著名的女性主义理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾经在她著名的艺术批评文章《你不知道你在做什么，是吗，琼斯先生？》（You Don't Know What You're Doing, Do You Mr. Jones? 发表于1973年的Spare Rib）指出在琼斯的艺术作品中做为女性的“女性”形象是缺失的。实际上，在六十年代兴起的女性主义艺术理论研究特别是女性电影理论研究中，不少理论家都指出，尽管女性角色充斥银幕，但女性本身在银幕上几乎是消失不见，她们更多时候只做为与男性有关的一个附属性别而存在于电影中。也是从那时起，在电影创作中女性主义做为一个崛起的意识形态逐渐占有一席之地，而改观了男性角色占主导的银幕世界，甚至“矫枉过正”形成了一个强大几乎无所不在的女性主义“审查与自我审查”机制以监督银幕上的女性形象展现。在这样的背景下，审视2014年拉斯·冯·提尔 （Lars von Trier）的新片《女性瘾者》（Nymphomaniac Volume I & II），才能理解这四个小时的银幕时间给观众带来的巨大冲击：除去大量的情色、虐恋和暴力的描写外，影片中充斥了与“性”相关的大量立场含混不清又充满符号化意义的内容，虽然通篇以女性为主要角色，却又让人似乎隐隐看到了那个将其挤到一边让她处于被支配甚至是被利用的原始意图。


从六十年代开始，“性”就一直是女性主义者们用以解

编者按：扬•霍特（Jan Hoet）是比利时SMAK的创始人（比利时根特市当代艺术博物馆）。他因策划展览“友好之屋”而名誉海外，1986年，五十名欧美艺术家受邀，为根特的五十个家庭创作作品。1992， 他策划了第九届卡塞尔文献展。1975年至2013年，他一直担任SMAK的策展人。2014年2月，扬因病去世，比利时首相Elio Di Rupo表示哀悼，认为比利时“失去了一位教父”。作为馆长，策展人，在艺术界他最伟大的成就是“推倒了当代艺术之墙”。表演艺术家玛利亚•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）撰文，回忆了老友。

像扬•霍特（Jan Hoet）这样的人，再也不会有了。扬属于一个稀有罕见的艺术部落，这个部落以充满生命冲动的独特视野，打开了一片新天地。

扬1968年策划了传奇性的展览“友好之屋”（Chambres d’Amis），在这之前我认识了他，成为好朋友。他精力旺盛，做各种事都充满热情，很快令我产生共鸣。

在我五十岁生日的时候，他邀请我去比利时的根特做一场大型展览。我告诉他，藉此机会，我会打造一个阿根廷探戈之夜。扬对这一切充满热情。我们将这场活动称为“迫切之舞”，并且对场地做了严格规则限制。

四百五十人受邀参加，此前已经告知他们用六个月去学习阿根特探戈的基本规则。男士要求统一穿上晚礼服，抹上发油。如果忘了，他们可以去门口，右边有一大盆润发油。女人要求穿除了红色的任何颜色的晚礼服。我们甚至还请到一个阿根廷探戈乐团演奏。

“我们是特殊时刻的特别专家,”现居圣保罗的年轻策展人Ana Maria Maia上周在位于玻利维亚－韩国－犹太聚居区Bom Retiro的“人民之家”（Casa do Povo）这样对我说。她所说的时刻可能是指Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica及其同代人发起后来被人称为“新具体主义”（Neo-concrete）运动的这种在艺术史上留名的时刻；也可能是指世界杯和夏季奥林匹克运动会等即将在巴西举办的体育盛事，两者均是国内发展和国际注目的强力催化剂。或者，她指的是如今遍布全国各地的去中心“时刻”：各个艺术或非艺术小组开始将自身视为政治团体，并表明在这方面的能动性。

过去十年，巴西在充满对立斗争的复杂进化过程中已在国际艺术界里获得了自身不可动摇的坐标位置。上星期，其主打艺术博览会SP-Arte已经举办到第十届。尽管一周以来的各种开幕和庆典活动都围绕SP-Arte展开，但也许最能说明圣保罗艺术界现状的还是Maia所说的这些分散的独立“时刻”。

前文提到的Casa do Povo是近年在圣保罗诞生的若干另类空间之一。这些空间大部分都不在Jardins或Vila Madalena这种时髦的画廊区，而是散布于市中心周围。该地区犯罪率虽然居高不下，建筑上却非常迷人。和回收用作艺术展场的旧工业大楼不同，Casa do

哈伦·法罗基（Harun Farocki）作为当代德国最重要的艺术家之一，其作品一直在电影与当代艺术的交叉地带发生，或者可以说，他是当下以电影媒介介入当代艺术创作中最为成功的典范之一。不久前他在中国美术学院跨媒体学院举办了为期两周的工作坊，我们借此机会邀请其回顾了自己的创作生涯，以及关于电影的思考。

1995年的时候，我被Regis Durant邀请拍摄作品《界面》（Schnittstelle），当时我想，真是太好了，我又得到了一些之前没有的途径。之后我意识到，差不多这成为我可以创作的唯一途径，现在大多数我的创作都是通过艺术空间的。总的来说，很多实验电影从银幕走向艺术空间，不是从电影院的银幕离开，是从一些小俱乐部或者地下的平行放映系统。这是有一些优势的，因为美术馆空间有更多样的观众群，他们对各种话题感兴趣，而不仅仅是对实验电影。就像我周末在北京做讲座的那个区域，798，你能看到来自各种背景的人，不是就那些每次都能看见的固定的熟脸。

在某个意义上，这种处境对我的创作产生了影响。因为在艺术空间中，人们准备着要问他们自己，这里用的是什么样的符码（code）？我得找到它。通常人们去电影院或者电影节，他们已经知道都有些什么符码，他们只想看到自己想看到的。这个差异给了我更多自由。当然同时，我也试图不去关注这个差异，一些在我的线性作品中会运用的手法和结构我也会用在我在艺术空间的作品中。在很多方面，比如那些多屏幕的作品是一些你无法在电影院中实现的东西，至少不是用同样的方法。这就带给了这些作品自主性和特殊性。我的作品中的很多话题不是一般电影，甚至纪录片会去涉及的。这正是我对它们感兴趣的原因，我想看看我们能否找到可以去表达它们的电影的语言。为什么总是都一样，关注同样的话题？为什么不拓宽范围？

2013年年底，由于要做一个文章，想和吴天明导演交流，电话打过去的时候，他说他正在重庆参加一个活动，希望之后再约一个时间。当看到吴导去世的消息，心下自然是觉得十分突兀的。我和西影厂的老美工师、导演何志铭先生通话，他是吴导的好朋友。何导演说他最近建立了一个“难忘西影”的微信群，吴天明也在里面，吴在群里面的名字叫“老兔子”，可能跟他生肖属兔有关。前天他在群里发了一个老职工去世的讣告，吴天明还就此做了一首诗。没想到今日遽然去世。他在微信上写了这样一段话：

“吴天明，中国新时期电影的拓荒者，以电影《没有航标的河流》为证。中国西部电影的举旗人，以电影《人生》为证。中国电影走向世界的破冰船上的掌舵人，以电影《老井》为证。是中国电影新时期的当代伯乐，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、周晓文、何平、芦苇、何平、顾长卫、赵非、曹久平的崛起为证。他领导的地处中国西部一隅的西影小厂由弱小到强大，成为中国的好莱坞，走向世界。他对中国大西北乃至黄土地的奉献，必将与石鲁、路遥齐名，永生长久，辉映人间！”

这一段文字基本概括了吴天明的一生。

一

其实要回顾吴天明的电影生涯，必须从两方面回顾，一个是他作为电影厂领导，一个是他作为电影导演。在这两个方面，吴天明的成绩都十分卓著。要说明吴导演作为电影厂厂长的功绩，网络上资料也已经很多了，无须我在此处赘言，但是我这里说几件见证人的趣闻，比如何志铭导演去年曾告诉我，在吴天明之前，西影厂在中国几大电影厂里面地位寒酸，上影、北影、长影一直是电影业的龙头老大，西影是小厂。记得当年西影厂的片子在上海拍，因为道具的问题需要上影厂帮忙。何导演当年还是美工，他去上影借道具。看门的老头不让进门：“西影厂？不知道。”

从去年开始，“西岸”逐渐成为中国当代艺术界频繁出现的一个关键词，在不同时间以不同形式进入人们的视野：西岸2013建筑与当代艺术双年展，龙美术馆西岸馆、余德耀美术馆，徐汇西岸艺术品保税港仓库等等，即使有如“功甫贴”一般稍带“负面”色彩的新闻，但似乎都在间接预示着即将发生在此处的事态有着不同寻常的速度与强度。随着艺术及其相关事件与人群在此不断地聚集与停留，随着一栋栋巨型美术馆建筑在曾经的工业遗址上拔地而起，徐汇滨江这一狭长地带开始变得越来越“真实”。北票码头，龙华机场，南浦火车站……遗址开始回魂，被注入新的资本能力，过去仿佛成为未来的起点——放眼中国，唯有上海有此种“化腐朽为神奇”、将城市自然生长与衰败的规律彻底颠覆再重新洗牌的实力。

龙美术馆的开馆大展“开今·借古”由此具备了别样的意义。昔日的“煤漏斗”成为了如今的“伞拱”，这种今古间的对话在美术馆空间本身亦体现得十分明确。开幕当日，偌大的三层空间人头攒动，大家纷纷对3万平方米的庞大体量啧啧称奇：三百多件艺术品放在里面并不显得拥挤，反而能够获得合理的间距。清水混凝土技术的应用也使得整个美术馆的地上部分显得异常“当代”，墙壁的曲面，高低错落的空间布局以及不同区块之间缝隙中透露出的天光，令那些颇为熟识的作品呈现出某种“登堂入室”之感。上海艺术家施勇感叹道：“清水浇灌的技术成本很高，在国内能在这么短的时间内做成这样已经非常了不起了。”没错，仅用一年多的时间完成主体建筑的工程与开馆的策展准备，难怪刘益谦要在开幕致辞上大谈员工犹如“吸食鸦片”般的疯狂工作。不过对于清水这种灰色调，一些艺术家也表示了不同的看法，比如杨少斌与王光乐都谈到灰色对于绘画本身的“干扰”，王光乐更直陈“对于表现绘画来说，建筑的设计感越少越好，白盒子还是最合适的”。但场馆的设计师柳亦春的意见似乎正与之向左，他在稍早前发表的文章中引用彼得•卒姆托（Peter

在出现片名的那一场戏里，导演刁亦男第一次展现了他主动介入这个故事的强力。我们看到1999年的张自力和小王开着车穿过地下隧道，接下来似乎是一个反打镜头，展现两人开车前进的主观视角，当车通过隧道开始上坡的时候，我们看到在坡道右侧停着一辆摩托车，而驾驶员就倚靠着旁边的墙壁瘫坐在那里，这时前进中的主观视角镜头并没有停下，而是往前超越了摩托车之后调头往回，再次超过摩托车之后再调头停在摩托车旁边，屏幕上突然出现字幕“2004”，接下来一辆电动车入画，而摄影机还停在那里。

如果没有字幕提示时间的变换，我们很自然会以为这还是张自力和小王在1999年将骨灰交给吴志贞之后的经历；而如果我们在已知这个镜头是五年之后的前提下去看，它也是那个骑电动车路人的主观视角，然而在这个长单镜的最后，处于主视角位置的电动车却也“脱离”了摄影机的视角，成为被摄影机观察的对象。这个镜头在全片之中的意义非常大，导演背离了观众，牵引着1999年的张自力穿过夜晚漫长的地下隧道来到五年后，指着路边2004年堕落的张自力说：“你看，那就是你五年后的样子，你无法避免。”于是导演在一开始就通过这样一个镜头对张自力做了终极宣判。

就影片的故事发展而言，张自力是支撑全片、发动线索与情感的那个人。他的强烈性欲和想要把自己的生活从泥淖之中拉出来的强大愿望，支配了本片两条主线的走向，即占有吴志贞和破获连环碎尸案。影片虽然在时序上依然向前发展

从大雁塔附近古色古香的住处，到北池头的OCAT 西安馆，一路上仿佛穿越了两个时代。下车后走在街上，恍然间我觉得自己置身于北京的某一条新开发的住宅小区里。有些雾霾的空气，红绿白标识的便利店，写着“一城所仰”的地产道旗广告，比比皆是的中介机构，聚集了表情麻木的成年人的亲子大世界…千篇一律的都市面目很容易将人原有的兴致与好奇心消磨掉。此前，OCAT 西安馆刚刚结束了与书法有关的开馆展。此次为期近四个月的春季展“与绘画有关”，集中呈现了王音，赵刚，段建宇，贾霭力，李姝睿，邱瑞祥六位画家的部分旧作和新作。这次从北京过来看展的，以媒体居多。当然，除了艺术家外，还有几位与他们有合作的画廊家，博而励画廊的 Waling Boers, 站台中国的陈海涛、孙宁，当代唐人艺术中心的郑林。

开幕前的上午，美术馆里非常安静，几位工作人员在有序地布置着工作细节。一层的展厅，布置了王音，赵刚，段建宇和邱瑞祥四位画家的画作，每一组画旁边都配上了画家讲述创作的视频。接着，陆续有媒体和艺术家进来。有的在等专访，有的过来看作品。王音在段建宇的视频前坐下后不久，段建宇笑着走过来让他不要看，将其拽走。不久后，执行馆长、策展人凯伦•史密斯（Karen Smith） 与华侨城美术馆总馆长栾倩等人走进来，凯伦为大家做着作品介绍。她走到段建宇的作品《艺术女神刚刚苏醒》前，说：“这个女孩子画得特别漂亮。”我想起段建宇谈及自己的画时说过一句话：“过于轻松和愉悦时，是警惕的”，又再次看了看这幅很悦目的作品。

前几天去尤伦斯当代艺术中心看展，走过两旁全是作品的狭窄过道时，走廊尽头有个人拿起相机对准了我。这时候，闪身躲到旁边似乎显得可笑，大声斥责对方又好像过于无理。带着相机出没的人仿佛一个滴答作响的计时器，你不知道什么时候它会尖锐地叫唤起来破坏你看展览、逛街，或者单纯在发呆的好心情。摄影以机械攫取现实世界的切片，这大概是世界上最应和钱钟书先生“吃鸡蛋，别费神去看母鸡”言论的艺术形式。想象一下，如果有一个展览，将那些世界顶级摄影名作和它们180度对面的情景摆放在一起展示，那情形估计会使许多人的幻灭。

阮义忠的《失落的优雅》，正是一本旨在展示“图像对面”的书。对于二十世纪八、九十年代开始创作的中国摄影人来说，阮义忠是启蒙式的“摄影教父”。他的《二十位人性见证者：当代摄影大师》和《当代摄影新锐——17位影像新生代》两本书，在“后文革”时期成为许多摄影人全面了解欧美摄影的第一个渠道；他本人饱含温情、驻足人性光辉的照片，用有明显浪漫主义倾向的方式记录台湾社会面貌，使大陆许多尤其是新闻摄影人学会了如何用镜头表现爱。

阮义忠先生的摄影水平自是毫无争议。这本《失落的优雅》中收录了他二十世纪七十、八十年代在台湾各处农村乡野中拍摄的民情村景，之前曾数次出现在不同展览中，都是大家熟悉的片子，大多是阮义忠在杂志社、电视台任职，各处出差时偷空的创作。阮义忠1950年出生在宜兰一个木匠人家，这种乡人工作、生活，草台戏班子搭台唱戏、驱魔的景象既是他十分熟悉的，也能唤起他怀旧的情绪。因为熟悉，他能够迅速找到表现这种场景内核的手段；因为怀旧，他能够在胶片上印出从心底流出来的真挚温情。正如书名中“优雅”一词所释，阮义忠的纪实摄影关注的是人文情怀，是一种乔治•桑式的纪实。

邵家有四兄弟，邵逸夫在兄弟中排行最小。晚清末年，邵家是当地望族，邵玉轩希望他的四个儿子能继续他在上海建立的事业，做颜料生意。最初一切如其所愿，直到大儿子邵仁杰（原是一名律师，有心扩大他的业务范围）1923年在上海买下了一个破产的剧院后，事情发生了变化。1925年，邵仁杰的公司不再上演舞台剧，开始制作电影，他的兄弟们很快加入进来。大家共同创办了天一影片公司，一个月内制作了一部影片。他们已经开始寻求在东南亚扩大业务的各种可能性，当时，上海的另外六家电影公司，集体联合起来，不允许天一出品的影片进入中国的影剧院。但天一依然保持了蒸蒸日上的发展势头，不断扩大业务，公司在东南亚的“帝国”规模，占据了战后的电影市场。

三十年代，邵逸夫的家人将他的名字西化，改为肖（shaw），他 （邵仁楞，后来他将中文名改成邵逸夫）忙于帮助哥哥邵仁枚在新加坡的电影发行事业。同时，另一个兄弟邵仁标也在香港经营一家类似的公司。这家公司在五十年代中期停滞不前，邵逸夫于1957年从新加坡赴港，欲将公司扭亏为盈。不久后他另起炉灶，成立了邵氏兄弟，以低价从香港政府那里买到一片地，在清水湾建造了邵氏影城，1958年影城正式启动使用。两年间，邵逸夫只有一个竞争对手--也就是国泰的陆运涛，后来陆殁于空难，香港娱乐市场这块大蛋糕自然就归为邵逸夫了。

邵氏影城是一家根据三十年代好莱坞而打造的梦工厂。几乎全部都在室内拍摄，从布景和

提起1983年香港的文化和政治图景，不能不想到一年后签署的《中英关于香港问题的联合声明》。当时还没有人要想过去学习普通话。电影方面，成龙的《A计划》风靡大江南北。在这种语境下，那年的十二月，汉雅轩画廊在加多利山举办了第一次展览。被朋友称为“Johnson”的画廊老板张颂仁，从他的一个叔父那里借来空间，有点懵懂地一头扎进艺术界。

从那时起，张颂仁就成为了当地艺术界的先锋者和推手，主推中国书法、传统绘画和当代艺术。1993年，张和香港艺术中心合作，组织了“后八九中国新艺术”展，并于1995-1997年间巡展到美国，为中国艺术在八十年代末开启了一个崭新的篇章。（中国首次参加威尼斯双年展也是在1993年，当时的策展人是Achille Bonito Oliva, 栗宪庭，Francesca dal Lago)。2000年，张颂仁和徐文玠共同创办了非盈利机构亚洲艺术文献库---一家对当代艺术进行研究批评和记录的跨地区平台。除了经营画廊和运作众多的国际项目外，张颂仁还担任中国美术学院的客座教授。汉雅轩的空间如今位于毕打大厦，这座九层的商业大厦，如今也是高古轩，Lehmann Maupin, Simon Lee画廊，林明珠画廊和Ben Brown画廊的所在地。

所以画廊上个月庆祝成立三十周年也算是一桩大事。张颂仁和中国美院教授高士明共同策划了“汉雅一百：偏好”展，以及在香港艺术中心举行的为其

今年3月，Uma在BANK艺术空间呈现了两场“UMA和她的剧场”，透明的长锥体面具带来的“尖端恐惧”刺激着在场观众，充满紧张感的表演讨论身体边界与客体关系。在访谈中Uma谈到现代独立舞者与舞蹈编导的经验对她近期创作的影响，以及她对艺术实践的感悟。

这次在BANK的表演，是我做为舞者的一个反向经验的思考，以往我常在不同的剧场里表演，因此想象把剧场的概念抽象化，浓缩到最小，把自己抽离出来放在剧场以外，想知道舞蹈时直面剧场而不是待在里面，将会是什么感受，于是我做了一个小的剧场装置，材料也是非常方便的从生活中拿来的东西。

最近两年越来越多的看到人和人的关系总是在一种掂量、平衡、取舍的交量之中。于是在我的排练中对它又唤醒了另一层意义。每个人都有个面具，躲在里面，内心是惊惶和恐惧。锥体更像一束反射过来的光，周遭能清楚看到我，而我几乎看不清楚外面。当我到现场排练的时候，才知道观众在哪里，他们跟我有一个什么样的距离，然后我才知道这个面具的“攻击性”，这是一个有意思的部分，直到演出开始前我还做了一些变化，比如表演开始前在地板上浇水，以及最后加入的另一位表演者，都是我临时决定的。最近我突然发现自己在两年以来的创作中都用了一种“阻碍”，比如绳子、或者固定在脚上的白色方块。我会反思为什么要给自己找麻烦，好像是回避特别舒适的状态，而是喜欢在作品里制造这种困难、麻烦、意外，同时也是对时间、空间、剧场的一种挑战。有意思的是，在遇到这些麻烦的时候，本来觉得根本没有办法，但最后它形成了属于自己的性格，那种感受非常棒。