采访 INTERVIEWS 2018.07.29

陈轴

陈轴作品中反复出现的虚拟互联网世界，是与人们的日常生活并存的另一个现实空间，它与人的回忆空间、抽象的情感空间共同构建了另一个“真实”世界，而这正是艺术家在近期电影创作中，通过不同“空间层”来描述的人群处境。本文中，陈轴详述了最近两年在创作上关注的问题，以及此次在香港白立方的个人项目“蓝洞”的呈现方式。项目展览将持续至8月25日。

我早期的录像作品主要关注人在日常空间中的重复性工作。我现在的创作依然在探讨这一问题，只不过重点转向了一群人在当下巨大的社会空间中的处境：这些个体被囚禁在一个巨大的空间里，难以突出重围。我仍然能感受到其中的荒唐，因为我觉得人是自由的，这也是我一直关心的核心问题。我以前影像作品的表达方式非常戏剧化，而现在更加生活化，戏剧的张力变成一种与观众的潜在沟通，而不仅仅是一种视觉上的张力。电影与纯粹的录像艺术的不同之处在于：电影有肉感，有情感和叙事；而录像艺术从大的范围来看，叙事和情感很少——录像艺术可以直接跳到非常抽象的层面去谈问题，但它不一定具备能在情感上让观众感同身受的叙事。对我而言，创作是一段旅程，我希望带领观者或我自己一点一点地从一个熟悉的风景离开，进入另一片陌生的风景。这是我最终想去的地方，那个地方对我的创作非常重要，它是未知，其中有自由和新。

《模仿生活》（

采访 INTERVIEWS 2018.07.04

林天苗

林天苗在上海外滩美术馆的个展“体·统”着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃、液体等全新材质的作品，及其与她早期创作之间的呼应关系。本文中，林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体、集体、社会及政治之间的角力，这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验。展览将持续至8月26日。

对我来说，展览“体·统”四个部分的标题“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐（Alexandra Monroe），以及与馆方在语言沟通时的桥梁，解释它们的文字含义不在我的工作范围内。沿着四个部分的路径设定，一层一层走上去的每位观者个体独特的生理、心理体验，以及个体认知程度的微妙差异性，才是最让我着迷的地方。

美术馆二层（“个人意识”部分）的两件作品《白日梦》（2000）和《反应》（2017-2018）正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦》通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中，这种较劲的状态是我最用心的地方，也是对“真我”和“假我”并存的质疑。《反应》则是把观者置于孤独的陌生化空间，抽离现实，让他们彻底不受外界影响，仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置，在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受。同步的脚底震感、机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体，既是机械的、假设的“我”，又是真实的“我”，这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品《白日梦》可能是作为艺术家的我，对“我”的自我询问和观望；而新作《反应》则是以中立客观的态度提示观者“我”的存在。两者的方式截然不同，但都强调了“我”的意识之间相互呼应的关系。

采访 INTERVIEWS 2017.11.18

张培力

张培力在掩体空间的个展“没有网络”中展出了他新近创作的声音装置《不宜久留的场所》，巧妙地运用了掩体空间所处的段祺瑞执政府旧址中防空洞的地貌和历史背景，并在漆黑的空间中设置了一条试图控制观众，并让其丧失安全感的体验路径：观众进入空间后电磁锁会将门自动锁上，即时开启五分钟倒计时的声音系统，不断提醒观众剩余的时间，与此同时，观众的身体只要稍作移动，昏暗的灯光会亮起，停滞不前则灯光熄灭。艺术家利用灯光、声音做为媒介，同时透过人的经验差异和空间环境的历史语境转换，揭示出作品中声音倒计时背后由群体设置的系统，由此展开个体和系统之间关系的讨论。

我想通过设定一段时间，让观众对时间有一种体验，或者说有一个概念。十分钟可能有点长，两分钟又有点短，相对来说五分钟是最恰当的。当观众进入用防空洞改造的掩体空间时，门会自动关闭，然后会有警报声提示你有五分钟时间，并进入倒计时。不同的人听到倒计时会有不同的反应，你联想到什么都可以。

防空洞只有在它防空的时候，人进入其中才会感到舒适安全，想一直待在里面。当外面的环境是平静的、阳光灿烂的、风和日丽的，人待在里面肯定没有舒适感。随着环境的转换，个人身体或知觉上的感受差异也通过对比显现了出来。当具备防空洞历史知识或者对此有记忆感受的观众进入时，他获得的体验可能不同于那些没有此类知识和感受的观众。不同的天气环境，以及是在白天还是晚上进入空间，带来的感受也可能是完全

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.20

施勇

施勇的个展“规则之下”如其标题所意指的，将入口及整个展场的作品强行封堵、切割、挤压限制在1.36米的高度，并在这个“规则”的空间容器中把实验的对象锁定在一辆被切分的汽车身上。1.36米是根据展览中作品《规则之下-H》的高度而定，这件作品取自汽车的主结构部件，其高度是经过艺术家强制性的折叠干预，即时形成。汽车作为一种日常物，拥有一套尺寸标准，施勇对其标准进行干预并重新制定的绝对性规则（1.36米），似乎是为展览构建的一种瓦解日常规则（标准）的策略性基准。而这种做法也应对了他说的一句话：“限制（规则）就是一种’逼迫’，但逼迫有改变的可能。”他试图在无法逾越的规则中去寻找改变“逼迫”的方式。

除了制定规则，施勇还将实验的对象（一辆汽车）进行暴力解剖，并重新缝制表皮，加以美化来呈现。由此可见，艺术家在揭开日常“系统”面纱的同时置身其中去建立“佐证式”的拷问，其线索仍延续了

采访 INTERVIEWS 2017.08.30

蒋志

蒋志在HDM画廊（Hadrien de Montferrand）的个展“范沧桑”，以上下两个部分切入到对静物、图像、时间、记忆等问题的思考，其中下半部分的产生是在展览开幕之后逐渐裂变出来的——这种变化以及展览最终的名称源于蒋志的老师范沧桑，在展览开幕的前半个月突然病逝，由此激起了艺术家的种种记忆与情感的生发，促使他把展览名更换为“范沧桑”并在展期的中途更换了展览中的作品，随着展览下半部分范沧桑和蒋志的绘画、影像的置入，所有作品共同构成了同一个展览，并形成了一种对话的关系。个展下半部分将持续至2017年9月30日.

这次展览跟上一次的“注定”不一样，强调的是“变化”、“变故”。第一部分的展览展出的是摄影。这个展览是从去年就开始准备的，我觉得应该对自己的摄影方式做一些改变了，拍《悲歌》和《情书》拍了好几年，是时候开始一轮新的创作。每天都在和“图像”打交道，你不得不去思考“图像”这个问题，比方说我们在一本杂志上看到一张“飞鸟”的照片，是什么决定了我们认为这个图像是飞鸟而不是其它？这就是“注定”。你看到的即是“飞鸟”，然后你还会有“自由”、“天空”、“孤独”、“逃离”、“迁徙”、“远方”、“故乡”等等这些临时的联想，用一句话说，你想多了。但是，这真的是我们想多了吗？为什么想来想去就这区区几个概念？这就是注定。你的感觉的生成的预设是怎样的，你就发出怎样的感受和思考，“注定”就是这个限制。你有怎样的局限的“自我”，就获得怎样的关于世界的“图像”。“图像”是感觉的一个形式而已。反过来也如此“注定”的，你看到的是何种“图像”，你就注定是何种人——何种性状的“自我”。当你的感觉生成的预设改变了，你眼中的世界就改变了。这就是“注定”的另一面。“自我”和“世界”是一体的。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.06.23

aaajiao：“用户、爱、高频交易”

如果想真正立体地解读aaajiao的最新个展“用户、爱、高频交易”（展出的均为2017年的新作），观众必须要勤劳地跑遍Leo Xu Projects的三层展厅，再回到一层去重新观看从地至顶的影像作品《我憎恨人但我爱你》，如此才能在反复上下楼碎片化的观展体验之后，整体切入到展览中伴随机器声响，使用网络界面、计算机编程、工业材料等元素的本质意图。这一过程如同人类最初进入数字信息时代到被动适应信息机制，再重新主动反观人自身的经验化过程。因为在知识、图像碎片化的今天，人很容易沉浸在局部、片段式的体验习惯中，并以此构建一个想象的愿景，但或许这种体验带来的知识性或视觉的打动远远偏离真实。而aaajiao恰恰是通过一种抽象理性的工作方式去塑造一种同步的愿景，例如作品《所见即所得》制造出的无处不在的机器声，与《我憎恨人但我爱你》中虚拟人物的说话、文件夹的律动形成一种感觉层面上的联动感。但艺术家的意图反而是在顺应人的体验惯性的同时，又用极其具象的真实手段（暴露电路板、贴片机、金属和PVC结构的工作中的机器；影像中电脑系统后台运作的信息被显现等）去打破这种安逸的联想——这些导致运转的信息逻辑实则并无关联，只是人们利用今天被信息同质化后的感性想象去搭建了这一逻辑。

如果我们退回到这些机器的内部审视这一“误读”，会发现人们在充满捷径和知识归类的现实中，很容易用一种视觉投射去抽象地形容“机器”这个词或物

展评 CRITICS’ PICKS 2017.04.26

球场

策展人刘畑最初的思考是从“台球场”的概念开始——它除了为参与者提供一个去竭力完成开球-传接-进球快感的自由空间之外，其内部还增设了边界、摩擦、碰壁、反弹、作用力、判罚等物理现象、数学原理以及人为规则等种种限定。尽管我们站在“球场”的两端能轻易看穿它赋予参与者的简单规则和目标，但游戏最大的乐趣及难度莫过于你如何去开这场“any ball”（任意球），以及如何从其中的物理现象出发，思考它们与人之间“既精确又偶发”的微妙关系。

展览的野心是将“台球场”扩大到具有更广“球场”式物理现象和数学原理的界域当中。这种设想抹除了特定的球场边界，但与此同时更多形形色色的边界出现了——在8位参展艺术家的作品中，我们可以发现，“球场”的隐喻既能扩展到命运、星球以及宇宙的边界，也可以浓缩至一个简单的四方形，或是一个鸡蛋、一滴水，乃至量子——而这或许恰恰是策展人想要进一步展开讨论的议题，即，如何将“边界”放在不同的语境下加以计算和讨论；我们在展览中可以看到艺术家在想方设法达到“界限”标准的精准度的同时，如何去不断参与、调配以及挑战“球场”的种种现象和原理。以赵要的影像作品《我爱北京999》（2008.11-2009.11）为例，他在一年时间里，搭乘北京大约900多条线路的公交车，用相机拍摄的方式持续追逐太阳，最终的影像将太阳置于反观世界的轴心视角，以此逆推出已经消逝的城市景象。这种可将“球场”中的运动视为尊重边界并挑战边界的启示性劳作，也体现在廖斐的《连续的平面》（2016）中，他用立体模型的视觉形式，把影响水滴涟漪扩散的因素——水域尺寸和深度之间的丈量关系呈现出来，进而达到对隐藏时间的理性追问。陈哲的《又一次对向晚六章创作现场的还原》（2012-2017）更加强调创作过程中所消耗的时间：它们是如何成为创作成果的例证的？于是她从2016年开始对《向晚六章》的创作现场进行阶段性的还原。刘月的作品《回声》中展出的球体是她在2005年捡来后开始风吹雨淋日晒下的“宠物”，它们间接地成为了艺术家在日常认知劳作中的媒介剂，与她所思考的事物密切联系在一起。这种关联性所引发的启示，也与蒋竹韵《奥菲空间》中“奥菲”椅有几分相似——把自身与椅子随时结合在一起，把卡纸上留下的活动痕迹作为一种抽离的证据，以此观看自我主体的状态。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.30

克里斯托弗·伊沃雷：哀歌

“哀歌”现场工作室般的仿真布置，似乎在竭力为观者营造一条进入艺术家创作之道的捷径——若即若离的纱帘，便于观看的舒适沙发——努力还原出艺术家本身去目测、衡量一张绘画时的距离和状态。但往往这种捷径除了达到展览对记忆或情绪的调动之外，仍只是一种“捷径”，缺少对时间的充分消化，从而趋于速成的景观。“哀歌”中使用的这些“道具”与克里斯托弗· 伊沃雷绘画的关系却未落入此窠臼——他绘画中的建筑外立面、空房间的角落和花束等，超越了固定的时间和地点，趋向对绘画本身及过程的“纯粹性”追求，反而在“道具”的辅助之下，将观看变成了一种认知过程。以展厅中另一个“道具”为例——莫兰迪的《风景》所表现出的静默的色调，和伊沃雷绘画牺牲主题的重要性而追求纯粹的形式、过程产生了共鸣。

尽管展览从作品、手稿、工作室纪录片以及展场道具的设置上，将观众引入一条“回顾展”式的冗长时间线索，但布展又有意打破了以创作年代先后为时间线索的分组方式，继而将带有相似形象特征的作品加以成组、对比。这些形象以一个个相对孤立的物体，布满高低、大小不同的画面，它们的色调灰暗，且强化对油的技法运用，在涂砌平整的背景衬托下，渗透出隐约的古典气息；但从艺术家对切取物体（窗帘、建筑外立面）的空间排布，及平面化处理的意图来看，画面似乎又显露出些许现代主义的形而上思考。或许我们在面对一个不甚熟悉的艺术家时，坚持依靠某种美术史的经验去定夺他的艺术方法论，会显得勉为其难。但可以肯定的是，能支配、调动观者感知力的因素，依然是画面中朴实、克制、抽离、抹平的动作和对构图、光影、色块的处理。这些语言也勾连着不同人的生活经验——比如“抹平”的动作，似乎能激起人对墙面进行涂拓、粉刷的欲望，只不过在生活中，人们与墙面、桌布、花束、蜡烛等等之间产生的触觉关系，常常被视觉呈现所掩盖。反而克里斯托弗·

采访 INTERVIEWS 2015.07.13

谭平

艺术家谭平的个展：“画画：谭平作品展”于今格空间开幕。在此次个展中，艺术家将抽象的语言与行动性之间的探讨推向了绘画过程与结果的主动性关系上，通过对画面的“覆盖”进而引发思考，最终把行动性引向一种心理动作。展览将持续到8月13日。

尽管我之前的创作涉及到时间性与行动性，但大部分观者看我的绘画是出于一种“结果”——总的来讲这是一次与“结果”相关的展览，它不同于之前的素描，或者说中国美术馆的那根“线”所着重强调的观念性。这一次的绘画展首先提供了抽象绘画体现出的种种直观印象：绘画性、平面性、色彩、点线面关系。这都是抽象不能逃避的东西。作为绘画的结果或结束来看，作品倾向于抽象的语言与形式，但从绘画的过程、行为性来看，其维度更强调的是一种心理的对抗关系，可以说是一种连续覆盖、连续对抗的关系。如此来看，抽象的概念反而变得模糊，绘画所体现的当代有效性关系随之加强。

直观画面的结果与强调过程之间的徘徊状态本身就相对矛盾。通常画一张好的画也带有一种惯性，如果想对此做出改变，必须通过一些新的观念的介入，包括新的方法手段、时间性的运用，最终使得所强调的结果产生不同。如果让我做一个纯粹的行为或观念的艺术家，这好像又不是我要的。

从这一次绘画展的“覆盖”来看，它并不是在画得过程中为其结果去强调连续的修改，而是对过程的连续消解。不管是针对传统，还是绘画语言，覆盖本身就带有一种消解——用一种破坏的方式进行

展评 CRITICS’ PICKS 2015.06.05

蔡泽滨：橄榄

如果说，被突然拽入眼帘的事物显得意外的话，那这种“猝不及防”可视为一次视觉占领，此时，知觉经验对其视觉所实施的覆盖也算是进一步对事物的心理侵占。当视觉占领与心理侵占之间反复上演重叠、契合、错移的交叉关系时，事物可视的主体也会随之更改，被“意化”的事物所投射出的指涉性“容量”也将超出事物本身的维度。对我而言，蔡泽滨的绘画便在提出这样一个如何把控“容量”在其思考中承担维度的问题，并使契合的偶然与必然体现在画面中，同时又将其转移。

从构图来看，画面中出现的能对其辨认的“孤立物”本身就视如一次被思维侵占后的视觉占领，因为往往构图的确立已经在心理上完成了这次视觉占领的动机——可以说在用框取、简化的构图方式来剔除事物无意义的“孤立”时，其属性与表征也越发突显——去语境后，事物的功能属性在最大限度内成为属性的外壳，所以这也同时强化出属性与表征的共有特征。例如作品《裸露的底部》（2015）确实在完整的深色背景下毫无遮掩的烘托出或许从未被解读过的瓶底，这种强行的专注看似是对微观经验的提示，未被正视的裸露在感性、暧昧的光线下显得合情合理，但作为视觉兼心理侵占的绘画本身，这种尺度又涵盖在艺术家所指涉的“容量”内。同样，《一个面无表情的O》（2015）在拟造的情境中缩短了用语言表述图像的长度，《三层记忆》（2015）也使得空间在导向控制平衡的支撑点时，物理空间转移到了心理的空间。如果把蔡泽滨绘画的指涉称其为“欲言又止”，那这里的“言”是由目击物与“看”的直觉相契合开始的，而“止”于这两者的交叠所产生的超出常规的意外。这种“欲言又止”的意外与事物的“无意义”相比在主动性上显得更坚硬。作为作品名称的文本又为“欲言又止”制造了一种可供重叠、契合、错移进行交叉的思考环境。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.05.22

周轶伦：GO◼DFINDER

当“特殊”取决于观看方式的不同，而不仅仅趋向于形式的特有标准时，面对事物的形象被过度强化或被极端简化时，这两种反差动作都显得相对“特殊”。以此作为思考的介入点，似乎形象的始和终在这里变得并不重要，怎样得到“特殊”的疑问有待提出。仅从周轶伦个展“GO◼DFINDER”的中文直译就已经强行带出这种混淆的“特殊”观看——现场霓虹灯标题的情境导致“找金子的人”与“神的寻找者”相互串译，彼此的“特殊性”被分离时，也完全上升到了“存在”的重叠关系。显然这更像是艺术家对一次“目击”的再造，只不过观看方式的不同加剧了观者对作品的固识。

本次展览分为“耳朵和英语对于绘画很重要”、“没用的东西即将成为潮流”、“黑店”、“仓库”四部分，从字面意思和现场来看，在无法使用“理解”的方式去进入所有作品时，它们又同时具备了合乎正常情感的方法、知识逻辑、文化经验，导致解读语言的缺失与知识、形象的写照之间的对峙垄断了整个展厅与角落。往往在缺失语言判断时，人们容易把“异常”作为一种去平衡观看的特殊方式，进而与所有表象牵连关系的内容写照也变得特殊化，以至于连展厅中建筑建构的局部外露都强硬的与作品拉近关系。这种对于判断的混淆恰恰应对了艺术家最终摆放的自我视角——“艺术家没有想象力，都是观众在幻想。我想做观众。”跟随其视角，发现所有作品看似在内容上都具有调侃与破坏意味，实则不然——在诸多涉及宗教相关的绘画作品面前，确实能成功使用合乎宗教情感的方法去应急，但抽象的内容使人进一步缺失解读的根源。这并非主观性偶然，艺术家保留了宗教由来已久的形式与舒适的比例样式，剩下所强调的是“怎么画，而不是画什么”，这无疑使人在察觉到宗教的“视网膜”（所谓宗教的表象基础）之后一无所获，其重点也就转向了绘画的动机。连同艺术家打造得称之为“潮流”的服装品牌在剩余素材的加工、拼接后，再加上所需的推广，整体构成了常规意义上的消费结构，这也是对口口皆是的“潮流”的质疑。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.28

何岸：亚美尼亚

穿入何岸“亚美尼亚”的展览现场，当你面对被放置在不同位置的作品时，其实根本无心关注“序言-夜晚或者和它的白天-何桃源-‘零号机’-亚美尼亚-新娘-私生子”作为一种文本所提供的观看参照。因为在面对一个喜欢使用“打擦边球”的方式而带出“正确悖论”关系的艺术家时，反而参照成为了一种“距离”。相对我更愿意直接参与到他传递球的动作当中，同时这样也会使得“传递关系”中的正确与悖论显得更真实、更具说服。

透过所有带有修辞关系命名的作品，我首先感受到的并不是一种作为修辞的证据，也不是形式，更像是一个心理现场——不同的材质、形状、属性并参杂着假象的动机，如同艺术家独有的说话方式一样被异同的标点分隔开。往往标点的分割像是对关系和距离的限定，正是出于此点，如何让作品的限定与其试图到达的视觉效果实现一种无限粘连的程度，抑或若即若离的状态也变得极为诱人又十分艰难——此时的限定和艺术语言的形式同时具备排斥性与开放性。这应该也是艺术家所想，所以他以此把所有有关亲密的、猜测的、回忆的“时间半成品”合理地安置在这个心理现场中。之所以称其为“时间半成品”，是因为这就像他使用了龙的传说把回忆和现实放在了一个相对平行的时间轴上，当这两者都在完成对同一个时间的描述上，或许它们都享有了只作为一个有效性时间的一半。

往往心理在经过眼见为实之后开始产生判断、产生怀疑。就拿被命名为“亚美尼亚”的水泥管道作品为例，或许很多人对

展评 CRITICS’ PICKS 2015.03.15

郭鸿蔚：界面

当“视线”用切割的方式从眼前正在发生的“空间层”切取出一块平面的图像时，那图像的“时间性”也会瞬间停滞，层之间的空间也会被时间挤压成相对的平面——甚至很难辨别事物之间的前后所指和关系。这也可以说明我们一旦抛开时间的牵制，来位移图像中所代表的任何平面时，它还依然能达成空间的表象。所以既含有空间，又无空间的关系在此成立了。这种关系无疑接近“界面”的概念——两种不同性质的物象相交的面。界面恰恰也是A307郭鸿蔚个人项目“界面”的关系所指，只不过郭鸿蔚在其中提取的是他在平面与空间之间行使的一种“混淆关系”。

他同样为这种“混淆关系”移植了一层表皮。这是郭鸿蔚一贯的手法——拼贴。按照他以往的作品来看，拼贴的“嵌入力”始终成为他穿透“界面”概念的根本，也就是在平面的表层如何嵌入空间并且让这个平面和空间之间保持一种视觉的“合法性”，但同时又是暴露的。在他对每一个切割出来的图像进行平面的位移和空间的“仿表”时，平面和空间之间的“中界”关系成为促使艺术家去实施这种“嵌入力”的力度。往往既在新的空间中，又剥离回平面的“视觉因果论”是郭鸿蔚一直感兴趣的点，这里的动机可能并非理论性的，更倾向于他的感性和诗性。

而这一次的“界面”，在空间的维度上有别于以前的“平面造空图”。闯入

所见所闻 DIARY 2015.02.11

自由行走

在还没有亲眼目睹刘韡“颜色”大展之前，我的想象便不由自主的停留在刘韡标志性的“形式感”绘画上，这也是展览题目给予我的一连串被动联想。顺着这个被动联想，迫切的赶往UCCA去参加展览开幕式的新闻发布会，但始终有某种空洞的期待伴随在这次展览的大动作与艺术家的名气上，预计媒体风潮的来袭是在劫难逃。展览开幕前一两天很多人就已经为 “颜色”剧透。微信上提早预热了高士明为刘韡撰写的文章，其中“冷暴力”一词尤为扎眼。出于对于生癖艺术词汇的较真和迷恋，“冷暴力”所携带的各种不确定想象令我迫不及待的希希冀从策展人、艺术家以及嘉宾口中提前获知某些东西。

UCCA学术报告厅内人数爆满，印证了媒体对于刘韡艺术家生涯规模最大一次个展的期待。作为这次展览策展人的田霏宇（Philip Tinari)），首先便回应了一个看似无法回避的问题：“我们在排除‘站在人民一边’、‘美元与人民币之间’等题目之后，最终选择了‘颜色’”，这瞬间得到了观众带有认同感的笑声。这时艺术家还是把这个问题的解释权夺回自己的手中：“展览题目之所以叫‘颜色’，源于我们感知这个世界的方式，也是区别所有事物的方式”——很多人带着似懂非懂的表情。这句话让我感到“颜色”同时确认了刘韡作品彰显与隐藏的东西，它是一种感知工具，可能这就是艺术家所说的“抽象的东西比具象的更真实”的异议吧。

气氛终究被严谨的受邀嘉宾高士明从片刻的愉悦带回到严肃学术的探讨，

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.17

徐震-没顶公司出品：快乐似神仙

“文化的反应”可以看成是时刻发生又时刻重组的文化经验的碰撞，如果用艺术来承担这种碰撞，那其中的有效性就在于它兼顾着一种视觉、思考维度、在场相糅杂在一起的“文化整合”的可能性。往往人们在看到类似“调侃”的艺术动作时，就会认为作品具有“调侃性”——这体现出一种自身依然在用固有的事物属性、价值来做判断的困境，并且与今天切身的“发生”毫无关系。“徐震-没顶公司出品：快乐似神仙”这一展览正是面对历史与今天制造了一种新的“说话方式”，并且观者对说话方式的解读更是多维度。这种方式或许会成为某种未来，但徐震所呈现的“说话与解读”之间的关系并不是唯一的对话方式。

最新装置、雕塑以及平面作品在上海香格纳画廊主空间和H空间同时展出，作品在形态、材料上具有一如既往的“直接性”，这也使得作品把观者直接拖拽到一个全新的语境下，往往“直接”会让解读者缺失一种判断，徐震的作品在让人缺失这种判断的同时又提供了一种对事物经验的关联。“集团”系列的四部分作品——《cm²》系列（2014）、《八个联合》系列（2014）、《4把刀组合》（2014）、《俄罗斯方块》系列（2014），调动了整个H空间的“现场感”，作品如名字所视，用对天安门地面的复制做成的俄罗斯方块堆积在现场的各处，构成了阻隔、穿梭的被动可能。不管如何避开对其视觉的想象，人们都逃离不了这些方块现成物来源的属性指向，看似徐震在这里只是把它作为一种类似愉悦感的形态摆放以此形成对话，但这种现成物的指向和散发以及又磨损的政治经验也恰恰与作品的使用构成了一种质疑关系，而同时这需要观者来激活。

李宁