近年来在国内，关于社会参与式艺术的展演和讨论，似已进入一个相对低迷的时期。如今可能很少有人还记得2011年《艺术界》（LEAP）杂志的刊首语曾有“艺术介入社会之年”这般期许，也很少有人再提及2000年初期碧山、许村、石节子这些曾一度引发泛文化圈甚至大众媒体关注的艺术乡建案例及其激起的种种争议。像“每个人的东湖”（2010-2015） 或“六环比五环多一环”（2014-2015）这类具有一定规模、组织、时间跨度和传播效应的艺术项目/行动，在今天已很难想象。然而这并不意味着我们该迅速滑向某种否定性的结论。至少在由王景策划的这场名为“分散话语——作品阶段分享展”的展览中，9位艺术家/小组以他/她们的11组项目向我们展示了一个正在进行中的、充满韧性与活力的社会实践现场。

参展作品的出发点和关注议题各不相同：“城中村自建房调查小组”深入广州城中村和深圳厂房，以接近工程测绘的方式度量和呈现各种由于社会原因造成的建筑尺度偏移，试图让城市流动人口的空间经验变得可见可感；郑若荔邀请参与者来家中同享一桌客家菜，由此引出对于客家移民家庭中潜藏的性别及身份意识的集体讨论；周霄鹏在柏林长期陪伴和教授患阿兹海默症的老人绘画，慢慢发展出关于情感劳动和个体关系的思考；李牧与张芳以野生植物研究作为组织青少年在自然中学习的契机，展开替代性教育的实验……策展人概括出四条线索——测量中的看见、重新自我书写、疾病与陪伴、另一种教育——来对应这些各异的实践，以此避免将它们捆绑在同一个相对集中的、更具统合力的主题论述上。王景在展览前言中坦承自己并不寻求具备一致性的表达的集合，更期待形成各种“差异叙述”以及“星丛般散点的场域”。而连缀这些星丛的与其说是策展话语，不如说是布展方式：展厅中，大量简陋的、使用过的白色泡沫塑料箱取代了常规的展墙和展台，它们沿墙角和地面堆砌、码布、蔓延开来，将单个作品有机地圈入其中又与之产生呼应关联。这些泡沫塑料箱被巧妙地运用为展台、道具、布景和空间区隔，也让展厅看似一处使用中的仓库或厂房，暗示我们进入的实际亦是艺术家们工作的某个现场。

较之一般调查性展览（survey exhibition）的梳理、剖析和回顾，“分散话语”更偏重过程性的分享，以及场景和感性意义的营造，偏重艺术家的长期工作在此时此刻的切片式呈现。这或许是策展人在有限的条件下因地制宜的结果，但反而有效解决了社会性艺术展览所固有的一个难题，即此类作品以调查报告、纪录性文本、图像和视频为主的呈现方式，历来让策展人和观众为其“枯燥无味”而头疼。在“分散话语”中，影像作品两两配对，互为对应和补充，以精炼的切片避免了将项目全部阶段和素材和盘托出给观众造成的繁冗印象。另一方面，或许更重要的是，如策展人所说，这些分散的话语正是此刻、此在的症状。客观地讲，这些年来社会参与式艺术的处境确实更加艰难。这也是为什么相较于“碧山计划”、“六环比五环多一环”、“每个人的东湖”这些以广泛参与和整体造势为特点的过往项目，今天我们看到的更多是临时性、过程性的个体行动所构成的点状分布与星丛。社会参与式艺术在重重挤压中逐渐转向地下，艺术家们选择以小型的、分散的、游击的，甚至是因陋就简的方式继续着自己的工作，走向边缘，扎根在低于我们视线以下的地方。在此意义上，“分散话语”不仅仅是当下的症候，也是星星之火的希望。如何把分散的点连缀成网，则是留给我们的任务。

文／ 李佳

罗尼·霍恩（Roni Horn）的作品看上去并不复杂：彩色玻璃制成的柱形雕塑、人像和风景摄影、斜倚在墙边的细杆上的诗句……观众不会不知道自己在看的是什么；但想要进入这些作品，还需要一个过程。

在和美术馆一楼被落地窗环绕的展厅，我们首先看到的就是霍恩标志性的实心铸造玻璃雕塑。这些雕塑由有色玻璃浇铸，经过长时间退火，作品表面形成了模具自然留下的磨砂质地；而雕塑的顶部则经过抛光，现出纯净透明的效果，与侧面的彩色磨砂相互映照，俯视宛如一汪清水。正如玻璃材质本身就处于一种难以归类的介稳状态（尽管呈现为固态，但其内部分子仍是液态排布），霍恩的玻璃雕塑也同时具有视觉上的轻盈与物理上的沉重，并随着观看状态的不同，不断地在轻与重、有与无之间转换，在静止中生出变化。这种“无定形”的状态让外部环境（比如光线、倒影）得以进入作品，成为其中的一部分甚至改变作品。在此次展览中，艺术家就决定大量关闭场馆内的人工光源，转而通过自然光进行照明，以强调外部环境与作品互动互文的关系。

在霍恩那些成对展示的摄影作品——如《逝去的猫头鹰》（Dead Owl，1997）、《成为风景》（Becoming a Landscape，1999-2001）——中，变化却恰恰以重复的样子出现：两张看似相同的照片，正是因为重复出现，才会让人留意到其中难以察觉的差别与完全不同的时刻。在这个意义上，霍恩在作品《即》（a.k.a.，2008-09）中并置自己不同年龄的肖像照，不啻是这种差异在时间上的延伸。而上述两者之间关系则很像是另一种版本的“飞矢不动”问题：如果人在每个时刻都是固定的，那么又怎么会在一生中发生那么多变化呢？重复与差异、运动与静止并非完全对立，而是相互纠缠。万物经由参照而被塑造，而此次展览的标题“A dream dreamt, in a dreaming world is not really a dream... but a dream not dreamt is.”（非梦亦梦）恰与此呼应。

在霍恩看似极简主义的形式语言之下，包融着丰沛的感性和语境。但她的作品本身并不发表宣言、也不提供答案、甚至没有陈述，只是偶尔用诗的语言留下“钥匙与提示”，让观众自寻门路。因此，此次和美术馆在策展时也希望能呈现一个“去中心、去线性、去诠释”的空间，以避免“统摄性叙事侵蚀作品内部的无限可能”。在这一框架下，作品只是存在，如同它们所映照的自然一样。然而，美术馆并不是一个适合与自然相处的场域，不可言喻也并不等同于不言而喻。如果展览放下了构筑语境的职责，那就不得不面对作品及其观念在观众那里发生传达上的错位与断裂的可能。在最坏的情况下，它会让观众只愿意在晴天到访；而在最好的情况下，它会让你看到的世界变大，体验一种足不出户的长途跋涉。

在离开展览的时候，我突然想起了冰岛旅游局在2021 年应“元宇宙”之风发布过的一支短片，该片以“冰岛宇宙”（Icelandverse）之名，幽默地介绍了一处并不若高科技新奇但已存在千年的“真实现实”（actual reality）。人们也许很少会把冰岛和宇宙联系在一起，因为它显然不够meta；但如果你愿意体验，那些“湿的水”、“活的人”也许远比VR眼镜里的世界更加丰富。

文／ 丁博