于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen）， 他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

下飞机前，广播里传来空姐亲切的声音：“机舱外地面温度，19摄氏度。”此时的北京正饱受着36度高温的炙烤，很难想象在成都却可以遭遇如此清凉消暑的局面。整个城市暗沉而复杂，却并不显得阴冷，反而因为雨水随即可降落的姿态而得体的温润。在去往A4当代艺术中心的路上，一些新的不知名楼盘与建筑正拔地而起，宽敞的马路上车辆明显比去年来时又增加了许多，天际线出现了新的构造的痕迹——但总体来说，在一个以变化为常态的国度，这里的一切都显得不温不火，且不那么机会主义。

A4也有变化，到达时发现门前那颇有莫奈花园气质的池塘已然消失，取而代之的是正在建设中的停车场，懒洋洋的工人正在用水泥开展着新的造园运动。距离“声场与视域——国际声音装置艺术展”开幕还有一天，个别作品正在做着最后的调试，不过艺术总监孙莉还是带着我在展场中周游了一番，对每一件作品进行了详细的解读。“这个展览从意向到筹备，再到最后的实现，差不多用了两年时间，”孙莉对于每件作品都如数家珍，“我们对这次展览的投入很大，购置了很多设备，在空间上也为声音艺术的展出做了很多调整。”项目整体来自法国里昂的声音研究机构Grame（国立音乐创作中心），这是一个既松散又严谨的研究组织，团结了一批志同道合的音乐家、表演者、艺术家以及科学工作者，成员却并不固定，其目的在于为成员提供一个富有弹性与延展性的平台；而作为Grame创办者的策展人James

章清，生于1977年，生活与工作于上海。自早期荒诞和暴力幽默的行为艺术逐渐发展为一种成熟的录像和装置语言，章清的作品混淆了现实与虚构、公共与私人、荒谬与合理。章清是2013年纽约亚洲文化协会（Asian Cultural Council）艺术家个人奖助获得者，近期赴纽约驻地创作。

我在2013上半年得知我获得了ACC的奖助，今年4月15日来了纽约。在来纽约之前，虽然听到读到的很多，但对这里的情况、艺术家创作状态的印象毕竟还是模糊的，来了以后最大的收获还是来自不同的观展经验，以及与本地艺术家的交流，理解这里的生态，几乎是一个打破神话的过程。这些对我自己的创作肯定是有影响，但这种影响目前不一定说得明白。

纽约不同区域的艺术氛围让我联想到国内各个艺术园区，但我觉得下东区格兰特街（Grand Street）附近的那些画廊很有意思，仿佛是介于切尔西商业画廊与布鲁克林的那些非常自发与理想主义的艺术空间之间的一种状态，这种状态好像在国内还比较少见。印象最深的展览还是在MoMA。尤其是Sigmar Polke回顾展，他对艺术的理解是很惊人的。

我去过ISCP（国际工作室与策展项目）看驻地艺术家的工作室，我个人不是很适应这样的环境，一间一间，在我看来有点像监狱也有点像坐台。所以这次来纽约驻地我没有工作室，做录像的话就在大街上，在家里我也能构思和研究。有些人一定要走到另一个空间去工作，我不是这样，为什么不能起床了就工作？对我来说生活和艺术本来就不是分开的。

作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín） 经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。

艺术家谢墨凛1979年出生于中国温州，先后毕业于中中央美术学院壁画系及英国爱丁堡美术学院绘画专业，现工作生活于北京。他的绘画作品皆经由其发明的三轴联动绘画机器完成，通过精密的操作与细腻的调控，往往可以展现出异乎寻常的恒定与庄严的气质。在这篇访谈中，他详细介绍了最新个展“灿·烂”的创作经验以及背后对于绘画问题的深入思考。展览将持续到8月2日。

我的绘画机研制是从刻字机开始的，然后换成三轴数字加工中心。曾经有个阶段机器研制不顺利，就先放了一放，专心在画面上下功夫，也可以说是忙活展览。一般我都是两个方向：通过画面去想机器，以及通过机器来做画面。这两边常常交错在一起。我一直严格的分流程来制作作品，有点像工业生产，但工业不等于没人性。正如工业有个标准，我的东西在视觉上也有个标准，想达到让观者一看就会被吸引，然后还要琢磨一下。

这次的个展“灿·烂”上的画较上次有了微调，由不透明到半透明，由色彩间的硬过渡到渐变。这些微调来自我对形式的长期摸索。开始都是加法，比如让色彩更丰富、更艳丽，一心想把各种可能性赶紧做出来，现在慢慢减了好多构成上的因素。这可能也来自我心理和精神状态的转变。一方面社会现实中的时弊和负面感受在心里不断累积，但我却无法对它做出直接的改变；另一方面我也清楚自己不能在这种情绪状态下工作。这时就需要在画面上做一种逆向逃离。建立些正面的东西，想给出些希望，让画面看起来不绝望。这类似找到一种“解脱”的状态。其实只要一直在行动，负面的东西就不会压着你，停下来才会不知所措。

敏感日自北京登机，围绕戴汉志纪念展发生的事件仍在不徐不疾地发酵，加转机近20小时的航程之后，又降落在了同一天。位于佛罗里达州西海岸的坦帕与墨西哥湾相连，比之东南部的迈阿密更加云淡风轻，地处当代艺术圈固定的时间表与国际线路之外，遥远地有些抽象。我瞥到维基百科词条中的一条脚注：2004年纽约大学的《华盛顿广场新闻》把坦帕选为最适合“二十来岁人”的城市；（又一个）中国年轻当代艺术家的特展”我这一代”(My Generation)正在此地展开。有些避实就虚的展名与Generation Y押韵, 即欧美常说的千禧一代（Millennials），年龄范围亦相符。策展人、中国当代艺术老朋友Barbara Pollack在画册中则提出了让人摸不着的另一定义：后毛一代。

展览由地处坦帕湾的两个机构联合呈现：圣彼得堡美术馆与坦帕美术馆，相隔约30分钟车程。5日中午我赶往圣彼得堡与艺术家孙逊碰头。他已在此驻留几日，刚刚结束工作，绘满草木、骷髅、昆虫与肖像的四面墙上镶嵌着《休克时光》、《21克》等动画以及近年在纸本与旧地图上的创作，包括在新加坡、乌克兰、印度等地因作品本身政治意味在非常时期被取消展出的作品：“现实不在乎你的作品，却又对你的作品有所回应，这个还挺有意思。”我们坐在美术馆对面吃鱼，暑气与海风轮流蒸腾，掐指一算，已经是第20个现场创作的壁画。年轻一代，说着说着也就不年轻了。

在圣彼得堡美术

作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法

卡密尔·亨罗特(Camille Henrot）生于1978年，毕业于巴黎国立高等装饰艺术学院（École nationale supérieure des arts décoratifs），2010年曾获马塞尔•杜尚奖（ Marcel Duchamp Award）提名，2012年参加了由Okwui Enwezor策划的巴黎东京宫三年展（ La Triennale Paris 2012, Palais de Tokyo），并于2013年获得第55届威尼斯双年展最具潜力艺术新人银狮奖。目前她的个展“The Restless Earth”正在纽约新美术馆展出。在本篇文章中，评论家王辛对艺术家代表作品《Grosse Fatigue》开展了严肃的分析，并对其背后的知识谱系进行了深入严密的考察，为我们全面评价了这位目前炙手可热的艺术新锐。

起初，神创造了苹果电脑桌面中的宇宙。 神的灵魂运行在二进制海洋之上。 神说，要有google，就有了google。这是属于我们时代的起源神话。 起源神话在现代人层层细分的知识谱系之中已被弃置，但作为文明的胚胎记忆却将世界紧密地联系起来, 文学与宗教的反复演绎充斥于艺术想象中，贯穿从动植分类学（拉丁文）到对宇宙探测器的命名系统。起源神话并不外在于我们，它本身来自我们不可能穷尽的对世界的了解，以及知其不可而为之的理性冲动。

这样一种普遍经验让我们在观看法国

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从2005年开始，顾桃一直在拍摄大兴安岭的鄂温克人。他们世代以驯鹿和狩猎为生，最近几十年他们失去了森林和猎枪，被政府安置到定居点。一些人找不到生活的价值，酗酒和意外死亡不断发生。顾桃的一系列纪录片都与此有关，最后的酋长、酗酒的妈妈、颓废的天才画家、在无锡上学的鄂温克少年……《忧伤的驯鹿国》一书正是对近十年拍摄生活的记录。书里收录了顾桃在敖鲁古雅的生活日记和使鹿人的自述。两相对照，一个是“他说”，一个是“自述”，尽管后者经过艺术家采访整理，不能不带有他个人的价值倾向。

如果要给顾桃的书写设定一个姿势，也许可以称之为“乡愁式的回望”。他并不追求人类学式的对社会生活的完整展示，着力描绘的是与“最后的生活”有关的人和事。这也是上世纪八十年代以来一些艺术家们共同的文化心态，个中原因固然与少数族群的现实处境有关，更与国人在现代化过程中的困惑与焦虑有关。不久前的一次少数民族摄影师联展，就以一位蒙古人的背影为海报，这是“纪实”，更是“象征”。

书里几位主要人物的性格颇具戏剧色彩：热烈、情绪化、时醉时醒。不知者以为这是豪爽，顾桃却告诉我们这是鄂温克人脱离了祖传的生活方式后内心的痛苦使然。“最后的酋长”似乎洞察了族群的命运，永远是一副平静而空白的表情。年轻人从小在山下长大，已经适应了现代生活。他笔下最生动的是煎熬中的中年人，柳霞对驯鹿和儿子怀着深沉的爱，维佳清醒时是天才的画家，更多时间在打架与醉酒中度过。

谢其，1998年毕业于中央工艺美术学院，现工作生活于北京。近期在北京艺门画廊的“谢其新作展”上，艺术家选取了以人民币以及不同时期的毛泽东肖像为题材，展开了自我绘画语言的又一次探索，人民币和毛的肖像也由此成为了可被观看的风景。展览持续到6月9日。

其实起初想起画人民币，也就是有一次突然看见一堆脏钱放在那里，我觉得挺好玩的。因为我自己一直画肖像，所以对脸和目光这样的东西非常敏感，但凡有眼睛存在你就会觉得有目光存在，而皱巴巴的钱里面也有表情和目光。钱是一个不需要特别说明的绘画题材，因为它作为日常生活物大家都明白，这样我就不用为了解释我的绘画而去编造故事，观看的人也能更集中在画面本身。我并不那么在意画什么。我的绘画对象是一直在变，很早期的时候我画过一段时间熊猫，有一阵子我画过天桥的乞丐，还有一段时间我在画异装表演的朋友，别人也问过我，你的绘画是不是有关于酷儿理论的，但是我其实完全没有这样的关注，当然我有自己的审美上的倾向。虽然已经有很多人画过老毛或者货币这样的题材，而且选择这类题材意味着某种危险性，也会让喜欢私人化题材的人有些反感，但是我去做这一系列绘画的时候，只是凭着当时的兴趣和一时冲动，并没有策略性地以政治的或者说是经济的角度作为出发点，我对这些层面的意指没有太多考虑，我只把这次题材的尝试当做一种挑战，迎面而上。

人民币其实我们每个人都很熟悉，可是实际上平常我们只注意到它的面值和

曾被西方某媒体报道“一开馆就荒废了”的红砖美术馆自2012年底开馆展后就归于沉寂。投资人、创办人闫士杰从2007年开始收藏当代艺术，藏品虽然还不多，但“都是大件的、水准很高”。在国内外各种艺术资源暗涌一年多之后，今天他以红砖美术馆馆长的新身份高调亮相，消散了之前坊间的一些传闻。红砖美术馆占地二万平米，其中8000平米是室外园林，设计来自著名建筑师、北京大学建筑研究中心董豫赣教授，在大陆建筑与园林都出自同一位设计师不太多见。闫馆说他最早受到丹麦奥胡斯美术馆（ARos Aarhus KUNST Museum）的启发，吸收了很多营养，而且红砖还有一个优势，就是这么庞大的美术馆的地是自己的，没有房租的压力。重新开馆选用宋代大书《太平广记》为题，是否是一种新的信号？美术馆位于郊外，紧临一号地艺术区。辗转从马泉营地铁站上来，为了赶时间打了一个摩的，可能是今天来的人多，200多米的路程居然坐地涨价到10块。赶到现场新闻发布会已经开始。

美术馆大厅正中悬挂着27个晶莹的多面体，非常高大上，“这是奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)2012年的最新作品《声音银河》（Your Sound

法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。

Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？

W：据我所知，是的。

CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。