798艺术区的的商业化和房租高涨，让诸多画廊籍着寻找新空间的借口离开，2013年，星空间搬到距离798艺术区3公里的东坝半截塔55号——七棵树创意园区。6月28日下午3点，亚洲不安之旅（第一阶段）展览开幕，星空间安排了一辆巴士往返于798与七棵树艺术区之间，接送前来看展的观众。

乘出租车去往七棵树的路上，我因为之前来过，对路旁拆迁的瓦砾堆和郊区成群的树不甚在意，倒是司机师傅开口了，“这是什么创意园？这么偏僻。不过我倒是听说有很多影楼。”我干咳了两下，没有回答，继续坐在车里，颠簸在通往星空间的路上。进入园区，门口硕大的石头标志刻着“七棵树创意园”告知我们已然到达，还需要再开三五分钟，才能到达星空间的门口。园区内很安静，沿路尽是影楼的大logo，而星空间低调地只开一道小玻璃门，如果是第一次前来，很难能够立刻确定它的具体位置。

“不安之旅”，是日本艺术家饭田祐子在2008年个展所用的名字，她是一位相对具有亚洲气质的艺术家，曾在日本、韩国、中国、香港、台湾等国家和地方有过居住，“我几年之前开始用不安之旅这个词，当时并没有把‘亚洲’两个字放进去。我很喜欢亚洲每个地方不同的文化，它们的特色，让人感兴趣。”她也提到，“只不过最近这些年，感觉上这些地方会变得越来越像，有意思的东西变得越来越弱。城市和地域的趋同，也会让我的不安感加深。这次展览借用主题进行发挥能够让表达更加丰富。”

星空间媒体

英国电影人乔安娜•霍格（Joanna Hogg）拍摄了三个故事片，在片中，在一座开放式的大房子里，情感脆弱的朋友和家人之间彼此隐瞒着秘密生活着。《展览会》（Exhibition）（2013）目前在林肯中心电影协会放映，持续到7月3日，一同放映的还有前两部作品《与我无关》（Unrelated） (2007)和《群岛》（Archipelago）（2009）。

我做电影，但之后从不看，也就是说很长时间我都没有看《与我无关》和《群岛》了。不过，我觉得三个影片之间的联系很紧密。它们形成了链条，每一个都与下一个相连，也许是因为说再见对我来说太困难了吧，所以才接二连三拍。拍完《与我无关》之后，我琢磨无儿无女这个主题，在片中，这一点是通过中年的安娜和她朋友的孩子之间的关系来探讨的。安娜和她屏幕外的丈夫打电话，在我构思《展览会》时，这对无孩夫妇聊天的画面依然回荡在我脑海中。我做《群岛》时，只是从表面上去思考这个家庭的儿子爱德华的性。那个电影所探讨的性生活的缺席，让我在《展览会》里将女性艺术家D的情欲生活继续发展下去，从而模糊了她在与丈夫H之间的关系中自己所扮演的角色。

在《与我无关》里，我拍摄的是一个大家庭的成员，之后在《群岛》里，我又将镜头对准了一个更小的家庭单位。将核心人物减少到两个，这对我来说是个挑战，尤其是在《展览会》里，这样做之后，焦点竟然转向了我自己。我觉得《展览会》是这三个影片里最个人化的一个。它让我审视自己和另一个艺术家的婚姻，直面我的困扰，比如我经常感觉是在一个喧闹的城市的海边呆着，无法控制我爱的人。

“艺博会艺术”在批评界广泛流传已有至少十年时间。所以当我们进入第四十五届巴塞尔艺博会现场时，发现博览会黄金时代的那种“表演博览会”的态度已被大大升华时，也许不用太过介意。

但在Hans Ulrich Obrist和Klaus Biesenbach联合搞的“14个房间”（一个主打“以人体为材料”的展览）里，Tino Sehgal对2004年作品《这是竞赛》的重现让人多少感到了“被压抑者的回归”。Obrist和Biesenbach找了赫尔佐格&德梅隆给Messeplatz三号厅做展厅设计，在其中增建了一个宫殿般的长厅，两边是排列整齐的镜门，门内是大小相同、天花板极低的小房间。房间里，表演者正分别上演着包括Ed Atkins，Santiago Sierra和Marina Abravomić在内的艺术家的作品。Sehgal的卖点可能已是十年前的东西了，但现场看来依然感觉新鲜。跟他合作的各个国际画廊家必须轮流站在房间内，参与复杂的文字接龙游戏，并以此讨论并完成艺术家之前的“情境”作品，管他们是不是一边参与一边叫卖呢。

Obrist还在“14个房间”项目联合赞助方——Beyeler基金会策划了格哈德・里希特（Gerhard

虽然录像艺术已走向没落，但它在今天，依然发挥着不可小觑的作用，对中国当代艺术的创作和观念起着持续性的影响，此时对1996年的录像艺术进行重新梳理和思考，正是对这一媒介的一种认同和肯定。由于“现象•影像”录像艺术展这场展览，1996年在中国影像艺术史上依然保持着重要地位，“现象•影像”被普遍视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将十年来在录像艺术上的实验整合成一个独具特色的媒介类别，为录像艺术在中国的持续发展打下了历史和理论基础，推动了录像艺术的广泛传播。

1996年，录像还是一种模拟的艺术形式，艺术家从那些在电视台、电影和艺术学院、商业广告公司学习和工作的朋友同学那里，借来拍摄和后期制作的设备进行创作。在当时，作品通常是见缝插针地在机房里悄悄剪辑完成的。当时互联网和手持摄像机还未兴起，展览空间对于实验性和另类的艺术创作是紧闭大门的。做录像和其他特别媒介的艺术家们与85新潮的那些艺术家群体，尤其是与南方艺术家沙龙， M现代艺术研究会，池社，都有着不亲不疏的联系。就像当时的很多实验艺术一样，录像艺术只是私人创作，只在北京，上海，杭州和广州的艺术家发起的展览或艺术家出品的出版物上方能悄然露面。

“现象•影像”，从很多方面讲，都是

简策2008年毕业于柏林艺术大学 (UdK) 美术系，现为柏林洪堡大学图像与艺术史学博士生。此次简策于空白空间的展览使用了传统视觉理论中的基本概念“投射”为题，探讨了透视与视觉经验本身之间的矛盾性。展览持续至7月30日。

“投射”作为此次的展览题目并不是提前的构思，它作为一个概念可能性比较多。它是对图案的一种基本的理解，我们在看外界事物的时候已经有了一种投射，我们的眼睛所呈现的是自然透视。透视是计算出来的，而自然透视是我们的肉眼看到的世界。但是由于我们的肉眼是球状的，因此它呈现的边界是模糊的，形状也是走形的，相机拍摄到的世界也是如此。而如果将图像投射于画布上，无论采用什么样的材料，我们在画布上营造出的图像之中，都让人能联想起的事物与状态呈现出的假象。所以投射是一个很宽泛的概念，你可以在各个层次上感受到它的存在。

而我自己对于投射的关注点更多在于，如何通过理性架构出一个图像并通过投射和透视赋予它基本的结构。我把画作为一种虚拟出来的画面世界来理解，画面就是我制造的一个假象。很多时候我们开始绘画都是先描绘照片，这些照片可能是新闻图片、人像和风景等等，相机捕捉到的空间和人一瞬间的表情都是一个薄片，是从这一秒钟切割出来的一片碎片，它是有偶然性的，它呈现的空间是单薄的，因此如果参照这样的图像进行绘画，那我们就会受到很大限制。但是如果我能够以透视图、以一种计算出系统空间作为参照的话，那么我对空间的理解就变得非常广阔非常自由。如何拉扯线条，如何让它们具有相对的必要性，这些关系都是我自己可以决定的，如果只是对照着照片画，那只是对于照片中的图像做出的一种反映，能做的就非常有限。

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen）， 他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

下飞机前，广播里传来空姐亲切的声音：“机舱外地面温度，19摄氏度。”此时的北京正饱受着36度高温的炙烤，很难想象在成都却可以遭遇如此清凉消暑的局面。整个城市暗沉而复杂，却并不显得阴冷，反而因为雨水随即可降落的姿态而得体的温润。在去往A4当代艺术中心的路上，一些新的不知名楼盘与建筑正拔地而起，宽敞的马路上车辆明显比去年来时又增加了许多，天际线出现了新的构造的痕迹——但总体来说，在一个以变化为常态的国度，这里的一切都显得不温不火，且不那么机会主义。

A4也有变化，到达时发现门前那颇有莫奈花园气质的池塘已然消失，取而代之的是正在建设中的停车场，懒洋洋的工人正在用水泥开展着新的造园运动。距离“声场与视域——国际声音装置艺术展”开幕还有一天，个别作品正在做着最后的调试，不过艺术总监孙莉还是带着我在展场中周游了一番，对每一件作品进行了详细的解读。“这个展览从意向到筹备，再到最后的实现，差不多用了两年时间，”孙莉对于每件作品都如数家珍，“我们对这次展览的投入很大，购置了很多设备，在空间上也为声音艺术的展出做了很多调整。”项目整体来自法国里昂的声音研究机构Grame（国立音乐创作中心），这是一个既松散又严谨的研究组织，团结了一批志同道合的音乐家、表演者、艺术家以及科学工作者，成员却并不固定，其目的在于为成员提供一个富有弹性与延展性的平台；而作为Grame创办者的策展人James

章清，生于1977年，生活与工作于上海。自早期荒诞和暴力幽默的行为艺术逐渐发展为一种成熟的录像和装置语言，章清的作品混淆了现实与虚构、公共与私人、荒谬与合理。章清是2013年纽约亚洲文化协会（Asian Cultural Council）艺术家个人奖助获得者，近期赴纽约驻地创作。

我在2013上半年得知我获得了ACC的奖助，今年4月15日来了纽约。在来纽约之前，虽然听到读到的很多，但对这里的情况、艺术家创作状态的印象毕竟还是模糊的，来了以后最大的收获还是来自不同的观展经验，以及与本地艺术家的交流，理解这里的生态，几乎是一个打破神话的过程。这些对我自己的创作肯定是有影响，但这种影响目前不一定说得明白。

纽约不同区域的艺术氛围让我联想到国内各个艺术园区，但我觉得下东区格兰特街（Grand Street）附近的那些画廊很有意思，仿佛是介于切尔西商业画廊与布鲁克林的那些非常自发与理想主义的艺术空间之间的一种状态，这种状态好像在国内还比较少见。印象最深的展览还是在MoMA。尤其是Sigmar Polke回顾展，他对艺术的理解是很惊人的。

我去过ISCP（国际工作室与策展项目）看驻地艺术家的工作室，我个人不是很适应这样的环境，一间一间，在我看来有点像监狱也有点像坐台。所以这次来纽约驻地我没有工作室，做录像的话就在大街上，在家里我也能构思和研究。有些人一定要走到另一个空间去工作，我不是这样，为什么不能起床了就工作？对我来说生活和艺术本来就不是分开的。

作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín） 经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。

艺术家谢墨凛1979年出生于中国温州，先后毕业于中中央美术学院壁画系及英国爱丁堡美术学院绘画专业，现工作生活于北京。他的绘画作品皆经由其发明的三轴联动绘画机器完成，通过精密的操作与细腻的调控，往往可以展现出异乎寻常的恒定与庄严的气质。在这篇访谈中，他详细介绍了最新个展“灿·烂”的创作经验以及背后对于绘画问题的深入思考。展览将持续到8月2日。

我的绘画机研制是从刻字机开始的，然后换成三轴数字加工中心。曾经有个阶段机器研制不顺利，就先放了一放，专心在画面上下功夫，也可以说是忙活展览。一般我都是两个方向：通过画面去想机器，以及通过机器来做画面。这两边常常交错在一起。我一直严格的分流程来制作作品，有点像工业生产，但工业不等于没人性。正如工业有个标准，我的东西在视觉上也有个标准，想达到让观者一看就会被吸引，然后还要琢磨一下。

这次的个展“灿·烂”上的画较上次有了微调，由不透明到半透明，由色彩间的硬过渡到渐变。这些微调来自我对形式的长期摸索。开始都是加法，比如让色彩更丰富、更艳丽，一心想把各种可能性赶紧做出来，现在慢慢减了好多构成上的因素。这可能也来自我心理和精神状态的转变。一方面社会现实中的时弊和负面感受在心里不断累积，但我却无法对它做出直接的改变；另一方面我也清楚自己不能在这种情绪状态下工作。这时就需要在画面上做一种逆向逃离。建立些正面的东西，想给出些希望，让画面看起来不绝望。这类似找到一种“解脱”的状态。其实只要一直在行动，负面的东西就不会压着你，停下来才会不知所措。

敏感日自北京登机，围绕戴汉志纪念展发生的事件仍在不徐不疾地发酵，加转机近20小时的航程之后，又降落在了同一天。位于佛罗里达州西海岸的坦帕与墨西哥湾相连，比之东南部的迈阿密更加云淡风轻，地处当代艺术圈固定的时间表与国际线路之外，遥远地有些抽象。我瞥到维基百科词条中的一条脚注：2004年纽约大学的《华盛顿广场新闻》把坦帕选为最适合“二十来岁人”的城市；（又一个）中国年轻当代艺术家的特展”我这一代”(My Generation)正在此地展开。有些避实就虚的展名与Generation Y押韵, 即欧美常说的千禧一代（Millennials），年龄范围亦相符。策展人、中国当代艺术老朋友Barbara Pollack在画册中则提出了让人摸不着的另一定义：后毛一代。

展览由地处坦帕湾的两个机构联合呈现：圣彼得堡美术馆与坦帕美术馆，相隔约30分钟车程。5日中午我赶往圣彼得堡与艺术家孙逊碰头。他已在此驻留几日，刚刚结束工作，绘满草木、骷髅、昆虫与肖像的四面墙上镶嵌着《休克时光》、《21克》等动画以及近年在纸本与旧地图上的创作，包括在新加坡、乌克兰、印度等地因作品本身政治意味在非常时期被取消展出的作品：“现实不在乎你的作品，却又对你的作品有所回应，这个还挺有意思。”我们坐在美术馆对面吃鱼，暑气与海风轮流蒸腾，掐指一算，已经是第20个现场创作的壁画。年轻一代，说着说着也就不年轻了。

在圣彼得堡美术

作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法