广阔的人烟稀少的乡村和密集拥挤的都市。都市马可波罗们带着高效的、科学主义的镜头进入乡村，对它进行拍摄、窥探、颂扬或批判。

鬼叔中就是这样一位马可波罗，此次培田乡土影像展中播放了他的几部风土短片，内容涉及游傩、采菇和花鼓。鬼叔中以最原始的DV手法纪录了乡村的二三件平常事。平淡的拍摄使我们有更多的时间进行沉思和提问：对乡土的纯粹影像纪录究竟意味着什么——一次偶发的解放乡土的行为，还是即兴的、无意义的窥探，亦或是用镜头对乡土进行二次异化？

零星的到场观众中有数位对鬼叔中的创作目的存在质疑，但鬼叔中阻断了这类质疑，他认为，观众应当更开放的去看待作品，而不是像观看连续剧那样。这激起更多的对抗情绪——观众认为，电影，即便是具有实验性质的纪录片，理应是一种大众媒介。

马可波罗2号与鬼叔中形成了鲜明对比，李一凡导演的《乡村档案：龙王村2006影像文件》已经为自己贴上了乡村影像档案的标签。作者的目的是完成一部“除去了所有修辞的流水账”，力图选取“非常接近中国西部乡村最大平均值的样本”。大众显然沉浸在他所营造的逼仄、平缓、沉闷的影像世界里，并陷入到一种惯性的沉思中。影片实际上并不是零视角的，它的手法和素材充满选择、意味和思辨。

2014年，拉脱维亚首都里加被指定为“欧洲文化之都”活动的东道城市，这一年里，各种文化艺术相关活动及展览都将以首都里加为中心展开。作为“文化之都”活动的一部分，“国际纸艺节”（International Paper Objects Festival）邀请了九名日本艺术家参展。参与纸艺节策划的日本摄影家／批评家石川卓磨同我们分享了他6月27日－7月7日期间在里加的所见所闻。

拉脱维亚1991年从苏联独立，2004年加入欧盟，今年开始引入欧元。对于这样一个国家而言，担任今年“欧洲文化之都”的东道国的确是向国际社会宣传本国历史文化的绝佳机会。

拉脱维亚的国家和民族历史非常复杂，13世纪以来，曾先后被德国、荷兰、瑞典、俄国／苏联占领支配。因此，进入20世纪以前，拉脱维亚从来没有作为民族国家独立过。第一次宣布独立后不到22年，又被并入苏联，因此和第二次独立算在一起，作为自立民族国家的拉脱维亚历史还未满50年。在这种背景下，如何呈现本国的历史文化，如何为自己的国家定位，这可能是所有从苏联独立的东欧国家都无法回避的课题。

尽管拉脱维亚作为独立的民族国家成立时间尚浅，这片土地和民族的历史却十分悠久。早在13世纪初，拉脱维亚就已登上历史舞台，而首都里加的历史地区也矗立着从中世纪德国到20世纪初新艺术风格的各种样式的古建筑。拉脱维亚人在长期的衰退和危机当中，依靠文化的力量维持了高度的民族意识。自19世纪以来，拉脱维亚地区识字率就很高，现在几乎达到100%。康德的《纯粹理性批判》（1781年）等重要著作就是在里加首次出版。

《作为隐喻的建筑》是日本学者柄谷行人思考解构的力作。柄谷本是文艺批评家，但在此书的写作中，他有意回避了文学，并对此做出了解释：其一，本书出版于1981年，在其写作时期，对于文学的解构式阅读已在西方成为主流，作为一个日本人，没有参与一种外语“语言游戏”的优势和必要；其二，“解构主义力量已在日本的文化土壤中时时刻刻发生作用”，但“解构”本身是一个舶来词。解构及其力量的来源究竟谓何，成为柄谷思考的关键。

柄谷行人在开篇道明，建筑作为隐喻，持续地出现在西方哲学话语当中。柏拉图首先将建筑师比作哲学家，他的后辈们则不断地回归这一修辞传统。一座理想的建筑，必是由地基始，自下而上，依循严格的力学关系，一砖一石互相支撑、推导而成。坚固基础与严密体系，是人类投射在建筑这一隐喻当中的爱好，这一爱好贯彻在形而上学、数学的制造甚至对上帝的理解之中，生成一种以恒常、稳定的关系结构去把握流变世界的学问。时至二十世纪，这种学问由渗透了各个学科的“形式主义”所继承。柄谷以现实中的城市规划来说明这种形式主义——存在着一种“树状结构”的人工城市，这类城市围绕着“计划”来构造，设施、道路、居住等城市单元以实用原则进行排列组合。无需赘述，这像极了我们所熟悉的北京，单从街道的面貌我们就能感受到“计划”的气质。北京的街道有些类似发射站与管道的结合，环路与条条宽阔的“主路”鼓励高效的不可逆运动，因此只有汽车能成为北京地面交通叙事的中心，与其说行人要为汽车让路，不如说是为这一交通机制让路。而填充于这种交通网络的城市单元只能是简单排列的。借由最为切近日常的例子，柄谷在感受层面说明了“形式主义”的控制论所带来的不适。