赖志盛

赖志盛的创作总是提示着观众感知现实的另一种可能：有时是勾勒出视线所及一切事物的轮廓与空间的边界（《原寸素描》，2011）；有时是让溢出的滴水垂直穿越打通楼板的孔洞，没入四层楼下等同大小的凹洼（《垂直II》，2019）；有的时候只是单纯邀请你走上从画廊展墙延伸出来的30公分走道，观看制作这个走道留下来的施工残迹（《边境》，2013）。他在各种空间中寻找着那条介于不着痕迹地介入与戮力展示细节之间的精巧界线，使潜藏在身体与空间之间的可能性关联得以展开；在这个观看和体验的中间地带，原本隐匿在现实中的微妙感受也开始渐渐浮现。近日在台北市立美术馆的计划“接近”是展期一年的限地制作，展览将持续至2021年6月6日。

胡子

个展“暗面”是胡子新近的一次对艺术史上古典肖像画的回访与重新诠释：她以十一幅文艺复兴至启蒙运动时期的皇室贵族画像及艺术家自画像为蓝本，用大笔触、棱角分明的粗旷线条和简洁的平涂色块勾勒出那些尺幅不大的肖像，呈现了对这些古典图式的个人解构与再建构。

整个展厅的墙面被刷成象征神秘及皇权的暗紫色，画中形象多16到18世纪的著名人物，包括米开朗基罗、提香、伦勃朗、菲利普四世（Philip

何处着陆

空间左侧，是一系列高低错落的影像作品，暗藏在墙角的红色霓虹灯将现场气氛烘托得诡谲暧昧，与展厅外赛博朋克风格的海报彼此呼应。右侧是一座巨大的观看台，为展场更增添了一层废墟感。我们可以将上述视觉效果视为此次题为“华文码头：从唐人街到红色国际主义”展映项目的基底：疫情发生后末日般的城市、政府集中管控模式在世界范围内的流行、数码资本主义的高度治

开幕：克拉拉·伊恩尼

过去这个夏天，克拉拉·伊恩尼（Clara Ianni）本来应该在第三十四届圣保罗双年展开幕之前推出个展，随着双年展延期，作为前期项目的展览也一起消失于历史的黑暗中。对于伊恩尼而言，这样的命运固然不幸，却奇怪地感觉适合，因为她的雕塑、录像和表演作品关注的也大多是巴西历史中被遗忘和被压抑的段落。例如，2013年的录像《自由形式》（Forma

阿金波德·阿金比依

将阿金波德·阿金比依（Akinbode Akinbiyi）视作传统意义上的街头摄影师是桩易事。虽然这个名头从某种程度上来说是合理的，但艺术家摄影作品中的那种充满紧张感的节奏并不仅仅是他长期浸淫在那些拍摄场景中的产物，其中包括非洲的文化中心如巴马科、约翰内斯堡、拉各斯，或者是柏林——他自1970年代开始在柏林生活。就像有次他向另一位摄影艺术家拉希玛·甘波（Rahima

探明所有的墙

“让我在自己家里变成一扇门，我可以永远出门永远进门。”——金武林《变形记》

几个月前，我的手机收到好朋友杨紫发来的一张在线影院观影票。由他策划的这个题为“梦饮酒者”的线上观影单元共由

艰难时世

美国可能很快就将达到

赛蒂亚·哈特曼

长达五个世纪的白人至上主义带来的恐惧：这不仅是我们无法逃脱的过去，也是正在塑造我们的当下，虽然其量级和脆弱程度不同。美国长久以来一直保持着这样的假象：这个国家已经从其原初的暴力中蜕变了，然而，就像我们每天掉落的皮屑会继续留存在家具和各种东西表面一样，历史的尘垢也构成了人类注定要在其上繁衍生息、挣扎奋斗或暗淡凋零的土壤。赛蒂亚·哈特曼（Saidiya

马可鲁

“光景”，犹言日子，又指风光，用于艺术家马可鲁的个展标题，颇为巧妙。这一展览既叙述了特定的十余年间（1972-1984）艺术家的创作生活，又暗含了这阶段创作的方法和对象：写生自然风光。

上世纪七十年代初，仍值“文革”期间，马可鲁结束平谷插队的日子，返回北京市区，工作之余读书作画，不久陆续结识同辈与前辈的画家们，组成了松散的团体，被称为

夜逃

在空地的那侧，一个杂草丛生的后院中，一栋简陋的农舍被一棵树的轮廓分成两半。树枝之上，大片的云朵遮住了漫溢的阳光。这片出现于一幅当代黑白摄影图像中的田园风光描绘的是位于俄亥俄州哈德逊的约翰·布朗制革厂（John Brown’s tannery），拍摄视角想象的是正在逃亡的奴隶，在布朗于1824年至1826年居住在那里时，这些奴隶可能在这位废奴主义者的庇护下躲避于此。小约翰·布朗（John

aaajiao

从用户（user）、网络机器人（Internet bot）到玩家（player），aaajiao（徐文恺）的创作折射了千禧一代网络身份的变化。这些变化不仅关涉我们如何看待被网络渗透的现实，以及个体如何在身份转变中校准真实，还关乎一种由数据世界启发的行动力。“洞穴模拟器”与其说是一个借用游戏玩家视角制造的隐喻，毋宁说是一种重组模拟与现实的范例，通过这个范例，我们可以质疑每一层我们曾以为的真实。在后真相时代，这或许是人人都可以借用的观看视角。本文中，

寻求“外部”

在中国国内，尤其是在亚文化研究者和爱好者中间，日本评论家东浩纪的名字早已如雷贯耳，其2000年出版的《动物化后现代》一书，几乎成为谈论ACG文化时无法绕开的文本。然而，与此同时，东浩纪在《动物化后现代》及其续篇《游戏性现实主义》之后的一些著作，尤其是以卢梭的关键概念“公意”（volonté

李晖（1977-2020）

当代艺术家李晖因病离世，享年43岁。

李晖，1977年出生于北京，他的两项创作主轴，一是利用镭射(激光)、冷光(LED灯)为创作素材，探讨艺术与高科技结合的新表现性；二是透过观念性的“实体雕塑”或空间装置，传达他对于中国社会快速转换的现象观察与情境思考。他的作品曾在北京尤伦斯艺术中心、德国ZKM多媒体美术馆、德国瓮纳光艺术中心、新加坡美术馆、柏林

病毒体：在聚合的层面上进行思考

人类用语言来传达他们的政治：“武汉病毒”、“功夫流感”（Kung Flu）、“中国病毒”。之后就开始是实体行动了，比如某个急于找到替罪羔羊的种族主义者喷出上千个纳米级的病毒体——他们那国家形状的蛋白质壳体上的RNA碎片——在特朗普的美国，这变成了针对任何亚洲面孔吐口水或者肆意谩骂的行为。这些有毒的政治（无论是语言还是行为）都用在了错误的层面（operate

世界边缘和紧急状态

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook

我们这里有贫民窟

1979年，在菲律宾文化中心的展览“五位当代雕塑家”上，乔·鲍提斯塔（Joe Bautista）被塞进一个装有聚光灯的小房间里的作品《屋顶》（Bubong）显得非常奇特。大张波状铁皮靠在墙边，形成和缓的斜面，令人联想到马尼拉随处可见的铁皮屋顶。彬彬有礼的参观者们好奇地爬上这摇摇欲坠的平台，鞋跟踩在金属上发出清脆的响声。但文化中心最大的管理者——菲律宾第一夫人伊梅尔达·马科斯（Imelda

宇宙意识

《延展电影》（Expanded Cinema），吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）著，纽约：福特汉姆大学出版社，2020年。总页数：464页。

可不可以把电影评论当科幻小说来读？重温吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）1970年代的著作《延展电影》时，这个念头掠过我的脑海。最近，为纪念其出版五十周年，福特汉姆大学出版社（Fordham

大陆漂移

下午晚些时候，烟雾笼罩了达卡的Shilpakala学院。透过烟雾，我们偶尔可以看到零星的火焰。交谈仍在继续，没人知道自己看到的到底是什么，直到一群穿着银色危险品防护服的人爬上一个土堆。我们望着“月球人”，“月球人”看管着火苗，这是瑞士艺术家拉斐尔·埃夫蒂（Raphael

刘林

南京四方当代美术馆新展“未完成”以1929年编定的南京城市规划方案《首都计划》为起点，却没有止步于文献展示——十余位艺术家受邀针对《首都计划》中已实现与未实现的计划进行漫游与创作，他们提交的作品中既有绘画、雕塑、影像、装置，也有在南京城内发生的工作坊，这些作品与老的书信、照片、纪录片等一同在三层空间中逐步铺陈展开，最终以张永和以“寻找”为主题的视觉装置收尾，共同完成了一个美术馆内的微型空间计划。艺术作品与历史文献的相互交织，参展人、作品与展览本身呈现出的高度混杂，为讨论《首都计划》的现实意义打开了可能性，也是对“地形学”工作方法的又一次实践。策展人刘林在本次访谈中分享了“未完成”展览推进过程中的种种思考。展览将持续至2020年5月17日。

陆垒

进入展厅之前，观众就可以从放在门口的导览手册上读到陆垒为此次个展“荒唐小说”设置的叙事背景：“漫游的巨人的狂想”。踏入艺术家构建的“雕塑场”，观众也就成了巨人游戏中的道具，被围观的对象。

《在寒冬，巨人们聚集在广场中心，用沙做的圆球按照星辰的方位，玩一种弹球游戏》（除标注外，所有作品均创作于