或许是得益于早已深入现代生活的图像媒介，又或许是对应于艺术家所移居的美国后工业都市环境（纽约和迈阿密），建筑与出版物两种载体在古巴艺术家拉斐尔·多梅内克（Rafael Domenech）这里几乎天然相通。在北京户尔空间的个展“不确定整体的不完美碎片”上，艺术家展出的主要作品是将图像和文字混合于电线、塑料管道、金属板、木材等工业材质中的空间装置以及出版物。其中每本出版物都有特定的题目与构成。观者可随意翻看，却无需大费周折地去挖掘所谓内涵。拉斐尔·多梅内克将出版物变成集结了大量城市日常印象的微缩建筑物。同样的工作方式也扩展到人居尺度：展厅天花板吊顶上的镂空字形成直接的标语，桌面下几何灯具上的诗歌开始诉说，带有不规则弧形切口的巨型桌面则将展厅的中心彻底打碎。

在展览期间特别策划的平行项目“合作，为了污染，不为完善”中，策展人杨天歌与贾斯汀·波莱拉（Justin Polera）邀请多组北京的艺术家或艺术团体，分四轮对展厅进行了介入。四部分的名称——“洞穴烈风”、“生成中的双个展”、“作为无壳幽灵的楼宇”、“解放”——诗意地回应了多梅内克关于去除创作者主体的愿望。不过，与策展人和艺术家的主观意图相反，在平行项目进行的大部分时间里，多梅内克精心设定的展厅更像是某种结构稳固的载体，自身并没有受到真正的挑战。大部分艺术家选择按照多梅内克设定的开放结构和叙事方法，顺势导入自身的创作，将“污染”保持在安全范围以内。例如第三期“23号楼艺术家社区”带来的内容丰富、去中心化的群展，以及第四期艺术家麻剑锋和李昕頔用克制的布景或空间干预，试图让多梅内克平面化的初始设置更加立体的努力。

通过平行项目的回应，作为过程的展览成为了由各种差异元素汇集而成的现实投射：这里既有瓦解景观的尝试，也有重建平台的愿望，既欢迎去中心化的开放，也生产符合新自由主义逻辑、具有独一性的艺术品。多梅内克设定的展览空间就像一种理想化且方法优先的结构模型。这一结构模型提取自现实，在表述层面带来的内容仍然不可避免地粘连着原材料。在现实面前，艺术语言若不能形成跳跃式拐点，则会与原材料落入同一轨道，并在力度上处于下风。相比之下，平行项目中第二组艺术家刘亚洲与张移北以观念化的路径设计出一次筹备中的双个展，呈现为临时性方案（项目进行期间不断变化调整）、展品再定义（多梅内克的出版物被转换为“项目文献”与“装修指南”）、射箭行为（刘亚洲，“试靶”）等自发环节，突然撕开了展览的整体预设，算得上一次巧妙而不乏诗意的破局。

文／ 耶苏

正如题目“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”所示，泰康空间此次展览以三四十年代活跃于上海及浙江的摄影师骆伯年的作品为线索，用“专业余”和“出现代”两个关键词梳理和展示了骆伯年与同代摄影师的创作实践和群体特征。

进门左手边的展厅里，主要是骆伯年和同代摄影人郎静山、张印泉等人的“画意摄影”代表作。这些深受中国传统审美影响的作品，以“如觅水影，如写阳春”的方式观察和再现自然，讲究意境的空灵和唯美。因私交之因，一些作品上亦有郁达夫、曹熙宇等文人名士的题词。与这批作品相对的墙上竖直插装着一排玻璃相框，里面放置的一系列静物小照是骆伯年三十年代末因银行工作调动前往香港，后因战争辗转于多地期间拍摄的树木和水面。玻璃相框两面透明，观众得以看到照片背后的文字。这些文字记下的又无非是拍摄日期和地点，相机背后的人似乎在有意克制着什么。曾经歇息或眺望的时刻，究竟是心远地自偏的放达闲适，还是交织着城春草木深的家国之忧，我们不得而知。

尽管“画意摄影”的倡导者们以“业余”自居，旨在强调摄影固有的美学语言，以区别于其商业或职业应用，但这种新的摄影艺术的兴起明显依赖于商业与信息都发达的都市文化环境。展览搜集并展示了大量包括《柯达杂志》在内的企业刊物、大众刊物、同人志，并在展陈上有意模仿杂志内页设计的图文配置，凸显了对于当时的摄影师们而言至关重要的交流渠道和信息来源。

除了对传统山水的共同借鉴，骆伯年与同代摄影人的作品之间不乏呼应之处。例如，无论是骆伯年的《无题》和《夕阳晚眺》里在西湖畔沉思和闲聊的男人，还是刘旭沧的《丽人影》城墙边观云的女子，或是张印泉《No.78》中巨石旁负重前行的挑夫，吴中行《牧归》中晚霞映照下的放牧者，画面的主体皆背对或侧对着镜头，只留下一抹抹具有“回避”意味的黑色剪影。考虑到上述作品完成于抗战前后的1930年代，一种与大环境相符合的时代情绪显现出来，山雨欲来风满楼的紧张不安若隐若现。

此外，骆伯年捕捉底层民众生活状态的纪实摄影也在展览中有所呈现：蹬水车的农民，专注劳作的老手艺人，撒网的渔民，跪在河边石头上浣洗的妇人等……这些反映二十世纪早期乡间生活风貌的作品，也是本次展览中最具人文关怀精神的视觉记录。与之相对，摄影师镜头下的城市建筑、轮船的局部构造、工人作业的塔吊则指向了另一条影响路径，即进门右手大展厅展墙文字所示的“摩登派”。文字旁边是骆伯年的成名作《汲瓮》（1932）。创作者通过暗房技术布置的画面，以及另一些图形拼贴和静物摄影，如《构图》（1930年代），都令人联想到同时代欧洲前卫艺术中利用照相机镜头的机械特征所表现的肉眼不可见的世界。这种“风格与题材上的杂糅及多样化”是骆伯年在摄影技术和艺术上的“出现代”探索。展览将“出现代”翻译成Emerging Modernity，“出”有“出现”之意，但考虑到从抗战到内战的过程中，这些“业余”摄影师活动的都市文化空间逐步被挤压，到最终丧失，我们似乎也可以将“出”理解为“出走”或“离开”。出走之后各人的选择和命运迥异，而“现代”亦成为有待定义之词，我们不妨将其视为此次展览埋下的伏笔。

文／ 王丹华

展览标题 “边疆宾馆”处于一种临界状态，它既是对匈裔英国考古学家奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein）在中亚游牧式探险方式的具象形喻，也是对从“王朝国家”到“民族国家”转变下边疆语义的模糊性，以及来往居于此地人口的流动性的一种抽象指涉。与展览标题的所暗含的暧昧语义不同，展览叙事呈现出两条清晰的时空线索——20世纪初的殖民探险和21世纪的自然资源变现。在这里，持续且变动的人类活动在地表地物上留下了异质性的记录，成为景观（边疆）演变的一种人工表达。

客厅中的帐篷、昆仑山脉地形图和国际敦煌项目的数位化档案还原了斯坦因在昆仑山一带进行地形测绘和考古探险时的生活场景；几只竖在帐篷外支架上的国产手机屏则在循环播放着短视频直播和田卖玉的盛况。旧殖民秩序与新资本生产，相隔一个世纪的两种结构空间交汇于此，并将问题引向：处于边陲的新疆存在何种价值？遗存东西文明的过渡区块、蕴藏量丰富的贵金属资源、调度过剩人口的土地承载……刘雨佳在接下来的作品中进一步阐述了这些价值诱因如何以物和人为介质，搅动殖民格局更替及主权意识管理。

在仿照英国驻喀什噶尔首位总领事马继业的私人官邸陈设的卧室中播放的双屏影像《考古日志—地形探索》包含着两种形态的日记——斯坦因关于古代和田考古发掘的日记文本（该文本收录于Ancient Khotan: Detailed Report of Archaeological Explorations in Chinese Turkestan一书中，后被译为《古代和田：中国新疆考古发掘的详细报告》于中国出版）和刘雨佳以档案和实拍影像建立的“地形探索”视觉日记。艺术家基于对斯卡因的人物想象而虚构的叙述声音展开了对五种地形（昆仑山脉、塔克拉玛干沙漠、冰川、河床、红柳沙包）的识别，引出20世纪初来往中亚的殖民探险者如何依靠古籍文献中的地形描述定位古代遗址的方位。或许是为了在视觉上留出对地形（边疆）认知的距离感，这段影像仍旧保留了香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）对艺术家在长镜头使用上的美学影响，镜头的巡视带来一种时间上的凝滯感。这种影像特征也是继在塔克拉玛干的拍摄以来深植于刘雨佳创作中的重要元素，而如何在凝滯中勾连历史和现实的两层时间维度，这将成为她在接下来的“寻宝计划”中有待探寻的方向。

除了擅长地形学，斯坦因还肩负着人形勘绘的政治任务。摊满会议室桌面的档案照片局部呈现出这部分的工作。人形勘绘作为一种生物分类学方式，自19世纪起兴起于西方并推衍出一套科学种族主义，在殖民机制启动后，被持续地借用于民族属性认同的讲演和民族自决的鼓动。拉开会议室的窗帘，玻璃后的屏幕上出现正在剃须的人脸。此时，两种时空下权力对意识的校正同步生效。

在这些整块空间和完整作品外，艺术家还在厨房、卫生间和走廊巧妙地嵌入了边疆劳动者的日常记录，这其中包括裁缝铺的女工、市场上的商贩以及原库车世袭回部亲王的王妃热亚南木·达吾提。在2018年的作品《远山淡景》中，刘雨佳展示了这位末代王妃从与游客合影到日常劳动的生活状态。这些琐碎的日常细节被重新展开和再次剪辑，拆解并分布在与画面场景相关联的寓所空间中，比如，其中一间卫生间循环播放着王妃冲洗马桶的声音片段。多重劳动者形象的并置将此前在客厅、卧室和会议室中胶着的有关民族认同的张力落回对“人”的自我身份辨识上。这让人想到过程主义考古学的观点，即，对历史遗存的探索需要通过人的身体来体现，而经历者与阅读者的感知、记忆和情感将成为历史情境建构过程中的新材料。

文／ 王姝曼

几个甘肃和青海牧区风格的帐篷占据了常青画廊高挑的大展厅，墙上列有两个省份的若干地名，彼此间由线条连接，标示出某种旅行路径。观众很快就会发现，策展人凯伦·史密斯试图在画廊空间里营造出一种场景，以便观众能够以艺术家行走期间的视角进入展览。过去十年，庄辉每年都会花几个月进入祁连山区，旅行中的创作先后催生了两个展览（其中之一是我本人于2017年在同一家画廊策划的“庄辉：祁连山系”）。在这次最新的展览上，每座帐篷里都播放着不同的视频，画面中，庄辉在山野间完成着各种看似徒劳的动作，比如尝试用木棍撬动巨石，或者从河床上捡起石头，端详一番又扔回去。另一些艺术家与风景之间的互动则更为诗意，比如在山坡上沿着另一个山坡投下的阴影边缘行走，或者搬起一块石头从镜头后走到镜头前，最后渐渐走远，在灰黑的土层上留下一串赭红色的脚印。

而在放置于二楼展厅其中一个小空间、由不同形状和尺寸的投影组成的录像装置中，我们看到艺术家赤身露体行走于一片奇异的风景，手里拿着一面锣，一边走一边敲。锣的声音和庄辉身体的运动所传达的语言似乎除了与风景对话之外，再无其他目的。与之相对的另一个空间里，在铺设有一层细沙的地板上摆放着两类球状物体。一类是用从祁连山脉收集来的石头所制，另一类是以唐三彩工艺制作的陶瓷品，后者是庄辉让工匠按照他们自己的经验和方法尽量模仿石头纹路烧制出来的产物。瓷球看起来富有当代感的颜色和纹样完全出自传统工匠之手，艺术家并未干涉分毫。

庄辉早年以探索群体与自我、共同体与个人之间关系的创作为人所知。其中最著名的“大合影”系列源自他青年时代在拖拉机厂工作和生活的亲身经历。1992年，离开工厂、开始艺术创作生涯的他和当时无数告别“铁饭碗”的中国人一样，准备拥抱一个更加令人兴奋的未来，一个个体能够掌控自身命运的未来。从那时起，庄辉创作了一系列作品，探讨中国社会现实以及产生该现实的独特时代环境。然而，最近十年，艺术家似乎慢慢脱离了早年的实践轨迹，开始将目光对准完全不同的、也许更加野心勃勃的方向，即：返身回到他自己。这一转变中最具挑战性之处在于作为过往创作基础的社会、政治，甚至文化参照系被彻底剥除，只剩身处自然之中的艺术家自己，孤身一人，远离了所有似乎又把我们放回到一个具有决定力量的社会政治背景下的外部符号。自1990年代以来，包括庄辉在内的很多当代艺术家都有意无意地使用“中国”作为锚定自身作品意义的语境。然而，这一语境本身的不断变化，对于身在其中的每个个体来说究竟意味着什么？庄辉生于祁连山脚下的石油城镇玉门，如今回到青年时代作为背景存在的祁连山，并非为了回忆往事，而是因为其中残酷的空洞。他在采访中曾提到小时候一直好奇远方大山背后是什么，结果答案是更多的山。庄辉在过去十年所做的一切也许只是回到了那个不被社会、艺术，或者任何试图通过时代解释其中之人的框架所束缚的他自身。童年时期的远山背后是什么？答案是几十年后的自己，感到自由，也没什么特别的事儿要做，在这个过程中，他找到了属于自己的艺术。

文／ 秦思源

“李氏家宅鸿运展”是艺术家李燎作为主办机构自2020年发起的项目，每回邀请不同的风水师担任策展人，并委任艺术家联合创作。本次展览将李燎深圳的住宅格局1:1平移至北京的空白空间，风水策展人元漉根据九宫飞星的理论将或吉或凶的星位以及相应的创作指令分配给五位参展艺术家（陈皮、费亦宁、王玉钰、夏乔伊、张联），他们围绕物理的、功能的、抽象的关键词展开各自的工作。风水师在布展阶段巡场，对艺术家按照半命题自由发挥所完成的作品进行“风水层面”的调整。展览为访客提供立体的观看层次：李氏家宅的轮廓由工地常见的蓝色围挡勾勒，这一临时性材料或许也有些风水轮流转的意味；登上楼梯能够俯视家宅整体布局；进入展厅则可在代表室内各个空间的特定方位探究艺术家创作的风水装置。

夏乔伊的木纹雕塑《短暂的意识丧失》（本展所有作品都创作于2021年）以横梁的形态置顶架于展厅中央，同时也是观众通往客厅和卧室的必经之路，主功名资产财富的八白左辅土星（属阳、吉星）落在这条走廊。艺术家应用自制木纹刷上色，层层模拟自然的肌理，绘制北斗九星的运动轨迹；一系列悬挂在木制横梁象征私密欲望的物件调和了建筑结构在展示上的强势。王玉钰的《青铜连珠》则在垂直方向穿透家宅，从二楼悬吊的装置通过六节鳞次栉比的铜片、水晶球、盘旋而上的古筝弦等材料的编织，呈现站在展厅任何角度都无法忽视的紧张氛围。被风水师安排在凶星创作的艺术家并不能与他人交换星位，但可以选择不同程度地改写神话故事聚集能量。费亦宁的动画《春天》处于主疾病与健康的二黑巨门星（属阴、凶星），作品参考斯拉夫神话表示疾病与死亡的女神Marzanna，展现始终被燃烧净化、命运多舛的女性形象。陈皮（Peter Chan-Sommerfeld）的创作从生化学科切入，在主升官发财和桃花的星位摆放《海边酒景》，实验室器皿盛有促进食物发酵的米曲霉，其转化过程如风水般含混。主姻缘的九紫右弼星上是张联在疫情期间创作的两幅女性肖像画，描绘居家环境中的宗教愿望。

风水师的介入将展览制造与艺术生产划分为两个看似对立的阵营，架空了策展这个愈发职业化的行当。李燎与风水策展人共同设计了一套弹性的、几乎总是成立的观念体系，这使得更多艺术家可以参与这场边界持续左右滑动的无限游戏。而展览在不同属性的空间（前两次的展览都发生在李燎真实的家宅内）中的移动和试探，也为这个观念体系打开了一些与外部互动的缺口。

文／ 缪子衿

廖国核在他五一劳动节前夕开幕的个展“民工威武”上，以更明确的姿态展示了他一贯的古怪坚持和诚实：在字面意义上，他所画的就是他所宣称的，不会多也不会少。比如在《无题（双梯形 快餐 ⺠工 88 干））））》（2020）中，观众能发现的全部（可能）具有意义的内容，就是由绿线勾勒出的两个拼在一起的棕色梯形，分别写在梯形表面和下方两侧的“民工”和“快餐”（均以汉字和拼音字母表示），画面右下角的数字88，画面右上方斜立着的“干”字以及它头上三个逐渐扩大的、如同wifi信号标志一样的半括号。而在展览同名作品中，两个如纹章般醒目和风格化的图形将“民工”和“威武”两个词的汉字和拼音分别括于其中。

去掉了绝大部分已成为廖式符号的、戏谑而有信笔之嫌的“坏画”形象，如橘子、菊花、屁眼、扭曲的人形等，代之以更单纯的汉字、字母和图形的组合，我们也许可以说，这代表艺术家在见证诸多手段（历史的和当下的，摹仿的或拼贴的）的失效和过期之后，仍然保有对于一种具有真确性的语言的信望，而他的选择同时也构成了对于当下信息过载的现实的一种反拨。如果说今天貌似或自居为现实的无穷图像正于画布背后虎视眈眈，一俟人们从画布前转离，立时将之重新吞没，那么廖的画面则用自我否定的方式，切断了任何粘连着图像化现实或对于现实的图像化认知的联想和中介。如果说在今天一位民工的图像再也不能指回这个被阶级、空间和想象力的边界分割得七零八碎的生活世界，那么也许呈现这个尴尬的困局就是最大的诚实。在廖的画面中，概念无法变成图像，只能停留于尸骸一般的词语上，后者在绘画的平面里被直接转换为纪念碑式的物。例如《民工威武MG VW》（2019）和《招工（红白放射状，蓝螺旋线）》（2020）将字符通过线条节奏和颜色对比树立为坚实的、盾牌一般的存在；《无题（双梯形 快餐 ⺠工 88 干））））》则依托双梯形的结构将“民工”的拼音塑造成一尊古铜色的雕塑。这些看似对绘画的否认反而达致某种“绘画性”的高度。但最重要的还是，廖国核没有像大多数当代画家一样用“拟真”的遁辞来暂时抚平对于真实的焦虑，而是选择承认且直面横亘在“真实”和“现实”之间的渊薮。就此而言，更有意思的一点是，艺术家喜欢也善于在绘画中借用和开发那些被认为是粗鄙的日常事物。在本次展出的新作中频频出现的“干”字，据他所言取材自辽宁凤城大梨树村广场的雕塑，这个伸展的、坚实的、同时又充满感召力的形体让他嫉妒，从此开始“临摹”。照此思路，我们可以继续叩问，绘画是否有可能通向一种民主？所谓“眼光”和“手劲”、感知力和技术、天赋和品味这些依靠文化资本垒起的高墙是否有可能一夕坍塌？而这个时刻，也正是许多年前库尔贝开始画下采石匠和农夫的时刻。

或许这就是廖国核的现实主义，一种库尔贝式的理想？当他被问及为何以“民工”为主题时，廖回答说他的家就在农村，身边亲戚朋友都是农民工，他们是值得尊重的劳动者。无论如何解读，这句话在今天都需要被一再说出和重新写下来，只要我们还没忘记武汉高空被狂风吹卷的吊篮，只要吊篮里民工的身体仍是不可见的真实，只要被架空的形象、被掏空的语义、为流量数据所绑架的“爆款”叙事仍然让我们别无选择，一种更新的现实主义才成为必需。

文／ 李佳

看克里斯蒂娜·夸尔斯（Christina Quarles）的画，如同在迷幻状态下透过变形玻璃欣赏一场瑜伽、体操或舞蹈表演，或肢体迷宫里的一件件雕塑。四肢被拉伸到细长，不可思议地弯折、扭曲，甚至像结香树的树枝般缠绕；躯干有时展现出解剖学般的内部结构，X光似地呈现肋骨、骨盆、关节或肌腱；手指和脚趾的处理变化多端，含有更多细节和表情，似乎在配合身体动作，发明出一种一旦诉诸语言便显得太过确凿的情绪密语，一种“身体方言”，也呼应着作品原标题里的口音（如Lil’ Dapple Do Ya [一丁点儿就好]）；头颅有时是水彩画般的，有时则有指纹纹样的大脑；而除了用乳房表现重力感和性别外，人物的年龄、面容、种族或其他身份特征通常不明，有时甚至看上去更像美人鱼或想象中的嵌合体。

夸尔斯的画有一种繁复的抽象，她尤其擅长使用不同颜色、形状、花纹和透明度的平面——它们或许是夸尔斯画作中最接近语言或“能指”的东西（比如《小雨点》里的暗红色水“花”），在情绪上约等同于《当云散去，我们便会知道天空的颜色》（整个展览中唯一一幅画中有文字的作品）里散布的词语和警句——像建筑设计师的建模软件生成的平面那样，来定位画布上的人物，将他们投入星空、泳池、草地、树林等多种或多重环境之中。然而画作中身体与平面（作为环境或情绪）的关系又是暧昧不明、模棱两可的：有时，似乎是平面困住了他们（比如《细节中的魔鬼》底部没入深色区域的躯体）；有时身体则会“出界”，传达出某种自由感（比如《今夜将永恒》里仿佛翘着兰花脚趾的脚）。夸尔斯的花纹平面很少充满整个画面，边缘总有一些留白，似乎暗示新维度的存在。这种感觉在《你的格子戏》里最为明显，那些变大了的肢体碎片，像是要从左上角过于浓烈（颜料厚得像蛋糕上的雕花）的格子平面中挣脱出来，仿佛在逃离一种规训或限制。

作为有黑人血统但肤色白皙的酷儿女性，“多重性”是克里斯蒂娜·夸尔斯内观自我、探讨自身身份复杂性的切入点，也很可能是观者理解克里斯蒂娜·夸尔斯的关键词：这不仅体现在技术层面——她灵巧而混杂地运用图画、水彩画及油画技法，并像立体派画家那样同时展现多个视角及多种时间（因而画面局部重复出现的手，就像杜尚下楼梯的裸女那样，暗示着一种动作）；而且这种拒绝二分法的模棱两可同样深植于情感层面，比如画作明快的色调背后常有显得沉重的主题，而两三个人物间的动作最初带来的情色感，再看便显得更像在描述一种亲密，而这种亲密感与孤独又似乎只有一线之差。此次X美术馆展览“月光下起舞”在空间及布展上又进一步加强了“多重性”的感觉：第一间展厅灰白色的横条纹墙、红色地毯，这些现实中的纹样平面呼应着画作内部的空间；而展厅间的空窗制造出一种移步换景的、仿佛置身于装置内部的错觉，一如夸尔斯画里的错视感常常让人觉得画中另有画。

文／ btr

刘焕章近期在星空间的展览“人间”展出了一批时间跨度长达几十年的小型雕塑作品，早至1970年代，最近的到2014年。老先生年过九旬，依然每天在自己狭小的工作室里打制石雕和木雕作品。

展览中的作品大部分是女性肖像，还有一批在同辈雕塑家的创作中并不多见的动物肖像，均为不同的石材和木料手工雕琢而成。从这些作品中能够一瞥国内学院体系中雕塑风格的形成和脉络沿袭，尤其是刘焕章曾经就读并到退休为止一直任教的中央美术学院雕塑系自新中国成立以来的教育传统，如在西方雕塑风格的基础上兼有对中国传统雕塑的吸收和接纳，以及对所得材料的尊重或也可称为有效利用。虽然将女性肖像作为主要创作题材，但在他不同的时期，有些肖像的创作动机并不只是对形体的研究和审美，而是于不断起伏的政治风浪中传达更深层次的被压抑的情感和不能言说之物与事，借肖像来喻情和喻事。

策展人刘鼎将展出作品大体上分为人物和动物肖像两大部分，布展有点类似于历史博物馆展品陈列的方式，但却并不给人以沉旧和刻板的印象，反而呈现出一种轻松的流动感。刘焕章的雕塑在今天看来有一种难得的朴素情怀，对材料天然性的尊重在现如今的雕塑作品中是非常少见的。他并不苛刻地挑选材料，大多数的石材和木料都是偶得的，或是各处捡来的，或是他人赠予的。他对这些偶得材料的处理看似轻松，实则小心翼翼，有些处理得既轻巧又微妙，带有一种心无杂念的天真感，使得其中一些雕刻像是被流水浅浅拂过表面造成的痕迹，而非故意为之，其中可见和中国古代造像的关联。比如《戴胜（鹦鹉）》（1979）、《又添新愁》（1989）就保留了整块石材的形状，未做细碎的切割，取而代之用线条勾勒出形像和局部，或是只做浅浅的阴刻，充分利用材料本身的形状。其中个别雕像——比如《夜》（1986）、《猫头鹰》（1987）——运用了挖洞和利用内部空间来表现形体的方法，令人联想到西方现代主义时期包括亨利·摩尔（Henry Moore）在内的某些抽象雕塑家的表现手法。这种天然轻松的处理似乎很容易被人作为“童趣”来理解，实际上却是提炼自近百年的人生经验和沉重的社会现实之上的稀薄气体表层，可能只有此种的轻松才会令人感到释怀，或许这也是整个展览使人感到舒适宜人的原因。

文／ 娜布其

在朱荧荧近期的绘画个展“兔子洞”中，观众踏入展厅首先注意到的，想必是那些被成倍甚至几十倍放大的现实之物的图像：蔬菜，一只盘子，一个碗，一双姿势别扭的持碗的手……这些尺寸扩大的日常物品似乎在提示观众，接下来他们要遭遇的，将不再是他们习以为常的那个现实。

画面中，事物还保留着熟悉的表皮，但内里的秩序已然脱溃：碗似悬浮在背景上，碗口的一侧没入另一只碗，它们本来应该是并列放置，前后稍有错开，但轮廓和阴影“错误”的走向，让它们看上去好像被模糊地揉在了一起（《反复1》，2021）；盘子像礼帽一样从底部向外翻折，但上方出现的一只套在黑皮鞋里的脚，以及在它们之间斜穿而过的一道代表着桌沿的棕黑色带，让画面停留在仍可被识别和描述的场景之内（《偶然是圆的3》，2020）；另一些盘子和盘中分别盛有的蔬菜（一只茄子，一些西红柿和隐约可辨的棕色黄瓜）勉强地在同一平面上维持着彼此的空间关系，然而本该为这种关系提供支撑的背景却奇怪地显得松软和扭曲（《0133》，2021）。这些模棱两可的图像，加上戏剧化和非自然的色彩，似在唤起观众的困惑，也点出了朱荧荧在创作中长期的工作对象和母题：对感知的描摹。

迄今为止，朱荧荧所有作品几乎都是基于对废旧图像素材持续地收集和整理。和之前的两场个展一样，“兔子洞”里的绘画蓝本也全部来自她收藏的废旧照片。但这一次，艺术家并没有像以前那样重现完整的照片图像，而是将“镜头”拉近至图像的一角，再以超乎常规的比例放大被截取的片断。我们大概都有类似的经验，如果长时间凝视图像的某个局部，会慢慢感到它在溢出原来的形状：凸出和凹陷似乎交换了位置，物体和背景开始混合，反光和阴影浮出表面……这些感知变化中稍纵即逝的微妙瞬间，是朱荧荧所要跟从的。这是为什么画面中的物件总以奇怪的形状出现，同时仍勉强地粘连着现实的投影——在绘画的世界中，感知先于存在。

而摄影图像的中介让画中层次进一步增加：浮现于画面的物，留存于照片中的物，以及深嵌在我们头脑中的、现实世界的物，同时主张着各自的存在，如同不断应和与反射的回声。同一形象在不同的画面中反复出现，形成一个生长的序列。比如在“蜉蝣”系列里，贯穿六张绘画的是一个倒置的灯盏，从第一张到最后一张，它的形象在变化：开始还可以辨认出灯泡（正在发出明亮的白光）和灯盏（光使它呈现出流动而惝恍的粉紫色调）；接下来，灯泡变成模糊的一团，下一张又变成一个勾勒出来的圆圈，同样，灯盏的轮廓忽而松动忽而坚硬，色彩的变化就更为随意，从粉红，到青蓝，到苍灰。在感知打开的“兔子洞”里，同一个图像在不同的时刻被牵引、修正和调整为各种可能的样子，微妙地引领着观者的意识进入到作为现实之存留的摄影，作为摄影之存留的绘画，以及被绘画所唤回的现实之间。这个地带，正如艺术家在展览介绍中写下的片段所述，是“新的缝隙与断层，涌入更多的词语，带着对简单事物的更为简单的揣测。”

文／ 李佳