观点 SLANT 2014.08.20

关于胡向前的表演“一个忘词的演讲家”

胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

采访 INTERVIEWS 2014.07.25

安塞姆•弗兰克

11月22日，第十届上海双年展将在上海当代艺术博物馆（PSA）拉开帷幕。在此，Artforum中文网邀请到此次双年展总策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）与大家分享他对此次上双的构想。安塞姆•弗兰克是一名现居柏林的策展人／作家，目前任柏林世界文化宫（HKW）视觉艺术和电影部负责人，曾策划过多场国际展览。

上海双年展将是我在大中华地区做的第三个项目。前一个项目“万物有灵”是受卢迎华邀请，于2013年在深圳OCAT展出。当然，这个展览之前已经在欧洲和美国不同展场以不同面貌展过，后来又去了韩国和黎巴嫩，明年还会到巴西。对深圳展览的效果我很满意。

2012年的台北双年展，我是受到文学传统和一本具体的书（王德威，《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》）的启发。另外就是，从比喻的意义上讲，台湾是一片不稳定的场域。我认为，艺术同样能够创造不稳定的场域。这在很大程度上也是艺术体验的核心：它打乱我们平时测绘或穿行这个世界的方式，将我们带到其他领地，带进具有转换力量的图景里。

所以，我在面对不同语境时的处理方式是：尝试找到艺术作品与现实中不稳定场域之间的连接点，找到在某种程度上能够质疑我们既有认知的联系。就上双而言，我主要关注的是我们给社会绘制的各种地图，以及这些“地图”和社会经验之间的关系。此外，在中国，我更倾向于依赖心理学家所说的“习得直觉”。因为我不会说中文，所以这一点变得尤其重要。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.07.08

唐狄鑫个展

唐狄鑫在东京大田画廊的个展上把画廊不大的展厅分成两半，一半是为开幕当天的行为表演《休息是最好的革命》所做布景。开幕当天，身穿白大褂的艺术家站在类似中国七八十年代医院诊所的布景中，旁边墙上是“休息是最好的革命”八个红色大字。现场观众十分虔诚地坐在长凳上等待被艺术家打上石膏，以便“好好休息”（唐在开场前用现学的日语宣布：“今天，请好好休息。”）。

另一半是正常的展览空间，展出了艺术家的若干录像（行为记录）和绘画作品，包括他上海世博会期间跳地铁卧轨拍的录像《不可抗力》（该录像曾一度在网上疯传，唐狄鑫也因此被刑拘十天）。身体是唐狄鑫作品中最常用的材料。无论是卧轨，还是把人埋进泥地——艺术家将自己或他人的身体置于某种极端条件下，给观众（哪怕是事后观看录像的观众）造成的感官刺激往往立竿见影。同时，艺术家在这些作品里也会有意无意地触碰社会政治话题，比如：跳地铁选在上海艺博会期间；被埋在崇明岛泥地里只露出一个头的是现居上海的一名日籍青年；用双手支着眼睛做鬼脸的少年头像题名却叫“黄祸”。

如果说唐狄鑫行为作品里的身体是某种封闭、荒诞的物理存在，或者说简单直接的刺激来源，那么这些散布于作品当中若隐若现的社会政治指涉并不会顺利引导意义进入，反而常常游离于作品结构之外，形成另一条封闭回路。

这一点在此次展览的核心作品《休息是最好的革命》里体现得最为明显。八十年代中国诊所一样的布置，墙上的红色中文标

观点 SLANT 2014.06.25

玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）谈“戴汉志：5000个名字”

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen），他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.12.12

Chim↑Pom：广岛!!!!!

在涉谷捉老鼠，做成标本，再将其化妆成皮卡丘（《超级老鼠》）；录下乌鸦召唤同伴的叫声，拿着扩音器和一只乌鸦标本在东京各个地标场所引来大群乌鸦追随（《死亡的黑色》）；福岛核电站事故后不久，在涉谷车站著名的冈本太郎壁画《明日的神话》右下角贴上一块核电站废墟图（《7级feat.明日的神话》）——成立于2005年的艺术小组Chim↑Pom常被媒体贴上“新达达”的标签，也有批评家认为他们继承了“情境主义国际”的遗产，通过批判地利用日常生活经验来对抗现代社会的人性危机。的确，这个精力旺盛的六人小组在制造话题上几乎从不失手，在创作手段上则往往不按理出牌。

本次在日本银行广岛分店旧址的个展“广岛！！！！！”源于2008年的“PIKA事件”。当时Chim↑Pom为即将在广岛市现代美术馆举办的个展租用了一台轻型飞机，在广岛市和平公园原子弹爆炸圆顶屋上空用白色烟雾画下一个大大的“PIKA”标志。（PIKA是漫画里常用的拟声词，用来形容大爆炸的巨响）。这件“作品”刚刚完成就遭到广岛市民团体的强烈抗议，最后美术馆取消展览，馆长出面道歉。Chim↑Pom事后也与原子弹爆炸幸存者团体会面，为“勾起令幸存者不快的回忆”公开谢罪（讽刺的是，PIKA事件过后不久，第七届广岛艺术奖得主艺术家蔡国强就在同一地点点燃了他的“黑色烟花”，以示对原子弹爆炸牺牲者的哀悼，受到市民广泛欢迎）。

所见所闻 DIARY 2013.09.26

在云端

在日语里，爱吃甜食的人被称为“甘党”，但它的对立面既不是“苦党”，也不是“咸党”，而是“辛党”，而且“辛党”也不是指爱吃辣的人，而是指爱喝酒的人。如果说语言习惯在某种程度上反映了该语言所属的文化，那么如上述例子所示，很多界限分明的二元对立项一放到日本，关系就迅速变得暧昧起来：“大型当代艺术双年展”的展览现场，最抢眼的观众也许是一些年过半百、西装革履的日本大叔和他们身穿和服，宛如从昭和年代穿越回来的妻子；而“国际艺术节”开幕派对最后的余兴节目很可能是本地居委会合唱团的倾情献唱。比起中国各艺术机构在追求“国际化”的道路上“不能神似也要形似”的直白努力，日本同行的做法显得更加让人难以捉摸。

这也是为什么在森美术馆三年展“六本木Crossing”的开幕酒会上，来东京参加Japan Foundation策展培训项目的香港策展人Venus Lau会如释重负地说：“这里看上去就比较像香港的展览开幕了。”的确，在六本木Hills 51楼的俱乐部大厅里，窗外是东京市区的豪华夜景，室内人头攒动，手里的香槟和鸡尾酒温度正好，你开始后悔没能穿得更正式一点儿。欢迎回到你所熟悉的艺术界。

“六本木Crossing”是森美术馆自创立翌年（2004）以来就一直坚持举办的大型群展，三年一度，集中盘点日本当代艺术的最新动向。而今年不仅恰逢森美术馆建馆十周年，也是2011年3・11地震以来的首次展出，加上东京刚刚申奥成功，各种时间、事件重叠在一起，馆方显然在策划上颇具野心也颇费苦心。主题“Out

采访 INTERVIEWS 2013.06.12

Ha Za Vu Zu

集群艺术奖"系列访谈之二：以伊斯坦布尔为创作基地的艺术小组Ha Za Vu Zu善于以即兴与机智的方式表达自己的政治主张与艺术立场，我们特此邀请他们来畅谈如何以小组的模式进行创作以及对于当下艺术系统的看法。

我们的工作方式相当灵活自由，场地、人员、时间都会因为创作项目的变化而变化。艺术小组中的成员不会拘泥于团体身份，也会以独立进行艺术创作，但是在艺术小组的状态下他们会一起推进项目。

首先某位成员提议，讨论和创作由此展开。内部力量的平衡与调和是我们时常需要面对的，因此非常复杂，有时这还牵扯到组织中的等级制度。每个项目我们都有一个领队，领队由项目内容决定。作品的最终形态虽然由讨论决定，但是整个过程民主的方式不占主导，我们会共同协商最终达成某种一致，虽然会有成员并不认同，但是也不会完全反对。因此，协商探讨成为我们大部分创作的来源。

独立艺术家的身份有时不能满足我们的创作需求，讨论和交流对我们来说很重要。小组创作能给我们提供不同的东西，虽然独立工作时更轻松，但是共同创作时的艰难也给了我们乐趣。我们在一起创作时不完全为了艺术，而是为了发现一种交流模式，小组并不是策略。我们不是为美术馆或者画廊进行共同创作，而是为我们自己。以我们在斯德哥尔摩为期一年的项目为例，我们选择了一个空间作为工作室，定期举办一些活动，但是并不展出我们自己的作品，而是邀请自己的朋友一起在我们的空间中进行创作，而这些人不一定是艺术家。我们也会制作音乐、举办活动，所以你可以从中看到我们不同于在美术馆与画廊中展现出的面貌。

采访 INTERVIEWS 2013.06.08

皮力

现任西九龙M+高级策展人的皮力在威尼斯双年展开幕期间透过微博持续“吐槽”，针对本次双年展的策展理念以及各个国家馆的具体问题提出了自己批评，我们特此邀请皮力将他的想法加以明晰与总结。

威尼斯双年展我到现场看过两次，另一次是2001年哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）策划的第49届威尼斯双年展，主题为“人类的平台”（The Plateau of Mankind）。那次展览让我震撼。即使如此，我仍然不准备说这次双年展没有那次好，因为“今不如昨”是双年展评论中最廉价的一种。

就观展体验而言，今年的威尼斯双年展的确实现了图像生产动机下各种界限的消融。漫步其中，它甚至不像一个双年展。为了消融这个界限，Massimilliano採取了非常系统的博物馆陈列方法，以致于展览好似一个博物馆展览，而不是双年展，更准确地说是一个人类学博物馆的展览。但我认为这一雄心勃勃的理念的动机还是应承了启蒙以来的早期现代主义观点。如果从历史角度看，似乎每个世纪的头二十年这种东西都会来一次。不过对我们来说，这种雄心其实隐藏着殖民主义或甚至欧洲中心的潜台词。我们说到的殖民从广义上看还并非是政治地缘的上概念，同时也还包括不同文化层次之间弱肉强食。虽然是取消了高级和原始图像图像之间的界限，但是其实却是高级对原始一次伪善的掠夺。这种掠夺如此粗鲁，以至于我们无法将其归结为后殖民。本次展览的亮点是涌现了一批"民间艺术家"（非职业艺术家，outsider

所见所闻 DIARY 2013.05.31

喧哗与躁动

法国哲学家雅克•朗西埃于5月6日抵达浦东机场，开始了他为期两周的中国之旅。从在1968年五月风暴中与导师阿尔都塞决裂的年轻“毛主义者”到如今以其独特的政治－美学理论而备受当代艺术界追捧的“异端哲学家”，朗西埃四十多年来的知识轨迹横跨了历史、社会学、电影、政治、文学、美学等多个领域。至于中国，除了学生时代对文化大革命的想象与投射，似乎从未成为过他特别关注或论述的对象。

这次朗西埃的中国之行能够实现完全有赖于另一位本土“异端哲学家”陆兴华。在同济大学欧洲文化研究院担任副教授的陆兴华在现实生活中勇于跨界，教学之余还在老家嘉兴经营一家服装店，自任老板。服装店生意不错，帮陆老师赚到了一份可独立支配的学术经费。这次他就不仅写信邀请朗西埃来华，还自掏腰包承担了部分费用。“我觉得这样很好，自己出钱，少受限制。”陆兴华底气十足。

当然，仅靠他一人之力远远不够，杭州、北京、重庆、上海四站的各主办机构都对此次活动给予了大力支持。同时，由于缺少总体统筹和协调，导致四座城市的活动就像四座城市的饭菜，除了吃饭的人不变，口味风格相去甚远。

杭州站学术气氛最浓。国美跨媒体学院的学生们在“夜读”展览现场的小型讨论会上表现出了极高的学养，从布朗肖到福楼拜，再到Nicolas

采访 INTERVIEWS 2013.05.22

文敬媛与全浚皓

"集群艺术奖"系列访谈之一：文敬媛与全浚皓 (MOON Kyungwon & JEON Joonho)本次参加集群艺术奖的作品《世界末日》（El fin del mundo）收到广泛关注，我们特此邀请两位艺术家就此录像作品所从属的庞大、复杂的项目《News From Nowhere》阐述其创作初衷、理念以及方法。

对于亚洲身份问题，坦白说，我们并不感兴趣，世界很小，人与人之间的界限早就被分为“你”和“我”，我们不认同这种身份区隔，这早已不再是重要议题。艺术家会很自然地代表他们所在的区域，无论是亚洲或是其他地方，而更重要的却是艺术家自身所处的语境。我们更多地关注基本问题。例如：艺术对人类和社会的作用是什么？是否还需要艺术？当人们在美术馆中看到当代艺术作品，他们并不会有任何印象，当代艺术由此被从人们和社会中隔绝了。我们假装彼此交流，但是实际上我们只是假装在交流而已，我们并不想这样做。我们的作品始于无意志。我们试图倾听他人关于艺术的美和对生活的看法。

到2007年为止，我们参加过一些像莫斯科双年展、伊斯坦布尔双年展这样的国际展览。不过从那时起，我们就对自己作为艺术家这件事儿感到非常疲惫与局限。我们始终在同一个圈子中谈论自己，我们甚至不知道什么是艺术的真正含义。因此我们想定义作为艺术家的我们正在做些什么，继而开始拜访建筑师、时尚设计师、产品设计师来——逃离艺术界。有一些共同创作基于我们的对话，这是我们的起点。我们以独立艺术家的方式交流：你对艺术家有什么看法？什么是当代？什么是艺术社群？你作为一个艺术家在做什么？我们有非常多相似的经验，也处于相似的创作阶段，所以我们彼此分享问题，以对话方式展开创作。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.11.30

路易斯•布尔乔亚：孤身与共处

如果要给从路易斯•布尔乔亚举办回顾展，恐怕用一个美术馆也未必能覆盖全貌。曾经的“落跑女孩”如今已是“传奇教母”，不仅作品被世界各地重要美术馆收藏，关于她的学术论著也不计其数。

因此，在已有的布尔乔亚回顾展中，林冠艺术基金会的这次展览也许并未提出更新鲜的观点，新鲜的是语境：作为布尔乔亚在中国的首场个展，“孤身与共处”希望为中国观众提供一个第一手接触这位重量级艺术家作品的机会。

从著名的“密室”系列到标志性的大蜘蛛，再到早期的青铜、大理石雕塑，布尔乔亚整个艺术生涯中最重要的若干阶段及主题都被囊括在内。此外，从作品的挑选和布置上也不难看出策展人的用心：第一间展厅两个“密室”周边错置的镜子暗示了自我意识的无限分裂，而悬挂的两个上半身变成螺旋条的铝制人形（《伴侣》）仿佛进一步说明了本来破碎的两个个体想要结合时会引起怎样的混乱；第二间展厅布头缝制的小人和巨大的蜘蛛彼此呼应，两者背后是“编织者／母亲”这一共通的隐喻；充满性别暗示的早期雕塑被放到最后两个小展厅，空间的私密让作品形态与材料之间的强烈对比以及意指的暧昧（比如既像男根又像乳房的青铜雕塑《重访阿温扎》）体现得更加充分。

布尔乔亚的作品与她成长经历之间的密切联系已是众所周知。超现实主义、抽象表现主义、波普艺术⋯⋯她在漫长的一生中见证并直接或间接参与了二十世纪几乎所有最重要的艺术运动，但却无法被其中任何一场运动定义。她顽固地执着于自己

所见所闻 DIARY 2012.10.09

速度与激情

邱志杰为本届上海双年展绘制的“重新发电地图”错综复杂，四个以Re打头的英文单词（Resource, Revisit, Reform, Republic）分别对应“溯源”、“复兴”、“造化”、“共和”四大部分。尽管中英文意义上存在微妙的出入，观众也不一定有耐心仔细考察这张像集成电路一样密密麻麻的手绘地图，今年的双年展的确跟往年大不相同。

浦西世博园区的城市未来馆（原南市发电厂）经过改造后变成双年展新的主展场，空间和规模超过了目前中国所有三、双年展，政府拨款也是往年的四倍。鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）、晏思•霍夫曼（Jens Hoffman）和张颂仁加盟策展团队，带来不少优质的外国艺术家作品。但大有大的麻烦，新有新的问题，上双还没开展，坊间就流言四起：展场管理混乱，距离开幕不到一周城市馆还如同建筑工地，外国策展人无人接待⋯⋯最后邱志杰不得不站出来“辟谣”。如此种种，反倒让人对上双开幕充满期待：传说中的中国速度这次能不能再现神奇？

因为听说很多上海本地艺术家没有收到邀请函，开幕前一天碰到的所有熟人都在打听明天怎么混进去，为保险起见，我决定30号下午找机会溜进浦西世博园的主展场先看了再说。

一进大门就看到黄永砯的“千手观音”真的变出一千只手伫立在中庭，搞得一块儿溜进来的陆平原不停感叹“真是高富帅”。上楼发现邱志杰和许江正带领着领导看场地，为明早正式开幕做准备，于是混在

展评 CRITICS’ PICKS 2012.06.05

杉本博司个展

杉本博司在一篇类似自传的文章里写到自己的童年生活：早上在教会学校高唱赞美诗，晚上跟爱好落语的父亲出入于东京的曲艺场，听着三味线，吃艺伎给的糖果点心，这样长大的人“难怪会分不清东方西方”。

虽然像玩笑话，但的确准确概括了这位今年六十四岁的摄影师作品最大的魅力：不仅东西方的界线消失不见，真实和虚构、今天和昨天的区分同样变得模糊不清。

此次佩斯北京的个展基本集齐了杉本博司最主要的几个系列，从早期的《透视画馆》到最近的《闪电原野》。非视觉现象的视觉表征是杉本博司长期探索的主题，如《剧场》中的时间、《概念形式》中的数学公式。

最后一间展厅的《海景》也许是杉本博司作品里最著名的系列之一。尽管作品标签上标明了每张照片的拍摄地，但观众从画面中找不出任何明显的地理特征。海被缩减为水和天两个最基本的构成元素。如果艺术家最初的问题是今天的我们能否用原始人的眼睛去看一片风景，最终得出的结果却奇异地带有强烈的现代主义气息。这种时空上的错乱以及微妙的不协调感并不单纯来自拍摄技法，还有赖于艺术家对世界的认识。

从拍摄对象的选择上，我们可以清楚地看到作者的思考线索。例如，《肖像》系列源自杉本博司在伦敦杜莎夫人（Madame Tussaud）蜡像馆的发现。杜莎夫人曾是路易十六的御用蜡像师。为削弱英国殖民势力，路易十六曾积极支持美国独立战争，而美国革命又反过来为法国大革命提供了样本，国王最终被送上断头台。该系列最早的两张照片分别是启蒙思想家伏尔泰和美国第一任驻法大使本杰明•富兰克林绝非偶然。而在美国指导下制订的《和平宪法》几乎决定了战后日本的国家命运。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.10.25

新陈代谢主义

“3•11”地震半年后，一场大型建筑回顾展在东京森美术馆拉开帷幕。展览的主角是发源于上世纪六十年代，对日本战后重建产生了重要影响的“新陈代谢主义”。从标题可以看出，主办方希望向刚刚蒙受巨大灾难的日本民众发出某种积极的讯号。策划思路虽不出奇，但并不影响单个项目的魅力。加上叙述清晰、资料详尽，如果要了解“新陈代谢主义”的来龙去脉，这场展览绝对不容错过。

“新陈代谢主义”（metabolism）由建筑评论家川添登，建筑师大高正人、槇文彦、菊竹清訓、黒川紀章，平面设计师粟津潔以及工业设计师栄久庵憲司七人在1960年东京“世界设计大会”上首次提出，作为战后日本独创的建筑／设计理论，在日本人口激增、经济高度发展的六十年代大放异彩，很快演变成一场具有历史意义的建筑运动。磯崎新、大谷幸夫等人均受到该运动的影响，并直接或间接地成为这一运动的同路人和推进者。

“新陈代谢主义”者们强调建筑和城市应该和有机体一样，能够生长变化、自我循环。他们认为，设计与技术就像人类生命力对外的延伸，因此在面对历史时，不应只被动接受，而应积极促进其更新换代。

在本次展览上，观众不仅可以通过录像、文本、建筑模型、平面图等珍贵文献全方位了解“新陈代谢主义”七名发起人的理念和作品，还会看到诸如二战时期的《满洲开拓村计划》、五十年代战后复兴工程（以丹下健三牵头设计的广岛和平纪念资料馆为中心）等其他项目的详细资料。如此安排是为了阐明“新陈代谢主义”的历史脉络，即：日本的国家建设。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.08.18

“各行其是”

四位中年艺术家齐聚盛夏的798，品画廊的这场联展似乎选了一个再合适不过的名字：各行其是。的确，四个人风格迥异，关注点也各不相同。王音的绘画作品从日常风景出发，色调沉静内敛，但对画面的局部切割放大或模糊处理又留给人大片遐想的空间。方力钧继续“玩世”，人造灾难的黑白图像加上色彩鲜艳的金银珠宝，除了讽刺还是讽刺。杨茂源延续了他的动物主题，腹部鼓胀的牛马穿上条纹衫或涂上五彩的工业颜料，对许多初来798的观众造成了不小的视觉冲击。萧昱则利用华丽的金色画框装裱甚至是创作作品，追问的似乎是绘画观念和边界本身。

考虑到四人共同的成长经历、教育背景，这种差异好像更值得我们注意。但仔细追究起来，差异背后究竟有什么共同的底色支撑，作为观众，我们并不能得出任何答案。去年泰康五十一平米群展聚集了目前较为活跃的十几个年轻艺术家，不同的个体性之间出现了某些一致的倾向，让部分人觉得应该警惕。那么，现在四位处于职业生涯中期的老一辈艺术家共处一室，如果只能让人看到绝对的差异，是不是也值得反省？

毕竟，生活中的陈年往事，青春年少的意气风发，除了当事人，并不足以为外人道。“各行其是”的图像被放到同一个屋檐下，在强调差异之前，是否应该先考虑到底有没有让这种差异浮现的共同背景色？

展评 CRITICS’ PICKS 2011.04.07

51 m2: 16位年轻艺术家

如果在今天做艺术家从某种程度上说已经变成千万营生中的又一种求生方式，那至少这种方式跟“生活”的距离最难界定。朝九晚五的上班族五点之前做螺丝钉，五点以后找“自己”，职业艺术家却要以“自己”来保证“工作”的独立和独特。这种由无数可辨度或高或低的特殊“个体”组成的特殊“群体”以及该“群体”的劳动成果究竟具有多大说服力（或者，魅力）？

要认真回答这个问题，光想显然不够，所以总会有“干点儿什么”的冲动。作为泰康空间“51平方”项目启动的由来，想“干点儿什么”并“动手实现”的做法值得肯定。项目长达一年多的展开过程中，也有不少同样值得称道的时刻出现。但最后形似集体谢幕一样的群展“16位年轻艺术家”却不幸未能与早春三月沆瀣一气，春天的门外汉来现场看展，心里难免留下缱绻的遗憾。

从题目可以看出“51平米”的一贯态度，不为艺术家预设主题，不对创作进行过多干涉。自由放任的策展理念在呈现艺术家相对“素颜”状态的同时，也集中回放了整个项目中反复出现的问题。

“51平米”的艺术家虽然被冠以“年轻”之名，但一路看来就会发现，大部分参展艺术家的创作都已经过推敲，不加控制的年少恣意在这里基本看不到，相反梁远苇、刘窗、赵要等人的作品让人感觉到明显的针对性。但推敲的度却很难把握。

在东莞灰蒙蒙的街头一路走一路拾捡废纸并烧掉（刘窗，《无题（节日）》），两人一起划橡皮艇沿北京护城河绕行（徐渠，《逆水行舟》），黑色

采访 INTERVIEWS 2011.04.03

苏文祥

从2009年到2010年，北京草场地的泰康空间在他们51平米大小的展厅内举办了一系列个展，取名“51平米”。参展艺术家都相对年轻，大多数是艺术圈的生面孔，部分人展览经验很少，但这个系列引起了批评界广泛关注，极大改变了北京年轻艺术家生态。《艺术论坛》在“51平米”实施过程中曾经报道过部分艺术家及展览，但现在我们决定从一个宏观角度对整个项目进行审视，通过访谈策展人以及部分艺术家了解项目启动、组织始末以及这种另类模式对单个艺术家创作实践以及整体艺术生态有何影响。另类展览平台如何从边缘走向中心，如何与艺术市场产生交集，以及它们在中国的意义和可行性，这些都将是我们关注的问题。首轮访谈对象是该项目发起人、艺术家、策展人苏文祥。“51平米”回顾展目前正在泰康空间展出，展期截至4月16日。

“51平米”正式启动是在2009年10月。但筹划可能从四五月份就开始了。具体时间安排上并不是谁先谁后都定好再按步骤走，因为艺术家的工作方式不允许你有这么严谨的计划。所以实施过程中伴随很大随机性。在这种随机性里，如果可能的话，我们也会考虑每个艺术家间的对话或媒介上的区别。比如之前做了好几个偏向日常化的展览，我们就会想接下来是否可以穿插一个像辛云鹏那样针对展览空间和制度考虑问题的艺术家。每次展览都有固定预算，除去制作费、布展、海报等花销，材料费根据需要多少不等。也有一些收藏。有的艺术家作品不是很大，也不会很贵，双方有时能达成协议，完全出于自愿，绝对不是你在这里做一个项目就必须给我一件作品。

采访 INTERVIEWS 2010.09.30

陶冶

MoMA现代城北区10号楼19层的空中走廊，段妮在上课，陶冶在一边拍照，学生们都很认真、自然，似乎没人在意旁观者以及不时穿过课堂的大楼保安。陶冶和段妮从2004年初次认识以来，已经一起合作了五六年。陶身体剧场是他们和另一位现代舞艺术家王好于2008年共同组建的独立舞团。除了创作和演出以外，陶身体剧场还开展自己的教育项目，公开课就是今年的主打内容。舞团创始人陶冶向我们介绍了身体剧场以及公开课的创立思路。

我们所强调的现代舞概念可以拆分为两部分：“现代”指当下，现在这一刻；“舞”则主要关注你的身体。舞蹈不光是经过编排的固定动作，而是可以扩展到你身体的每个动作，达到通过身体行动去思考的效果。

“身体剧场”，英文也叫“dance theatre”或“physical theatre”，这个概念上个世纪就已经诞生，皮娜•鲍什是其中重要的代表人物之一。舞团之所以起名为“身体剧场”是因为，一方面每个人都有一副躯干，我们的身体只属于自己，而另一方面剧场却属于所有人，相当于一个公共空间，甚至可以是任意空间。我们希望通过把这两者叠加到一起，探讨一个人如何同所有人产生联系，私人空间如何同公共空间发生交集。

现在正在进行的公开课每周一次，为期一年。我们希望通过该课程拓展学员对身体的理解，在心灵与身体的关系中找到更多可能性，从而提高他们对艺术创作的敏感度，同时也给他们的日常生活带来启发。中国的教育环

展评 CRITICS’ PICKS 2010.09.14

胡志明小道（上海双年展“巡回排演”第一幕）

长征空间上海双年展巡回排演第一幕“胡志明小道”在众人的好奇和质疑下终于开幕。之前的实地行走提出了很多问题：历史感的缺失，全球资本主义陷阱，对个体性的迷恋，艺术与社会的伪区隔，艺术和政治的真联系。

文化生产究竟在意识形态之内还是之外？艺术审美是统治秩序的镜子还是疫苗？这些都是西方社会艺术史学家争论已久的问题。但胡志明小道最关心的似乎不是艺术能够或应该承载多大任务，而是希望把所谓的“当代艺术”推到某个极致，哪怕艺术不再是它自身。

这样的思路似乎有些专横，但鉴于斗争形势严峻，主办方显然赞同“该出手时就出手”。那咱也二话不说，先来看看这个不是“汇报演出”的排演现场。

最吸引眼球的是刘韡伤筋动骨的大型装置《这仅仅是个错误》（2010）。整个展厅既像工地，又像一座自成体系的微型城市，力量感十足的几何线条充满肃杀之气，老窗棂式的浅绿木料又为全场补足了人情味。但对了解他过去作品的人一眼就能认出许多熟悉的形式和材料，而题目又叫“这仅仅是个错误”，让人不禁浮想联翩，到底谁错了？过去的刘韡？还是此处的一切？

汪建伟的作品由三部分组成。一段画面静止的录像，屏幕上就一句话“我们从来无法确定我们的相信，我们只能相信我们相信”，下面不断变换说话人的名字。引言很动人，加上引述对象的不确定，能让人原地想起许多警句，包括《卡拉马佐夫兄弟》的著名章节《宗教大法官》和齐泽克“选择的自由只有在你做出正确的选择后才成立”等。其他部分包括像心电图一样参差的乒乓球桌和前段时间方家胡同剧场做背景的四幕录像。

所见所闻 DIARY 2010.04.18

老友记[上海]

尽管预报沪上有雨，北京连续一个多月的料峭春寒仍然让人对上海心生期待。何况又是一次艺术圈的大聚会：已经经过两场展览（2009年8月的“热身”和今年2月的“英国文化协会当代艺术珍藏展”）做足准备活动的民生现代美术馆终于要“正式”开馆，同时宣布民生当代艺术研究中心成立。这次回顾中国当代艺术绘画作品三十年发展历程的大型展览阵容豪华，收集了许多平时难得一见的老作品，开幕式的邀请函自然也是恨不得发到每个应该被发到的人手里。

也许是为了与三十年历史回顾的隆重和权威相呼应，主办方将嘉宾下榻地选在西郊宾馆。名字虽然不华丽，实际却是一座覆盖面积和绿化程度都直追钓鱼台国宾馆的花园别墅小区。在我们住的七号楼，从大堂的落地窗向外面花园望去，时不时可以看到两三只丹顶鹤在草坪上旁若无人地散步。二楼的门厅墙上挂着英国女王和王子的肖像，据说女王八十年代访沪时层下榻于此，搞得住下之后我们每个人都不约而同用总统名字给自己的房间起了别号。

在宾馆门口等摆渡车（楼与楼之间的距离已经超出了五分钟步行的范围）时，正巧碰到导演张元携漂亮女友李昕芸下车。刚在尤伦斯举办过个展的张元看上去心情不错，不知这次他参加开幕的身份是摄影艺术家还是电影导演。没过多会儿又碰到尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆 • 桑斯和馆长助理郭晓晖正准备出门。头一天还在北京为新展开幕的桑斯脸上依然挂着灿烂的微笑，新年过后，尤伦斯无论是展览更新频率还是举办讲座的数量都在北京同类艺术机构中无人能敌，对于这样的成绩，馆长应该相当满意。

杜可柯