在2009-2017年的长期项目“游移湖”中，张怡（Patty Chang）从二十世纪初瑞典探险家斯文·赫定（Sven Hedin）对中国内陆戈壁里迁移变化的水体的描述出发，拓展出一个极度开阔的创作领域。探索期间，她曾两度进入乌兹别克斯坦，在加拿大纽芬兰海边抚摸过死亡的庞大鲸鱼，经历了儿子的出生和父亲的离世。而在此次北京的展览“我们都是母亲”上，我们看到，这种敞开的时空被打散，整理到一条更加密集、情绪调度更直接的线索之中。

近作《奶债》（2020）让不同地域处于哺乳期的女性表演者直面镜头，她们一边用奶泵吸奶，一边操持着各色语言，描述自己所恐惧的事物。张怡捕捉的，是人们不愿面对，不愿提起的；另一方面，又是萦绕在她心中无法消散的。文明社会“美化”并“赞颂”母性，并将母亲的生命割裂成两部分，一部分是社会所提倡的“良母”形象，其他意识则被指认为“不可理喻”，被弃置于个体的阴暗角落，被默默消化。张怡的作品展示了后者，也由此揭示了社会机制架构对性别观念的影响。而乳汁在影像作品《我们都是母亲》（2022，由张怡与作家阿斯特利达·奈伊玛尼斯、科学家阿列克西亚·奈伊玛尼斯共同完成）里被艺术家阐释为某种镇定剂或安慰剂：母海豚喂给濒死的幼子，以减轻其死亡前的痛苦。这又让人回想起“游移湖”。彼时，张怡来到因前苏联灌溉工程日渐干涸的咸海。因当地政府限制，她无法拍摄任何现场困顿的景观，于是转而记录自己的泵入杯子的乳汁。乳汁是馈赠，是自然水体的补足之物。它承载了鼠海豚胃部乳汁的那一部分隐喻意义，只是母子之间的关系被扩展到自然和人类之间：那是一种类似于相濡以沫的情义。

此外，展览还收录了若干张怡早期的行为作品，从中可以看出艺术家的创作在变化中的连续性。在《无题（鳗鱼）》（2001）中，张怡将一只活鳗鱼放入自己的淡蓝色衬衫内，任由它自由蠕动，录像持续了接近十七分钟。《在爱里》（2001）记录了她嘴对嘴地将咀嚼过的洋葱传递给父母，再由父母传回她口中的过程，好像在亲吻，又好像交换着本就共享的遗传基因。文化习惯造成的生理不适令这三分半的录像显得漫长。具有隐喻意味的是，在她的作品中，触发此类“不可理喻”总需要消耗不少勇气和意志。最早年份的《蜜瓜（不知所措）》（1998）被巧妙地置于展厅中间的位置。录像中，张怡似乎在表演“一心多用”的杂技。她头顶着属于自己过世姑妈的遗物——一只盘子，身体保持平衡的同时，用勺子不停挖着装在左胸上的蜜瓜，再把挖出来的果肉一块块送入嘴中。在完成这套动作之余，她还完整地讲述了逝者生前的故事。讲述完毕，她将盘子摔碎。终究，我们的意识无法溢出我们脆弱的躯壳，我们只能用极度私人化的阈限去揣度他人，即便“他人”是我们的至亲，是我们不可脱离的自然母亲。在消融不了的隔阂前，诙谐也许是必需品。

文／ 杨紫

在范尼·吉奎尔（Fanny Gicquel）个展“现在，随后”的表演现场，一面从天花板垂至地面的巨大帆布将本来就不大的展厅切割成“工作空间”与“后台”两部分，对应入神与出神的两种状态。排练期间，表演者通过与身在法国的艺术家视频连线，开始学习如何穿梭于这两个空间之间。他们了解和尝试操演墙上那些以“五行”系统为原型、可以佩戴的金属小雕塑，在肥皂制成的绘画表面摩擦留下痕迹，或是通过器官或骨架形状的玻璃容器交流和呼吸。工作空间中静止的物件如同零散乐谱一样被缓慢地演奏出来。这些物件，既抽象又具象。例如那些玻璃容器在没有被“激活”时，显示出一种身体的缺席；在有人佩戴时，又如同刑具，让表演者的某些身体器官凸显出来，也让我们意识到容器本身脆弱的物质性，唤起异常的关照感。表演者有时也会选择放弃“激活”物件的任务，只是躺在地上、靠在墙边、拉伸折叠自己的身体，延展出不同的姿势，直至疲惫，而最终停止，或是回到后台。每次休息和准备进入工作，表演者的身体和情绪都牵引着制作与撤销之间此消彼长的关系。

不过，在这个展览大部分时间里，表演者是不在场的。画廊更像是一个放置物件的备用空间，不同的材料在闲置的状态中丧失了等级的区分。散落空间各处的物件可以被看作表演留下的痕迹，驱赶了一部分传统意义上的艺术凝视活动所带来的局促。就像那些由石蜡制成、包裹着各种无机或有机物的小球指向了一种潜在的行动；或是那些手工制作的海绵垫子提供了一种支撑的选项。这些闲置物件共同构成了勾连情感与物质的空间，它们可以是启动的对象，也可以是幻想的契机。

在最后一场现场表演结束后，同行的伙伴问道：“为什么一定要这么慢？” 这个问题让我有些吃惊，可能我已经完全适应了表演者看似日常、难辨边界的动作，我甚至有些忘记了自己作为观看者的“身份”。慢，或是快，是否可以有意义地描述艺术？或者换一种说法，速度是艺术体验的属性吗？文学和艺术史学家雅顿·里德（Arden Reed）曾经用“慢艺术”（slow art）来描述一种审美领域，“慢”的反馈在此也指出了时空作为艺术体验的框架，允许我们识别微妙和暂时性的场域。或许，在吉奎尔作品所创建的时空中，表演者与表演者、表演者与物、物与物之间的链接与脱节提供了一种对事物和自我更为充实的认识。这种认识注定是不舒服的，有时意味着从我们一贯的自我认知中撤离。

文／ 富源

如前言所解释的那样，展览标题“悬帧”首先指向的是胡塞尔的“悬置”（Epoché）举动——排除外部判断，审视原初经验，进入事物本身。而“帧”，则进一步标识了图像在此时此地的角色，它们如同意义生产车间里那些亟待处理的最小单位——被审视、被挑选、被汇编。

在右侧展厅中，四面围合的参考线从墙面延伸至作品。左侧墙面的《冷血动物》系列（2022），是艺术家对网络图库的一次大规模征用，这些大小各异的图像副本帧被严丝合缝地镶嵌进细密阵列之中。环绕一周，从《小森林》（2021）、《小丑》（2021）到《被惩罚的你和我》系列（2021-22），横纵切分这一动作本身逐渐变得引人注目，这已是艺术家在遭遇图像时的典型策略——在对所有前置经验加上审慎的现象学“括弧”（Einklammerung）之后，每幅画面中的网格构建了新的反省和回溯的空间。散落在地面上的数段文字，则是絮语、隐秘的叙事、是宣言，也形如诗歌，它们不断逸出地面，给予墙上的横线栅格以轻微的震荡。

进门左侧的展厅里，则是艺术家历年来创作的数个影像作品的热闹聚会。从2013年的《视线的边缘，或大地的边缘》到2020年的新作，作品间有近十年的时间跨度，它们被家庭感十足的壁纸和帘幕依次隔开，被布置成半开放式的观看空间集合体，坐在椅子或者沙发上，你似乎可以不被干扰地步入眼前的叙事之中。但是，极高的挑高和过分宽敞的空旷展厅，又在时刻提醒你这种体验绝非是什么“沉浸式”的。这在进门的第一件作品《突发区》（2019）里已有了线索——男女主人公的黏腻的电话粥常常被异质的图像突然插入而恼人中断——文本和图像之间永远会陡然生成新的裂隙。经过环绕一圈的观看之后，你会发现类似的断裂或空隙在每块屏幕里都被艺术家有意曝露着：如《迷失出口》（2015）中，艺术家对爱情电影中剧本和拍摄方法进行大规模的复制与挪用。然而，在看似通俗而平滑的剧作叙事中，隐藏着诸多如故障阵列、静帧图像等障碍。图文之间形成的诸多情势：延宕、扭结与褶皱，一直延续在她近十年的创作讨论中。

绕到展厅的最后侧，艺术家的影像新作题为《为了那些我没拍的图片, 为了那些我没读的故事》（2020）。这个短语好像在简单易懂地提示“悬帧”一词背后的真正意涵——在当前技术情境中，刘诗园对严酷的“视界政体”（scopic regime）进行了一次更为主动的质询：以《卖火柴的小女孩》这个颇具隐喻色彩的丹麦童话为文本库，每个单词如同一道搜索指令，提取出的图像自动化调度为新的故事。方法仍然是悬置的、不动声色的，不过定睛观看图像流，在频繁出现的烛光图像之外，从眼前频频掠过的还有战争中的儿童、街头的行乞者、以及死去的动物尸体，它们仍然牢牢牵制着生活世界的真切经验。我们能看到数种在新自由主义虚幻烛光背后受难的个体叙事，它们确证并且回击着如恒久冬夜般的当前现实。

文／ 黄羽婷

生锈的弹簧床垫骨架悬空挂在展厅，梁远苇的新作被固定在它们的两侧，以及周围墙上。骨架的锈色与剥去了墙皮的电子工厂改建的展厅墙面，在视觉上与作品构成了同一部奏鸣曲的不同乐章。其中最令人注目的，是纸上木炭的几张“造法”（艺术家自造的词，借用北宋年间编纂的建筑工程规范书《营造法式》的说法，既意指结构，也暗示法则）。画面中的形象如“气”般流动，其间的韵律感令人回想起梁远苇曾以大批量生产的花布图样为对象进行创作，以克制的笔法耐心地反复描摹可复制的工业花朵。于那批早期画作中，我们能看到画者自身的抽离，如梁远苇在最近一场论坛中自我剖析时所言，彼时她画画太理性，在2010年个展“金色笔记”之后，她把弹簧床垫的骨架直接挂上墙，并称其为《一件绘画》（2011），试图用这个略显“暴力”的手段，来挑衅自己绘画的意图。

十年后，在此次以她自己名字命名的新展作品中，我们看到，画者自身的身影开始显现。动作与动作之间，观看和沉思的空隙似乎被故意挤压，追问自身意图的姿态越来越少，而更多是借由身体的行动，直接驱使画笔进行开合度更大的起承转合。所画之物——俯身拾得的日常物——逐渐隐形；重复中的推进——一种过程性的身体能量——逐渐由幕后移至台前。无论是若干“习作”系列中的色彩和材料实验，还是“造法”系列里如螺纹、如星云、甚至如内脏蠕动的弧线，或者“2017”系列如漆器般坚硬的质感，都在缜密的构图里注入了某种张力，凸显了绘画中动作（行动）的重要性。

观画，我们看到艺术家的手部动作，伴随着矛盾的身体亦步亦趋。时间线稍稍往前，2004-2006年间，梁远苇每天用打字机在一节卫生纸上打出“umustbestrong”这一短语44遍，持续两年，打完了两卷卫生纸。她将这段时间描述为一段犹疑期：不知道自己是否真的能够作为职业艺术家而生活。这段经历清晰地展示了梁的矛盾来源于女性缺席的身体——我们的身体不是我们的——它里面住着生活的事无巨细，被矛盾和挣扎占领，幽灵在其中窃窃私语，在梦境和现实间反复横跳。而这一次，画笔成了梁的抓地力，生活的风暴被铺陈、被展示出来。费兰特（Elena Ferrante）形容这种现代女性的痛苦“是因为她们需要和自己的根源、出身，和之前古老的女性形象进行清算。”梁远苇也有过类似的表达：“虽然（勘玉钏）是已经过去了百年的古老戏码，但我深知封建悲剧性的人格并没有在我这个中国女性的基因里真正消失。我需要永远借各种机会提醒自己，不要去重启这一部分的基因。”

在世界堆建的表皮里行动的人（生活何尝不是一项行动），在意识到真实身体的缺席之后，重建才得以开始。

文／ 冯发轫

托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）与里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的联合项目“明日之问”（Tomorrow is The Question）在798艺术区内的原718联合厂历史建筑中实现。共享展厅的两位艺术家试图为观众营造整体的视觉环境与互动的物理空间：印有男女舞者重复性肢体动作的壁纸选择性地覆盖、顺势翻新斑驳的墙体，迎接两组嵌入在地线索的平面作品——拜勒以标志性的“超级形式”（superforms）生产了华语流行乐歌手邓丽君的系列肖像，这位天后的音容笑貌由单一的、变形的元素（如手机、皮鞋）编排而成；提拉瓦尼的文字绘画拼贴了一层今年发行的 《人民日报》，用简体中文、汉语拼音、英文在报纸的不同版面写下“明日之问”，同样带有“明日之问”字样的乒乓球桌依次摆放在空间的两侧，访客可以随时取用球拍上场比赛，或落座场边散布的塑料凳休息、观摩他人的战况。展览现场没有配备围挡、计分牌等赛事专用器材，在此发生的竞技运动更像是惬意的社交、娱乐活动。

展览期间的一个周六傍晚，艺术小组梦多La Mondo发起了FoooART “Ready To Serve”项目，将其他艺术家当作料理灵感供应特色菜。一侧铺设桌布的乒乓球台被临时借用为自助餐桌，展示一道道即食作品；观众翻阅计分牌能够解锁神秘食谱。例如，绿豆汤受到周育正的启发，以“渐变”、“绿豆”、“冰糖”、“中暑”、“沉淀”、“喜怒无常”、“家政”为关键词，制作一碗看上去有待清洁的饮品。对于非传统菜谱研发食物的接受也显示出了某种与异样的、未知的事物共存的勇气。另一侧保持原状的乒乓球台依旧是开放给观众进行友谊赛的场所。与此同时，播放华语流行金曲的展厅如同大型KTV包房，熟悉的旋律与煽情的歌词瞬间连接起相知的伙伴或偶遇的路人。

“关系美学”理论涉及的烹饪、体育等参与性实践不断再现或生产好客的、亲密的交往形式，打破艺术与生活、机构与私人的边界，观众贡献的互动往往作为激活展览的表演与景观而存在。但在变动的社会政治语境中，进入对话关系不再只一种是美学诉求。上世纪70年代，乒乓球队互访成为中美恢复外交的体育事件；到了保持社交距离、充满后真相的当下，乒乓球赛仍然扮演着彼此试探的角色，让我们通过运动与大数据塑造的公共空间重新建立接触与信任。个体的流动和群体的聚集或许是今日的难题，是持久的“明日之问”，在昨日找不到演练过的答案。

文／ 缪子衿

“天鹅从这儿升起”以赵银鸥近作中凸显的自我与他人的关系为线索，构建了一个递进结构。进入展厅首先看到一系列小幅作品属于2018-2019年间完成的“我们”系列，以亲人和艺术家自己为描绘对象。在这些木板综合材料的绘画上，刻刀留下的痕迹围绕着画面中心的人物形象，但其功能并非是为版画复制，而是为保留图像的单一性。雕刻的动作，在为画面增加肌理之外，也成为一种自我向内挖掘的隐喻。那些呈放射状排布的线条在艺术家眼中并没有宗教或其他形而上的象征意义，而是构成了牵引观众目光的方向标，同时以包裹的状态“将痛苦或快乐的神经挤压到放射中”。

半明半暗的背景中，尖锐的线条与模糊的色彩共同烘托出面目难辨的人形；看似病床的单人床上，一张人脸从黑暗中浮现，同时还有四个如同灵魂般的头颅与之相连——一般的描述文字在赵银鸥的作品面前显得捉襟见肘。尽管画面上总是有形象，我们却很难从中抓住清晰的样貌、性别、动作或状态，就连可辨识的绘画技巧都是被消解的：颜料的喷洒、滴落、覆盖，笔、喷嘴、刻刀等工具的痕迹彼此渗透，甚至有时互相抵触。

从她最为人熟知的，以精神病人为描绘对象的“精神康复”系列（2004-2013）开始，经过2014年的“釜山”系列，赵银鸥的目光逐渐从外界转向自我审视，其画面里的张力也在不断增长。到“我与我”系列（2014-2018）和“我们”系列，艺术家本人和家人的形象开始出现，并以更大尺幅的群像形式伫立在观众面前。

在内展厅呈现的几件完成于2020-2021年间的大幅作品中，赵银鸥故意以并不完美的 “覆盖”方式，让创作过程中的犹豫和决断都一览无遗。浓烈的颜色，变形的人物形象营造出了颇具迷幻色彩的戏剧效果，也带动着观者的情绪。这种情绪难以指认，正如赵银鸥的作品都是以创作时间或材质、序列号命名，它们在浓缩艺术家对自我的倾听与领受的同时，又始终保持着匿名与混沌。更重要的是，赵银鸥并未由此走向碎片化、无序的所谓后现代平面，也没有以自暴自弃的虚无来对抗现实带来的压力。她从莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）与弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）的文字中看到了与自己生活和创作相似的内在体验，“那种无人无言的体验，那些死亡体验和黑夜的体验”。简言之，始终与自身分离的作品在与自身的差异中也成就着自身。

文／ 贺潇