所见所闻 DIARY 2016.05.03

长长征

如果要给北京各大画廊制作卡通人物形象，长征空间的形象肯定是个有点儿怪怪的大叔。不是因为他的核心代理艺术家名单上鲜有女性名字，也不是因为长征灵魂人物卢杰本人的气质使然，而是从创始之初的“长征—一个行走中的视觉展示”到2010年的“长征计划：胡志明小道”，重访与行走就成了该空间某种具有象征意义的关键词。加上直接放进题目的具体革命历史指涉以及随处可见的“20世纪用语”（这次新空间开幕，长征老员工集体赠送的花篮署名为“长征退伍老兵团”；2002年老长征时每一站的工作总结叫“沿途战报”），大叔形象更加确凿无疑，而且还是跟今天有点儿距离的大叔。不过，如果从参加国内外艺术博览会的数量以及旗下艺术家的美术馆级别展览机会来看，作为画廊的长征空间在铁幕竹幕都崩溃，只剩弹幕一统东西的“全球化、后网络、后人类、我们自己也说不清是什么”的时代似乎运作得游刃有余，至少与国内大部分同行相比是如此。也许正是这样的反差，让长征的大叔形象总是让人觉得有点儿怪。

当然，这一切都以卡通形象为前提。形象化简单直接，方便我们处理信息，不过有时候这形象过于生动，就会离开实体开始自己走路。长征的“大叔”估计已经在不少人心里扎了营，每次看展览都难免跟他对照一二。

采访 INTERVIEWS 2016.02.27

陈界仁

从2016年2月16日起，陈界仁应东京艺术公社邀请，在Shibaura House五楼，进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起，从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇，推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论，以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声，原本围在四周的窗帘被缓缓拉开，观众于环视密布现代大楼的城市夜景中，看见一名当地年轻派遣工，于寒冷冬夜，站在某栋大楼屋顶，通过无线麦克风，向演讲现场内的观众，讲述他从十八岁至今的打工经验，而隔在派遣工与观众之间，干净、透明的落地窗，则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中，陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

不断蔓延与流变的展演形式

众所周知，音像是介于物质与非物质之间的媒材，如果我们把环境和观众再纳入思考，这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上，我从年轻做行为艺术起，就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所，我更关注如何通过不同的展演形式，让“一件作品”，因有不同的阅听路径，进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例，从2002年的《凌迟考》开始，我就于拍摄现场之一的工厂外，进行过三天不分昼夜的连续放映，这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点，对我而言，这不是“重回现场”放映，而是如何质变现场空间原有属性的行动。

采访 INTERVIEWS 2016.01.22

艾默格林与德拉塞特

北欧艺术双人组艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）在中国首场个展“好博”（The well fair）将尤伦斯当代艺术中心大展厅改造成一个艺术博览会现场，并在其中呈现自己二十多年来的创作历程。本文中，两人讨论了此次展览的来龙去脉和背后的构想。展览将持续到4月17日。

此次展览源于2013年UCCA馆长田霏宇来伦敦看我们在维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的个展。当时他就向我们发出了邀请。接下来两年因为我们先后在香港贝浩登画廊和韩国首尔三星美术馆PLATEAU都有展览，趁着来亚洲的机会也两次转道到北京的空间。两次在北京的时间都很短，大概三四天左右，除UCCA以外，我们还参观了其他画廊、美术馆和艺术区，当然也去过Destination。在每个地方，我们都尽量走出去接触艺术圈之外的人。因为哪儿的艺术圈都大同小异，大家关心的问题差不多。但如果见见来自其他行业的人，有时你会突然听到关于这座城市以及当地生活的很多其他故事。

我们做展览常常以空间为出发点。在威尼斯双年展上，我们做了两座私人住宅，因为挪威馆和丹麦馆的空间本身看上去就很像私人住宅。在首尔，我们做机场，也是因为PLATEAU的展厅感觉很像机场航站楼。看到UCCA巨大的前工厂空间后，我们就想，这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。为什么不干脆做一个呢？

当然

所见所闻 DIARY 2015.12.23

我们向往的“亚洲”

当国内艺术圈齐聚三亚海滩时，一场以“亚洲”为主题的展览在日本广岛市现代美术馆悄悄开幕。位于比治山公园里的广岛市现代美术馆在已过初冬的十二月显得安静和冷清。开幕前一天赶去探班的我上山一路上除了两三个跑步的人，见到最多的就是公园里等吃午饭的野猫。

其实，这场由歌德学院牵头发起，黄建宏、神谷幸江、Kim Sunjung、卢迎华四位分别来自台湾、日本、韩国和中国大陆的策展人联合策划的巡回展览今年2月在首尔Art Sonje Center已经进行过第一次展出，第二站广岛之后，明年还将巡回至台北关渡美术馆。展览标题“不协调的和谐”指向的是“亚洲想象”，正如策展前言所言，这场展览旨在“通过艺术与知识层面的努力，重新审视和理解亚洲现状”。

同在12月开幕的广州三年展也摇身变成亚洲双年展，让人忍不住要借孙歌老师的说法问一句：我们“为什么谈亚洲，如何谈亚洲”。策展团队四位策展人当然提供了各自的理论叙述，并在一年的准备期内围绕该主题采访了若干不同领域的专家和学者，部分采访视频与参考文献资料在展场可以看到。且不论这些文本或论述之间的联系与差异如何回应展览主题，作品本身是否如策展人所言，“通过揭示并认识亚洲（东亚）地区在文化、意识形态和历史条件及其政治来源上的不同，凸显亚洲想象形成的开放过程”—估计就见仁见智了。

的确，从四位策展人选择的艺术家和作品中不仅可以看出各人的偏好和侧重点，也能感觉到整个团

所见所闻 DIARY 2015.03.17

三千世界

三月十三日，在香港艺术中心汉雅轩《三个艺术世界》新书发布会和论坛上，曾一度引发中国艺术圈热烈讨论的同济大学哲学系副教授陆兴华引用了巴迪欧作为开场：“谈世界这个概念很麻烦，因为巴迪欧说过，我们生活在同一个世界，但这同一个世界却处于不同的逻辑统治下，只有货币这个普遍等价物统治了我们五百年。如果我们能找到办法推翻货币逻辑的统治，也许就能立刻实现共产主义了。”

巴迪欧的原话到底怎么说的无从查证，但不管如何，陆老师的发言简直既切题又应景。“切题”是因为《三个艺术世界》其实是为去年汉雅轩三十周年展“汉雅一百：偏好”所做的画册，加上包括鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）、约翰·弗得烈·哈托（Johan Frederik Hartle）、高士明、邱志杰等在内的学者/艺术家撰写的文章，经过一年时间，酝酿出这么一本近500页的大部头作品。陆老师在追问“世界”这个概念所包含的复杂性的同时，也不忘反复强调张颂仁收藏在帮助我们反思上起到的重要作用。“应景”是因为再没有比艺术博览会更能让人体会“同一个世界”的暧昧性以及普遍等价物--货币的连接力量。

是的，艺术没有国界，艺术博览会更没有，巴塞尔尤其没有。从十二日开始，各个画廊、机构在香港的各种开幕、派对、晚宴就已经拉开序幕。几天密集的赶场不仅能消除人对空间界限的感知，甚至连时间界限也变得模糊（西半球的来客们自己也搞不清第二天的眩晕到底是时差还是宿醉）。

观点 SLANT 2015.02.26

石川卓磨：2014年度最佳展览

2014年的日本，政治僵化、意识形态两极化、媒体控制强化等问题如同连锁反应般浮出水面。就当代艺术领域而言，引人注目的与其说是展览本身，不如说是围绕“表达的自由”发生的若干事件以及由此引发的意见对立。最早激起社会关注的事件是，中垣克久（Nakagaki Katsuhisa）的装置作品因为批判当前日本政府制定秘密保护法案以及靖国神社参拜问题而被东京都美术馆拒展。接着，在爱知县美术馆举办的“未来的摄影”展上，鹰野隆大（Takano Ryudai）的男性裸体照片被指责为猥亵物，在警方介入下，不得不调整展示方法。当然，最大的话题人物还是在海外也引起广泛关注的ろくでなし子（真名：五十岚惠）。这位主张女权主义的艺术家因以自己的生殖器为题材进行创作而被警方逮捕。围绕“表达的自由”以及政治意识形态的争论不仅在当代艺术圈，在其他文化领域也大量出现，此处不一一列举。当“表达的自由”开始不再构成不言自明的前提时，为了反思和行使艺术的权利，对艺术/表现史的考察变得尤为必要。

在此背景下，2014年“横滨三年展”(横滨美术馆，新港码头)表明了一种态度。展览副标题“华氏451的艺术：世界的中心有片忘却的海洋”以雷·布莱伯利（Ray Bradbury）同名科幻小说（小说刻画了一个“读书和藏书都被禁止的近未来社会”）为参照，提醒观众意识到对艺术/历史的忘却问题。在蕴含各种政治紧张的局势下，此次三年展的启蒙态度给人留下了深刻印象。

所见所闻 DIARY 2014.11.28

快车慢行

刚到上海，就被好几个人问到《星际穿越》和《超体》的观后感，有点儿像2012年《甄嬛传》正火的时候，要是没看过都不好意思加入闲聊。短短一两年年时间，中国艺术圈就从清朝宫廷斗争“穿越”到了未来。宇宙、虫洞、时间旅行成了最新热议话题。还有什么地方比上海更适合讨论历史和未来？上世纪初来上海的文学青年更多惊讶的是这座城市空间上的复杂，而现在到上海的艺术游客一定会感叹这座城市时间上的混乱。

在上海21世纪民生美术馆开馆展“多重宇宙”的导览手册里，总展览人艾民（中国民生银行社会责任管理委员会副主席，诗人）写道: “霍金的时间箭头转向360度，不要试图在一秒钟穷尽所有历史。”虽然我不知道“霍金的时间箭头”指的是什么，但不管是什么，转上360度也足够让人晕一阵。这大概是开幕当天很多人的感受。新的民生美术馆保留了其前身－－世博会法国馆回旋上升式坡道展厅结构，观众必须沿着缓坡盘旋走到楼顶，看完整个展览才能找到下楼的扶梯。所有作品（除池田亮司[Ryoji Ikeda]受美术馆委托制作的巨型装置《雷达（上海）》以外），也都必须挣扎着配合美术馆独特的展厅结构。

艺术家杨振中的互动装置《请坐》巧妙地利用了展厅地板的坡度。在被红色法兰绒幕布围起来的空间一头，并排放着两把仿佛是从中南海会议厅里搬出来的沙发和一张茶几。沙发内部装有感应器和定位装置，一旦有人坐上去，就会沿着斜坡面自由下滑，等人离开后再自动回到原位。虽然我不清楚这跟“宇宙的本性”有什么关联，或者除了视觉风格上很搭配以外跟沙发背后墙上悬挂的馆藏杨飞云油画有什么关联，但的确算是现场最直接的定点装置（site

观点 SLANT 2014.10.09

石青谈激烈空间与“上交会”

说起为什么创办“激烈空间”，话就要绕得远点，中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西，开始有点虚无了。不过，我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法，说这话的人倒像是给自己找理由，可能我看到的更多是焦虑，艺术家的激情还在，所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科，不存在历史化的、阶段性的封闭经验，我的理解是要不断的重新观察和认识，再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能，听起来是很好的说法，试着做，总觉得还隔一层东西，随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中，这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕，包括对“实践”和“行动”的理解，也要随时更新和在地化，现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西，一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步，一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来，当代艺术除非是结构性的变化和调整，开创和挤进几个类型开发真的意义不大，更谈不上沾沾自喜，这种情况下，没有什么新招，没有具体目标，还要寻求突破，唯一能用的还是笨方法，也是老办法，就是借助“试探性实践”，这里强调“试探性”，来自一个感同身受的认识，就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些，可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机，也是对艺术理论化的调整和解毒过程，当代艺术当然需要理论，而且了解了多少理论和说法，就要花多少时间来解析和软化，毕竟理论是普遍性经验的，而艺术要提供“例外”。和常规政治不同，艺术政治还是要借助个体经验的，它不宏观，偏碎片，漫无目的，自主粗暴，一天八个主意，什么都要掺上一脚。这样，也许才更切合艺术家工作状态：“不靠谱”才对，不能在现成框架中去找方法和解决方案，还得活在经验世界里，还得当“小鲜肉”，所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

观点 SLANT 2014.10.02

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）谈2014年台北双年展

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

影像 FILM & VIDEO 2014.09.25

蔡明亮谈展览“郊游”

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

观点 SLANT 2014.08.20

关于胡向前的表演“一个忘词的演讲家”

胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

采访 INTERVIEWS 2014.07.25

安塞姆•弗兰克

11月22日，第十届上海双年展将在上海当代艺术博物馆（PSA）拉开帷幕。在此，Artforum中文网邀请到此次双年展总策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）与大家分享他对此次上双的构想。安塞姆•弗兰克是一名现居柏林的策展人／作家，目前任柏林世界文化宫（HKW）视觉艺术和电影部负责人，曾策划过多场国际展览。

上海双年展将是我在大中华地区做的第三个项目。前一个项目“万物有灵”是受卢迎华邀请，于2013年在深圳OCAT展出。当然，这个展览之前已经在欧洲和美国不同展场以不同面貌展过，后来又去了韩国和黎巴嫩，明年还会到巴西。对深圳展览的效果我很满意。

2012年的台北双年展，我是受到文学传统和一本具体的书（王德威，《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》）的启发。另外就是，从比喻的意义上讲，台湾是一片不稳定的场域。我认为，艺术同样能够创造不稳定的场域。这在很大程度上也是艺术体验的核心：它打乱我们平时测绘或穿行这个世界的方式，将我们带到其他领地，带进具有转换力量的图景里。

所以，我在面对不同语境时的处理方式是：尝试找到艺术作品与现实中不稳定场域之间的连接点，找到在某种程度上能够质疑我们既有认知的联系。就上双而言，我主要关注的是我们给社会绘制的各种地图，以及这些“地图”和社会经验之间的关系。此外，在中国，我更倾向于依赖心理学家所说的“习得直觉”。因为我不会说中文，所以这一点变得尤其重要。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.07.08

唐狄鑫个展

唐狄鑫在东京大田画廊的个展上把画廊不大的展厅分成两半，一半是为开幕当天的行为表演《休息是最好的革命》所做布景。开幕当天，身穿白大褂的艺术家站在类似中国七八十年代医院诊所的布景中，旁边墙上是“休息是最好的革命”八个红色大字。现场观众十分虔诚地坐在长凳上等待被艺术家打上石膏，以便“好好休息”（唐在开场前用现学的日语宣布：“今天，请好好休息。”）。

另一半是正常的展览空间，展出了艺术家的若干录像（行为记录）和绘画作品，包括他上海世博会期间跳地铁卧轨拍的录像《不可抗力》（该录像曾一度在网上疯传，唐狄鑫也因此被刑拘十天）。身体是唐狄鑫作品中最常用的材料。无论是卧轨，还是把人埋进泥地——艺术家将自己或他人的身体置于某种极端条件下，给观众（哪怕是事后观看录像的观众）造成的感官刺激往往立竿见影。同时，艺术家在这些作品里也会有意无意地触碰社会政治话题，比如：跳地铁选在上海艺博会期间；被埋在崇明岛泥地里只露出一个头的是现居上海的一名日籍青年；用双手支着眼睛做鬼脸的少年头像题名却叫“黄祸”。

如果说唐狄鑫行为作品里的身体是某种封闭、荒诞的物理存在，或者说简单直接的刺激来源，那么这些散布于作品当中若隐若现的社会政治指涉并不会顺利引导意义进入，反而常常游离于作品结构之外，形成另一条封闭回路。

这一点在此次展览的核心作品《休息是最好的革命》里体现得最为明显。八十年代中国诊所一样的布置，墙上的红色中文标

观点 SLANT 2014.06.25

玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）谈“戴汉志：5000个名字”

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen），他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.12.12

Chim↑Pom：广岛!!!!!

在涉谷捉老鼠，做成标本，再将其化妆成皮卡丘（《超级老鼠》）；录下乌鸦召唤同伴的叫声，拿着扩音器和一只乌鸦标本在东京各个地标场所引来大群乌鸦追随（《死亡的黑色》）；福岛核电站事故后不久，在涉谷车站著名的冈本太郎壁画《明日的神话》右下角贴上一块核电站废墟图（《7级feat.明日的神话》）——成立于2005年的艺术小组Chim↑Pom常被媒体贴上“新达达”的标签，也有批评家认为他们继承了“情境主义国际”的遗产，通过批判地利用日常生活经验来对抗现代社会的人性危机。的确，这个精力旺盛的六人小组在制造话题上几乎从不失手，在创作手段上则往往不按理出牌。

本次在日本银行广岛分店旧址的个展“广岛！！！！！”源于2008年的“PIKA事件”。当时Chim↑Pom为即将在广岛市现代美术馆举办的个展租用了一台轻型飞机，在广岛市和平公园原子弹爆炸圆顶屋上空用白色烟雾画下一个大大的“PIKA”标志。（PIKA是漫画里常用的拟声词，用来形容大爆炸的巨响）。这件“作品”刚刚完成就遭到广岛市民团体的强烈抗议，最后美术馆取消展览，馆长出面道歉。Chim↑Pom事后也与原子弹爆炸幸存者团体会面，为“勾起令幸存者不快的回忆”公开谢罪（讽刺的是，PIKA事件过后不久，第七届广岛艺术奖得主艺术家蔡国强就在同一地点点燃了他的“黑色烟花”，以示对原子弹爆炸牺牲者的哀悼，受到市民广泛欢迎）。

所见所闻 DIARY 2013.09.26

在云端

在日语里，爱吃甜食的人被称为“甘党”，但它的对立面既不是“苦党”，也不是“咸党”，而是“辛党”，而且“辛党”也不是指爱吃辣的人，而是指爱喝酒的人。如果说语言习惯在某种程度上反映了该语言所属的文化，那么如上述例子所示，很多界限分明的二元对立项一放到日本，关系就迅速变得暧昧起来：“大型当代艺术双年展”的展览现场，最抢眼的观众也许是一些年过半百、西装革履的日本大叔和他们身穿和服，宛如从昭和年代穿越回来的妻子；而“国际艺术节”开幕派对最后的余兴节目很可能是本地居委会合唱团的倾情献唱。比起中国各艺术机构在追求“国际化”的道路上“不能神似也要形似”的直白努力，日本同行的做法显得更加让人难以捉摸。

这也是为什么在森美术馆三年展“六本木Crossing”的开幕酒会上，来东京参加Japan Foundation策展培训项目的香港策展人Venus Lau会如释重负地说：“这里看上去就比较像香港的展览开幕了。”的确，在六本木Hills 51楼的俱乐部大厅里，窗外是东京市区的豪华夜景，室内人头攒动，手里的香槟和鸡尾酒温度正好，你开始后悔没能穿得更正式一点儿。欢迎回到你所熟悉的艺术界。

“六本木Crossing”是森美术馆自创立翌年（2004）以来就一直坚持举办的大型群展，三年一度，集中盘点日本当代艺术的最新动向。而今年不仅恰逢森美术馆建馆十周年，也是2011年3・11地震以来的首次展出，加上东京刚刚申奥成功，各种时间、事件重叠在一起，馆方显然在策划上颇具野心也颇费苦心。主题“Out

采访 INTERVIEWS 2013.06.12

Ha Za Vu Zu

集群艺术奖"系列访谈之二：以伊斯坦布尔为创作基地的艺术小组Ha Za Vu Zu善于以即兴与机智的方式表达自己的政治主张与艺术立场，我们特此邀请他们来畅谈如何以小组的模式进行创作以及对于当下艺术系统的看法。

我们的工作方式相当灵活自由，场地、人员、时间都会因为创作项目的变化而变化。艺术小组中的成员不会拘泥于团体身份，也会以独立进行艺术创作，但是在艺术小组的状态下他们会一起推进项目。

首先某位成员提议，讨论和创作由此展开。内部力量的平衡与调和是我们时常需要面对的，因此非常复杂，有时这还牵扯到组织中的等级制度。每个项目我们都有一个领队，领队由项目内容决定。作品的最终形态虽然由讨论决定，但是整个过程民主的方式不占主导，我们会共同协商最终达成某种一致，虽然会有成员并不认同，但是也不会完全反对。因此，协商探讨成为我们大部分创作的来源。

独立艺术家的身份有时不能满足我们的创作需求，讨论和交流对我们来说很重要。小组创作能给我们提供不同的东西，虽然独立工作时更轻松，但是共同创作时的艰难也给了我们乐趣。我们在一起创作时不完全为了艺术，而是为了发现一种交流模式，小组并不是策略。我们不是为美术馆或者画廊进行共同创作，而是为我们自己。以我们在斯德哥尔摩为期一年的项目为例，我们选择了一个空间作为工作室，定期举办一些活动，但是并不展出我们自己的作品，而是邀请自己的朋友一起在我们的空间中进行创作，而这些人不一定是艺术家。我们也会制作音乐、举办活动，所以你可以从中看到我们不同于在美术馆与画廊中展现出的面貌。

采访 INTERVIEWS 2013.06.08

皮力

现任西九龙M+高级策展人的皮力在威尼斯双年展开幕期间透过微博持续“吐槽”，针对本次双年展的策展理念以及各个国家馆的具体问题提出了自己批评，我们特此邀请皮力将他的想法加以明晰与总结。

威尼斯双年展我到现场看过两次，另一次是2001年哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）策划的第49届威尼斯双年展，主题为“人类的平台”（The Plateau of Mankind）。那次展览让我震撼。即使如此，我仍然不准备说这次双年展没有那次好，因为“今不如昨”是双年展评论中最廉价的一种。

就观展体验而言，今年的威尼斯双年展的确实现了图像生产动机下各种界限的消融。漫步其中，它甚至不像一个双年展。为了消融这个界限，Massimilliano採取了非常系统的博物馆陈列方法，以致于展览好似一个博物馆展览，而不是双年展，更准确地说是一个人类学博物馆的展览。但我认为这一雄心勃勃的理念的动机还是应承了启蒙以来的早期现代主义观点。如果从历史角度看，似乎每个世纪的头二十年这种东西都会来一次。不过对我们来说，这种雄心其实隐藏着殖民主义或甚至欧洲中心的潜台词。我们说到的殖民从广义上看还并非是政治地缘的上概念，同时也还包括不同文化层次之间弱肉强食。虽然是取消了高级和原始图像图像之间的界限，但是其实却是高级对原始一次伪善的掠夺。这种掠夺如此粗鲁，以至于我们无法将其归结为后殖民。本次展览的亮点是涌现了一批"民间艺术家"（非职业艺术家，outsider

所见所闻 DIARY 2013.05.31

喧哗与躁动

法国哲学家雅克•朗西埃于5月6日抵达浦东机场，开始了他为期两周的中国之旅。从在1968年五月风暴中与导师阿尔都塞决裂的年轻“毛主义者”到如今以其独特的政治－美学理论而备受当代艺术界追捧的“异端哲学家”，朗西埃四十多年来的知识轨迹横跨了历史、社会学、电影、政治、文学、美学等多个领域。至于中国，除了学生时代对文化大革命的想象与投射，似乎从未成为过他特别关注或论述的对象。

这次朗西埃的中国之行能够实现完全有赖于另一位本土“异端哲学家”陆兴华。在同济大学欧洲文化研究院担任副教授的陆兴华在现实生活中勇于跨界，教学之余还在老家嘉兴经营一家服装店，自任老板。服装店生意不错，帮陆老师赚到了一份可独立支配的学术经费。这次他就不仅写信邀请朗西埃来华，还自掏腰包承担了部分费用。“我觉得这样很好，自己出钱，少受限制。”陆兴华底气十足。

当然，仅靠他一人之力远远不够，杭州、北京、重庆、上海四站的各主办机构都对此次活动给予了大力支持。同时，由于缺少总体统筹和协调，导致四座城市的活动就像四座城市的饭菜，除了吃饭的人不变，口味风格相去甚远。

杭州站学术气氛最浓。国美跨媒体学院的学生们在“夜读”展览现场的小型讨论会上表现出了极高的学养，从布朗肖到福楼拜，再到Nicolas

采访 INTERVIEWS 2013.05.22

文敬媛与全浚皓

"集群艺术奖"系列访谈之一：文敬媛与全浚皓 (MOON Kyungwon & JEON Joonho)本次参加集群艺术奖的作品《世界末日》（El fin del mundo）收到广泛关注，我们特此邀请两位艺术家就此录像作品所从属的庞大、复杂的项目《News From Nowhere》阐述其创作初衷、理念以及方法。

对于亚洲身份问题，坦白说，我们并不感兴趣，世界很小，人与人之间的界限早就被分为“你”和“我”，我们不认同这种身份区隔，这早已不再是重要议题。艺术家会很自然地代表他们所在的区域，无论是亚洲或是其他地方，而更重要的却是艺术家自身所处的语境。我们更多地关注基本问题。例如：艺术对人类和社会的作用是什么？是否还需要艺术？当人们在美术馆中看到当代艺术作品，他们并不会有任何印象，当代艺术由此被从人们和社会中隔绝了。我们假装彼此交流，但是实际上我们只是假装在交流而已，我们并不想这样做。我们的作品始于无意志。我们试图倾听他人关于艺术的美和对生活的看法。

到2007年为止，我们参加过一些像莫斯科双年展、伊斯坦布尔双年展这样的国际展览。不过从那时起，我们就对自己作为艺术家这件事儿感到非常疲惫与局限。我们始终在同一个圈子中谈论自己，我们甚至不知道什么是艺术的真正含义。因此我们想定义作为艺术家的我们正在做些什么，继而开始拜访建筑师、时尚设计师、产品设计师来——逃离艺术界。有一些共同创作基于我们的对话，这是我们的起点。我们以独立艺术家的方式交流：你对艺术家有什么看法？什么是当代？什么是艺术社群？你作为一个艺术家在做什么？我们有非常多相似的经验，也处于相似的创作阶段，所以我们彼此分享问题，以对话方式展开创作。

杜可柯