廖国核在马刺画廊的个展，即使作为画廊展览，也显得过于临时了。它甚至不需要一个完整的空间，两道狭窄的裸露石膏板台便已足够，作品沿着板台面对面紧凑排列。石膏板台恰好处在供人倚靠、扶握、踩踏的高度，摆放在上面的作品，也不像装裱精美、预设了观看距离的绘画那样使人敬而远之，反倒因其易于被拎起的诱惑，平添几分可获得性。如果一位消费者在奢侈品店露怯而不敢询价，那么在潘家园旧货市场，他多少也能问上一句“这个怎么卖？”

艺术家已不满足于油画布的整饬，转而在废纸壳、桶装洗衣液塑料把手、老格纹布这些几乎被价值体系放逐的废弃物中寻求一种极端的“非艺术”。这些废纸壳上遍布折痕，被简陋地钉在木框上；本就潦草的笔触叠加其上，更是雪上加霜，就像一张布满皱纹的老脸又涂抹了厚重的油彩，愈显斑驳。这些画看起来脏兮兮、皱巴巴、轻飘飘的，哪怕是幼儿园小朋友做手工，恐怕都希望做得比这更漂亮一些。

这些与“体面”背道而驰的画，至少呈现了一种拒绝被艺术系统辨认的姿态。但这种努力最终是徒劳的，资本主义对每个人而言都是一场身不由己，却又时而乐在其中的游戏。自给自足的神话已然破灭，孤立生存的脆弱性迫使每个人不得不参与这套价值体系。最终，无论自愿或被迫，我们总难免成为它的奴隶。

这也让我们回到这一系列作品反复出现的关键词“出售”。这两个字在文字与图形之间反复变幻，像一幢方方正正的楼房，“老人”居于其中。当艺术创作，甚至生命最基本的需求都无可避免地被卷入资本主义逻辑，以货币价值衡量时，我们就会看到“14元/小时”“19万/天”这样天堑般的数字。

《卖老头》——一个老头值多少钱？维持一个老人的生命需要花多少钱？值不值得花这么多钱维系他们的生命？谁有权力做出价值判断？当一个人活着的价值被计算为国家账面上的成本，生命就被政治化了，生命政治也由此滑向死亡政治。正如阿甘本在《神圣人：至高权力与赤裸生命》中所说，“生命的每一次价值稳定化和每一次‘政治化’，必然暗示着一个与界槛有关的新决定。一旦超越该界限，生命就不再具有政治相关性，变成仅仅是‘神圣生命’，因此可以被灭除而不受惩罚。”界槛在年轻人与老年人、普罗大众与特权阶级之间不断移动，在每一次称斤论两中重新界定谁是“不配让它活下去的生命”。

在一遍遍重复中，“出售”成为一种被植入的信念、一种来自他者的不容辩驳的意志。你只需要在无条件的相信与跟随中服从，又或者因服从于这一意志而不断重复，直至相信。而那些于无端制造不安的词汇，诸如“恐惧”“嚎叫”“酷刑”乃至那个血淋淋的手印，则穿插于蓝天白云之中，为这些看似无厘头的画面增添几分惊悚。

王炜论及亚历山大·勃洛克的《十二个》时，曾说这是一首在语言灾难发生后诞生的诗。或许，我们也需要从绘画是如何“站立在自身的被破坏之中”这一层面理解那些皱巴巴的硬纸壳、斑驳的丙烯颜料，凌乱的字迹，以及种种“非美学”元素如何构成廖国核绘画的美学资源。[1]它们简陋而潦草、直白而暴力，有着孩童式的天真与野蛮，它离“美”有多远，就离我们所处的现实有多近。

注：

1. 参考王炜，《试论诗神》，上海文艺出版社，2023；王炜，《被破坏的诗：以亚历山大·勃洛克〈十二个〉为例》，载于微信公众号“比希摩斯的话语”。

文／ 王嘉楠

2014年9月30日，24岁的打工诗人许立志在深圳龙华跳楼身亡。次日凌晨零点，他的微博账号发布了他生前预先设定的一条定时信息：“新的一天”。这几个字后来成为他遗作诗集的标题。

当曾宏以此命名他时隔六年的首次个展时，这里面包含的情感无疑是复杂的。“新”，指向的可能是古怪与陌生，而非关于“更好”的允诺。在市场经济转型期的工矿厂区长大的曾宏，无疑对此有着深切的体认；一直以来他通过艺术去呈现和讨论的，就是劳动与劳动者的处境。他早期的作品大多描绘集体宿舍或洗衣房等建筑的表面，以无数单调重复的细节通过转喻的方式暗示发生在其中的流水线劳动以及被规训的身体。数年后，这些细节被归纳为一种坚实的，如纪念碑的块面。这多少受到苏俄前卫乃至至上主义理念的影响——一种真正进步的艺术需要在现实的总体性之外建立其语言的自主与绝对。但他很快意识到，纯粹语言的追求在脱开现实抓手时，往往易滑向仅凭趣味维系的形式美学。创作于2017年的《人民》体现了一种转向的尝试，那是他第一次将一个具有鲜明政治指向的词语带入画面，同时他也开始用影像记录真实的劳动场景并用素描小稿描绘各种动作分解。此次展览中，劳动的形象第一次明确地在画布上现身；同时展出的另一幅《人民》（2020），作为这个展览中最早的作品，延续并保留了这一转向的痕迹。

《人民》在展览现场处于一个特殊的位置：占据展厅中央凹进的一面墙，可以将之描述为后撤，也可以说是统视着整个空间，包括它对面一系列劳动者的形象。这两个汉字以连续而简括的几根线条构成，出现在另一个由虚线松动地框出的平面上。线或由线承担的形体——既包括形象，也包括文字——从几年前开始就已成为他画布上的核心要素。但这些线的成立来自于其“背景”中无数混杂的、层叠覆盖的笔触，曾宏坚持画面中的每一根线必须来自于形体或形体交叠后留下的边缘。展览中那些劳动者的图像同样如此：《搬石头的人》（2025）与《拾荒者》（2024-2025）都描绘了一个俯身的背影，其来源是曾宏数年前拍摄的录像。面对定格的屏幕，曾宏先用红黄蓝三原色绘制形状并反复叠加，得到基本的线形，再用滚筒一遍一遍地以白色和黄色覆盖画布，以调整轮廓，逼近那个原型。最后留下来的红色不连续线条，及其周边依稀可见的痕迹，与其说它们是绘画的主体，不如说是建构绘画的残余物——那些被当作“背景”的大量、多层、重复的色彩与笔触，在彼此斗争、压抑和限制之后，留下来的一点点东西。而正是这个残余物，而非绘画本身，回指向现实——或许这也是一种否定的辩证法。

曾宏以这样的方式回应了对现实主义的历史难题：在艺术自律的乌托邦理想与社会现实的总体性宰制之间，是否存在一个中间地带，使作为个体的“人”仍能在世俗和生活世界中想象与构筑同真实的关联。“新的一天”中这些劳动者的形象是坚固的，但不同于纪念碑式的永恒或崇高，它们的坚固性来自于其实际的存在——画面在反复累积、抵牾、校正的过程中逐渐接近于一个现实中物质性的平面。以1920年代苏联官方制作的劳动手册中生产动作的分解图式为蓝本，曾宏将之重绘为“科学劳动指南”系列。在画面边缘，他保留了作为构型基底的红、黄、蓝色，仿佛在回应罗德琴科的否定性姿态。而弥散在主体形象周围如同虚影一般的痕迹，则是对那些被压抑而不可见的实在进行的追索与显影。后者无法化身为可辨识的形象，而长久地徘徊在生活世界最难以刺穿的底层地带。或许这也解释了曾宏为何再次拾回那些同个人情感与经验息息相关的主题。在“肥皂”和“药盒”系列中，他忠实地“写生”了这六年来对自己生活产生根本影响的物件：一块被洗手台黄色光线照亮的肥皂，在疫情期间成为日常仪式的一部分；一张被拆开的精神药物包装盒，曾宏曾犹豫是否依靠它来渡过那些艰难的日子。当然，无论是肥皂还是药盒，它们在画面中都化为了色彩的块面和条带，但不应被遗忘的是，这些抽象存在的背后，始终连接现实的血肉之躯，后者是艺术的外部边界，也是它无法彻底抽身的真实。

文／ 李佳

黄安澜的最新个展“成为所有地方的所有人”观看起来并不轻松。我常在观影间歇停留，在影像和文字所勾勒的心理图景里适应不同代际的我们之间存在的“时差”，去识别我们共处的这个世界里个体可能都曾遭遇过的那些惶惶然的时刻，并对流散在这个时间差里难以被把握的部分投以更多关注。

在现场，观众最易注意到的是在明亮区域播放的新作《供认》（2025），碧水潺潺的画面记录了艺术家在北马其顿的一次湖上之旅。同船的还有阿尔巴尼亚船夫，塔吉克游客。整部影像里出现的只是映现着绿叶的水波，夹杂着船上人的闲谈，间或是没有参与交谈的艺术家在旅程结束后写下的文字。这些互不相干的话语伴随着荡漾的湖水，传递出一种闲散又略带忧伤的平静。作为背景的巴尔干半岛难免令人产生诸多联想，并为之赋予更多层寓意，但这些尚未进入谈话，《供认》就戛然而止。

同侧的墙上，一个锈迹斑斑的金属捕兔夹压在古董相框内平铺的白色旧手帕上，旁边稀散着一些散发光泽的小吊坠（《猎物》，2025）。这些来自世界各地的物件——爱荷华捕兔夹，北马其顿手帕，淘宝网购配饰——被禁锢在同一个框内，产生视觉的张力激发着观众对物品本身的好奇。如果不被提示，极少有人会取下相框看到背面的文字并探究其含义。据艺术家透露，这些印染在相框后的句子来自《供认》里船夫忽然哼唱的歌谣：“同志啊你别把轮胎弄坏”。这番匪夷所思又带有年代印记的歌词，被遮盖在夹缝层里。《猎物》的存在似是对《供认》的视觉注解：那些被期待说出来却又难以表述的，以另一种方式在流转。而不干涉的旁观，也可以成为一种立场。

帘幕隔开的中间区域，是两个围绕着“我”的记忆与感受借他人呈现的影像。其中，《亲爱的速度》（2024）拍摄于黄安澜的家乡广州。她从“时差”这一概念切入，提炼出个人成长史中难忘的片段，借由一位比自己小十岁的女孩的演出追溯往昔：南国落叶萧瑟时正是北方万物复苏之际，少年时渴慕的碟片唯有历经数月的海上漂泊方能获取，本地民间的航空热比外界的太空竞赛晚了二十年…从季节差异到地区间发展的不同步，私人化的细微感受被延伸至对更大命题的思考：时代变迁如何塑造不同代际的个体？当全球化退潮后，自己这代成长中所拥抱的世界主义对于互联网信息喂哺下长大的新一代，是否依然行之有效？除了对过去的不舍与缅怀，是否允许其他的姿态与之告别？画面中的女孩表情淡然，在孤岛般的昔日乐园里走走停停，杂草里的庞大建筑群更像是预示着未来的科幻实景。展厅中与之相对的影像是《渐强音》（2024），此处，黄安澜让一位美国女孩扮演自己，诉说对语言和环境的不适。女孩手握台词纸置身于美国乡下的一所教堂，神情有些局促。排演中努力理解对方的尝试和情绪波动，都被镜头细腻捕捉。也许正是这些油然而生的细节，成为真正交流的铺垫，随着拍摄的递进逐渐弥合了作品的前提——身份与语境转换所带来的迷失。

创作于疫情期间的《Her Love is a Bleeding Tank》（2020）放置在近展厅尽头暗处，以第三人称带观众走进女孩“思明”即黄安澜的内心世界，讲述成长中爱恋的纯真和伤痛。大屏上，那只容纳并观看自己独自跳舞的眼睛，也望向每位经过的人和隔着透明帘幕观看《亲爱的速度》和《渐强音》的观众，令人在驻足或侧目时于不安的直视里返回自身，穿透记忆，触及那些隐秘的碎片。

文／ 王丹华

郭天天在麦勒画廊的首次个展分为三个展厅。第一个展厅展出了一竖一横“翻拓”形式的两件作品，同为“拓垣蹊（墙即是路）”系列。艺术家运用漆艺中的“夹苎脱胎”方式，翻制了两截川藏甘孜地区传统民居的残迹。在中国当代艺术的语境中，自徐冰1990年以墨拓印长城城墙后，我们关于“墙”的意象已经板结化了，但在面对郭天天所翻制的墙面时，观者的直观感受不是物理区隔，而更像是两副布满时间褶皱的身体躯壳。联想到“夹苎脱胎”工艺曾在唐代用于制作佛像，此处的“墙”就有了自我反观的意味。无论是狭义的漆艺传统，还是广义的文化传统，艺术家都有意识地将其与时间的生命感联系在了一起。

第二个展厅光线昏暗，切片灯照在一幅名为《无法阅读的手稿》（2025）的作品上，观众的耳旁还环绕着各类难以识别的声音片段。作品图像的灵感来自《尤利西斯》的一页手稿，郭天天用一根根“麻线”模拟出无法阅读的笔迹，用以对应原著常给读者带来的“读不懂”的感受。当然，这种类似玩笑式的诠释并不是艺术家的全部用意，真正触动她的是句点化的行文、旧稿纸的质感，以及通过书写统合两者的结构韵律，就像她在此使用的声音元素，作为一种通感式的注脚，拓展我们对于形式结构本身的联想力。

进入第三个展厅——也是主展厅，墙上各色漆艺作品重申了形式结构给予艺术家的可能性，比如演绎诗歌文字排列方式的《应和》（2024-2025），或者比拟琴弦和音符形态的《玄思》（2025）。除了结构之外，最令人印象深刻的是郭天天对于螺钿的使用。原本在传统漆艺中用于纹样装饰的螺钿，在她手里，或是字符，或是音符，有时又化为星光，破解了漆艺工艺求诸于物质性的沉闷与晦暗，换言之，也让观众看到了更多丰富质感的物质性基底。

回到“所有热烈在抑制中升华”这个展题，诚然它以诗意的方式，向我们描述了漆艺这门古老工艺带给艺术家本人的感受——不可避免的覆盖打磨，不可避免的自然等待，但更多的，是一位艺术家在劳动与创造中所体会到的快乐与满足。

文／ 孙冬冬

在名为“气候”的个展中，刘建华一共展出了七件陶质作品，它们有着相类的树木形态，很像古老文明的祭祀礼器。从外观上看，整体结构是由立在钢板上的，从粗至细的套筒拼接而成——令人联想到德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）在评述中国艺术时提出的“模件”原则。虽然，“气候”系列所涉及的陶艺，在观念层面，已经不属于“工艺美术”或者“民间艺术”范畴，但在实施的具体过程中，刘建华不仅顺应了工艺技术的基建条件，而且有意识地提示了手工质感。例如，作品表面的捏塑痕迹，以及釉面斑驳不匀的自然韵味，无一不在将我们的目光引向表域的物性。

回想刘建华之前的瓷质作品，具体于作品的观念虽然不尽相同，有的偏向城市与社会题材（《日常·易碎》，2001-2003），有的聚焦于极简形式的提纯（《白纸》，2009），但在质感层面，最引人注目的还是瓷釉烧结后或冰冷或温润的“玻化”表面，其均一的品质常常会使人忘了在烧制过程中“火”的元素。换言之，由瓷转向陶，正如此次新作所呈现的，挂釉的水痕，捏塑中的抵抗与柔软的土性，以及反映于斑驳质感间的火影，所有元素彼此应和，共同组成了一套表现主义式的语法。所以，对于刘建华而言，改变的绝非只有作品的质料，最先改变的，是艺术家本人面对质料时的目光。

与展题“气候”有些相似，在陶瓷制作的烧成工序中，有一个描述窑炉内部空气环境的名词——气氛。有时只是所摆放的位置不同，同一炉窑中，相同工艺的陶瓷器物，因为烧结时气氛的差异，也会在色彩与质地有所不同。如果将“气氛”诠释为一种“微观气候”，或许可以通过陶瓷工艺的经验，理解刘建华个展所指的“气候”究竟为何——就像是一种“形势”，刘建华在艺术观念上的反身回归，重新将作品置于自然与时间的对话之中，或许印证了老子的那句名言，“反者道之动也”。

文／ 孙冬冬

展厅入口处，一根刻有盲文的不锈钢扶手既分隔，又诱惑观众扶握与深入。盲文之于非视障人士的不可读性，指向他者经验的绝对不可企及。于是，原本用于交流的文字化为一粒粒凸起、不规则排列的圆钝触点——这是无法被象征化的感官残余，也是在语言不可通约之处，我们唯一共享的感官经验。与此同时，影像《你的图像在燃烧》中戏剧化的女声日语念白，对于非日语母语者同样不可解读。然而，其所传递的情感张力依然越出语言的隔阂，自始至终萦绕展厅。

你很难不注意到艺术家对摄影作品边框的处理——铝制穿针器、金丝楠木扇页、精度尺、工业毛刷、木质发梳……这些尚未被过度象征化的现成物溢出图像，它们缜密而刻板、压抑而挑逗、情欲而刺痛，在这个图像经验过于饱和的世界里撕开一道缝隙，迫使我们不再餍足于视觉之“美”，而是重新审视图像与现成物之间潜在的感官联系。

在《春分封》与《桥腹中》中，琴钮与琴码将水引线紧绷于木框之上。我们应当在弦乐器的物质性中理解它们，正如我们不能脱离音乐的维度去理解语言。紧绷于琴钮与琴码之间、等待被抚触与捻拨的琴弦，既引发挑逗意味的感官联想，同时也是“发声”的起点。琴音经由乐器的共鸣箱放大后才能入耳；同样，被水引线环绕的她，那跪伏与仰视的姿态也被刻意放大。或许就像旋律语调疗法被用来治疗失语症那样，言说主体也在其中找到了某种重申自我施动性的策略。

于是，在另一些令人不安的时刻，木梳尖锐的尾部接连刺入致密的梳齿；本应在掌中摩挲把玩的菱角珠却像棘刺般尖锐；剑玉的木质尖端被硬生生地插入竖笛孔洞。这些引发本能不适的尖锐之物，间或穿插于甜美诱人、看似驯顺的图像之中，像是饕餮盛宴之后的恶心反胃。你放大那一点针刺般的不适感，召唤来自内部的愤怒——那愤怒或许也指向自己，指向自身快感的中介化，以及再也无法脱离文化语境去体验自身情欲的无能。在全然接受中拒斥，在虔诚笃信时怀疑，在全情投入后空虚。你以为自己准备好抛掷自我却又犹豫了，意义在追寻崇高之时消解。正是在这不可被象征化的、实在界的剩余中，你找到自己被能指洞穿的身体与情欲，而后终身排异。

在开幕表演中，艺术家以普通话、日语与英语重新演绎了两封情书文本：一封是日本男性向动画《白色相簿》中，成为少女偶像的女主角森川由绮写给男主角的情书；另一封是2012年桑迪胡克小学枪击案凶手亚当·蓝扎（Adam Lanza）写给不知名收件人的一封邮件。前者呈现了在日本御宅文化反复描摹的浪漫爱情感范式下，内化了他者欲望后的女性自我认同。而后者的惊悚之处在于：一旦言说主体发生变化，用以锚定言语效用的一切前提假设会在顷刻间瓦解。当那段原本出自校园枪击案凶手的一大段急促而紧张的自我情感剖白，连同一连串用以向他人进行自我确认的质问被艺术家重新演绎后，言说的效力发生了惊人的转变——几乎成为前者（《白色相簿》情书中所描绘的女性情感经验）的暗面：一个终身排异、无法消解的创伤性自我。

在这一意义上，语言经验超越了性别和道德范畴，变得不可理解。正如艺术家吹奏竖笛时，随着音阶的不断攀升，逐渐转化为某种近似人类嚎叫的声响。这也是情书何以变得悚然，因为它恰恰揭示了“述情”可能蕴含的暴力、入侵、臣服、攻击、自恋以及自伤，将情动释放回拒绝阐释、拒绝被象征化的不可名状之域。

文／ 王嘉楠

裸露的轻钢龙骨展墙将香格纳北京空间的展厅切割成数个象征不同功能的建筑空间，为八位艺术家的每件绘画作品——在此语境下，即每个故事——搭建了一个场景。如果按照展册所标示的作品顺序巡游一周，观众将依次经过橱窗、高塔（或兼作仪式空间）、拱廊街、广场，最终抵达伫立着纪念碑的公园一隅。均质单调的“白盒子”空间化为一座可以移步换景的微缩城市。展览将绘画这种平面、静态、共时的媒介，笼络在如文字般线性、流淌、历时的形式语言中，呈现一种元叙事——关于故事的故事。

此时，观众不再是被动的，或借用乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的说法，“透明的”观察者，我们被空间引导、形塑的身体动作，成为观看不可或缺的一部分。作为听故事的人，我们得成为无目的的闲逛者（flaneur），学会漫步，才可与现代都市的诸景观尽数遭遇：或流连于各色人物的摇曳身姿和沉思神情（亓文章，“生活在树上”系列）；或身陷幽暗，与从唯一一扇高侧窗放行进入的白光照射下鬼魅一般人物的眼神相对（李然，《搅在别人的评价里》，2024）；或穿梭于拱形连廊，目光在色彩绮丽、造型滑稽、却面无表情的卡通形象之间游移（蔡泽滨，《大佬之歌》，2024）。

在这座微缩城市之中，橱窗、镜面屡屡制造出的视错觉，也使人难以分辨作品与观者、自身的镜像与他人。就像村民随意围坐在说书人身旁时留出的缺口一样，这种错觉打破了我们与他们、主体与客体的界限，直白地邀请观众与讲故事的人、与故事中的人物并肩而行。此外，画里画外的时空交替并行，从表面上产生了一种“对倒”（tête-bêche）的视觉和心理效果——这当然是现代化都市的一种典型症候，一种真实与想象、过去与当下时空的交错；而在更深层次上，它强化了一则暗示——画中尝试书写和接近的特定经验是（但愿）可共享的，或者借用约翰·伯格版本《讲故事的人》中的说法，是“至少在一个甚至可能数个人生里延续”的，是“不可分的”。

之所以说是强化，是因为这则暗示本就潜藏于画面之中。无论所述的故事是取材于“自己经历的人生”或是“本乡本土的掌故和传统”——如宋元元的《影子里的工作室》（2024）、刘声的《三叔借脸图》（2025），还是“道听途说”而来的“他人的经验”——如黄周妥的《大先生的微笑》（2020）、陈侗的《清贫（方志敏像）》（2020），它们实际上都是“亲近的、口头的、日常的历史”，而它们潜意识中所处理的，是这些特定的经验如何与更广阔的世界发展之间相关联，是特殊与普遍之间的关系。

而展览的形式语言在此，只是为观众（听者）提醒了故事中原本暗含的结构。摆放在亓文章《生活在树上1》（2019）前的阶梯，引导观众去经历画中人类似的动作和姿势，在经历由远及近、自下而上的身体活动后，我们也攀上了一棵与之平行的树，与其对望。堆砌在贺勋《门和灯&左先生》（2017-2021）周围与画作边缘齐平等高的围墙，从表象上为其增加了另一重外框，将画中的场景延展至画外，使得站在路灯旁看画的人被吸纳成为画中的第三个人。这样做的目的，是在一种“经验的可交流性”的失落之中，帮助说书人唤起“集体经验的意象”，最终使听故事的人“有可能重述所听的故事”。在象征意义上，这一设计意在复活现代性城市经验中已遗失的古老口述传统，并最终将我们引向了伯格所坚信的那个真理——“村子和村民可用来定义他们自身的唯一材料仍是自己的口头语言”。

文／ 刘令仪

中间美术馆的展览“终身练习”缓解了我最近的无力感。几周前，我在e-flux上读到伊莎多拉·内维斯·马克斯（Isadora Neves Marques）的文章《如何不负责任地负责任：论超越即时性的艺术》（“How to Be Responsible Irresponsibly: On Art Beyond Immediacy”）。文中，她将眼下艺术在面对政治责任时的进退维谷，归结为艺术正在沦为一种情绪性的道德快消品：一方面被赋予社会良知的期望，另一方面又不得不迎合注意力经济的逻辑。作为回应，她建议我们解放想象力，回归艺术作为自由异议者的传统。文章的观点我都同意，但在这个高度情绪化的世界里，如果我们的抵抗总要回到话语和理论层面重塑前提，我的疲惫也算是情有可原。

说回展览，“终身练习”之所以能回应我的无力，主要在于它意识到了话语的极限。这场与孤独症群体有关的展览源自中间美术馆自2010年以来持续推进的公益项目，不过今年的呈现更接近一般意义上的展览形式。总的来说，展览的基调是在感官层面上尽力打破“人以群分”的划界。比如，美术馆在一楼另辟了一个入口（但不称之为无障碍通道），这样观众就不必非得爬上美术馆主入口前的楼梯；展厅里除了帐篷与休息区外，还可以借用实际上是展品的雨伞和手持物来缓解情绪（赵建泽，《当我来到这里》，2025；西本·罗莎、大卫·伯恩斯坦，《可以握着的物件》，2025）。这些作品最初是为特定群体所作，但面向所有人开放后，我发现它们和近年来流行的办公室减压小物其实相去不远。比起给出意义，展览在描述关系上着墨更多。其中一组启发我的对比是Project YYIN的《明室》（2025）和庄伟的《我们永远无法触及地平线》（2014）：前者邀请演员在剧场中呈现各自的身体，后者则邀请男女群众彼此迁就出一致的身高。这就给了多样性一次自我辩护的机会——这个本可自足的概念之所以近年屡遭质疑，是因为制度将它的自足性变成了意图不纯的展演。多样性总被要求在场，但这种在场又被迫承担了修复的义务。

这么想来，一旦作品涉及到社会性表达，多少总带有些积极向上的表演成分。相比之下，自命野草的团体“山寨MFA”就坦然许多，成员们在精神康养院举办的工作坊中大方地承认艺术的失败（《幻想与妄想大会》，2024），反倒有了些许真实感；或者西本·罗莎为晚年失语的姥爷制作的手持物，以触觉进行的交流也能比话语更为厚重（《给姥爷的物件》，2021/2025）。在同一语境下，小山涉的《心在跳动》（2021-2022）则向我们展示了如何在必然失败的情况下展开对话。在这部讲述一名精神科医师回忆妹妹轻生的影像中，主人公冷静地推想妹妹自杀时可能的种种心境，不知不觉地为她的生命末端注入了温度。他还注意到，葬礼上的哭泣其实是一种社会性的情绪操演。也正因如此，死亡的意义被固化、退离、遗忘。所以有时，最冷静的反而最为温情。

至此，我们又回到了开头谈及的情绪。我忽然意识到，今天的情绪已被默认成一种系统而不完全与人有关，而问题就在于当我们批判系统的时候，能得到的往往也只有来自系统的回音。

文／ 黄柏然