5月22日，上午10点，葛宇路跨上一辆经过改装的、能够给随车蓄电池充电的自行车，从河北燕郊的居所出发，向30公里以外的北京公社一路骑行——这天下午，他在北京的首次个展将在这家画廊开幕。葛宇路选择的路线是他进京的必经之路，骑完全程大概5个小时。通过固定在自行车头的手机，葛宇路几乎没有任何中断地在微博平台上直播了骑行的全程。他时不时地同网友闲聊，中间停下来买了根冰棒，在路边小饭馆吃了顿午饭，最终在下午3点多钟到达展览现场。展厅一片漆黑，从天花板上悬吊下来的八个小屏幕无声地淹没在黑暗里。忽然，屏幕闪动，开始循环播放葛宇路此前几个作品的视频片段。屏幕发出的光线正好可以让人看清展场中心摆放的一块蓄电池。这就是葛宇路自行车上的那一块，整个展厅的用电端赖它供应，而电池的蓄电只能靠葛宇路的骑行运动。这意味着此后直到展览结束的每一天里，艺术家原则上都要通过自己的身体来人工“发电”并“送电”到画廊，否则展览现场将一片漆黑。不过，就算他每天都能勤勉地奔波5个小时，电池容量也只能保证最多1个小时的供电。葛宇路给自己设了个累人的局，也由此重新设置了展示的逻辑：通常被当作事故和偶然的“停电”成为常态，而本该是展览核心的作品反而更像某种例外。电力、日复一日的体力劳动、从燕郊到798的时空距离……这些原本位于“场外”的因素成为了实际上具有决定性力量的场内存在。观看、展示和创造之间平滑流动的概念链条被暂时扰乱，如同免疫系统遭遇病毒，不得不对来自外部的力量作出反应。

外部性力量是葛宇路作品中的一个重要的维度。在本次展览中，不稳定的电力供给以及看似无理的规则设置将艺术系统的现实前提和物质基础的脆弱之处暴露无遗。而在他的另一些创作里，对外部性力量的辨认带有更明显的政治色彩。葛宇路善于以一种充满个人特点的、策略性的方式在社会现场展开活动，巧妙地自己摆在同貌似不容质疑的外部力量相对峙的位置。他曾经将北京公交“东湖”站的站牌卸下来，安装到武汉东湖的水面（《东湖站》，2015）；利用脚手架爬到高处，同马路边的监控摄像头长时间互相对视（《对视》，2016）；他用自己的名字制作成城市标准路牌，偷偷安装在北京的一条无名路上（《葛宇路》，2013-2017）。有趣的是，在某些偶然的时刻，他的活动甚至改变或重组了虽然是极小范围内的现实。例如，在四年多的时间中，“葛宇路”逐渐变成确有其名的“真”路，被高德地图、民政区划地名公共服务系统、百度地图等认证和收录。从这个角度看，葛宇路的创作同情境主义者的主张有类似之处，对日常生活的积极评估紧密相关于辨认和抵抗总体性霸权的努力。威权作为绝对的控制性力量深深嵌入每个人的生活，同时，干扰和反转它的可能性，也蕴藏在日常生活的实践之中。

从这个意义上也可以说，葛宇路的实践是一种社会参与式的艺术实践，尤其考虑到人群在其中起到的关键作用。这一点在《葛宇路》中体现得最为明显，这件作品的故事被网友写成帖子发表在知乎社区，引发大量讨论和转发，从此葛宇路成为受人关注的“网红”艺术家。而随着“葛宇路”路牌被市政当局拆除，网友们围绕这个做法再次展开讨论：“葛宇路”这个路名是否可以被承认和接受？究竟谁有命名一条道路的权力？这些问题超出了人们对于行为艺术的固有印象和非此即彼的意见表达，开始将公众参与带往一个更为积极和促进思考的方向。《葛宇路》的成功在一定程度上得益于今天的媒介环境。网络社会的兴起使大规模的人群卷入变得更为容易，虽然它并不能逃脱威权的控制和监视，但至少提供了某种可能的出口和“游击”方式。而《葛宇路》可能在无意间为我们展现了一种未来的前景。也许那时，艺术可以成为弱者的武器。

文／ 李佳

当展览中有众多的屏幕黑下来的时候，人们也再度被提醒展厅一直是作为社会关系现场的空间。被丛峰描述为“空间电影”的《地层2：软流层》（2018）首次在展览中进行空间性的呈现，影像中对社会景观的思考就在展厅时空中成为了一众黑屏和静帧墙组成的“景观”。立在这堵“景观墙”的前面是徐坦《关键词实验室——水，地，地盘-2》（1996，2013，2018）中甘蔗扎成的“稻草人”，像一具骨架，观众可以持续在这身体上拼贴上新的词汇和语句。视频影像中对具体地区的田野调研与历史上和国际上对土地及其所有权、使用权等的文学与法律叙述并置，浮现出一片不断被重定义和始终处在冲突之中的充满不稳定性的土地形象。而在这不稳定性的地层与相对延续性的景观之间，是在不断的生产和再生产过程中被驱逐、裹挟、挤压着的人和事物。生存难题和饥饿的地理作为生产逻辑、剥削关系以及权力结构所制造的产品和人为的灾难，向我们持续提出着如何链接新的关系的基本问题。

子杰在《番薯游击种植计划》中采用的仍是一种更为游戏式的情境主义策略，就像展览的策展人李佳在二层楼梯转角台上配合此次展期而临时“种树”。而劳丽丽和其同伴们已持续多年的“半农半X”实践则显然已不仅是通过情境建构来实现临时的社会空间转化。从社运到学习耕种，更像是以肉身温柔细腻地发酵共同的生活。《寂静春天来临前——序曲》（2010-2019）影像中展现着时空背景的一帧被放大在展墙上，由众多微微浮动的纸页拼成的那片浮动的风景产出了开幕当天大家分享的远渡千山万水的泡菜。

郝敬班《慢镜头》（2018）中略显苍白的镜头语言在日益窘迫的现实面前似乎还是没能超越修辞；而刘伟伟在《稍息2》（2019）中对征集的20位外来居民在几个小时内进行的带薪酬的“训练”，再配合上每人填写的家庭土地情况和个人信息生活状态调查表，这样的对身体和其构成的呈现，以及对日常规训与控制进行的戏剧性操演是否多少还是处理得有些模糊和平面化？特别是在今天，人与作为政治、经济、或法律对象的土地一同被压制入宏观统御性的规划图景和数据，而当这样的图景再落回到对现实的构造中，图像中被压成扁平的人与物是随之获得再次行动和重新立体的可能，还是就此彻底化为了黑洞？

余果和城中村自建房调查调查小组的项目或许都正面对了这样的问题。在余果的影像《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》（2019）中，镇子的渊源和如今的搬迁在叙述中都与其特殊的地形地貌以及滑落的岩石捆绑在一起；片中对方言和个人叙述的调度，以及被艺术家本人称为“絮叨”的组织方式，皆意在以具体空间中的语言和身体性的感知来面对具体而复杂的在地现实，特别是在居民的身体与生活变得像是空间的尴尬补充物的今日之羊角镇。而城中村自建房调查小组的《西三村高架桥空间调查》（2017-2019）项目中我们看到的则是人们如何在被规划的空间中持续地撑开和寻找着生存的孔隙。数据、模型和基于此的图像制作与视觉化的演绎，反过来成为抗衡均质化的力量的有效方法：数据化的“风景”里，我们反而看到那些模糊散乱、可能稍纵即逝的尝试与印象被勾勒描摹出具体的轮廓，空间的现场得以呈现为过程性的剧场。一座新建高架桥的肌体与原村落肌理的交织中显现出生活空间的剧变实则如磧石碾过，在地貌的延续性和被遗忘的轨迹之间缓慢地撕扯出面目全非的景观，但也必然留下可供我们沿途寻觅的替代路径。

文／ 徐瑞钰