写作是一种相遇，是写作者与他的写作对象的相遇，还是写作者与自身的相遇。阅读孙松荣的《蔡明亮：从电影到当代／艺术》的过程是一种思想撞击的过程，所有的知识、理论、背景、方法和媒介的分裂如散落在海面上的冰山一样，但作者却能信手拈来，使它们和平共处，从而创造一处处曼妙的论述之“风景”。这本书同时产生了两种相反的运动轨迹，但运动本身是为了相遇，一位写作者与一位影像作者的相遇。从书的标题也能看出这种运动的迹象，从电影到当代／艺术是一种概念和媒介的迁徙，虽说从“从”到“到”是一个单向运动，而书中实际所表现的运动轨迹要复杂得多。

孙松荣作为一位留法的青年学者回到台湾后亟需面对的问题是如何结合法国理论和方法与在地经验，以及融入到本地美国化的华语电影研究的图景中去。他通过把自己打开，把略显保守但又有着独特魅力的精密的法国方法打开，去接纳台湾特别是英语世界中写作电影的新成果和新趋向，让两者相遇而不是去躲避，从而出色地完成了这种转化工作。另一方面，他也把传统的电影或电影研究打开，去与当代艺术和国际上对当代艺术的研究交锋，拿自己的电影背景去和他所任教的艺术学院的艺术体制去碰撞。这种碰撞的结果不是遍体鳞伤，恰恰相反，而是产生出一种我们称之为相遇的东西。摆在我们面前的这本书就是最好的例证。

孙松荣视野下的蔡明亮不是一般意义上作为电影导演的蔡明亮，这个立论就决定了写作者要把蔡明亮在电影之外的其他创作看作是和

做威尼斯双年展时我其实试图做一个极端的展览，但做好之后我自己也不知道什么部分比较极端，因为这个所谓的香港馆，但我不想做一些很代表香港的东西，我就重新再问：我自己到底是什么？什么是香港？后来找到了四个Keywords（关键词）：爱，恨，当下，方向。我觉得对香港的感觉，也跟我自己做作品的经验有关系，我以前处理的是爱和恨之间很小的一部分，那种所谓不清楚的状态和情绪。而香港永远都是当下的，又不会放假，在中间已经主动遗忘了很多东西。可能那个展览本身反映不出来，起码情绪上比较极端。

因为我已经离开了香港，第一次到另外一个地方生活，其实整个人在改变。我想情绪上是比较极端，形式上基本上不想，比如说可能有一段时间做比较多纸版画，这次一张都没有，好像故意把以前的东西放弃了；但不是说因为要做新东西那么简单。应该说我对情绪很敏感，我不会乱发脾气，但是很敏感，这个跟艺术没有什么关系。我现在每天花两个小时看新闻，主要是香港的新闻，看完每天都有杀人的冲动——当然是针对某些官员、特首等等。我就是香港长大的，在香港生活了三十年，知道改变不了。我刚才说的当下就是这种感觉，香港太主动忘记自己的事情。

政治性的东西在我的作品里也是有的。特别是我早期的作品，其实真的是想反对香港的某一种生活，那种很平面的生活。我从来没有想事业的问题，到现在也没有想，所谓艺术家就是很纯粹的事情，做喜欢的东西，是不是艺术家都没有关系，这已

卡蒂埃•阿蒂亚（Kader Attia）是一名阿尔及利亚裔的法国艺术家，目前生活在柏林，他的创作时常探讨历史的误解性。装置作品《从西方到西方外文化的修复》（2012）（The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012），成为2012年文献展的佳作。目前，他将这一研究扩大，对作品进行了延伸，形成了展览“修复：五个行动”（“Repair. In Five Acts”）， 在柏林KW当代艺术学院举办，展期至2013年8月25日。在此他讲述了这一项目的知识框架以及如何发展成现在这种状态。

很多年来，我关注的一直是我所说的再挪用。这是从法国无政府主义者皮埃尔-约瑟夫•普鲁东那里借用的词语，17实世纪中期他曾疾呼过：财产即是盗窃！另一个启发是巴西诗人Oswald de Andrade于1928年所写的《食人宣言》（Cannibal Manifesto），文章认为巴西只有“食掉”欧洲文化，才能摆脱欧洲文化遗留的一切。马提尼克岛的精神病学家弗朗茨•法浓（Frantz Fanon）曾参加过阿尔及利亚民族主义者运动，在殖民化主体和通向解放之路的心理的分析研究上起到很重要的作用。

我相信再挪用是各种文化中一种无休止的交流实践，我已经得出这样的结论，当从最初就一直存在着一种“剥夺”时，就只能有这样一个过程。例如，

“社会植物学”是我跟时代美术馆的“开放工作室”合作的研究项目，跟我这次在维他命的展览有交集，但维他命这个展览跟土地的关系更密切点。这次展览并不表示项目做完了，只是采访阶段结束了，就在维他命搭了个台，把那些材料都放在台上，可以开始进行研究了。目前呈现的只是素材，但是胡昉说就是素材也很有意思。

调研的过程大概是这样的，我四月去过一次顺德，然后我就到加拿大、欧洲和美国去了一个月，回来以后我六、七、八月每周大概出去一两次，主要是六七两个月，八月份基本上停了，八月主要是在搭一个研究性的平台，六七两个月出去采访了大概有二十次左右吧，去了顺德、番禺、从化、四会，还有香港。采访的人有纯粹的农民、农村的退休干部、苗圃老板、做园林生意的老板、大型苗圃的工作人员、退休的园林局领导、园林设计方面的管理人员、从事种植的家庭主妇，还有去种田的艺术家以及私人农庄的主人。

采访的内容首先是关于土地的问题。土地的使用和管理。维他命的展览上，胡昉和张巍选了我96年的一个作品，叫“问题”，这个作品当时是出于兴趣，讨论的是国际法是否合逻辑、合公理这样一个话题。我95年花了一年的时间读了《罗马法》等法律、逻辑方面的书，做了这么一个项目，做完之后这十七八年我特别想忘掉这件作品，所以一般写简历我从来不提到这个作品。但是他们把这个作品翻出来重新做了。刚好这次调查第一个关键词就是土地，地和土，第二个才是植物。——关键词我现在拿它作为我工作的方法。

名古屋，爱知县首府，日本第四大城市，从东京乘坐时速200公里的新干线一路南下，差不多一个半小时到，沿途是各式房屋、工厂和田地。如果你把目光放远，让眼睛失焦，车窗外的景色就变成一些宽泛的基本元素：地平线、沟痕和柔软的土地。风景，抽象，风景，抽象。

上上周五，第二届爱知三年展在名古屋开幕。这个庞大的艺术庆典分散于多个场地，其中既包括传统的展览空间，也包括一座前保龄球馆、一个车站、一家老旧的百货商店、一个停车场以及一家地下商场。展览主题“颤抖的大地－我们身在何处？－场所、记忆与复活”（揺れる大地―われわれはどこに立っているのか：場所、記憶、そして復活）暗示着本届三年展作为2011年东日本大地震以来第一次大型艺术展览所肩负的重担。当我问及展览主题在日语里的含义时，翻译告诉我“揺れる”的意思是摇晃。“更接近于颤抖，”她补充道。我想：这种感觉也许类似于我们在酷暑中听闻数百吨高辐射废水（据美联社报道，截至8月20号已有300吨废水泄露）正从福岛第一发电站流入太平洋时感到的不寒而栗吧。

开幕后的周末又热又闷；我手机里的天气预报软件显示气温接近38度。据我们忠实的翻译说，这是日本千年以来最热的一个八月。一名爱知三年展的策展人带着一包盐糖到处分发。这时我们人在長者町－－一个曾以纺织品商店和工厂著名的商业区，也是本届三年展在名古屋的展场之一。（附近的丰田市在成为丰田汽车总部所在地之前最有名的也是纺织工厂。）如今，大部分商店在全球化浪潮的冲击下早已人去楼空，废弃不用的建筑变成艺术的展示场地，比如奈良美智和他的朋友们（艺术团体the

王虹凯是来自台湾的声音艺术家。她今年八月份的两个项目正在纽约展出。《声音：一个当代的分数》，这是MoMA第一个重要声音艺术展出，由芭芭拉•伦敦（Barbara London)策展，艺术家展示了《咱的做工进行曲》（2011），一个双頻道的视频和多声道的音频装置，这些作品会在2013年8月10日到11月3日之间展出。《线和镜子》是贾斯汀•卢克（Justin Luke）和劳伦斯•库普（Lawrence Kumpf)在Lisa Cooley画廊举办的一个群展，王虹凯于八月十日下午五时现场呈现 了《The Musical Condition of Reasonable Conspiracy》。

创作《咱的做工进行曲》时，我邀请了五对夫妇，都是蔗糖厂退休了的男人和他们的妻子，请他们返回曾经工作的的工厂去采录声音。这个工厂在虎尾，是我出生的小镇位于台湾中部。我的父母至今还住在那里，这次是通过我父亲的同事认识的很特殊的一群人。这个工厂在我的生活中有很重要的地位：我家住在离工厂几分钟距离的地方；我在附属工厂学校上学；我第一次拔牙口腔诊所也是在工厂的医院。蔗糖曾经是台湾的最重要的出口─原来有五十个工厂，现在只剩下两个了，虎尾工厂的产品是仅供内销的。

在制作之前，我组织了一系列的群组讨论，参与者如何理解工厂里的声音。Bo-Wei

8月16日，杨振中个展“不在此时”在OCAT上海馆开幕，距离正式开幕的5点钟还不到，就已经有不少人来到现场。陆兴华老师似乎很早就来了，我一进门，就看到他正跟人聊得起劲。杨振中的朋友们——那些经常出现在桃浦的面孔，自然也都早早前来捧场。午后时分，OCAT小小的后花园的沙发上坐满了人，大家神情闲适地喝着、聊着，一群孩子跑来跑去，很有家庭派对的感觉。到晚上七八点，仍陆续有人来，面积不大的大厅看起来拥挤热闹。快散场时，一辆警车停在了门口，警察下车径直走进展馆，我们几个在门口看到这一幕的人看热闹心理一下子冒了出来，以为会有意外状况发生，随后失望地发现警察只是到二楼借厕所。

展览现场要比我想象中简约。作为杨振中首次美术馆个展，仅有十一件作品，全部为录像或装置。时间跨度上，有1996年的录像装置《鱼缸》，也有为此次展览量身打造的新作《闯入》——意味着“危险”、“小心”的黄黑条纹立体地铺满展厅，既醒目又令人迷惑，从展厅入口的小洞望过去，这一片黄黑又呈现全然另一番视觉和空间景象，这一空间装置跟去年“过道”系列绘画的关系也不难被发现。其实，透过水波投射到天花板的影像、装有竖条栏杆的长长镜子、只能站在近处逼视的硕大屏幕、不停上下摆动的V字型起落杆，这些作品都在对视觉造成冲击或不适或挑衅，如何看到比看到什么更重要。所以有人对着入口处的大屏幕盯了一会儿之后突然回过神来说，奇怪，我为什么还会盯着看，都这么老的作品了。

玛丽•里德•凯利（Mary Reid Kelley）的作品以影像为主，她擅长以一种尖锐的黑白美学围绕真实的历史事件或神话制作语带双关的叙事性录像。她最近在波士顿当代艺术机构的展览展示了2008－2013年间的四件影像作品。每件作品均围绕女性历史上重要的转折点展开。在其中一部影片中，我们看到一名巴黎妓女滔滔不绝地谈论法国大革命和化妆品，后被送进精神病院；在另一部中，凯利拿有关弥诺陶洛斯的希腊神话开涮，将一位掌管生殖生育的男神塑造成排球运动员的形象。展览将持续到2013年10月27日。

我希望我的影片给人的体验不是在个人层面，而是在集体层面上展开，因为这一动态关系影响着作品本身的意义。人们常常在看到或听到什么之后仍然无法相信自己的判断。尤其在语言领域内，我们总想知道别人的看法，以此为自己的向导。这一点在文字游戏里体现得最为明显：人们也许一开始并不确定某句话究竟是不是玩笑话，但只要有一个人笑出来，其他人就会跟着笑，然后更多人就能据此领会到个中缘由。

因此，展览装置非常关键——在这里，我把所有影片放到了一起，以便引发一种集体体验。我希望人们在现场听到的不光是我的脚本，还有彼此的谈话；跟更多观众经验共享会大大提高作品的丰富程度。这就好像历史——历史和语言一样，也是我们在彼此目光注视之下共同创造的集体事业。这就是为什么我会不断被一种二维的、卡通的、纸板剪影的美学所吸引——无论在视觉上，还

李珞生于湖北，学生时期去过史文华[1]九十年代末在武汉组织的一些电影沙龙活动[1]。之后他在加拿大约克大学获得艺术硕士，早期创作更多为抽象影像， 目前从事实验剧情片创作，独立电影导演。10年开始，李珞借《河流和我的父亲》在国内的独立影展首次亮相。《河流》有关地理与时间，从李对于世界以及中国版图内江河水系图像的前期研究开始，编织出跨代际的有关记忆与历史的再现与想像。之后，《河流》在北美最大的实验及独立影像节多伦多影像节(Images Festival)获得影像奖(Images Award)，同时入选布宜诺斯艾利斯、全州、哥本哈根等多个独立电影/影像节。

《唐皇游地府》是李珞的第三部长片，改编自小说《西游记》第九、十、十一章。作品继续了与水的关系。龙王和袁守诚在东湖畔因为利益纠纷（鱼虾）而有关雨水的赌博因缘际会，成了玄奘西天取经的契机。布列松式的黑白与表演，在当代中国重演十六世纪明朝中叶的小说家对与唐代传说的想象与重构。片中演员多是李珞的在武汉艺术家朋友，黑帮群男题材与当代艺术圈高度重叠，带出了一场鬼神与世俗的融合武汉神仙会。影片获2013年温哥华国际电影节“龙虎奖”

周：怎么会选这三章小说的？内容上并没有处理四个主要人物反而更多是有关领导，比如龙王阎王唐明皇。

李：三章小说是《西游记》的第九、十、十一章。电影里选取的这个故事在《西游记》完成之前就有好多个版本。小说包括了这个故事，但这三节还是可以独立成章的。简单讲，我对这个故事有兴趣是因为它反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系。

毕业于中央美术学院雕塑系的梁硕，用“渣”来形容自己近来的身与行。蜂巢当代艺术中心刚开幕的“渣物语”展出了他最新创作的十几幅水墨纸本作品，表达了他对当代中国社会、日常生活中一些让人啼笑皆非的荒诞场景的所思所想；这也是他首次使用水墨这种媒介进行创作。艺术家谈论了“渣”的概念，新作“渣记”的创作理念和背景，对当代水墨的看法，对艺术创作的态度以及这十几年来他艺术之路的重要转折。展览将持续到9月2日。

其实我一直也没有走上职业艺术家的正轨，没有走进一个好的循环，这可能是由我的性格和我自身的态度决定的。从央美毕业到现在十几年中有几个比较重要的转折。从2000年我的毕业创作“城市民工”到2005年《给老婆的信，给情人的信》，是对学院那套搞所谓的当代艺术反感后，转向更多关注个人生活、个人内在的矛盾和挣扎；而去荷兰皇家艺术学院参加艺术家驻留项目是想清空自己。2006年回国后我的感觉又不同，所以2009年到2010年创作了《费特和临时结构》，表达的其实是我对中国的认识；然后就是现在这组“渣”。

渣，这是我对中国现状的认识，我觉得中国差不多就是渣的状态。其实我和王光乐等几个朋友一直有一个小组叫“掉队”，平时大家经常一起随便玩，我们之间有一个内部语言就是渣。说什么东西特别不在套路里，特别野，特别生，又没人太在乎它，那个东西就是渣。但是每个人对渣的理解不同。渣其实大体而言是褒义的，也有些是贬义的。比如

纽约的台湾艺术家李明维（Lee Mingwei）的作品以参与性装置为特点，这些作品围绕这日常活动中人与人之间的交流展开，比如补衣服，吃饭，睡觉等。艺术家谈论了他最新的作品《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS），这个项目邀请观众在新加坡的娘惹博物馆，带着器皿从三层高的天台扔下去；剩下的碎片被收集起来，用作博物馆新建筑的地基。作品展期持续到2013年9月22日。

《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS）开始于2011年，当时新加坡亚洲文明博物馆的馆长钟亚伦（Alan Chong）博士，邀请我去娘惹（Peranakan）博物馆做一个他负责的项目。我开始对娘惹文化做研究调查时，就被该文化吸引住了，它是一种融合，来自十七八世纪下南洋的中国商人，他们和马来群岛上的印尼人，马来人等当地人结婚。娘惹博物馆维多利亚殖民建筑让我很震撼，尤其是阳光可以照射进来的天井。这让我想起了我的外祖母在台湾埔里的房子，她在一层开了间诊所，四层用来养鸡；天花板是开放的，台风来的时候，狂风和暴雨——有时甚至是一些杂物——一股脑倾泻而下。那一连串的声音震到了我。

这个项目使用了博物馆的整个空间。在一层，参加者购买容器；第三层，参加者面向一个浅井里的网状筐，然后将容器扔进去。这些器皿，看起来像盘子或球体，由两个黏在一起的杯子或盘子组成，以博物馆永久收藏的五个物品为原型。这样，这个作品就改变了这些日常用品的功能，让他们变成了我所期待的艺术品的样子：这些东西没有一个日常的用途。当参观者将东西扔进天井里，希望就是他们将会将它变成有用的东西。

民生美术馆的新任代理执行馆长李峰上任之后推出了作为持续进行的系列研究的展览“向前进！——当代艺术与当代城市（一）”，其中包括两个艺术项目以及三位艺术家个展。我们特此邀请李峰深入探讨“向前进！”的理念与策展思考。展览将持续到8月27日。

这次的展览既然叫“当代艺术与当代城市”，那么就涉及到艺术家的生存环境，北上广，还有成都。也有上海本地的艺术家，“组织”，大部分人对他们会觉得陌生，但他们是跟这个城市有关系的。如果展览又是大家非常熟悉的名字，可能比较让人疲惫，缺少期待嘛，陌生化会是一段时间的需要。其他外地艺术家也是这样，宋琨大家可能听得比较多，但其实大部分人也都不知道宋琨到底是什么样。

宋琨其实是美院附中和油画系出身的，但她逐渐越来越远离传统的美院油画系的那种写实的东西、比较引以为傲的功夫、传统，他有着精神上的真实和贵气。北京有一拨这样的人，他们也没什么钱，也没有什么太多的追求，就是很喜欢一样东西，就在一起鼓弄。我觉得这就是架上作品背后比较有意思的东西。

“组织”的艺术项目最早是从书出发的，他们要到小区里跟普通市民发生互动，他们跑到广州去做的直接原因就是当时时代美术馆的邀请。这个作品很有意思，不仅跟普通市民互动，还把晦涩的当代艺术通俗化。如果这些小孩以后有幸读了艺术史或者我们的人文教育更全一点，他们会想我那时候就接触伊夫•克莱因、接触博伊斯，多牛啊。就像我小学四年级左右在堂兄家看到一本《变形记》，我以为是格林童话就看起来，越看越累，人怎么变成甲壳虫了，最后也没有变回来，家里人都很反感他……我看得很憋屈，但是好多年之后再回视，我觉得自己很骄傲。其实这个项目也是一样的。