马塞尔·杜尚和MoMA不提问的展览

纽约现代艺术博物馆

由马修·阿弗隆（Matthew Affron）、郭怡安（Michelle Kuo）与安·特姆金（Ann Temkin）策划.

马塞尔·杜尚比任何其他艺术家都更彻底地改变了艺术的发展轨迹。他的现成品在“艺术究竟是什么”这一根本问题上撕开了一道裂缝，而他的创作则将“提问”——更准确地说，将“发问”本身——确立为艺术实践中最核心的行动。然而，杜尚最为审慎而深远的发问,却时常遭遇误读。我们不断遭遇那些浅薄的“杜尚主义”继承者，尤其是带有唯名论倾向的人；也不断听到评论家、策展人、艺术家乃至收藏家重复同一种说法：杜尚买了一个小便池，在上面签了名，这证明只要艺术家说某物是艺术，它就是艺术。但这却与事实相去甚远。

1917年，杜尚买来一个小便池，将其命名为《泉》（Fountain），并署以假名后提交至新成立的独立艺术家协会（Society of Independent Artists）在纽约举办的展览。该协会以“无评审，无奖项”为宗旨，试图通过一种乌托邦式的姿态放弃评判权，将艺术从陈腐观念中解放出来。但这也制造了一个无法摆脱的悖论：如果没有评审机制，那么“任何东西都可能成为艺术”的可能性便被开启；而承认这种可能性本身就已经是一种评判。杜尚使用假名，以确保提交的物件不会与其创作者混为一谈。面对《泉》，布展委员会（杜尚本人也是委员之一）进行了长时间的讨论。有人认为其倒置后的形态具有某种美感，也有人认为它令人发指；然而，在这场争论中，他们实际上已经承担起了评审的角色。最终，委员会裁定《泉》不是艺术，因此不得展出。杜尚基于自己的立场辞去了职务。而接下来发生的事情，至今仍难以完全厘清。这个无法归类的物件先是被放置在展览隔板后方，随后又被移走，安置在马斯登·哈特利（Marsden Hartley）一幅画作前的基座上，并由阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）拍摄下来。这张照片最初刊载于一份名为《盲人》（The Blind Man）的小杂志上，同时发表的还有对小便池所引发争论的报道。整个事件——从展览的宗旨、《泉》的出现，到小便池在其他艺术家的支持下于《盲人》杂志上的首次公开亮相——共同指向了一种观念：我们后来所理解的艺术，并不仅仅依赖于物体本身，或其创作者。相反，艺术在认识论意义上取决于他者。或许正因如此，杜尚才会在1917年事件过去数十年后提出：是观众完成了作品。唯有通过对话、论述以及往往来之不易的共识，一些物品——那些被共同赋予意义与价值的对象——才得以成为艺术品。语境决定一切。然而，在纽约现代艺术博物馆（MoMA）此次的回顾展中，这一重塑了西方艺术观念的重大转折，却在转瞬之间被带过：它被压缩进一个小小的展柜，里面陈列着斯蒂格利茨拍摄的照片、一本《盲人》杂志，以及一段简短的说明文字。

这是自1973年费城艺术博物馆（PMA）在杜尚逝世五年后为其举办的大型回顾展以来，美国首次举办的杜尚大展。五十年漫长，而三位MoMA策展人——马修·阿弗隆（Matthew Affron）、郭怡安（Michelle Kuo）与安·特姆金（Ann Temkin）为之付出了巨大的努力。展览汇聚了三百件展品，使其成为迄今规模最大的杜尚作品展。展览开篇的几个展厅优雅地陈列着杜尚年轻时的绘画和漫画作品；置身其间，令人想起翻看恋人童年照片时的感觉：在你们相识之前，他已是后来那个你所熟悉的人。《国际象棋游戏》（The Chess Game）和《艺术家父亲肖像》（Portrait of the Artist’s Father）（均创作于1910年）以细腻而敏感的笔触诠释了艺术家的家庭生活。展览按时间顺序排列的策展安排意味着，观众将先通过图像、八卦或媒体宣传接触到《泉》，直到进入1950年代的专题展厅——那里陈列着西德尼·贾尼斯（Sidney Janis）征得杜尚同意后购入的那件小便池——才能看到作为雕塑的《泉》。这种严格的时间顺序安排不失为一个明智之举。时间的流逝始终是杜尚的核心关切：《大玻璃》（The Large Glass）的创作跨越1915年至1923年，在此过程中，杜尚试图以图解的方式呈现人类欲望的逻辑。他那些始终令人着迷的情色作品出现在1950年代，但直到1968年他去世之后，我们才理解它们与《已经给出》（Étant donnés，创作于1946至1966年间）之间的关系。他年轻时提出的自问——“一个人能做出‘不是艺术’的作品吗？”——始终贯穿其整个创作生涯。他曾戏言，艺术品的生命周期只有五十年，此后便被归入艺术史。按时间顺序布展意味着，杜尚在被艺术界接纳过程中特有的“延迟”，被转化为一种空间上的呈现。

策展人摒弃了当代展陈中常见的花哨修辞。这里没有视频影像、彩色展墙或“沙龙式”悬挂等元素的杂糅；近年来已成为标志性展览制作手法的大型照片壁画也仅出现了一幅。展厅照明克制，展墙文字稀疏；关于塑造杜尚一生的两次世界大战，展览几乎只字未提。无论是“西班牙流感”还是“大萧条”，在展览中均未被提及，就连“达达”也几乎被略去。我们虽然看到曼·雷（Man Ray）、亨利·罗什（Henri Roche）、弗洛琳·斯特海默（Florine Stettheimer）、丹尼斯·黑尔（Denise Hare）等艺术家的作品，但“杜尚作为独行侠”的叙事却被牢固维系。整体而言，展览呈现出一种近乎档案式的气质，仿佛一个精心布置的开放式库房。所有作品被一视同仁地陈列：从早期带有立体主义倾向的绘画，到手写笔记、摄影、现成品与雕塑。整个展览被极力压平为一种水平展开的结构，每件展品都如悬案档案里的证物般陈列。正是在这一点上，我开始与展览产生分歧：这里明显缺失一个基本的刑侦线索板，用以标示主要人物及其潜在的关系网络。展览中的解释性材料如此稀薄，令人不禁疑惑，策展人为何要放弃自身丰富的专业知识。

1917年的现成品揭示了一点：是语境使“事物”得以被识读为艺术。正因如此，在工作室和画廊中展示现成品几乎未获关注之后，杜尚将自己的全部作品制作成微型复制品，并将它们装配进三百多套《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）中。这也解释了杜尚为何如此不遗余力地将其大部分作品归置于费城艺术博物馆（PMA）：因为他清楚，在所有促成事物被识读为艺术的机制当中，博物馆是其中最关键的一环。那么，当MoMA如此竭力避免为杜尚作品提供任何语境——无论是艺术史、社会政治，还是理论层面的——这一做法究竟意味着什么？而展览通过单调而档案化的展示方式所佯装的“中立”，又意味着什么？

展览所标榜的中立性，与艺术系统对杜尚那种持久而绝对的尊崇如出一辙。展览中，杜尚似乎被塑造为一种典型的二十世纪早期人物：一位高深莫测的独行者，一个沉迷于怪诞实验的异类，而其作品则被呈现为不言自明的存在。MoMA将杜尚确立为现代主义最具典范性的“大师”。与此同时，展览却否定、淡化乃至刻意回避了（这难道不像1917年的布展委员会吗？）那个玩世不恭的后现代主义者杜尚——七十年来，学者与评论家一直围绕这一形象争论不休：炼金术士杜尚、国际象棋棋手杜尚杜尚、恶作剧者杜尚、唯名论者杜尚、“第四维度”数学家杜尚、易装者杜尚、女性主义者杜尚、厌女者杜尚、流亡者杜尚、将工业制品纳入艺术的杜尚、教授语言的杜尚、骗子杜尚、哲学家杜尚、消费者杜尚……我们看到一场排除了分歧与对话的规矩展览，它试图以“全面”取代阐释，从而确立自身的论述。

换言之，这场展览并未真正贯彻杜尚式的质疑使命，即：去质疑那些生成意义的语境，将其作为问题提出，或哪怕只是以戏谑的方式加以暗示。为了让杜尚变得易懂，人们已经建立起了一套固有框架，而此次展览却拒绝参与对这一框架的深度拷问。展览陈列了关于杜尚的零散遗物与补充性材料，这些材料清楚地表明，艺术无法自我言说；但展览却又表现得仿佛策展人的克制本身足以让这些物件自己发声一样。这正是我认为此次展览令人费解之处。说到底，是杜尚向我们揭示了这样一个“秘密”：展览与艺术作品皆非中立；二者与他的整体创作一样，始终交织在欲望与野心、幽默与表演、金钱与赞助等关系之中。而这场展览却选择将自身排除在这些关联之外。

展览沉默的气质与近乎肃穆的暗淡基调，在展览画册中延续下来。该画册以一条编排精良、注释详尽的时间轴为线索，梳理了杜尚的创作脉络。然而，不同于常见的艺术家个展画册，全书仅收录了一篇文章（探讨费城艺术博物馆与纽约现代艺术博物馆如何整合杜尚的毕生作品）。考虑到杜尚去世以来围绕他的论述之多，这一做法已颇为特殊。而更为惊人的是，这篇文章由三位策展人联合撰写。难道真的不存在任何分歧吗？没有不同的解读路径吗？在这次展览中真的没有任何不同的利益或立场考量吗？我们在2026年所面对的就是一种关于杜尚的统一理论？这篇画册文章让我不禁怀疑，这种毫无分歧的特质是否源于一种机构内部的“回音室”效应。（我实在无法想象，三位作者能够坐下来共写一篇关于杜尚的文章，却不涉及任何开放性问题。）唉，我们生活在一个“回音室”的时代，从这个意义上说，这场展览或许在不自觉中折射出了我们这个时代的某种症候。

当我来到展览的最后一个展厅——在这里，那件永久陈列在费城艺术博物馆的《已经给出》只能被象征性地提及——我才意识到自己真正想看到的，是一场讲述过去五十年间，作为艺术家的杜尚如何被逐步塑造为“杜尚式”（Duchampian）存在的展览。正是在这一过程中，他被确立为装配艺术、新前卫、波普艺术、观念艺术、极简主义以及机构批判等二十世纪艺术运动的先导者。我所期待的展览，是一场能够充分讨论数十年来围绕“杜尚效应”所积累的学术研究的展览。进一步说，我所期待的，是一场能够呈现罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）、加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）、乔赛亚·麦克亨尼（Josiah McElheny）、大卫·哈蒙斯（David Hammons）、罗伯特·戈伯（Robert Gober）、安德莉亚·法瑟（Andrea Fraser）、弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）、丽莎·尤斯卡维奇（Lisa Yuskavage）、雷切尔·哈里森（Rachel Harrison）、路易斯·劳勒（ Louise Lawler）和西蒙·雷伊（Simone Leigh）等艺术家，如何与杜尚及“杜尚式”遗产展开深刻的对话与回应的展览。与MoMA所塑造的另一位现代主义英雄（毕加索）不同，杜尚的重要性并不体现为传统意义上的“影响力”（他并未催生出大批模仿者），而在于他所开启的一系列艺术姿态与挑衅策略，在后来艺术家的实践中不断被阐发并拓展。

最后，请允许我以一种自相矛盾的方式收尾。几位看过这场展览的艺术家告诉我，他们已经跌入杜尚具体作品所开启的“兔子洞”之中。这或许意味着，在我看来有所欠缺的策展策略，实际上是奏效的。我希望这些艺术家继续潜伏在这片“地下”，希望他们正在酝酿下一批充满挑衅性且无从定论的问题：这些问题将在未来五十年中，让我们继续保持对话——即便我们的意见无法达成一致，甚至正因为我们的意见无法达成一致。

海伦·莫斯沃斯（Helen Molesworth）是一位作者、播客主持兼策展人。

文／ 海伦·莫尔斯沃思

译／ 钟若含