“家庭史”“疾痛”“代际”是艺术家朱湘在个展“海边墓园”中提取的三个关键词。家庭史、个体记忆与主流历史叙述的关系，历史创伤对个体和家庭的影响，个体如何面对代际传递的疾痛，这些都是在展览中被抛出的问题。艺术家通过影像对历史边缘的个体记忆进行丰富和重新讲述，同时抽丝剥茧般提取不同时期家庭经验的材料切片，指出个体创伤背后的结构性暴力。展览正在新造空间展出，将持续至8月30日。

2020年12月，我回到老家探望摔伤的外婆。在收拾外婆以前长住的教师宿舍时，发现了被她藏在不同地方的书信和政审材料，其中大部分是外婆自己书写的有关外公和其他家庭成员的记录。后来我才意识到，外婆在年迈时也曾想过记录自己的经历，但无奈因为已经失去了书写能力和部分记忆而未能完成。外公和外婆一样有着地主和为国民政府工作的家庭背景，在一份外公所写的家庭审查报告中，他将自己的原生家庭形容为“封建腐朽的”“勤俭又自私的”。即使他努力通过使用当时的官方话语让自己跟原生家庭脱离关系，这些痕迹最终还是在下一代的身上延续。

外公和舅舅先后死于1968年的夏天，但相比于日后得以平反的外公，舅舅的形象在家庭中显得模糊很多。我只在家庭相册中看到过舅舅，却从来没有听家里人提起过他。即使后来发现了外婆为舅舅辩白的草稿，也从家人口中得到了一些碎片信息，我仍然无法得知他具体的死亡过程和情况。

在《海边墓园》和《北京“中山路”》这两件影像作品中

弗朗西斯·斯塔克（Frances Stark）的作品蕴含丰富的指涉，且在形式上兼容多样，性与政治、告白与批判绞结在一起，构成了对当代生活深刻而自寓的活体解剖。在下文中，斯塔克谈到了她的新展“要么为主流意识形态服务，要么别再犯怂”（Serve the Dominant Ideology or Stop Being a Pussy），展期至7月29日的此次展览目前正在纽约的格莱斯顿画廊展出，标志着这位艺术家再度回归绘画实践。

除了音乐偶像之外，第一个让我真正感受到共鸣的艺术家是亨利·米勒（Henry Miller），特别是他的小说《性爱之旅》（Sexus, 1949）。我爱这本小说，因为它是一个极端-精神自由的前侨民的自传体式的典型美国小说。亨利·米勒是一个了不起的故事作者——强硬、幽默、不检点，但同时也是高尚而美丽的。我的创作方式最终在向他靠近。我用生命来写作。

虽然我喜欢视觉艺术，但相比于逛画廊，我更喜欢阅读，因为你必须按照顺序一个字一个字，一页一页地读。就像音乐记谱一样，每一个标点符号都会告诉你这些文字应该怎么念，应在何处止息或停顿。你不能把书倒过来读。一本书就像一张地图，它确切地标示出艺术家想要让你去往的地方。相比之下，逛画廊的时候，你甚至可能都不会看全所有展出作品。逛画廊不需要那么高强度的集中注意力。对我来说，这总归是一个颇有趣味的窘境，因为我通常会像握着观众的手一样来创作艺术作品。如果你在错的时间点移开视线，我很可能会受不了。

我们如何调解记忆与遗忘之间的悖论，如何将苦难视为常态而非例外，从而让受害者转变成抵抗者? 袁中天在美凯龙艺术中心的个展“无门一窗唯光”将艺术家个人经历中的人和事融入更广泛的历史与想象叙事，以影像、装置和平面作品等多种媒介，捕捉转瞬即逝的情感冲动，质疑权力结构，寻找抵抗、连结与信任的通道。展览至2023年9月3日。

我一直认为艺术家的敏感不仅应该被保护起来，或许更是一种可以帮助我们破解各种权力结构的“冷眼”。在某个时间点，艺术家的情感需要得到经过思考但真实的宣泄，这种既本能又经过塑造的宣泄可以信任，甚至可以帮助人们产生连结，至少在朋友之间。

在我们生活的时代，共情是一种必要的生存技巧，但也需要警惕共情可能带来的强迫和伤害。此次展览同名新作《无门一窗唯光》围绕我去年过世的一位朋友L的故事展开，但我并没有试图重现L的苦难，因为我知道我无法完全理解他过去15年的经历。影片是用超8毫米胶片拍的，这种上世纪六七十年代流行的家庭电影拍摄媒介对我而言是一种多义性的容器，可以容纳家庭故事、亲密关系、女性以及酷儿感知力等，同时它便于操作的业余性也构成了一种抵抗形式。作品中的建筑模型帮助我与L的故事保持一定距离，避免陷入到特定的情绪，也促使我在寻找他留下痕迹的过程中去思考: 是什么样的制度和环境给

当代唐人艺术中心北京第一空间正在进行的刘雨佳个展“微光渐暗”呈现了艺术家近年来几次探寻新疆和东北边疆地区的旅行创作。尤其是在疫情期间这场深入长白山林区的行旅更是触及了生态与历史、地理与情感的交缠共生关系，此外，艺术家在拍摄过程中首次动用了无人机视角，作为串联全片的另一条线索。本文中，刘雨佳详述了她始终建立在探寻真实与虚构界线基础上的创作主体性，同时回应了记录式拍摄中遇到的伦理问题。展览将持续到7月30日。

我一直都采用旅行拍摄这样一种工作方式，在拍摄之前我不会准备剧本，也不会进行太多的信息收集和调研。我相信我即将要获得的素材里一定有很多东西是我不能提前预料的。对于我来说，创作让我感受到的最大的快乐就是以一个陌生人的身份去到一个完全陌生的世界，遭遇不同的风景以及他人的人生，最后再把这些经历消化为自己的某种想象和叙述。2022年我拍摄了四次，差不多持续六十多天，我从未在短时间内进行过如此密集的行走和拍摄。我知道很多艺术家在2022年都去过边疆地区，我相信这跟封控带来的压力有很大关系，大家都有一种想冲出去的冲动。

我一直对真实与虚构的关系很感兴趣。但现阶段，我并不想通过写剧本去虚构一个故事，然后找演员拍成影片去反映某种真实。我认为这是大多数电影正在做的事情，而且这种方式需要消耗更多资源。所以我都是记录式的拍摄，不使用演员，也不会在拍摄现场指导拍摄对象进行表演，仅仅只是记录。记录是一

多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）的雕塑和装置里弥漫着一种遗弃感。过去近四十年来，她一直以战争和法外暴力受害者的证言作为材料和灵感来源。这些介于再现与抽象之间的作品具有某种转喻效果：一只坏掉的椅子，一个没入混凝土的衣柜，或一双被缝进牛膀胱里的鞋子，都让人联想到将它们遗弃的那些身体。萨尔塞多的作品或许是难消化的，但它们同时也有惊人的美感。小草排除万难地从木板桌子的缝隙里钻出来。紧实的沙地也挡不住流水翻涌。目前，萨尔塞多作品展正在巴塞尔贝耶勒基金会（Beyeler Foundation）进行，展期至9月17日；在刚闭幕的沙迦双年展上艺术家亦有全新大型装置呈现。本文中，萨尔塞多讨论了她精准的工作方法，以及为什么在“无尽的灾难”面前艺术能我们带来希望。

我出生在哥伦比亚，在那里，你没有多少选择。没有一个可以让你选这选那的艺术传统；我们的传统在殖民时代已被破坏。我们不是西方世界的一部分，我们必须在内战的重负下工作。我1958年出生，真相与和解委员会（Truth and Reconciliation Commission）也在同一年成立。有些历史条件真的决定了你是什么样的人，过什么样的生活。在我有生之年，社会发生了翻天覆地的变化，或者说变形，我别无选择，只能去记录这些创伤性的事件。我没有选择题材的艺术自由。

关于暴力，有些东西我们无从了解。我们无从了解人们真正经历了什么。我想

今天，现实似乎终于追上了徐梯善（Tishan Hsu）的创作。自上世纪八十年代以来，他就一直借助多重媒介对身体与技术之间彼此交织的关系进行着探索。在艺术家于香港Empty画廊的最新个展“screen-skins”（屏肤）展出的近作中，附着于作品表面的肉色硅质褶皱物以及易于辨识的图像成为假想置身可见或不可见的生命政治管控模式与美学场域的路径。我们通过屏幕进入虚拟空间，而艺术家在幽暗的现场将屏幕翻转成实物，试图通过让错觉过载，来正面回应当下技术环境的内在矛盾。展览将持续至6月24日。

在我的创作里，不同系列有不同的工作方法，使用的媒介也多种多样。我的兴趣不在单个媒介上，而在于你能用这个媒介或这些媒介做什么。就《camera-screen-skin》而言，我使用了自己的照片以及其他一些原始材料。这种使用摄影图像的工作方法在过去十年发生了很多演进，原始材料数据库及其获取途径都在软件技术的影响下发生了变化。我感觉自己如今浸泡在某种图像和软件的“装置”里，而我的身体正以一种诡异的方式变成肉身化的技术本身，这就是我在作品中试图描述的现象。

作品的平面性是有意为之的，这也是我的作品自

继2021年个展“地洞”后，姚清妹在新展“鼹鼠”中继续观察着封闭空间对于人的行为和心理的作用。从卡夫卡笔下的“穴居动物”到奢华房间内丧失打洞斗志的“鼹鼠人”，再到同一个酒店房间内各自起舞的舞者，这些用以隐喻真实社会情境的形象挪用与虚构性修辞在展览中反复出现。艺术家通过影像中充满张力的身体与重复性的表演，以及展厅空间中循环进出的房间和闭环的路径来暗示世界的锁闭与个体边界的限制。展览里始终飘荡着两段幽灵般的声音：“奥勃洛莫夫”房间中的女声默念着实验鼠拒绝交配直至灭绝的故事；艺术家喃喃自语的“声音诗”伴随黑暗里的脱衣舞表演缓缓响起：“看我的眼睛……看我的胸部……臀部回到胸部……这是我的皮……”历史与个体、真实与蜃景、记忆与梦境绵密交织在这个没有尽头亦没有出路的物理空间中。本次展览为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈联合策展项目，展期至2023年9月3日。 

影像作品《奥勃洛莫夫》（文中提到的作品均创作于

乍看之下，罗伯特·拉塞尔（Robert Russell）在洛杉矶Anat Ebgi画廊的个展“阿拉赫瓷器厂”（Porzellan Manufaktur Allach）（展期至4月22日）是一次对何谓“可爱”（cuteness）的近距离考察。然而，若你细看这些灵韵十足的大尺幅陶瓷动物画，并了解其背后的故事，这些光滑晶亮的小鹿、小兔、小羊、小狗就会向你袒露它们阴暗的底腹。画里的这些工艺品全部出自纳粹暴政下被关押在达豪（Dachau）集中营的强制劳工之手。大屠杀的主要策划者之一海因里希·希姆莱（Heinrich Himmler）曾亲自监督它们的生产，并称瓷器为“少数能为我带来欢愉的事物之一”。拉塞尔并未刻意去除这些小塑像闪亮、甜腻的魅惑力，但在他的凝视下，它们获得了新生。伴随尺寸上由小至大，形式上由瓷器向绘画的转换，这些描绘对象实现了由媚俗向艺术的变身，就如同魔像（golems）脱胎于由它们的黑暗历史所造就的黏土。

疫情期间，我完成了一系列描绘瓷质茶杯的画作，最初是在eBay上看到有人出售自己祖父母的陶瓷用品或者之类的东西，于是用他们发的图像为原型创作了这批作品。这个项目促使我花了更多时间研究瓷器。此外，当时我也正在读很多关于犹太人大屠杀的资料。于是水到渠成地，关于瓷器的故事便突然和纳粹历史衔接了起来。

我画的瓷杯大都产自位于德累斯顿附近的迈森（

过去一年，卡尔梅克裔美国诗人萨莎·斯泰尔斯（Sasha Stiles）已成为诗歌NFT的代言人，在这个新兴领域，诗歌超越传统的诗集和杂志载体，实现流通和货币化。2021年，她参与创立了“诗歌NFT画廊”theVERSEverse，通过佳士得和SuperRare等平台出售自己的代币化诗歌作品，并广泛宣传诗歌NFT的商业甚至美学可能性。受“诗艺”（ars poetica）理念和基于文本的视觉艺术的启发，theVERSEverse主页大胆宣称“诗=艺术品”。2021年于加州大学尔湾分校比尔艺术科技中心（Beall Center for Art and Technology）举办的展览“计算诗学”（Computational Poetics）展出了她和白南准、拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）等艺术家的作品。她的个展“B1NARY 0DES”目前正在伦敦Annka Kultys画廊展出至3月18日。

2021年，斯泰尔斯用自己的诗作和其他精选的文学材料，对GPT-2和GPT（现在无处不在的ChatGPT的前身）进行了训练，让它们与她共同创作了《科技挽歌》（Technelegy ）。这些由人工智能驱动的诗歌大多探讨了新兴技术对人类境况的影响，例如，人工子宫将如何改变社会看待女性的方式？大型语言模型（Large Language

作为坪山美术馆“深圳当代艺术家系列之六”，李燎的个展“老婆去创业了”复现了艺术家在他去年六个月外卖配送员生涯中的工作场景。李燎在老婆杨隽决定辞职创业之后，试图通过送外卖为家庭增收，经过六个月的工作，他赚到了自己家的一个月房贷。本次展览主要展出的也是他在这个过程中创作的作品。整个展厅被铺上了地砖、沥青、钢板等材料，观众置身于“马路”边，通过一系列被艺术家捕捉的“时刻”去体会被李燎形容为“笨拙”的劳动过程。 

本来我就一直有一个想出去干活的方案，但不知道这个方案的合理性在哪里，我为什么要在这个时候做这件事，为什么这件事要成为作品，我一直在找一个合适的契机。去年杨隽决定去创业了，我不知道怎么处理这件事情，就想借武汉“废船”小组的驻留邀请出去躲一躲。在那里会在半夜两三点被叫起来开会，大家抛开现实环境去单纯地、很认真地讨论一些事情。正因为这种状态，我才得以短暂地从深圳的事情和压力中抽离出来，项目方案也是在那个时候想通的。我觉得自己不能太自私，像之前那样一直劝杨隽不要去创业，因为我们是一起的，我应该想办法负起一点责任，尽绵薄之力去还房贷。但又因为我把这件事当成作品，所以会让它显得反差更大、更笨一点。

虽然我经常期待跟别人相遇、成为朋友，但是这次去送外卖就没有这种机会。现代的生活和工作方式已经可以把人完全区隔开，我们不需要是朋友，也不用待在一起。我只有在早会的时候能见到同事们，大家在一个商

玛格丽特·拉斯佩（Margaret Raspé）在五十多年的创作生涯中探索并颠覆了感知结构，她的创作媒介包括影像、表演、摄影和大型装置。拉斯佩最为人所知的或许是她自己设计的“摄影头盔”，她在70和80年代用这个装置拍摄了很多极具自反性的影片。在这篇采访中，拉斯佩回忆了导致她开始创作这些作品，并激发她对艺术和日常语境中自动行动形式持久兴趣的最初的人生突破。拉斯佩出生于波兰弗罗茨瓦夫（Wrocław），她的首个回顾展“自动”（Automatik）正在她柏林住所附近的森林湖畔之家（Haus am Waldsee）展出，展期至5月29日。与展览配套的专著将在今年晚些时候出版。

我觉得我需要从头讲起。这一切是如何开始的很重要，因为这关乎我如何开始拍摄最早的那些影像作品，以及我为何开始思考有关自动性的问题，这是一个贯穿我所有作品的主题与方法。1962年，我搬到了位于柏林郊外的策伦多夫（Zehlendorf）的这座房子里。我的很多作品就是在这儿的厨房和外面的花园做的。我们搬进来时，我有两个小孩和一个刚出生的婴儿。我之前是学艺术的，在慕尼黑和柏林的艺术学院学习过，但后来我结婚了，有了孩子，很快问题就出现了：“我如何在这样的生活中成为一名艺术家？”

我们当时没什么钱，以极低的价格买下了这座房子，因为当时它有一部分已被炸毁，

去年9月，陶辉的个展“热辣辣的痛楚”在阿那亚艺术中心开幕。因为疫情管控，直到年底，我才终于有机会来到距离北京三个多小时车程的现场看展。从2013年的《谈身体》到由阿那亚艺术中心支持制作的新作《拍摄之夜》，擅长从大众文化和真实见闻中取材的陶辉一直致力于将故事与故事的载体并陈，让演员语言和影像语言发生错位，从而使组织好的信息流（叙事）还原为待整合的身体感（场景）。另外，此次展览里一个较为特殊的安排是，顺楼道而上的各个展厅被依次命名为监控室、内容制作中心、演播厅等，并进行了相应的空间设置，所有窗格都如同电子屏幕发着色光，整栋建筑就像一座巨型的影像制播装置，成为当代影像机器的缩影。展览将持续到2023年2月26日。

“热辣辣的痛楚”是一次比较梳理性的个展，挺开心的是它让有些作品能在国内亮相。比如《无题（风杯）》（2017），如果不是阿那亚的天台，可能永远不会在国内展出：我在三个风速计量仪里贴了反光镜，有风的时候，它们就会孜孜不倦地运转，发出闪光，像人的隐喻；《坠落》（2022）是我之前就有的创作方案，它包含了这两年我对自己和整体社会的感受，一种从高空坠落的感觉。正好阿那亚有一个挑高展厅，最后做了这条从高空摔下来的蛇，碎肉四散一地。

阿那亚的空间里有很多格窗，这些光线是不在原先作品里的元素。所以我用