“系亲之丝”（Threads of Kinship）始于一项具体的地方性研究：珠三角地区的自梳女。这些在二十世纪初依靠丝绸产业获得经济独立、并以共同生活方式拒绝婚姻制度的女性，构成了展览最初的问题意识。2025年展览首次在巴黎KADIST空间呈现时，仅由11组艺术家组成，整体思路相对清晰：围绕迁徙、离散、替代性亲缘与女性劳动展开。

巡回至顺德和美术馆后，展览框架迅速扩展至44位艺术家。新增名单也暴露出策展团队野心的明显升级：从帕西塔·阿巴德（Pacita Abad）、奥托邦·恩坎加（Otobong Nkanga）等全球南方艺术家，到阿莫尔·穆尼奥斯（Amor Muñoz）、特罗拉马（Tromarama）、玛戈·沃洛维茨（Margo Wolowiec）等聚焦数字技术与网络结构的实践，再到潘玉良、林风眠、吴冠中、张大千等中国现代艺术史脉络的纳入，尝试串联起更庞大的视觉与历史语汇。

“回归纺织”作为KADIST的年度主题，回应了近年国际策展系统对于纺织媒介的高度兴趣。当代观众对纺织的迷恋，很大程度上或许在于：它能让人暂时脱离当代艺术中高度概念化、不断要求观众进行智性辨认的观看机制。织物、纤维、针脚、编织天然携带一种身体性的感知经验，在“系亲之丝”中又进一步具体化为发丝、褶皱、水流、皮肤与身体痕迹，使展览始终保持着鲜明的触觉维度。

展览更巧妙之处在于，它并没有停留于“纺织”的感官表面。进入展厅后，观众会逐渐绕开对于纺织展的既定想象——“女性”“手工”“柔软性”这些早已被高度视觉化、甚至某种程度上被消费化的关键词。这里并不只有布料、刺绣与手工艺。数字影像、社会实践，以及关于技术与循环系统的装置作品，都不断将“编织”从一种材料，推向更广义的方法论。纺织在此不再只是媒介：它既是劳动网络（胡尹萍《土豆是长在树上的》），也是迁徙路径（艾丽卡·谭《织工的哀歌》）；既是知识传递机制（阿莫尔·穆尼奥斯《尤卡科技：手工发电》），也是替代性生活结构得以形成的基础（林岚《编织日记》）。展览由此完成了从“系丝”到“亲”的跳跃。

自梳女作为展览最初的研究原点，在巴黎版本较小体量的呈现中曾占据相当明确的位置。或许对于欧洲观众而言，这一来自珠三角的女性群体本身带有某种异质性的历史吸引力，而陈嘉璐围绕自梳女展开的研究，也有效承担了整个展览的历史入口。

然而，当展览回到顺德——这个本应与自梳女历史重新建立连接的地方——这一线索却被迅速稀释。取而代之的，是和美术馆自身现代艺术收藏体系的大规模介入。潘玉良、林风眠、吴冠中等艺术家的作品自然扩展了展览关于中国现代性的讨论，但在实际空间中，这些现代艺术作品大多被封存于玻璃展柜之中，与KADIST所主导的当代作品系统形成明显割裂。它们更像两套彼此并列的收藏体系，而并未真正发生关联。

这种断裂使展览最终呈现出一个微妙的矛盾：它不断扩展自己的讨论框架，却逐渐失去了与自身原点之间的连接。除了策展文字中的只言片语，观众很难再真正感受到，整个展览其实源于珠三角自梳女的地方性研究，源于关于女性如何通过劳动建立另一种生活的问题。它拥有极其明确的的开端，也拥有不断扩张问题意识的雄心。它成功地织出了一张巨大的网，却在回返原点时，让最初的那根线变得模糊。

文／ 盛泺颖