在新世纪当代艺术基金会的首个“瓷屋”年度艺术家计划中，梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特、空间丰富、并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观，为之取名“来虩虩”（源自《周易》震卦：“震来虩虩、笑言哑哑”）。艺术家打破了日常之物的惯有常态，将“观山赏石”这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现，将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间。在此，艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑。展览将持续至9月。

这次在“瓷屋”的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山。那里有罕见的山崩地貌，山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底，大量的石块堆积成各式各样、大小不一的洞天，洞与洞之间又有各种形态的穿连，上上下下、层层压压。以前的隐士喜欢居住在这些洞里，利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐，因此留下了很多他们的痕迹。如今它被修建成旅游景区，但这些痕迹一直都在。

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石，把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上，来搭建山洞。观众从建筑的入口处直接进洞，经过上下起伏、跌跌撞撞，沿着螺旋形的路线最终走出洞穴。我从上海的二手市场购买了几百件旧家具，先用木块做了家具的小模型，然后把模型从上面散落下去，模仿山石天然的形成过程，再根据这个随意形成的结构进行搭建。不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的。因为洞的路线要从空间的入口处开始，所以很自然地就形成了一个螺旋状。

来自拉脱维亚的艺术家戴安娜.塔玛尼（Diana Tamane）在中国的首个个展于武汉的剩余空间举办。她把摄影作为探寻个人身份、编织记忆与日常生活的主要媒介，并以“微政治”的方式展现了其家庭的生存状态与跨地域迁移的轨迹。在她生动的叙事逻辑中，一系列90年代以来的复杂社会政治性议题，诸如苏联解体、全球化以及当前欧洲难民潮等，被细腻生动地呈现出来。展览将持续至4月17日。

展览“走私者”中的一系列作品大概有六年的时间跨度，从《家庭相册 I》到现在还在进行的《家庭肖像》以及《鲜花走私者》，这个展览更像对我工作中所关注问题的一个阶段性的呈现，也记录了一个“后苏维埃时代”普通家庭的生活状态。我在生活中会很自然地对见到的一些人感兴趣，去想象他们的故事以及他们的家庭。在我看来，家庭是社会的分子化模型，对家人的特写形成了一个探索社会性话题的重要语境，并且也是我研究更广义的身份问题的出发点。之所以用《鲜花走私者》（2017）这件作品命名整个展览，一方面因为这个作品是我最近还在进行的创作，另一方面我喜欢其中的不太明晰的逻辑状态。花是一个很日常，并非常具有诗意的元素，而“走私者”又是一个带有很强犯罪性以及政治含义的词语，二者搭配产生的荒诞对比很有意思。

我很小的时候经历了苏联解体——拉脱维亚

“理论剧院”是第11届上海双年展的一部分，在展览持续的四个月内，几乎每周末，观众都可能在PSA中某个地点邂逅一场或多场理论剧院。双年展总策展人Raqs Media小组认为思想是可以被、并且值得被表演出的，因此，“当理论开始工作，它开始歌唱”概括了理论剧院的精神。到目前为止，艺术家、作家、哲学家、戏剧工作者、音乐人等不同身份的人都参与到了理论剧院中，除了在现场，他们的表演也可以在网上观看。在本文中，项目负责人刘畑谈了他对理论剧院的理解以及活动进行到现在的情况。

关于“理论剧院”在上双的整体结构和概念中扮演的角色，其实有很多维度。首先，一个基本的问题是怎么让一个大型双年展在开幕之后依然保持活态，包括51人、理论剧院都有这个意图。激活只有靠人的行动才有可能，激活其实也是多重的，有概念和理念上的，也有对现场和对观众的激活。对观众的激活有点像是制造一个个小漩涡，让观众在这里改变他们的行进路线，这其实和上双的另一个结构有关，就是所谓的terminal（终端站），我们有四个terminal，它就是像机场的“航站楼”一样，又是到达又是出发又是转机，但实际上不管到达、出发，都是“转机”，都是转向另一个地方，永远处在一个不断分岔、发散的路径中。所以整个双年展其实是希望在一个空间中，创造出很多条路径。尤其是“正辩，反辩，故事”里面的“故事”：有没有可能每一条行走路径都能生成一个故事呢？实际上很多展览的问题就在于它有点像一个集装箱一样，已经封装完毕，并没有去安排一个可能的空间，让这个路径自己发生。我觉得这次好玩的地方在于有一种“多重”的设想，我自己的比喻就是有点像很多层网，不同层面的考虑、设置，不同层的网的疏密度不一样，每层看着似乎稀疏，但是如果叠在一起的时候这个网就很恐怖了，很难穿过去不被“粘”到，这个过程中会遭遇很多不同的质地。

林科通过录屏软件Screenium记录的方式将自己与电脑的互动以及即兴表演转换为作品，并不断探索其实验性。他的苹果电脑如同一个后台，供自己处理海量文件，从而挑选出可变成展览作品的“半成品”。如果没有上传至网络，或被展厅里的公众观看，艺术家创作的图片、视频也许只能算作电脑中存储的数据。然而，方案或数字作品的实体化总是成问题的，特别是在没有充分的空间和语境的情况下，由电脑展示作品的效果往往比展场更好。林科刚刚在BANK结束的个展“Like Me”探讨了“展示”本身，整个展览让艺术家有机会与他熟悉的、相互之间地位平等的作品拉开一个批判性距离。或许，值得大家共同思考的是，除了展览和作品，我们还能以什么为“单位”进行创作？

每段时期我都会寻找新的创作方法。像做《宇宙文件夹》（2010）系列的时候，我一开始就有把文件夹排列组合成一个舞台的想法，但不知道用什么方法将这种操作变成作品。我一直在思考怎样让人进去跟电脑里的文件夹互动，是否需要编写一个程序？突然有一天，我的一个高中同学看了我的电脑后问，为什么不把自己安排文件夹的过程拍下来？我很早在学习各种软件的时候就接触过录屏软件，所以立马想到可以用录屏软件记录的方式实现作品。获得这种创作方法之后，我持续地对录屏进行实验。最早，我只是录制在界面上做的基本操作，比如命名、推拉文件或调整大小属性；后来，我会为操作实时配乐，比如打开虾米的在线音乐，自己的动作和想象力会被旋律中的情绪调动。2011年，我意识到可以把自己当作材料放在桌面上，产生了像《噗》这样带有Photo

在Ruya基金会的邀请下，艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）从2016年10月到11月在摩苏尔前线与被称作“自由斗士”(Peshmerga)的库尔德部队中过了九天随军生活。摩苏尔市是伊拉克第二大城市，库尔德部队的目标是将其从ISIS手里解放出来。本文中，埃利斯分享了他随军期间记的笔记，内容涉及艺术家在战争中的角色，游牧生活和恐怖暴力的现实。他在摩苏尔市创作的绘画作品将作为伊拉克国家馆展览的一部分，于2017年5月13日至11月26日在威尼斯双年展上展出。

恐怕我很难对在“自由斗士”部队中的随军生活做一个连贯的描述，因为这段经历跟连贯性毫不沾边。10月28日，我抵达伊拉克，心里想着要记录摩苏尔收复战导致的流离。但由于一系列战略原因，我被扔到了摩苏尔东边长达十四英里的伊拉克库尔德武装部队前线的某个地方，身上只有一个小包，没有任何行动计划。一开始，战场的现实和附近恐怖暴力的味道让我陷入麻痹，任何正常的创作都不可能。但因为我不得不以某种方式跟我的库尔德守护天使取得联系，绘画变成了一种恰到好处的交流手段，此外它也给我一种参与其中的幻觉。图像开始填满我的笔记本，文字随之出现。

2016年10月29日，星期六

倒时差，寻找切入点，等待观察对象原谅我的存在。入夜早/前景音：手机播放的阿拉伯说唱音乐；背景音：美国带头的联军的轰炸声。

2016年10月30日，星期日

防御土

宋拓的最新个展“K-POP取代J-POP，C-POP取代K-POP”通过北京公社画廊官方微信宣布“由于技术原因”延期开幕。宋拓表示虽然感到郁闷，但这也不是第一次展览被叫停。而接下来2016年12月25日-2017年1月24日在武汉剩余空间“Talk，Talk”作为特别展映部分与观众见面或许可谓“曲线救国”。据悉这三件新作品也将在2017年1月以放映或讲座的形式回到北京——宋拓也称：“在北京展出才有意义”。

我在新作品中拍了很多各个年龄层的小孩（有00后，有10后），因为我生活的区域是一个大型的全功能型社区，有医院、学校，和所谓的“普通人”。少妇、老人、小孩比较多，流动人口也很大。有缘认识了他们后发现00后的世界挺有趣的。正是这样，才想到做《加油好男儿》（The Fighting Boys）。他们比我这一代人还要成熟。又靓，又有文化有修养，我在他们身上能感觉到民主、多元文化和民族主义。让人感觉这个世界可能真的越来越好了，貌似不需要革命和反抗了。假如现实/国家自动变好，那么革命不就变成一种兴趣或者自作多情了吗？他们的风骨好像越过了80、90后，和长者们更能够融洽地达成共识。

廖斐的创作深受科学哲学的影响，他的作品关注逻辑、材料、空间结构，以及科学方法。最近，廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览：与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂（Matthias Liechti）合作的双人项目“不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展“视角”以及与上海玻璃博物馆合作的“平坦”；除此之外，他的两个作品参加了今年的上海双年展“何不再问？正辩，反辩，故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹，每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态。因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间。波的形态是由所在液体的属性造成的，水的深度相差一点点，它的传播速度和形态相差非常大，这是我没有意料到的。所以我做了两个尺寸不同的装置作比较，其实原本有第三个，但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突，这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣。

对于材料来说，我不是一个“勇于尝试”的人，大部分时候是概念先到了，然后去找材料。玻璃是看起来很轻，实际上很重的材料。在构思作品《连续的平面》时，我在波士顿做展览，当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家，其中一个人给我提供了一个公式，另一个给我提供了一个电脑模型，但我都觉得太复杂了，后来我我找到了更加简洁明了的公式。其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道，不像我们以前在学校里学的，一个问题只有一种解法。对我来说，材料也一样，它的途径应该是开阔的，而不是说一件事情只有一种材料才能完成，非他不可。

艺术家吴鼎的创作一直十分“精密”，画面内部的各元素在一种隐秘规则的支配下相互咬合，却同时类似对事物运行加以解释、演绎的“图例”，具备强大的抽象、思辨意识。在上海民生现代美术馆的最新项目“极限的节奏 I”中，不同作品之间的关系与共振衍生出某种纯粹的世界模型，在运动与静默间自我周转。展览将持续至本月11日。

对我而言，在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果，会有一种限制感，不舒服。在实践中我尝试感知的更多的是一种气息，这是一种只可被感知、无法被言说的状态。气息具有一种宽容度，我把它比作迷雾中的灯塔，看不见但知道它一直就在那儿，在这个过程中可能会走直径，也有可能会绕弯，但都是在无限的接近它，过程中会停下来凝视，思考。

我的教育经历有三个阶段：平面设计（中专4年），雕塑（本科4年），影像（硕士，还差半年毕业）。其中，本科4年里我搞了3年音乐（2002-2005），而硕士阶段是在本科毕业8年、有些许影像创作实践的基础上才开始的。我也是在若干年以后发现自己的作品其实和之前的学习科目有或多或少的潜在联系，正如若干曲线在不同的轨迹行进中交织，却无限趋向于同一直线。正是因为之前学过设计，所以每次展览的海报尽量自己做，因为我觉得这在展览中也是很重要的一个环节；因为之前做过音乐，所以对每件录像作品的声音部分的想法和实施会有非常明确的判断；因为之前接触过雕塑，所以摄影作品都涉及具有雕塑感的物件的组合——最后所有这些合成为一个系统，一个有机的系统。

现居纽约、北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构。最近他在北京泰康空间“日光亭”项目中的展览“失忆事典”便围绕历史、记忆和文献搭建了一个包括影像、绘画、装置在内的复合空间。本文中，艺术家详述了展览的整体构想，以及一直以来的创作线索。2017年4月，王拓还将在北京空白空间举办个展。

泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠（Pearl S.Buck）的研究中意外发现的一个小插曲。我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣，比如《大地》、《龙种》。在查看相关资料时，我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说《梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书，即使到现在，大陆仍然没有任何相关资料，也从未有过译本。所以，当我们回顾这段历史的时候，有一部分文献是真空的，几乎没有痕迹，当我们试图探访的时候，也没有任何入口可以介入。

展览中的影像“奠飨赋”就是以这个小说为背景创作的。我设计了两个人物：一个是一直沉默着做饭的女儿，其实是在进行一个招魂仪式；一个是小说中的主角梁太太。我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文，所以你听到的很多语言都是错乱的，但整体上还是会对叙事有个印象。语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗。用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时，似乎可以回到那个年代的阅读方式。翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了，你得不到任何具体的关于文革的信息，而全是结构式叙述，就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧，娓娓道来如同她自己的人生经历。影片最后，当两代人终于共处在一个物理空间时，也没法真正接触到彼此。

艺术家张如怡工作与生活于上海，她的创作包括了装置、雕塑、绘画等不同形态，但在这些多元的媒介背后，她专注表达着其个人化、冷静的对都市环境的审视。近期，她在东画廊举办了第二次个展“对面的楼与对面的楼”，并参与了2016西岸艺术与设计博览会特别策展单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng。“对面的楼与对面的楼”将持续到12月25日

最近一年我的装置和雕塑作品的表达方式在慢慢变化。从早期创作中我关心的单纯的自我感受力，到结合环境空间去发现、捕捉日常物质与精神磨合的瞬间，再过渡到对于材质本身中寻找个体的精神刮痕。但是，变化是微小递进的，不是非常突然的。这种变化也源于我对今天社会现实的理解。现实给我直观的体验是矛盾的，存在于开放与限制、亲近与疏离、享受与拒绝之间；生活永远包含着错误，我们自身的一切都是被动的。我们在重复、秩序、对称、直线中寻找精确和稳固，又在这样的追寻中被限制束缚，相对能控制的东西是非常有限的。

关于创作的媒介，我并没有故意地去偏好某种材料，但目前混凝土是我观念表达的主要媒介。对于这个材料，我也有自己的理解，我认为混凝土的某些特质似乎与自然以及过去有关，但它此刻是被广泛运用在现代文明的每一处，尤其在“建设”方面，它是一种衔接物，来自过去，存在于现在，安静地成为与我们有关或无关的空间物质。

这一次在东画廊的个展是一个阶段性的总结，也为之后我的创作铺垫了可能性

徐渠于天线空间的最新个展“教义”展现了艺术家近期的工作成果：从一条隐蔽的内在线索出发，徐渠在展览的不同作品之间试图呈现一种其对于历史复杂面目清理、纾解之后的“纯粹”情景，或希冀在“逆推”的思辨中抵达“后台”逻辑式的澄明状态——然而背后的态度却并非置身之外式的漠然，而是“卷入”之后独立的观望，持续思考中的自我质询，这使得整个现场都沉沁在冷静与激烈并存的矛盾角力之中。

我与天线空间合作之初便有一个明确的方案：完成一个具有完整结构的“三部曲”。这是一个计划性与变化并存的想法，我的习惯是把之前的展览绞得粉碎，然后去思考它里面出了什么问题：展览是“消化”、“提炼”自身工作的一种方法，第一个展览碰到的问题有可能成就第二个展览，而第三个展览是对前两个展览遭遇问题的综合——线索随时间变化而变化，在我的工作方式中，日常的研究路径永远不停运动。展览可以有开始与截止，但它永远无法完全满足你所试图追求的效果与目的，因此我不希望展览造成一种停滞，而是能够成为一个时段内研究的综合呈现以及新的工作的出发点。

这个展览的名字是“教义”，“教义”是传统宗教上的名词，指代约定俗成的标准的语言逻辑模式。这个题目很明确的针对我在西方或者国内工作中遇到的某些问题， 具体而言，可能是变动不居的当代局面与从过去一直作用在我们身上的知识和经验之间的一种拉扯状态——无论是在社会中还是在当代艺术之中——有些东西在往前走，有些东

在艺术家吴珏辉今年参与的众多项目中，于今日美术馆发生的“比特宫-乌洛波洛斯：次元穿越者吴珏辉”最为引人注目，艺术家及其团队在美术馆内搭建了一座巨型脚手架矩阵，集合升降灯光、循环阶梯、随境投影以及震慑声场，呈现出一个具有剧场感的沉浸式的空间装置。“比特宫”之后吴珏辉又相继参加了“新物种”（深圳华美术馆）、明当代美术馆开幕展、道滘新艺术节、北京媒体艺术双年展以及刚刚开幕的PSA“青策计划2016”项目暨第11届上海双年展城市项目之一的“谷神变”，并同时筹备今年年底于温州昊美术馆的个展以及昊美设计中心•上海的急救站艺术项目。

“比特宫-乌洛波洛斯”是我在北京的第一次个展。关于这个展览的筹划准备过程中有一个关键“动机”——从作品到展览的过程类似“谋划作案”。简单的空间填充无法满足我对某一特定空间的想像。基于今日美术馆大厅这么特别的一个空间，我有一个强烈的念头，就是把空间变成作品的一部分——进入空间即进入作品。

相对于“吴珏辉”其他的系列作品“器官计划”，“比特宫”是另一种身体感的空间装置。视觉、听觉、触觉与位觉联动作用于身体感知，甚至会渗透到心理感知。我不想只是通过这个个展来证明我的过去，所以放弃了其它似乎更全面展示自己的方案，而是刻意搭建了这个“孤立”的空间作品。“比特宫”的生成过程由若干团队协作完成。策展人高鹏发起，今日美术馆团队与我一起策划展览、概念阐述及媒体宣传。饶广禛负责进度管理和装置部分，王志昂负责视觉内容，朱剑非中途加入，协助完成视觉部分，冯昊负责声音创作，汪丰负责动态装置部分，最后一关由曹昱和刘洋系统集成，所有设备最终汇总于一个系统，全自动控制。展览后续还有大量的记录工作，这是一个将实体作品数字化的过程。除了二维影像记录以外，我第一次尝试了360度全景记录。最后有人问我具体干了什么，我说干了一个包工头该干的事情。