当展览中有众多的屏幕黑下来的时候，人们也再度被提醒展厅一直是作为社会关系现场的空间。被丛峰描述为“空间电影”的《地层2：软流层》（2018）首次在展览中进行空间性的呈现，影像中对社会景观的思考就在展厅时空中成为了一众黑屏和静帧墙组成的“景观”。立在这堵“景观墙”的前面是徐坦《关键词实验室——水，地，地盘-2》（1996，2013，2018）中甘蔗扎成的“稻草人”，像一具骨架，观众可以持续在这身体上拼贴上新的词汇和语句。视频影像中对具体地区的田野调研与历史上和国际上对土地及其所有权、使用权等的文学与法律叙述并置，浮现出一片不断被重定义和始终处在冲突之中的充满不稳定性的土地形象。而在这不稳定性的地层与相对延续性的景观之间，是在不断的生产和再生产过程中被驱逐、裹挟、挤压着的人和事物。生存难题和饥饿的地理作为生产逻辑、剥削关系以及权力结构所制造的产品和人为的灾难，向我们持续提出着如何链接新的关系的基本问题。

子杰在《番薯游击种植计划》中采用的仍是一种更为游戏式的情境主义策略，就像展览的策展人李佳在二层楼梯转角台上配合此次展期而临时“种树”。而劳丽丽和其同伴们已持续多年的“半农半X”实践则显然已不仅是通过情境建构来实现临时的社会空间转化。从社运到学习耕种，更像是以肉身温柔细腻地发酵共同的生活。《寂静春天来临前——序曲》（2010-2019）影像中展现着时空背景的一帧被放大在展墙上，由众多微微浮动的纸页拼成的那片浮动的风景产出了开幕当天大家分享的远渡千山万水的泡菜。

郝敬班《慢镜头》（2018）中略显苍白的镜头语言在日益窘迫的现实面前似乎还是没能超越修辞；而刘伟伟在《稍息2》（2019）中对征集的20位外来居民在几个小时内进行的带薪酬的“训练”，再配合上每人填写的家庭土地情况和个人信息生活状态调查表，这样的对身体和其构成的呈现，以及对日常规训与控制进行的戏剧性操演是否多少还是处理得有些模糊和平面化？特别是在今天，人与作为政治、经济、或法律对象的土地一同被压制入宏观统御性的规划图景和数据，而当这样的图景再落回到对现实的构造中，图像中被压成扁平的人与物是随之获得再次行动和重新立体的可能，还是就此彻底化为了黑洞？

余果和城中村自建房调查调查小组的项目或许都正面对了这样的问题。在余果的影像《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》（2019）中，镇子的渊源和如今的搬迁在叙述中都与其特殊的地形地貌以及滑落的岩石捆绑在一起；片中对方言和个人叙述的调度，以及被艺术家本人称为“絮叨”的组织方式，皆意在以具体空间中的语言和身体性的感知来面对具体而复杂的在地现实，特别是在居民的身体与生活变得像是空间的尴尬补充物的今日之羊角镇。而城中村自建房调查小组的《西三村高架桥空间调查》（2017-2019）项目中我们看到的则是人们如何在被规划的空间中持续地撑开和寻找着生存的孔隙。数据、模型和基于此的图像制作与视觉化的演绎，反过来成为抗衡均质化的力量的有效方法：数据化的“风景”里，我们反而看到那些模糊散乱、可能稍纵即逝的尝试与印象被勾勒描摹出具体的轮廓，空间的现场得以呈现为过程性的剧场。一座新建高架桥的肌体与原村落肌理的交织中显现出生活空间的剧变实则如磧石碾过，在地貌的延续性和被遗忘的轨迹之间缓慢地撕扯出面目全非的景观，但也必然留下可供我们沿途寻觅的替代路径。

文／ 徐瑞钰

首先映入眼帘的是1979年袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》长长的手稿。时隔多年，这件曾经引发巨大争议的作品已然成为了中国美术历史进程上一个特殊的文化切片。但无论展览名“生命的赞歌”还是以的复制手稿作为开场的注脚，事实上都直接对应着展览中不断展开的几近反向的叙事：艺术家脱离集体主义架构后个人的生存际遇，以及艺术家个体对自我的坚守呈现出的流变与活力。纵观袁运生的创作轨迹：历经集体主义式创作思潮和文化运动，受到种种非议，留洋进修，与西方同时代的艺术工作者进行绘画性上的探究，归国任教，继续采用东方意象与媒材进行创作——他的创作实践既见证了中国美术现代化的历史，又在不同的时刻偏离主流甚至与之冲突，是极其难得且复杂的个案。

此次展览展出了袁运生的二十六件作品，包括从1978年的纸上钢笔作品《云南风景》到2016年的《跳高》、《力士》等纸本水墨作品，不难想象，这只是艺术家漫长的创作生涯和庞大的作品积累中一个微小的切片。首先吸引我注意力的是《殉道者》（1981）——这是艺术家因机场壁画事件引发强烈非议两年之后的一件作品：整体色彩灰暗，笔法激烈刚劲，居中被拉长的人形图示已经难以分辨性别。画面主体就像一座圣象般挂置在空中，双臂直直长长地向外撑开，线条流畅且一气呵成，呈现出与机场壁画中的秀美、恬静风格截然不同的凝重肃穆。而在《女人与愚公》（1991）中，画面右上方的裸女形象漂浮在赤赭色的环境中，人物形态与空间想象的激荡之间几乎已经带有某种神话属性，也似乎暗示着艺术家在自己的艺术意图中有意识地剔除了众多来自现实层面的束缚与羁绊，更专注于个人意志和想象力的表达。

当观众在被这种超验感知吸引的同时，无疑也会因为大厅中尺幅巨大的线性图示语言感到讶异。在《无字碑》（1991）中，画面里的类人形状近乎消隐，中央的抽象圆环首位相连，围绕在无字碑柱的四周，成为一个散发微光的循环。在这个类似无限的标志下，拱环被艺术家用墨迹罩染出淡淡的光感，围绕在碑体周边，同时，画面背景里游移的墨迹也逐渐脱离控制，不再被画面的外在结构所禁锢。整个碑柱上大面积的留白显得格外干净而刺眼，远远看去，很像一柱被点燃的巨大蜡烛——“燃烧”与“光亮”的精神属性在艺术家的众多作品中显得尤为瞩目——“碑”作为带有强烈纪念属性的意象，其上“无字”的留白又包含了种种不可言说，似乎艺术家有意通过“命题—意象”之间的暗示来表达自己对于“以史为鉴”立场；回到绘画语言的层面：与此次展览中数件创作于1990年代的大尺幅纸本水墨作品类似，《无字碑》既带有壁画创作的布局与仪式感，流畅的笔墨又为画面带来了写意与情绪化的特征。

文／ 王智一