钟云舒通常将展览空间作为实现作品的主要场地，根据材料的特质确定彼此之间的关系后，再携素材进入现场，找到它们与空间相匹配的呈现方式。个展“难以置信的柔软进程”也不例外。在这场容纳了少数拼贴画和多件装置的展览中，艺术家运用生活中常见的现成物品的特性，通过有悖常规、多样灵活的组合方式，让属性各异的物相互兼容，形成各自的语言生机，以偶然的瞬间改变着我们对空间的感知。

展厅入口处，数件装置作品“匍匐”在地面上，连接成规则的蜿蜒路径，延伸到空间内部。但这并非是按照特定叙事设置的观展路线，艺术家希望观众能够在一定的限制中，“像自行探索绿化带里的小径般”迈过或绕行，站立或下蹲。这些“拔地而起”却又止于低处的作品，对观众的耐心和体力都构成了些许挑战，无论对其进行整体浏览还是端详细节，唯一的视角只能是俯视。

工业毛刷、橡胶管、不锈钢喇叭等有使用功能的物品或部件分布在展厅各处，构成单件作品的主干，在视觉上引发的联想指向另一种熟悉的存在，如桥梁、平衡木、路障乃至身体部位。入口附近的《田野立交桥》（本文提到的作品均创作于2025年）像是未竣工的桥体骨架，以艺术家设计的两个船形铝制雕塑为底托，两条竹竿并列放在花纹形船沿上，不同材质的圆环箍住的纤维软布搭在竹竿上，而竹竿在地面的影子又造成了它们在托着比自身更重的“船体”的假象。毗邻的《和平的平衡》中，两个喇叭撑起一根狭窄的木板，原本的对称因一侧耷拉的胶皮和下方的陶壶而被打破，似在失衡的边缘试探，稳定只是暂时的。旁边地上拴着齿形雕塑的钢索直抵此次展览尺寸最大的作品《软进程》：两把平行放置的洗车条刷引人注目，其中一条由放在地上烟灰缸里的金属器皿撑起弧形，另一条则大部分在平衡凳上舒展开，凹陷处均搭盖了一块黑橡胶皮，毛刷的整齐划一因此而无法保持，几小束木炭条被放在橡胶皮上，成为混为一体的不起眼的点缀。定制的条刷超越了普通尺寸，覆盖到空间地面本来就有的排水格栅上，此时我们不禁发现，两种材质的光泽及其在功能（清洗与排水）上的关联令后者几乎可被视为作品的一部分。

文字以小标记的形式穿插在不同作品里，组成bridge和balance等词的字母写在瓷片和石头上，潜在的细节增添了趣味，也显现出符号和人在创作时从视觉到潜意识之间的联系。完整写在地面木条上的《静夜思》的英文翻译（《20厘米厚的墙壁》）是本次展览中人的痕迹着墨最浓的一部分，但真正名为《静夜思》的作品，却在展厅另一角，与上述作品几乎形成对角线。在那里，下垂的细管拖拽着四个葫芦围成“帘幕”。若俯视被围在中心处的小玻璃球，观者的身影遂被映现，文字意象在这一刻变得具体而诗意，一切似乎又刚刚开始。

文／ 王丹华

这回，偌大的展厅被交还给它本来的样子：幽暗，空旷，无声，除了最远端墙壁上一张被照亮的肖像，人们几乎可以说，这里什么也没有。这样一来，展览标题看上去就像是提前设置好的回应。有人。或许这不能再简单的两个字，正是朱昱想要说出和允许自己说出的全部。无论是在展览现场，还是在公开的文本中，他的名字都没有出现，连同艺术家这个词。仅有的参考信息是一行提示文字，告知观众每过48小时将更换一次作品。是否可以说，人们在这里看到的是一种没有艺术家（至少在字面上）的艺术（及其可能与不可能性），或者如标题给出的暗示，这里虽然没有艺术家，但是——有人。

十年前在同一个展厅，朱昱第一次展出了自己的绘画——这时距他放弃观念与行为，转向画布也已过去了十年——并为那批看上去极似照相写实的静物画提供了这样的解释：观察、感受、修正、反馈和提纯等一系列“写生”动作，让他得以尽可能地抑制艺术家主体的显现，剔除表达，将工作的全部意义收敛在一个自立的语言体系之中。可以说，这二十年来他在画布上进行了一场漫长的反刍，目的是将曾经的艺术自我，以及这个自我所代表的，艺术家因其“观念”而被赋有的几近绝对的主体特权逐步清算、弃绝、交出，留给观众一窥的只是空盘里剩下的“渣滓”。此次的肖像，也可以看成是沿着这条路径的推进。他人的面容在此几乎成为一种列维纳斯式的，存在论意义上的绝对他者，最终替换掉了艺术神话中艺术家的绝对主体。这样的置换比起各种弃绝的姿态都要来得彻底。更何况，朱昱描绘的对象无一例外都是他亲近或认识的人，是他的朋友，制约和牵动画面生成的，除了图绘的技术与逻辑，还有来自生活世界的情绪、经验与记忆，后者作为掣肘之力阻止着这场自我清算滑向形式语言的游戏。

不难看出朱昱投注在每一张画上的心力：这些胸像或头像承袭了静物系列中描绘餐盘器物的金属色调和细致笔触，看上去既像模特本人，又像雕像，让人想起拜占庭甚至埃及艺术的处理方法；着意凸显的灰度变化为金属色增加了一重未来感，像是处于碳基到硅基的过渡阶段。画中脸孔向外张望，但不与人对视，悬停在一种带有陌生感的似真状态中：真，但不真，是，又不是。这符合朱昱一贯以来的做法，即沿着人们认识和处理真实的心理/生理边界，放大其中几不可见的偏移与罅隙。艺术的问题被置换为“真”的问题，这一过程中作为艺术家的朱昱确实可以不必存在。然而，这样的理想是否真的可能？我们又该如何辨认其结果？不依靠艺术家的解释或不了解他的历史，仅凭画面是否能读出那对他来说最为关键的，关于真实的辩证？以及，更有意思的是，尽管清算艺术家的主体迷思是朱昱转向绘画的开始，但这一批肖像所描绘的大部分人都是艺术家。

或许朱昱自己也意识到其中的吊诡，回避了让这些肖像一起出现。然而，48小时内，只有一张脸，面对整个空旷的房间。这难免不让熟悉这些人和事的观众感到触动，甚至唏嘘。在空荡荡的展厅中，好像过去的一切都已经落幕，新的主角尚未登场。在这空白的时间中，“有人”，听起来像是从即将卸落的历史货柜中传出的一声微弱招呼，在那个已经打包的货柜里，当然，也有曾经被奉若神谕的“观念”，以及围绕着它的光晕和泥污。但我们曾经确确实实地在这里获得了可能是生命中最重要的东西，相信对于朱昱更是如此，甚至很可能正是因此，他选择了与之彻底地决裂。决裂之后的路通向哪里，无论是他还是我们一时还都难以看清，因此，“有人”似乎也可以是一个小声的打气：不管怎样，还有人呐。

文／ 李佳

群展“灵石、赤天与铜炉”探讨的核心命题之一，是最广泛意义上的行动者如何处理自然的两面性：直观来说，是作为纯物（天然）和观念的自然；进而，也是这一对概念向其两端分别连接着神性与知识的自然。

对于神性和知识而言，同时生成占有欲和距离感的心理动力展现出某种同构，那就是人对于“无限”之物都既渴求，且恐惧。艺术家解群对其始于2022年、部分转化为纸本作品的“滚诗”项目戏谑道：“西西弗滚石，我只能滚诗”；她在《滚诗（027）无头无尾》（2022）里这样写：“盲从和热情不能让我满意/有限的生命渴望不死/无限的∞寻找死亡的可能性”。永生，作为无限的形式之一，不免带有诅咒意味。这让我想到希腊神话中美丽的凡人特提奥斯向黎明女神厄俄斯请求死亡的故事：后者出于爱慕之情而请宙斯赐予特提奥斯不死之身，却忘了同时为之祈求永恒的青春。

厄俄斯的故事告诉我们，在系统中，往往是被忽略的语词充当了关窍；恰如虚词勾连出实在的界限，一切我们日用而不知的、而非需要费力习得的，才是规则的奥义。而唐菡在展览中的两件影像作品《银杏小姐：第二章》（2022）和《无限容器》（2021）则提示着，语词的丰侈同样不能逾越“无限”所带来的困境：为形形色色的纯物找到其对应观念的行动，将神性转化为系统知识的行动，可能最终也是徒劳的。无论是“银杏”命名背后充满疑窦的起承转合，还是《无限容器》中无数次托持矿物（以并非逼真的图像作为物质或实在经验的切片——唐菡的创作不时流露出类似的幽默感）并将之“装箱”的动作，都关乎“名物”的不纯粹性：知识的形成依赖作为语词的“物”在系统中的相互作用，这也必然使其脱离天然而成为观念的中介；而意欲将“无限”纳入“系统”的建构行为本身的疑点被视觉节奏锚定和捕捉，则要归功于唐菡在美学上的敏感性。

顺着这条线索，或许可以将展览中颜达夫的作品视为熟谙某种规则但意欲徘徊在系统之外的行动者——一个内行的搅局者。《深海图》（2023）挣脱了囊括“无限”的野心，只专注于以机械装置不厌其烦地呈现局部的运行逻辑；一组绘画装置《狐虎》（2022）使用不锈钢画架和台虎钳，分散绘画本身能够引起的注意力。

今天，生产一个自足的展览并不难，只要展览前言、作品和作品说明能够搭配得自圆其说，专业或半专业的艺术观众自然会在“理解”的诱惑下，依靠自身已有的知识系统费心找寻观看坐标。“灵石、赤天与铜炉”的可贵之处，正关乎它出于对这种自足的充分警惕而流露出的反身性。由于更加关注那些具有“逸出”潜力的局部，由这种内在的随机和能动出发，展览也顺手批判了不经省察的、以建立系统来“包蕴无限”的取向。或许由此，我们能够稍稍消解“自然”如今已被过度放大的知识属性。另一方面，这种反身性也关乎对“不适配”的好奇；无论从作品内容还是空间编排的角度来看，展览似乎乐见言语和物质、系统和行动者互为龃龉，正如张华的铜质装置几乎遍布整个展览空间，与周遭的任何作品都差可形成一种相互侵入的关系，然后在某个时刻，这种侵入又转换为沁入一样。

我们能不能进一步说，一个自足的展览恰恰并无力量去对抗长久存在于我们艺术系统中的“名物”行动：正是作品描述、策展文字，乃至展览评论与作品本身形成的长久共谋，让作品成为意义的祭品。要抵抗这种诱惑，就需在回归有限和具体的同时保持对天然的敬畏——因其自有逸出之势，是反系统的，也或许是真正思辨的“无限”。

文／ 任越

人类与所处环境之间的关系一直是安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）艺术实践的核心主题之一。在2003年的中国展览项目“亚洲土地”中，他曾邀请广州象山村数百多位不同年龄的村民用本地粘土捏制了近20万个泥塑小人。这些手工制作、各不相同的小泥人不久后占领了上海红坊一间正经历更新的工业仓库，引人思考人与土地、个体与集体、乡村与城市乃至艺术的生产和观看之间的复杂关系。二十多年过去，中国的城市化进程不断加速。葛姆雷在常青画廊的个展“栖息之所”可以被视为在当下社会语境中对当年“土地”项目所关注问题的一次重访，只不过这次的重点落在了人与人造环境、尤其是城市摩天楼之间的关系。艺术家运用烧制黏土砖（terracotta）及铸铁这两种常见的建筑材料，试图让观众重新感受身体，思考人如何栖身于城市之中。

展览的核心作品《休憩之所II》（2024）由132件真人大小的人体雕塑组成，每一件皆由近30块方形黏土砖用直角堆叠、组装而成，它们散布在常青画廊一楼挑高的敞开空间中，彼此间留有供观众穿梭走动的窄道，共同构建出一个迷宫般的场域。这些雕塑展现了人在休憩、放松状态下各异的姿态：有人平躺，有人侧卧，有人蜷缩，有人弯起膝盖，有人如在瑜伽冥想，有人似在旱地蛙泳，不一而足。然而当你放低视线，又会发现这些人体雕塑仿佛一栋栋微缩城市高楼，楼间的过道就像胡同，连缀起一个城市迷宫，提醒着观众城市与身体之间的互相作用及同位关系。

常青画廊独特的空间结构也丰富了观展体验：当你来到二楼或三楼俯瞰《休憩之所II》时，视角的变化会让人注意到一种集体性：这些人体雕塑就好像在操场上做广播操的学生或某种“休憩奥运会”的图标似地整齐划一。同时，其他观众与作品之间的互动从高处看也一目了然：我看见一位观众模仿雕塑的姿态侧卧下来，重新感受身体。

展览同时展出了《环线》（2022）、《支撑》（2023）等一系列铸铁雕塑作品，它们仿佛组成了某种安东尼·葛姆雷式的“身体—城市”嵌合体。在《环线》中，电路、管道等城市的基础设施与人类的内在循环系统似乎并无二致；而在《支撑》里，倚靠墙壁的身体反而成了类似脚手架的装置。就这样，安东尼·葛姆雷在人与其“栖息之所”找到了共通的机制和借鉴的法则，或者说，一种“相处之道”。

文／ btr

就像气象台在连续五天平均气温超过10度后，追溯认定五天前已然入春一样，新兴媒体艺术之“新”在若干年之后回头看或许更为真切。现代汽车文化中心的“VH AWARD历届获奖作品展”正是以这样的回溯视角展开。该奖项始于2016年，致力于支持拓展视听艺术边界的新兴媒体艺术家，最初三届仅面对韩国艺术家，后扩展至整个亚洲。本次展览呈现了前五届获奖作品以及入围第五届VH AWARD的两位中国艺术家（组合）的作品。

首届得奖作品JE BAAK的《旅程》（3D动画，2015）构建了一个RPG游戏般的超现实世界，然而其中空无一人，既没有角色要扮演，也没有任务要完成。仿佛初生的世界，又像某种后人类景观。岩石、月亮、旗帜与滚轮等象征符号如同塔罗牌般隐喻未来。该作品让我想到2024年英国导演山姆·克莱恩（Sam Crane）和皮妮·格瑞尔（Pinny Grylls）联合导演的《侠盗猎车哈姆雷特》（Grand Theft Hamlet），在疫情肆虐的大背景下，他们决定在《GTA》游戏里上演《哈姆雷特》。2020年代，现实世界的封锁催生了游戏引擎电影的兴起，而Je Baak早在2015年便作此尝试，可谓领风气之先。第四届得奖作品、陆明龙的《黑云》(单频录像，2021)同属此类，但更具社会批判意识和黑色幽默色彩。

当然，“新”未必指向未来，也可以从过去之中汲取灵感。在前五届得奖作品中，徐东柱的《千重天际》（单频录像，2019）尤为巧妙。他将视线投向锁线装订书页的接缝处，并在巨幅宽屏上将之放大呈现为一幅幅激发想象的风景画。尤其当书页翻动，露出接缝处的脱页细节，甚至隐约可见底下那一页时，“地平线”上仿佛不断生成新的风景。那是一种从模拟世界中推陈出新的魔法，不免让人感叹世界上最强大的AR莫过于人脑想象的扩增现实。与聚焦书页内容的常规“翻书视频”不同，作品将边缘置于中心，在尺度的扩张间凸显模拟时代的材料质感，轻盈而有效地发掘出旧媒介的未来性。

多少有些巧合的是，模拟媒介与数字景观之间的对比也是两位中国艺术家/组合作品的潜台词。在贺子珂的《乱码城市》（单频录像，2023）中，云上贵州数据中心的意外崩溃让世界成为一个随机存取失效的异托邦，在无字的路牌和沉默的导航系统之间，只剩下模拟时代的一首直击人心的流行曲（杨庆煌的《为何选上我》，出自其1988年的专辑《会有那么一天》）。艺术家组合zzyw的《桃源》（单频录像，2023）则将“迷雾”及其造就的“朦胧”概念作为抵抗数字景观确定性的武器，用更具人性的模糊、噪音及不确定性反思一种纯技术主导的未来。

文／ btr