蒋志在HDM画廊（Hadrien de Montferrand）的个展“范沧桑”，以上下两个部分切入到对静物、图像、时间、记忆等问题的思考，其中下半部分的产生是在展览开幕之后逐渐裂变出来的——这种变化以及展览最终的名称源于蒋志的老师范沧桑，在展览开幕的前半个月突然病逝，由此激起了艺术家的种种记忆与情感的生发，促使他把展览名更换为“范沧桑”并在展期的中途更换了展览中的作品，随着展览下半部分范沧桑和蒋志的绘画、影像的置入，所有作品共同构成了同一个展览，并形成了一种对话的关系。个展下半部分将持续至2017年9月30日.

这次展览跟上一次的“注定”不一样，强调的是“变化”、“变故”。第一部分的展览展出的是摄影。这个展览是从去年就开始准备的，我觉得应该对自己的摄影方式做一些改变了，拍《悲歌》和《情书》拍了好几年，是时候开始一轮新的创作。每天都在和“图像”打交道，你不得不去思考“图像”这个问题，比方说我们在一本杂志上看到一张“飞鸟”的照片，是什么决定了我们认为这个图像是飞鸟而不是其它？这就是“注定”。你看到的即是“飞鸟”，然后你还会有“自由”、“天空”、“孤独”、“逃离”、“迁徙”、“远方”、“故乡”等等这些临时的联想，用一句话说，你想多了。但是，这真的是我们想多了吗？为什么想来想去就这区区几个概念？这就是注定。你的感觉的生成的预设是怎样的，你就发出怎样的感受和思考，“注定”就是这个限制。你有怎样的局限的“自我”，就获得怎样的关于世界的“图像”。“图像”是感觉的一个形式而已。反过来也如此“注定”的，你看到的是何种“图像”，你就注定是何种人——何种性状的“自我”。当你的感觉生成的预设改变了，你眼中的世界就改变了。这就是“注定”的另一面。“自我”和“世界”是一体的。

2017年7月8日-9月17日，台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览“社交场”由此应运而生。与韩国偏重视觉的艺术家群体相比，台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重。其中，来自台北的“河床剧团”在保留戏剧成分的基础上，更通过开放的合作方式，调动和激发观众的感知。作为剧团的灵魂人物，郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持。

河床从1998年创立以来，已经跟包括绘画、雕塑、影像、音乐、灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场”的概念贯穿于我们的实践中，意即空间质感、动作、音乐、灯光都既可以作为原创作品成立，同时又互相结合为一个整体。我们不提供一个固定的叙事文本，而是把话语权交给观众，由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释。这种创作方式跟一般的话剧相当不同，话剧通常是选定一个剧本，大家就着这个剧本来排戏。而我们的创作模式是，选择一个主题，从中生发出空间的概念，然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作，同时也让演员与空间进行有机互动，并依演出需求随时调整。此时，空间如同一个角色，在戏里也会成长与变化，而不再只是一个表演者背后的布景。

近年来，我们最常被人讨论的项目可能就是《开房间》，这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出，正如同英文名“Just for

在今年早些时候的北京展览被封堵后，刘伟伟里里外外将展厅地面拖了三遍，这并不是他第一次因为作品题材的“敏感”而成为了“不受欢迎的人”。在要空间的个展上，刘伟伟讨论了近年来生存空间受到重创的一群人。艺术家并不明确指认谁是“不受欢迎的人”，他只是开放出一个问题，抑或是“不，受欢迎的人”？ 他把自己比作一条蚂蝗，其肉身时时刻刻吸附在社会空间的地砖上。在大环境气候越来越收紧的今天，他端出一整盆鸡汤，说：“我觉得我完全是自由的，我看看谁想让我不自由。”要空间是由几位艺术家共同创办的非营利空间，位于上海M50艺术园区，在举办过一次“方案展”之后，7月16日开始的“不受欢迎的人”是要空间第一个艺术家个人项目。

开始这个项目是因为广州的一位律师。对我来说，律师这个职业并不具备特殊性，所谓“维权”也都是普通的维权，然而“普通的维权”在中国现实语境里却很难生存。一方面，他们面临着律师费的缺失，得不到经济利益但又要去做；另一方面他们很难“出现”在今天这样一个权力结构中。广州警方为了便于关注她，就在她家楼道装了一个摄像头。后来我发现摄像头并不是监控她的，而是监控谁去她家，是不是有访民或异见分子之类。

这个录像／现场最后确定叫做《大于

李明个展“烟士披里纯”在杭州炎热的七月开幕，展览地点选择在了位于商务大厦12层的HDM画廊。沿着大厦的安全通道走向展厅的观看过程中，现实场景中出现的视觉符号在错综复杂的展览空间中被不断重现与修改，细心的观者会怀疑自己是否产生了对于声音及空间的幻觉，这是艺术家通过展览构建的时间与精神回路。本次展览是李明对于自身创作的一次回顾，他以放松的状态回应艺术史的线索与自己的生活，同时也延续了自己一贯的幽默感。在此次展览中，我们更多可以看到的是李明的创作进入了更为真诚与开放的阶段，用他自己的话说这是“一次重新出发”。

从尤伦斯的个展“MEIWE”之后，我就喜欢用结构而不是概念来做影像的第一步。由概念产生事件，然后像纪录片一样记录，比如说之前的《今天无事发生2号》或《自然》，都是接近于用录像的方式记录一个行为，而它的主题又不是针对时间的重复性，那么有什么从头到尾观看的必要性呢？这种思考导致我想了好几种方式来做录像，其中一种是如果要做一个行为，那么这个就不应该去剪辑录像，行为的时间的长度与录像应保持一致，如果这样的话，那么二者在结构及逻辑上是合理的；另外一种就是我所想到的其实是展览录像，也就是说适合放在展览及展览空间中的录像，观众进入展厅的时间是有限的，很多时候他们可能会在短时间内得到一些信息之后就离开了，基于这些我尝试做这样的实践：将录像做成回路式的剪辑，它没有开头也没有结尾。每个观众在任何时间观看录像时，自己也变成时间序列的一部分，他们将获得自己认为的开始时间。

“When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心（Cultural Center of Belgrade）六十周年的一场展览，这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）第一次回到塞尔维亚策划展览。展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份，而“the other other”的则体现在来自中国、台湾、香港、印度尼西亚、澳大利亚等地的13位（组）艺术家各自的创作环境和个体实践当中；这种遭遇将对彼此产生何种影响，如何与当地环境发生互动？我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”于2017年6月6日－7月1日在贝尔格莱德文化中心展出。

我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览，那是在2015年。当时文化中心的“十月沙龙”（October Salon）已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊，来讨论双年展的形态和可能的工作方式，以及它和当地语境间的关联，我觉得这是非常重要的思考方向。很可惜这个项目没有继续做，但我们一直保持联系，后来就有了现在这个展览的想法。这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览，但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究，逻辑是反过来的，首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览。

张怡（Patty Chang）早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意，她以身体挑战外部世界，映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系。她之后的调研性项目延续了这样一种反差，以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑。在她历时最久的项目“游移湖”（2009年至今）中，艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程，到寻找罗布泊，再到南水北调，一路探寻水的移动，审视并演绎其如何塑造人的生活。张怡在BANK的个展“再架构”将她的早期作品和“游移湖”中的部分创作平行呈现，展览将持续到7月2日。

我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的、我会不会重新回去做那些表演，当时我没有一个很好的回答，因为一切都很复杂。后期和早期的作品其实有相通之处，他们就像一枚硬币的两面，在一面上你永远无法包含所有事，而在另一面上，你看到的可能是前一面看不到的东西。我认为可以将不同阶段的作品联系起来说。我十五年前绝对无法预料今天做的事情，我没有计划，这是个问题同样也可能是有帮助的。对我来说，有趣的是一直探索与事物之间的关系，去思考我们与外部世界之间的关系。

在《香格里拉》中，我去到云南似乎是一个自然而然的事，它的契机是自己出现的，当然，冲动和偶然始终是相辅相成的，我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性，以及它与“东方主义”之间的关系；这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素，那里的基础设施高速变化着，这一

对于阿彼察邦而言，电影和装置艺术都是光、颜色和影子。在上海香格纳画廊的“纪念碑”个展中，他把自身的记忆图景和梦境中与创伤、震惊、陌生相关的刺点（punctum）平铺、叠化和隐没在环境之中，使之成为需要观众带着时间和个体经验去体验的意趣（studium）。一方面，他试图避免过多地陈述自己的作品。他相信他人对其作品的共鸣来自对光的直觉——人们像是在热带丛林里的动物一样，总会被吸引到火光周围。但同时，他并不抗拒叙述自己的来龙去脉。在中国时刻变化的图景之中，他希望观众能够对光、对感受和故事的变化保持敏感。“纪念碑”将持续至7月27日。

纪念碑的双重意义，都意指巨大的重要性。一方面，我向来关注我自己的记忆和集体记忆，这些如光线一样无形的东西；同时我也被泰国随处可见的实体的纪念碑吸引。这是两个对比非常强烈的意义，一方面脆弱并且是非物质的，一方面非常坚硬扎实。我的装置艺术、影像作品和经典形式的电影都是这样的纪念碑，它们同属于一个宇宙。虽然形式不同，但归根到底都关于光线：装置更关乎光线和空间，而电影则是光线和时间。

电影和艺术之间的界限非常细微。《影子》（Invisibility, 2016）这个作品就好像两部电影，在其中我关注的是“看见”和“看不见”的概念。没有光线的情况下你仍然能看见东西——这就是梦。《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour,

吴其育个展“时间91平方米”中新的录像装置作品《高速落海》最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机，其中“高速落海”这个词条出现在当时央视播出的画面里，描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间。如果你认真回顾那一时期的新闻报道，会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张，与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹“只是”落在了外海。《高速落海》即是以此为起点想象岛屿的未来：假如飞弹飞越岛屿上空，未来将会是怎样？在危机中讨论未来似乎是种奢侈，但也最为急迫，因为未来几乎随时可能变成现实，甚至会很快成为过去。这种对时间的感知“异常”也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径。不过虽则讨论未来，《高速落海》并没有任何科幻片的气质， 而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米”正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至6月25日。

我之前看过一本书《战后台湾政治史》，作者是个日本人，叫若林正丈，他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变。我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统，中国在福建进行了大规模的军事演习，并且进行了几次导弹试射，其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海。飞弹飞出、落海的画面最早是在央视播出的，然后出现在台湾的媒体上，但实际上没有人真的用肉眼看到，只能通过荧幕或者印刷品，这让这个事件带有某种“虚构”的色彩。若林正丈在书里说，飞弹的威胁并没有真正被人看到，所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运，然后他提出了一个问题：如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话，岛屿的未来会是怎样？

出生于甘肃玉门，现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知，近年来，他的创作方向发生了明显转变，开始以更为个人的视角，借道“自然”，切入更大的文化传统。目前正在北京常青画廊展出的“祁连山系”便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来，于最近两年在当地山区实现的新作汇总。本文中，庄辉与我们分享了他近期观念上的变化，以及关于山水风景和“自然空间”的诸多思考。展览将持续至6月4日。

我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想，就是希望通过艺术可以改变世界，这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关。那时候常提的一种说法是，艺术家是人类灵魂的工程师。所以年轻的时候就老想当“工程师”，觉得可以通过自己的创作，为这个世界贡献一点微薄之力。

2008年，我和旦儿在甘肃省做完“玉门”摄影计划以后，这个梦想就基本破灭了。当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时，我们还能做一些“有效”的工作吗？

在2009年的一件作品《木工师傅的边角料》中我们谈到了一个问题：一个木工师傅面对材料时，他会截取自己认为有用的部分，剩余的则被当做废料丢弃。日常状态下我们何尝不是如此，我们在选择了文明的同时也选择了遗忘。

不过，所谓“自然”也是个相对的概念，就算是珠穆朗玛峰，也有人在那爬山，海拔

艺术家高洁最近在美国罗德岛学院（Rhode Island College）的Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主，同时包括视频、文本，以及进行中的档案资料等综合媒介，旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题。在本文中，高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法，并谈及未来艺术的面貌，以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等。

“Art4A.I.”项目从“什么是A.I.会欣赏的艺术？”这个问题出发，分别思考“什么是A.I.”以及“什么是艺术”，然后继续一连串的推导，在问题的拓展和更新中，带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系。

用游戏作为媒介，实际上是出于思考后的选择，因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式，这是在推导中寻找最适合的材料。另一方面，游戏其实就是一种结构，很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构；游戏本身也是很重要的哲学概念：在进入游戏的界面底部我设置了文字提示，其中一段引用了维特根斯坦，他认为发明一种游戏类似于发明一种语言；再比如游戏中有限与无限的概念，詹姆斯·P·卡斯（James P. Carse）说过：“有限的玩家花费时间，无限的玩家生产时间”卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题。

在这个项目中，问题是开端，我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行

高源在胶囊上海的个展“不已”展出了一个整体——动画作品《月晷》，以及组成这个整体的众多绘画作品。展览中的众多绘画作品有着双重性质：这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角，也是完全独立的、仅以自身为语境展开的作品，展示了与情感、经验相关的人物、物件和场景。展览将持续到4月30日。

对《月晷》的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组，衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景。但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立，因为每个镜头都有自己的方向和情调，如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态，就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形，这样呈现的结果将是一个融贯的磁场，事物和人物将(仿佛)具有意义，行动和情绪的变化会形成似有若无的线索，最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失。跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起，组合的选择即使没有唯一的最佳，也是有一定限定性的。所以虽然是虚构的作品，《月晷》的结构却是被发现而不是设计出来的。

动画本是一种高度综合的艺术手段，讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作。工业所具有的一切原罪，动画工业都有。《月晷》的剧本、分镜、场景原画、动画和后期合成剪辑都由我独自完成，只有声音部分主要由潘丽完成。我选择几乎独自工作，一是为了控制作品整体风格，二是为节约成本，三是有些道德上的计较，觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损，仅仅做一个传统的导演/指挥者，就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础。今后打算做长片，希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式，估计很难，但还是想试试看。

“深紫”是继2014年“硬汉不跳舞”之后，何岸在没顶画廊举办的第二个个展。展览由七件相关又自足的最新装置组成，透过丰富的象征性语言，和对材料、形式、空间以及诸种感知方式的有机部署，意在调动我们关于性、死亡及宿命等终极命题的体认和想象。本文中，艺术家与我们分享了作品创作背后的思考和故事。展览将持续到4月30日。

这应该是一个有情绪的展览。因为，说实话自己现在挺绝望的，有很多不满、不屈和不耐烦，就想着快一点把下辈子过完。除了准备作品、展览和零散的阅读以外，更多时候，只有在去往各个地方古建、石窟的路上和现场，内心的焦躁才会有所平复。所以自己必须行走，只有在这个过程中，肉体才会有种莫衷一是的重量感，只有绑缚在一个像十字架一样的框架上，沉重的肉身才会飞翔。

在福建山区，蓝天白云跟动物一样瞅着你，山路的岔口有座很小的庙宇，门很小，仅能容身，玻璃框后面有一个不大不小的哪吒神像，正对着你诡异地在笑，窗明几净，香火刚刚熄灭，随着香烟飘荡的是人的余温，而庙宇的四周则是完全无人的山野。这个时候，它已经蒸腾了你的整个感知，而这样的体验只有在自己阅读特拉克尔和兰波的时候出现过，它超越了所有既有的经验和文本。

展览“前言”的这段文字描写的是