OCAT西安馆于去年11月正式开馆，这是西安首家以当代艺术为核心的美术馆。自开馆至今，这里相继举办了“书与法·二”，“与绘画有关”的展览，以及各种公共教育活动。不久，夏季项目即将于7月26日拉开帷幕。Artforum中文网采访了OCAT西安馆馆长凯伦·史密斯（Karen Smith)，请她讲述了日前正在筹备的项目以及西安馆的运作与发展。

我们的夏季项目是第三个展览，因为我们去年十一月份才开始。开始时，我们做的展览都是考虑西安的观众，可能稍微保守一点。一个是书法，第二个是关于绘画。所以到夏天，我们准备做一些比较靠近当代的项目，并希望能与观众有个互动。我有时用中文这个字不是特别准确，就是说“教育”人家。我说“教育”并不是想表达我们什么都知道，也没有骄傲的意思，而是想通过我们的展览项目让人们对怎么去熟悉艺术这个问题更有想法，让观众有机会认识到艺术如何跟他们的日常生活发生关系。我们这个夏天想要做到的第一点是围绕年轻人，哪怕是年轻艺术家、策展人，或者是比较年轻的非盈利机构，我们希望能把握这种年轻的精神状态。西安也是很有活力的城市，位于西安的大学很多，有一百多万大学生，我们希望他们也是我们的观众群体之一。

我们的夏季项目有两个部分。一是有策划的概念，是我们的策展计划招募，我们公开征集优秀的策展方案，是面向任何人的，但前提是最好他们都是首次和美术馆合作。这代表我们要鼓励年轻人参与，我们也会以

画廊业向来是有暑假一说的，虽然金融危机后大部份画廊不再直接关门闭户，但初夏的展览会一直持续到初秋基本是个约定俗成的做法，所以这个周六相对集中的开幕也就算是夏日的最后一曲了。好在近日PM2.5持续偏低，空气干燥，出来赶场子顺带换个气的人还是不在少数。4点多到当代唐人艺术中心的时候，而楼上小空间的“行为”现场已经聚集了好些人。4个年轻姑娘正跟那儿提笔作画，她们时不时来上几笔，忽而又停笔沉思，个个动作都颇为自信。若不是知道这些画面实际上是来自于郑国谷在另一个空间远程遥控的话，这里倒是很像美院创作考试的现场。语言到底能多大程度反应一个人的思想，一个大脑又能在多大程度上处理来自另一个大脑的信息，我们不得而知，总之当艺术家从另一个房间出来参观自己的成果时表现得颇为兴奋，对其中一位姑娘的作品大加赞赏了一番。

楼道里张锐还在跟尤伦斯和唐人的姑娘们聊昨天刚刚在他家结束的晚宴，因为收了一大批唐人代理艺术家的作品，张锐感叹自己家已经变成了唐人的第二大仓库。随着时间渐晚，艺术家也开始陆续到场。同行看作品的关注点也颇为不同，与其研究作品背后的意义，诸如艺术品和脑神经科技的结合，大家还是更多的将注意力放在了作品本身，比如吴玉仁就认认真真的辨认楼下的石雕装置到底写了什么内容，并一边感叹做工不错；但也有人觉得这次的作品玄得有点儿空洞，“平淡，果然喝茶喝酒大不同。”难得杨画廊和唐人没有同时开幕，杨洋整场都带着女儿在现场支持，小姑娘在作品上跳来跳去倒是给这些玄学作品添加了些亲民味道。

作为华侨城创意文化园的保留节目，“举重若轻”艺术电影展已经推出到第四季，它促使我们思考生活与电影之间的吊诡。策展人王磊将“北美之光”——第四季的主题——视为认识一个不同的北美社会的切入口，在第八夜放映的三部纪录片之后显然隐藏着一个母题：北美社会及其边缘群体的文化冲突。

在被都市分离的生活中，深刻的挫败推动了印第安社群的重聚，以及对自身传统文化的回溯。在纪录片《城市年长者》（Urban Elder）中，获得印第安长者Vern Harper救赎的青年向众人诉说自己的体悟——城市是一个不洁净的、不安全的、充满诱惑的场所，城市使你割裂、迷失、误入歧途，追求那些错误的道路。

《城市年长者》追随Vern Harper的视角，纪录他如何建立温馨的收容所，追溯印第安的传统精神及其仪式，在监狱帮助罪犯实现心灵解脱。我们无法确认，万恶之源究竟是城市还是犯罪者自身？印第安传统面对陌生的都市文明如何生效？纪录片冷静的观看这次心灵告解，它面对政治困境：已经被命运抛入城市缝隙的印第安群落，如果不将城市视为一种恶的来源，他们的传统文化就将丧失在城市中进行传播的合法性。

《寻根之旅》(Foster Child)充分的表达了这一内在冲突。两种身份，两种文化，两个语境纠缠在孤儿吉尔•卡迪诺（Gil

曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著 《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织"中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列"、"北平艺专与民国美术"学术研讨会、"山高水长·艺专的先生们"学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。

关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。

中间美术馆在北京西四环某处，上周六为了让想来怕远的人看日裔美国作曲家上野掯（Ken Ueno）的表演，美术馆特地安排了小巴车组团接送（经停798南门和美院停车场）。下午的中间与沙滩的美术馆情景判若隔世，少了艺术普及大众、男女老少竞相观摩 “物自体”和各类“机器人”的社会主义场面，也没有热心的高龄志愿者大谈海德格尔和互动媒体艺术。这个由建筑师崔恺设计的中间建筑，由美术馆和剧院构成，在北京温吞、脏不唧唧的闷热下午里显得格外淡薄。中央的广场成了亲子棒球赛、热力少年飞奔大脚车和女青年们淌水的嬉戏之地，在广场大屏幕回放着前个晚上法国对德国的进球画面。

上野掯的声音表演将围绕中间的微型美术馆进行。微型美术馆从外边看就是一堵极厚的水泥墙壁，有一个正立面。中间美术馆的艺术总监周翊为早来的观众打开了一扇小铁门，可以走进参观。建筑其它的三个开口允许了声音、视觉和光线的出入。这个建筑师曾庆豪（Thomas TSANG）的特定场地设计堪称世界最小的美术馆，仅在周六对外开放。去年秋天上野掯在中间美术馆参与了艺术家驻留计划，每天就是在这个展厅、楼梯通道、门厅加起来才7.8平米方的工作室内创作。

上野掯的乐器就是艺术家的身体，他钟情于吟唱的方式（泛音、复合音、循环发声、呼麦等）来探求和扩大声音的表达空间。“呼麦”是他这次现场表演采用的形式，其原意为“喉咙”，而其中的低音本就具有撼动建筑之基的效力，所以声音在这成了构建、甚至重塑空间的力量。作品的名字《耶利哥城之口》（Jericho

798艺术区的的商业化和房租高涨，让诸多画廊籍着寻找新空间的借口离开，2013年，星空间搬到距离798艺术区3公里的东坝半截塔55号——七棵树创意园区。6月28日下午3点，亚洲不安之旅（第一阶段）展览开幕，星空间安排了一辆巴士往返于798与七棵树艺术区之间，接送前来看展的观众。

乘出租车去往七棵树的路上，我因为之前来过，对路旁拆迁的瓦砾堆和郊区成群的树不甚在意，倒是司机师傅开口了，“这是什么创意园？这么偏僻。不过我倒是听说有很多影楼。”我干咳了两下，没有回答，继续坐在车里，颠簸在通往星空间的路上。进入园区，门口硕大的石头标志刻着“七棵树创意园”告知我们已然到达，还需要再开三五分钟，才能到达星空间的门口。园区内很安静，沿路尽是影楼的大logo，而星空间低调地只开一道小玻璃门，如果是第一次前来，很难能够立刻确定它的具体位置。

“不安之旅”，是日本艺术家饭田祐子在2008年个展所用的名字，她是一位相对具有亚洲气质的艺术家，曾在日本、韩国、中国、香港、台湾等国家和地方有过居住，“我几年之前开始用不安之旅这个词，当时并没有把‘亚洲’两个字放进去。我很喜欢亚洲每个地方不同的文化，它们的特色，让人感兴趣。”她也提到，“只不过最近这些年，感觉上这些地方会变得越来越像，有意思的东西变得越来越弱。城市和地域的趋同，也会让我的不安感加深。这次展览借用主题进行发挥能够让表达更加丰富。”

星空间媒体

英国电影人乔安娜•霍格（Joanna Hogg）拍摄了三个故事片，在片中，在一座开放式的大房子里，情感脆弱的朋友和家人之间彼此隐瞒着秘密生活着。《展览会》（Exhibition）（2013）目前在林肯中心电影协会放映，持续到7月3日，一同放映的还有前两部作品《与我无关》（Unrelated） (2007)和《群岛》（Archipelago）（2009）。

我做电影，但之后从不看，也就是说很长时间我都没有看《与我无关》和《群岛》了。不过，我觉得三个影片之间的联系很紧密。它们形成了链条，每一个都与下一个相连，也许是因为说再见对我来说太困难了吧，所以才接二连三拍。拍完《与我无关》之后，我琢磨无儿无女这个主题，在片中，这一点是通过中年的安娜和她朋友的孩子之间的关系来探讨的。安娜和她屏幕外的丈夫打电话，在我构思《展览会》时，这对无孩夫妇聊天的画面依然回荡在我脑海中。我做《群岛》时，只是从表面上去思考这个家庭的儿子爱德华的性。那个电影所探讨的性生活的缺席，让我在《展览会》里将女性艺术家D的情欲生活继续发展下去，从而模糊了她在与丈夫H之间的关系中自己所扮演的角色。

在《与我无关》里，我拍摄的是一个大家庭的成员，之后在《群岛》里，我又将镜头对准了一个更小的家庭单位。将核心人物减少到两个，这对我来说是个挑战，尤其是在《展览会》里，这样做之后，焦点竟然转向了我自己。我觉得《展览会》是这三个影片里最个人化的一个。它让我审视自己和另一个艺术家的婚姻，直面我的困扰，比如我经常感觉是在一个喧闹的城市的海边呆着，无法控制我爱的人。

“艺博会艺术”在批评界广泛流传已有至少十年时间。所以当我们进入第四十五届巴塞尔艺博会现场时，发现博览会黄金时代的那种“表演博览会”的态度已被大大升华时，也许不用太过介意。

但在Hans Ulrich Obrist和Klaus Biesenbach联合搞的“14个房间”（一个主打“以人体为材料”的展览）里，Tino Sehgal对2004年作品《这是竞赛》的重现让人多少感到了“被压抑者的回归”。Obrist和Biesenbach找了赫尔佐格&德梅隆给Messeplatz三号厅做展厅设计，在其中增建了一个宫殿般的长厅，两边是排列整齐的镜门，门内是大小相同、天花板极低的小房间。房间里，表演者正分别上演着包括Ed Atkins，Santiago Sierra和Marina Abravomić在内的艺术家的作品。Sehgal的卖点可能已是十年前的东西了，但现场看来依然感觉新鲜。跟他合作的各个国际画廊家必须轮流站在房间内，参与复杂的文字接龙游戏，并以此讨论并完成艺术家之前的“情境”作品，管他们是不是一边参与一边叫卖呢。

Obrist还在“14个房间”项目联合赞助方——Beyeler基金会策划了格哈德・里希特（Gerhard

虽然录像艺术已走向没落，但它在今天，依然发挥着不可小觑的作用，对中国当代艺术的创作和观念起着持续性的影响，此时对1996年的录像艺术进行重新梳理和思考，正是对这一媒介的一种认同和肯定。由于“现象•影像”录像艺术展这场展览，1996年在中国影像艺术史上依然保持着重要地位，“现象•影像”被普遍视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将十年来在录像艺术上的实验整合成一个独具特色的媒介类别，为录像艺术在中国的持续发展打下了历史和理论基础，推动了录像艺术的广泛传播。

1996年，录像还是一种模拟的艺术形式，艺术家从那些在电视台、电影和艺术学院、商业广告公司学习和工作的朋友同学那里，借来拍摄和后期制作的设备进行创作。在当时，作品通常是见缝插针地在机房里悄悄剪辑完成的。当时互联网和手持摄像机还未兴起，展览空间对于实验性和另类的艺术创作是紧闭大门的。做录像和其他特别媒介的艺术家们与85新潮的那些艺术家群体，尤其是与南方艺术家沙龙， M现代艺术研究会，池社，都有着不亲不疏的联系。就像当时的很多实验艺术一样，录像艺术只是私人创作，只在北京，上海，杭州和广州的艺术家发起的展览或艺术家出品的出版物上方能悄然露面。

“现象•影像”，从很多方面讲，都是

简策2008年毕业于柏林艺术大学 (UdK) 美术系，现为柏林洪堡大学图像与艺术史学博士生。此次简策于空白空间的展览使用了传统视觉理论中的基本概念“投射”为题，探讨了透视与视觉经验本身之间的矛盾性。展览持续至7月30日。

“投射”作为此次的展览题目并不是提前的构思，它作为一个概念可能性比较多。它是对图案的一种基本的理解，我们在看外界事物的时候已经有了一种投射，我们的眼睛所呈现的是自然透视。透视是计算出来的，而自然透视是我们的肉眼看到的世界。但是由于我们的肉眼是球状的，因此它呈现的边界是模糊的，形状也是走形的，相机拍摄到的世界也是如此。而如果将图像投射于画布上，无论采用什么样的材料，我们在画布上营造出的图像之中，都让人能联想起的事物与状态呈现出的假象。所以投射是一个很宽泛的概念，你可以在各个层次上感受到它的存在。

而我自己对于投射的关注点更多在于，如何通过理性架构出一个图像并通过投射和透视赋予它基本的结构。我把画作为一种虚拟出来的画面世界来理解，画面就是我制造的一个假象。很多时候我们开始绘画都是先描绘照片，这些照片可能是新闻图片、人像和风景等等，相机捕捉到的空间和人一瞬间的表情都是一个薄片，是从这一秒钟切割出来的一片碎片，它是有偶然性的，它呈现的空间是单薄的，因此如果参照这样的图像进行绘画，那我们就会受到很大限制。但是如果我能够以透视图、以一种计算出系统空间作为参照的话，那么我对空间的理解就变得非常广阔非常自由。如何拉扯线条，如何让它们具有相对的必要性，这些关系都是我自己可以决定的，如果只是对照着照片画，那只是对于照片中的图像做出的一种反映，能做的就非常有限。

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen）， 他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

下飞机前，广播里传来空姐亲切的声音：“机舱外地面温度，19摄氏度。”此时的北京正饱受着36度高温的炙烤，很难想象在成都却可以遭遇如此清凉消暑的局面。整个城市暗沉而复杂，却并不显得阴冷，反而因为雨水随即可降落的姿态而得体的温润。在去往A4当代艺术中心的路上，一些新的不知名楼盘与建筑正拔地而起，宽敞的马路上车辆明显比去年来时又增加了许多，天际线出现了新的构造的痕迹——但总体来说，在一个以变化为常态的国度，这里的一切都显得不温不火，且不那么机会主义。

A4也有变化，到达时发现门前那颇有莫奈花园气质的池塘已然消失，取而代之的是正在建设中的停车场，懒洋洋的工人正在用水泥开展着新的造园运动。距离“声场与视域——国际声音装置艺术展”开幕还有一天，个别作品正在做着最后的调试，不过艺术总监孙莉还是带着我在展场中周游了一番，对每一件作品进行了详细的解读。“这个展览从意向到筹备，再到最后的实现，差不多用了两年时间，”孙莉对于每件作品都如数家珍，“我们对这次展览的投入很大，购置了很多设备，在空间上也为声音艺术的展出做了很多调整。”项目整体来自法国里昂的声音研究机构Grame（国立音乐创作中心），这是一个既松散又严谨的研究组织，团结了一批志同道合的音乐家、表演者、艺术家以及科学工作者，成员却并不固定，其目的在于为成员提供一个富有弹性与延展性的平台；而作为Grame创办者的策展人James