赖志盛的创作总是提示着观众感知现实的另一种可能：有时是勾勒出视线所及一切事物的轮廓与空间的边界（《原寸素描》，2011）；有时是让溢出的滴水垂直穿越打通楼板的孔洞，没入四层楼下等同大小的凹洼（《垂直II》，2019）；有的时候只是单纯邀请你走上从画廊展墙延伸出来的30公分走道，观看制作这个走道留下来的施工残迹（《边境》，2013）。他在各种空间中寻找着那条介于不着痕迹地介入与戮力展示细节之间的精巧界线，使潜藏在身体与空间之间的可能性关联得以展开；在这个观看和体验的中间地带，原本隐匿在现实中的微妙感受也开始渐渐浮现。近日在台北市立美术馆的计划“接近”是展期一年的限地制作，展览将持续至2021年6月6日。

我刚接到台北市立美术馆针对3C空间的创作邀请时苦思许久，因为这是一个有点难使用的空间。空间本身是一个ㄇ字型走廊，光线是从俯视大厅的天井打上来，没有开冷气的时候空气很闷，好像怎么放置作品都不太对劲。于是我回到空间本身，为何不让观众去注意这个空间中有趣的细节？像是及腰的女儿墙、天花板的方型结构等。所以我制作了高低不同的平台，让观众的视线可以抬高到另一个水平高度，望向廊道对面时，会有其他观众站在女儿墙上的错觉。这次限地创作也蕴含许多“反向”：定义中观看室外风景的露台在这件作品中却是向室内看去。其中有一个高一些，观众得以触摸天花板；另一个更接近大厅，在这个角度，大厅中穿梭的人群，或者是可能摆设的作品，都可能成为被观看的对象。而观众也需要改变自己参观美术馆的习惯，因为我没有提供一个明确的观看目标，他们可以自己决定要去看些什么、感受些什么。

斯蒂芬妮·萨德（Stéphanie Saadé）经常在她的装置作品中回溯她游牧式的成长经历，对记忆、流动及空间展开质朴而令人回味的冥思。过去的一年，萨德和她的“家乡”城市——黎巴嫩首都贝鲁特一样经历了诸多动荡：就在她的第一个孩子出生后不久，贝鲁特港口区发生爆炸，造成181死亡，约30万人无家可归。爆炸发生前后，萨德正在为“许多地方的几个人”（A Few In Many Places）这一项目筹备她的方案，这是一个由艺术家和蒙特利尔、费城、柏林、伊斯坦布尔和贝鲁特五座城市当地的商铺店主共同合作的项目，旨在消除大流行病期间的旅行需求。萨德的方案作品定于9月26日公布——在这件作品中，她将用枪在一扇金属卷帘门上打出38个孔，这些孔的位置对应着她“童年时期所经过的路线的终点”——而8月4日的爆炸事件让这件作品带上了一层新的悲剧意义。

爆炸发生时，我和我的伴侣沙尔贝勒-约瑟夫H·布特罗（Charbel-joseph H. Boutros）在我们位于港口附近的公寓里。一刹那间，我们的公寓楼就只剩一副钢筋骨架。除了最初的混凝土结构，什么都没留下，这个结构和楼里的混乱形成了鲜明对比。我们决定马上离开，连门都没关——门已经被炸飞了——然后开车就走。

几个月前，大约是在新冠肺炎疫情开始蔓延时，玛丽·斯皮里托（Mari

新冠疫情尚未结束，我们已经开始坦然地将当下称为后疫情时代了。2020年，艺术界需要面对的除了病毒蔓延和国际政局变动带来的不安，还有大型展览、博览会相继取消造成的对未来前景的焦虑。不难想象在这样的时刻参加一个国际展览所要克服的困难。 陈哲受2020年横滨三年展策展人Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）邀请，在非常时期完成了新作，并经历了远程讨论、制作、布展、开幕的全过程。外在条件的改变无疑会促使人们调整行动，并潜移默化地带来观念上的转变，包括对既有认知的反思。在采访中，陈哲谈及她的想法和思路在远程参展过程中发生了哪些变化，这些变化又如何反哺到她对下一步创作的构想。

横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户，在屋里的时候向外看，在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了，临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性：要看到外面，你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

北京的雪天街头，从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火，有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态，但如果把这个向往揭开一层，里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟，我们既看得到户外自由生长的树，也看得到阳台上被修剪的盆栽，就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑，也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

窗户，作为

长达五个世纪的白人至上主义带来的恐惧：这不仅是我们无法逃脱的过去，也是正在塑造我们的当下，虽然其量级和脆弱程度不同。美国长久以来一直保持着这样的假象：这个国家已经从其原初的暴力中蜕变了，然而，就像我们每天掉落的皮屑会继续留存在家具和各种东西表面一样，历史的尘垢也构成了人类注定要在其上繁衍生息、挣扎奋斗或暗淡凋零的土壤。赛蒂亚·哈特曼（Saidiya Hartman）的著作在资本积累和剥夺沉积性力量所制造出的社会结构中开辟出了一条道路。她在很多文章以及《屈从场景：十九世纪美国的恐惧、奴隶制和自我塑造》（Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth Century America，1997）、《失去汝母：沿着大西洋贩奴之路的旅程》（Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route，2007）和《恣意的生命，美丽的实验》（Wayward Lives, Beautiful Experiments，2019）等书籍中的写作不仅重塑了学术研究的轮廓，并且为她所称的“尚未完成的自由计划”（the as-yet-incomplete project of freedom）赋予了形式。在下文中，哈特曼将谈到黑人激进传统的连续性，黑人生命的反抗特质，以及挑战统治秩序所需的“想象力的狂野训练”。

在中美关系日益紧张的今天，辛云鹏在C5CNM空间的展览“友谊第一，比赛第二”或许让人感觉有借题发挥之嫌。但如艺术家所说，“这并不是一个乒乓球比赛的艺术展”，甚至也不是要回望或批评50年前为中美建交奠定基石的“乒乓政治”。在此次采访中，辛云鹏讨论了他在作品中对诸多影像文献、文化符号的转化和处理，以及如何为个人经验在“历史叙事”中找到对应或平行关系，同时也为认知、解读我们身处的难以预测的时代提供某种可能的框架。展览将持续至8月2号。

周翊是这个展览的策展人，也是我的朋友。他既是个老北京，又是个纽约客,他身上的所有符号和标签都让他比较适合扮演这样一个“角色”。他在这个项目里出现了两次。一次是在《不要太把乒乓当真了》（本文提到的作品均创作于2020年）这件作品里，我把周翊望向长城外的照片剪贴到《时代周刊》1971年4月刊的封面上，替换掉“原图”，也恰巧对应上“纽约佬在北京”（YANKS IN PEKING）的标题。

第二次是在《20200603 影像日记》里，这部用16mm胶片拍摄的时长3分多的影像记录了周翊在长城上行走的几个瞬间。可以算未经过剪辑的比较私人化的影像记录，一开始我有点犹豫要不要将影像日记放到展览里，怀疑这卷胶片会跟整个项目脱节。因为我在长城上拍的时候其实挺盲目的，但后来当我把胶卷冲出来看的时候，发现这种观感与我去翻看历史资料或者自己去组织一个“线性的时间”，是非常不一样的。它表面上是一层银盐伪装过的“旧时间”，投映的却是我亲身参与拍摄的事情。我非常确定它存在过，却又难说它有什么意义。而按照历史叙事视角展开的项目就放在另一边，那些被话语不断诉说的材料所拼贴出来的作品化的东西。因此把《影像日记》放在入口处，让大家都能够看到，它的真实存在与历史化的材料有着非常不同的时间感。

最近，欧飞鸿通过个人公号整理发出了过去一年实施的两个壁画项目：个人居住空间内的“安那其萨满”，以及村庄公共空间中的“乘风破浪”。实际上，欧飞鸿自2018年就开启了“入废墟”画壁画的实践：在这场体力与时间的持久战里，众多现实中的形象紧贴荒壁，时刻与废墟坍塌的危机共存，等待甚至召唤泯灭的宿命，看似一场徒劳。这无异于一种反叛。原始壁画是人类追寻意义的推手（包括记录、祭祀、教育、宣传等等），欧飞鸿对其象征施行泯灭的最后一步靠的并不是他自身——废墟的躯体自带结构性的深远暴力，既是权力作用的结果，也是对终将来临的物理性暴虐静默的等候。然而欧飞鸿并不沉湎于反叛本身，他步履不停，通过将壁画作为一种实践方法，他将细腻和严谨放置于不同于传统展示空间的“暗处”，在行为／作品与生活／遭遇的环环相扣里劳作着。

在城市内乱涂乱画的“夜巡”项目（深夜骑上小摩托，沿着有身体记忆的城市路线，一路闲晃，乱涂乱画）被意外中断之后，2018年我开始“入废墟”的项目。当在城市的街道涂鸦变得不现实和危险，唯有入废墟了，这是没有选择的；当然，我也很喜欢在废墟里画壁画，这是与城市相处的空间和时刻——古代的画匠在墓穴里给权贵死者描绘ta们生前与死后的世界，我在城市废墟里也干着差不多的活儿——通过互联网，照样可以被大家打开和看见，废墟同样是公共空间。一开始我就在住处附近的废墟画，后来跑到北京、上海画，包括在被强拆的艺术家工作室和影视片场附近的废墟，过程里逐渐形成了“西北壁画计划”和“东北壁画计划”的想法——大漠磅礴的西北有诸多古代壁画，大衰败中的东北有好朋友。

张淼2017年毕业于中央美院油画系研究生班。他的实践在绘画、雕塑、建筑的概念之间晃荡、碰撞，既不拘泥于既定理论，也在努力摆脱自身惯性的束缚。采访里他谈到了新作是如何与展览结合在一起生长出来的，同时也向我们提示了如何打开某些作品的“开关”。“HALO——张淼个展”目前正在CLC Gallery Venture画廊展出，展览将持续至6月30日。

我以前学画画的，学着学着就不知道画什么了。它要么是“图画”，有内容、要说事儿；要么是“绘画”，像文人画里讲究笔触、笔毛的质感，但总觉得还差点意思。这次展览展出的大部分作品都是带双引号的“画”。

一般展厅里都有四面墙，像个盒子把人箍在里面、讲个故事，我想把四面墙变成画，就先有了这一组“Hanging Rooms”四件作品。这个概念来自建筑领域那种悬吊式的房子，跟画框似的，实际上人们看重的是里面的内容或空间。但我的重点既不是画框也不是画，而是人一进展厅看到这四个作品，发现都长得一样、忽大忽小。最小的那个叫“Hanging Rooms-XL”，最大的是S，名字是照着雷姆·库哈斯那本书《S, M, L, XL》（1995）起的。

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过去三十年，德雷德·斯科特（Dread Scott）的创作在与国家暴行与种族不平等正面对抗的同时，也对革命进行着想象。他在2015年制作的旗帜《昨天有人被警察私刑处决》（A Man Was Lynched by Police Yesterday）至今仍然象征着美国针对黑人族群的根本且持续的暴力：如今，由于乔治·弗洛伊德（George Floyd）之死引发的巨大反响，成千上万的人走上街头，挑战这种暴力。下文中，斯科特谈论了他过去以及最近的创作，艺术机构在当前大规模抗议中的反应，以及此刻蕴含的激进可能性。

我倒希望那件作品已经过时了。今天早上，我在Instagram上发了一张图，是我2001年做的一张照片。里面是黑人女演员哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel）在电影《乱世佳人》中的扮相，上面覆盖着几行字：如果白人没有发明空气，我们怎么呼吸？（IF WHITE PEOPLE DIDN’T INVENT AIR, WHAT WOULD WE BREATHE?）我挺喜欢这件作品，而且很明显，作为一个三十五岁的人，我并不认为种族主义会在五年内终结。但2015年制作《昨天有人被警察私刑处决》的时候，我确实没想到2020年我们会一遍一遍地观看警察实施私刑的录像片段。如今回头看像《暴力之蓝墙》（The Blue Wall of Violence）——

从用户（user）、网络机器人（Internet bot）到玩家（player），aaajiao（徐文恺）的创作折射了千禧一代网络身份的变化。这些变化不仅关涉我们如何看待被网络渗透的现实，以及个体如何在身份转变中校准真实，还关乎一种由数据世界启发的行动力。“洞穴模拟器”与其说是一个借用游戏玩家视角制造的隐喻，毋宁说是一种重组模拟与现实的范例，通过这个范例，我们可以质疑每一层我们曾以为的真实。在后真相时代，这或许是人人都可以借用的观看视角。本文中，aaajiao回顾了近三年的多媒介创作，包括他关于“视觉腐败”的后续思考，以及对一种新网络身份的宣言。“洞穴模拟器”在上海艾可画廊展出至2020年6月21日。

我的创作经历了几次转变：2013-14年的几个展览都关于“屏幕一代”（The Screen Generation），即与屏幕进行大量互动的一代人的生存方式。区别于早期对电脑与互联网拥有充足知识与极大操作权限的管理者（administrator），屏幕一代的用户（user）不再对网络空间拥有“全知全能”的视角，而是被屏幕隔绝在数据世界之外。用户成了“屏幕一代”的主要网络身份。对我而言最重要的是去理解个体作为用户的处境。这让我的创作不自觉地关联到“记忆”，因为我们更多仰赖于记忆描述自身的处境。我开始转向bot，强调网络如何重塑我们的记忆。我提出“外置记忆”作为线索，也就是我们身体之外的信息系统，比如手机里的相册、社交媒体上发布的信息等等。这些信息的存在方式如同记忆。你会去关心它引来的关注和评论，甚至有时会搜索十几年前发过的东西。而当你阅读它时，会发现它如记忆一般与你共同成长。bot这个词是搜索引擎蜘蛛程序的一个名称（全称为Internet

活跃于80年代的东北当代艺术家在作品中探求精神性、崇高、绝对理性，而出生于80年代、如今仍居住在东北的艺术家时常在创作中透露戏谑、轻盈和幽默感——耿旖旎的实践为一例。不同年代的创作映射出东北这几十年经历的剧变以及这种变化对人的塑造，两代人的绘画所凝聚的特质看似相反，但其中延续不变的，是艺术家面对严酷环境既逃避又依赖的矛盾心境。“虚拟力量”是耿旖旎在上海的第三次个展，此次展出的绘画中满溢着各种动物的形象、孜孜不倦展示强壮身体的大力士、异域风光和陌生地貌、让人忍俊不禁的画中字……本文中艺术家讲述了她对“力量”和“虚拟”的强烈兴趣，也提及造成代际差异的原因。“虚拟力量”将于BANK持续至2020年7月12日。

我迷恋力量。我想获得力量，因为我没有。不仅是物理上的力量，还可能是精力等，我羡慕精力旺盛的人，也羡慕很有力气的人。我个人喜欢粗糙、彪悍的、简单粗暴的东西，不知是否与地理环境有关。早期作品中会出现熊的形象，还有长胸毛的男人、大力士、摔跤，后来我也画鸭子、麋鹿，它们看起来特别呆、滑稽、迟钝，这种钝感力也是力量的一种。《天真与谎言》（2018）画框用到的材质是软的，仿佛可以把人包裹在里面，这也是力量的一种，我把这种力量和画面中的钝感力两者并置。而一些力量最怕的是机智、狡猾、陷阱、阴谋，它们更强大，所以画面中也出现追逐兔子的狐狸、网和黄鹂互相追捕循环等。我的绘画中有很多不同种类的力量共存。

金锋的录像新作《不稳定与不稳定性》（2020）近期在讨论疫情问题的展览“紧急出口· 春风十里”中展出。其中，海面行驶的小船以及登岛之后的自然景观构成了人-自然，征服-被征服的对立，而方言的旁白所讲述的故事在逻辑上并没有形成与画面完全对应的关系，视觉和听觉之间的撕扯中，两条故事线和画面三重叠加的叙事手法引发了观者的困惑和焦虑，艺术家在简短的十分钟内安排了大量的信息，也为之后的系列作品创作留下了诸多悬念。金锋在采访中谈到了他创作这件作品的初衷和对当下环境的思考。

作品标题的《不稳定和不稳定性》来自罗萨琳·吉尔（Rosalind Gill）和安迪·普拉特（Andy Pratt）在2008年的论文《在社会工厂之内？非物质劳动、不稳定及文化工作》（In the Social Factory?: Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work）中讨论的概念。我想借用“不稳定”和“不稳定性”来描述我们当下所处的这种状态。但作品实际回应的问题是布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）《想象防护措施，对抗前危机时代生产》（Imaginer les gestes-barrières contre le retour à la production

深渊中隐约摇曳着火光，这是王拓的影像世界。作为艺术家，他往往从行为出发，导演着影像中演员的行动，又在虚实交错的线索中引导着观众对角色行为和叙事进行近似诊断式的观察实验。本次空白空间的线上展览“正站在歧路上”展出的五件作品，都将人物置于了特定历史情境下，又将历史置入了不同的叙事结构中。以《烟火》（2018）和《扭曲词场》（2019）为例，故事的原型是今天的复仇杀人犯与五四爱国学生时隔百年的两种死亡，我们在“剧情”的巧合里看到平凡和悲壮重叠、错位，其中的惨烈与讽刺无法定焦，但都可能终究被大写的历史遗忘。采访中，王拓向我们介绍了近年的主要创作线索及当下的计划。

这次展览并没有一个特别明确的主题，更像是我这两年创作的一个整体呈现，也描述了我的创作状态。展览标题源于一封鲁迅给年轻人的信。尽管这个题目看似也指向当下矛盾交错的现实，但我更多是站在创作者的角度来看。鲁迅所谓的“歧路”，并非“错误”的道路，更像是一个十字路口；作为创作者，“歧路”对我来说是一种选择。我希望可以有站在歧路上的状态，对周围的事物不过早下判断——跟着时间去看，跳出对象本身去观察，既可以往左，也可以向右，也可以多想一会儿。

我在早期做行为作品，后来对此经历了认识上的转变。我们一般认为行为关乎身体，探讨身体边界。但对我来说， 行为更是一个动作， 一个关乎操控（