一个男人在狭窄昏暗的走廊跑过去，手持摄影机追随着他，在中国一座不知名的精神病院里，一些病人就这样跑来跑去，这样的画面不时出现在王兵最新的纪录片《疯爱》（'Til Madness Do Us Part，2013)中。在拍摄这部影片时，他和摄影师刘先辉很少离开病院，而是坚守在这里，用摄影机细致地观察和记录了这些人的日常生活。最后完成的作品，所捕捉的一切完全超越了所有医生或工作人员的视野。在整部影片中，男人们在彼此的帮助下，利用一切可以利用的私密空间， 无论是作为朋友，知己，临时的家人游荡在病院里，还是在走廊的边上紧密相拥，或是在小四方床上，想着过去和现在的所爱。

《疯爱》作为王兵作品回顾展的一部分，在圣保罗每年一度的独立电影节放映，使得观众有机会欣赏到这位四十六岁的电影人的作品，领略五味杂陈的边缘人生。他的摄影机一直和拍摄对象保持适中的距离，这些人有工厂工人和家属（《铁西区》，2003），乡下人（《三姐妹》，2012），右派分子（《和凤鸣》，2007，《夹边沟》，2010），这些影片在时间上拉长，令观众对人物的境遇产生同情之感。王兵片中的人物，常常是生活在某种压抑束缚的环境里，却对自由充满无限渴望。

和近期欧洲电影节获奖之作一起的还有美国的独立电影，来自世界各地的实验作品，独立电影节通常会对两位当代电影人举办回顾展。王兵擅用写实主义，而让-克劳德•布里索（Jean-Claude

泰康十年，其实我们做这个“从复兴门到草场地：泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿：一个空间，从最早的策展人用一个地方，到开始考虑什么是空间，再到带着问题去理解空间这个概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化这个理念，以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系，这就十年了 。

非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有，这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放，也有很多机会去国外参观，或者是参与各种国际展览活动，所以这种感性或者直观的经验非常多 ；但当你真正做的时候，问题就来了：如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间？这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

当泰康空间刚成立的时候，我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么，开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记，基本上记录了每年当时大概有什么展览发生，但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人，圈子跟外界基本上没什么联系，是封闭性的，所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战，就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力，必须社会化才会发展，这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助，这也是一种具体的、跟别人握手的方式，还能带进来一点社会上的其他资源，泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后，你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时，突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中，在另外的体制当中生存，比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为，考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的：逃到798。

张小迪本科毕业于北京电影学院美术系，现中央美术学院摄影系硕士在读，2013年获得由今日美术馆与马爹利艺术基金共同设立的第三届“关注未来艺术英才”的英才奖。张小迪的作品背后都有一个较强的文本结构，从新作“观水”的创作背景谈起，他谈论了对作品中的共同经验、自觉性看法以及他的作品与古典思想的关系。新展“观水”正在蜂巢当代艺术中心展出，展览预计持续到2013年12月8日 。

我这组作品叫“观水”，其实也可以说是“水观”，就是水在看你。开始拍水时，我也曾考虑过它与马远的《水图》有什么关系，会有些影响，但并不是绝对的。如果说我作品中蕴含着某些古典思想或传统文化的影响，那也是自然存在的，或者说是一种共同的视觉经验。不同时代的人，其实可以有一种精神层面的共鸣，因为有一个永恒性在里面。我觉得作品之间总会有谱系性的联系，后人呼应前人、人和人之间相互呼应和影响，其实一直都是这样，你还是要找到一个联系。人生活在一个共同体之中，共同体中包含着各种各样的伦理关联。

其实“观水”这组作品是无意中产生的。今年初整理作品集时，我把以前拍的素材全调出来看，突然发现我拍了好多水。整理这些水的素材很有意思，因为拍摄之前我没有任何预设，偶然性很多。“水”最早是我2011年刚上央美研究生时开始拍的。从那时开始考虑作品创作，但又不想为了做一个作品而入手，那时我开始做了很多方案，可能会同时开始好几组东西的制作。我觉得现在呈现的作品和我开始的想法真是千差万别。我去了很多地方拍水，江河湖海，碰到了就拍，一直在变。其实我都不知道拍它有什么用，也许拍的是船或夕阳，最后反而是把水留了下来。我觉得这种偶然性也是我作品中一个很有意思的代表。在创作中，我更愿意顺应天恩天意去完成我的作品。

“给这座文化的冰封之地打开一道裂隙……”——付海亮

缘起：碎冰社，一个松散的哈尔滨艺术团体，成立于 2003 年。

碎冰社成员现实生活中的身份有“程序员、房地产公司职员、外科大夫、心理医生、工厂打更人员、三轮车夫、摄影师、时尚杂志摄影师、老光棍，纪录片导演、诗人、声音艺术家、海外留学生甚至偷窥爱好者”，照碎冰成员刘禹的话说，碎冰社“习惯于聚敛大风刮来的人”，”这些人“因音乐、电影、摄影、文学等等而结缘”（付海亮语）。

选择“碎冰”而非“破冰”，意图很内敛：这是些各自独立的散布于这个城市中的单晶体。光照角度不同，会激发某块晶体反射出与其他同伴不同的光亮。冬季松花江上的冰雕应该具有类似的光学特征。

碎冰文集的作者还包括两名儿童，碎冰社成员的子女，他们贡献了想象力丰富的插图。碎冰社的原则显然不是“艺术”身份的专业化，更倾向于并置身份和趣味：无论某人基于“艺术”还是“非艺术”的出发点，其生成品都可以一并纳入某一范畴（比如这本文集内）加以关联展示。

文体：这本汇集碎冰社成员十年作品的文集名为《弹冰》，封面仍如之前碎冰成员个人文集《试衣间》、《浪费》及诗选《寒冷》一样，采用朴素的纯白底加单线框封面，与午夜文丛中那套阿兰-罗伯•格里耶作品集近似，表达了趣味上的默默致敬。

弹（

当飞机在南京着陆时，四周弥漫的雾霭让人感觉并没有离开pm2.5再次爆表的北京，但经同行人提醒，此雾中水汽占了绝大的份额，不似北京的霾里那般藏污纳垢。我当然愿意相信这是实情，南京的气候也果然比北京温润许多，但可惜在这天光下，从酒店房间无论如何也无法鸟瞰“故都”的全景了。上次来时还是盛夏，从中山陵到鸡鸣寺所饱览的湖光山色如今统统退隐到雾帐之内，依然觉得可惜。

不过好风景依然有。来宁之前，就听闻四方美术馆所在的佛手湖是世外桃源之地，当驱车近一个小时到达目的地之后，方觉此言并不为虚，这片园区果然有些“乌托邦”色彩——至少直观上，建筑与环境之间展开了颇为壮观的对话。距开幕时间尚早，我们一行人沿山路盘桓而下，几乎没有错过沿途的每一栋单体建筑。彼时雾气蒸腾在山间，草木因近深秋而略显暗沉，而在这清淡与浓重之间，20栋房宅密集的聚落在一起，把自然的风貌，以及它的每一点诗意都彻底纳入景观的序列中。“实验性”问题在此可能比“独处”时显得更为迫切，借由这种刺激的交流，建筑之间的关系被演绎的富于戏剧色彩。王澍与艾未未的创作相距很近，却截然两个世界——《三合宅》与《六间》并不只是数量上的倍增，而是某种“本体”论上的差别：王试图在“三”的基础上创生整个宇宙，而艾则宁愿建构一处“通道”，实现一种语焉不详的并置与联通。不过也有稍显“过度”的作品，友人便笑谈道：“《睡莲》屋顶上的‘水生植物园’到了夏天岂不是蚊虫滋生的‘乐园’？”

梁慧圭（Haegue Yang）是一名韩国艺术家，生活在柏林和首尔，以日常材料为基础进行创作，比如百叶窗，装饰灯，扇子。杨海固今年夏天在格拉斯哥雕塑工作室居留三个月，这三个月的时间里，她为展览“Journal of Bouba/kiki” 完成了作品，这是她在苏格兰的首展，在GSS举办。展览持续至2013年12月20日。

之所以想做这个居留项目，是因为想要一种挑战：就是呆在一个没有团队或离开工作室的地方，没有我所熟悉的设施，看看能做点什么。同时，我利用这个机会去学习新技术，比如制陶和做流苏花边。通过这样更自主的方式与周围的一切发生关系，新的可能性也向我敞开。

最后我完成了四件作品，展览中都可以看到：一件是陶器，一件是流苏花边（我一直想用流苏做点东西），第三件是阅读，编辑，和格拉斯哥公共场所拍摄的照片的结合，这些地方有植物园，大墓地，维多利亚公墓。第四个项目《三重折叠和多重扭曲》（Three Folds and Multiple Twists）, 很多观众会认出来这是我的作品；这是一个百叶窗装置。不过这一次，百叶窗都轻微扭曲变形，而不是上下运动。所有这些都和具体的材料关注有关，也和劳动经济，制造和工艺有关，探讨自然和人工，工业和家用，技术和低保真之间的双重性。

流苏花边那件，即《流动的知识和成长的工艺---在建的沉默建筑》（Floating Knowledge and

当地政府有关部门突然取消了对本次“朱家角当代艺术展”的财政支持，原因是一条关于节俭举办文化活动的上级文件。但精力爆发不肯放弃的策展人安妮还是寻找到香港共同艺术基金会的创始人吴燕这位肯出资的金主，同时还找到一家名为“巨佳”的景观设计公司单独来赞助石青的作品。但经费还是比原来紧张得多，所以展览规模有不少缩减，绝大多数北京的艺术家都没能来参加——在这种时候，李牧说：“花钱就是为难别人。”

一点四十到了上海虹桥，穿着多层衣服的我一下子夹在了穿短袖的人群里。经过一站地铁接着青徐线然后沪朱线最后青小线，下午四点怀着我真准时的心情来到朱家角。立刻得知开幕改在了明天。原因是“朱家角当代艺术展”由安妮和贾布共同策划，而贾布单独策划的“垃圾回收”展也在26日开幕，一东一西隔的太远吧。

那么就先去江南第一茶楼与有关人士碰头。穿过一圆桌，马上被身旁一个声音警告，这是政纯办的位子，不能坐的。没错，他们的位置无人能取代。细看这五把椅子，与茶楼其他椅子颜色木质一样，但又形状不同，旁边还有一大幅政先生的肖像在镇守。听了安妮介绍，原来这桌面上的五杯茶会一直有服务员来更换。这的确是一件政纯办风格的作品，肉身已不在，只留下某些具有精神性的物体。同时也是既参与本次展览又可以不从自己繁忙的工作中脱开肉身的好办法。刘建华十分严格细致，一直在与策展人联络，也因为他既自己参加又代表政纯办与策展人沟通。

由于朱家角就一个专

亲爱的Mr. Siegel,

谢谢你对马里奥·蒙特兹（Mario Montez）的兴趣，谢谢热忱的邀请。你也许听说过，“马里奥从不坐飞机！”所以，去柏林的唯一方法是坐船和坐火车…罗纳德和哈利（Tavel)对我的职业生涯都产生了很大的影响，从我退隐后，我们都一直是很好的朋友…这一次，我希望能让内心那些关于地下电影经验的记忆复活，对学电影的年轻学生们有所帮助。再次感谢你。Mario Montez。

这是马里奥·蒙特兹给我写的第一封邮件，他已于2013年9月26日去世，享年七十八岁。对于第一次联系他时的忐忑不安，我至今记忆犹新，虽然当时，我得到了蒙特兹的老朋友，表演者阿古斯托·马卡多（Agosto Machado）的信任和鼓励。阿古斯托一直是蒙特兹非常信任的老友，他知晓蒙特兹在佛罗里达隐居三十年的一切，在这位我们共同的朋友的友好说服下，我得以联系上避世的巨星。蒙特兹早年在Jack Smith的电影 Flaming Creatures (1962–63)扮演异装癖，之后，在六十年代和七十年代早期，成为纽约地下电影和戏剧界的巨星，他在将近二十多部影片里表演精彩，其中有 Normal Love (1963–65), Ron Rice的 Chumlum (1963), José Rodriguez Soltero的Lupe (1966), 当然，这其中最著名的当属安迪·沃霍尔很多早期的影片，其中有

洛杉矶艺术家瑞贝卡•莫里斯（Rebecca Morris）以精锐的构图技巧而著称。在此她讨论了即将举办的个展背后抽象的表现方法和创作冲动，这场名为“聚会切割”（Party Cut）的展览，从9月6日到10月19日在芝加哥的 Corbett vs. Dempsey 举行。10月5日之前，莫里斯的个展“#18” 也在柏林的Barbara Weiss画廊举行。

芝加哥是让我成为艺术家的地方。1996年我在Ten in One画廊举办个展。最新的展览题目“聚会切割”（Party Cut）指的是披萨分割成一个格子的方法，这样一张饼上就会有很多片。我在纽海文长大，那里披萨很有名，“聚会切”对一个真正的披萨爱好者像我而言，是很讨厌的事情。这意味着几刀下去，你却得不到完整的一片，但如果是三角式切法，就能保证你会得到完整的一块。

回到2005年的复兴社会，我在芝加哥的第三个个展的策展人之一看到我的一幅画，说它看起来就好像是一个披萨被“疯狂的切割”了。这个评论不知为何一直存在于我的脑海中挥之不去。分割一张画和一个人怎么切割整个画面有很大关系； 我的作品中目前一直使用格子，这些格子往往置于前景之中，但一直以来也是我作品的一方面。格子是直线的，有种具有分析性的结构，里面有非几何形的因素，在打破正常画面的同时，又能为即兴元素提供一个基础，从而确保彼此之间的关联性。

当我思考抽象这一术语时，我就想，它

上海市徐汇区龙腾大道2350号，过去的上海水泥厂，现在的“西岸2013——建筑与当代艺术双年展的开幕”主展场，以后会成为“东方梦工厂”，整个“西岸文化走廊”的一部分。这里靠近地铁11号线的龙耀路站，从地铁站一出来，便可见工业遗址上大片的建设工地与新建的玻璃幕墙大楼呼应，宽阔的马路上少有行人。与此形成对照的便是龙腾大道2350号门口人群聚集，人们吹着西岸的江风，在西偏的丽日下等待着西岸双年展的开幕。门口的安保制度严格，人们只能凭证入场，入场后还可能遇到面色铁青的接待人员，她会恶狠狠地告诉你不许进去，这里是VIP接待室。

此时，水泥厂的几个“大罐子”中最大的一个，也就是原来的均化库里，一群人正在焦灼地忙碌。布展还没有完全结束，一群学生样子的人还在一块板上贴着什么东西；开幕大戏《上海奥德赛》的主创们正在做最后的准备，巨大的穹顶建筑里，牟森导演的声音从扩音器里传出：“耳麦呢？”“耳麦呢？”听剧组人员说，演出方案到昨天还在改，真可谓每场都是排演。还听说因剧组需要反复开关电源，导致现场好几处电线烧毁，致使一些影像作品到现在都无法播放。

场地中心矗立的庞然大物是作为历史见证的搅拌机，舞台就围着它而建。顺着半径的延长线往外看，里圈是梳理

当我们坐着黑车颠簸地找到位于七棵树创意园的星空间新址时，社交网站上大肆宣传、本来说好晚上9点钟开始的陈天灼“酸俱乐部”派对现场因为有采访的关系被推迟到10点半了。看来艺术界的活动还真是“来得早不如来得巧”——不过准点到场倒是可以尽情享受主办方慷慨提供的各类酒水。

趁场地还没热闹起来，灯光还亮着的时候赶紧好好看一眼作品。原本是星空间仓库的地方已经被改建成了新的画廊空间，不当被陈天灼的作品进驻之后，画廊摇身一变似乎成为了个“群魔聚集”的地下俱乐部。耀眼的白光照在墙上端的“天眼”上，旁边挂着张设计直白的大旗，旗中央是由三个男性敏感部位构成的圆形符号，底下的字句如墙上的白光一样抢眼，“Jerk off in peace”。言简意赅，手淫和意淫一样，都是大家的权利，不应被外界打扰。

大旗下的台上堆放着肠子被老鹰扯出来的裸女雕塑，不禁让人想起普罗米修斯因盗火种而受的处罚。还好陈天灼的创作风格不走写实路线，否则在这雕塑面前坐着的人应该也不会如此淡定地聊天吧。另一侧的墙上投影了如万花筒般五彩斑斓的飞行器录像，和整齐陈列的大麻烟筒相呼应。笔者打趣道，会有人提供给我们使用这些道具的机会吗？一位年轻艺术家环顾四周后压低声音说，在每一个画廊开展我都看到过同一位大叔，总是一个人来，永远站在角落里，也不跟人打交道。他应该是“上面”派来审查活动的人，开展必到。你要是不知道有什么活动他还能拿出个小本儿告诉你。所以说这儿肯定不会有什么违禁物品，查到了就立马给封了。这样说来陈天灼的“酸俱乐部”是不会有真的“acid”了。

谈早期作品及创作演进

2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。

那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品

这次展览中的《