卜镝从2011年至今的一次阶段性回顾展以“有物未成”为题，仿佛暗示了艺术创作中最为刺激的阶段，一个“胸有成竹”却依然在寻觅和生长的时刻。

在这场共分三个章节的展览中，第一部分开门见山地展示了两张乾隆年间的“贴落画”——一种据说由郎世宁借鉴欧洲全景画格式，并融合中国画手法创制的布景绘画，常用于清朝宫廷室内装饰——其所代表的客观化的风景观看方式与文化杂糅草蛇灰线般串联起了整个展览。而在该章节的其他部分，充满时间错乱感的喧闹景象，如同该章节的名称“保罗·克利和乾隆巴洛克”一般，直接对接了两种分属东西方的过度修饰传统。 但卜镝并未沿袭指涉对象中或金碧辉煌或鲜艳夺目的颜色，而是让这批布面油画蒙上一层昏黄或灰暗，仿佛尘封许久的古画忽然被放到展厅中晾晒。而若想从中找到保罗·克利的影子，观众则需要透过繁复的表象自己去发现那些用线连接的细碎而跳跃的局部结构。

在第二章“路边松林”中，展厅氛围从缤纷转入沉静：沿墙整齐排列的加气砖建立了秩序感，画作倚墙放置，与平铺的书籍形成对应，也提供了基础的视觉引导。在这部分的作品里，艺术家仿佛走入了前一章作品画面的内部，拿起相机拉近镜头，探查起荷叶、林泉、山石究竟是怎样构成的。更明显的几何形体撑起了画面的主要空间，或繁或简的线条在交错中实现了体积的构建。仍是灰色占比较高，而卜镝钟爱的布朗库西、克孜尔石窟壁画也依然延续着多元文化的主题，但能更清晰地感觉到艺术家所钟情的秩序与韵律。这在第三章“义训与信仰”的若干作品题目——《她——致敬古尔德》（2022），《平均律》（2022）和《赋格 4 毕斯马花园》（2022）——中得到了印证，但从画面来看，前两个章节中的元素被进一步拆解、重组，构成了另一批色彩单纯、纪念碑式的大尺幅作品，流露出某种冰冷、严肃的纪律感。

就展陈而言，贯穿第二和第三展厅的灰色加气砖可以说是一次别开生面的尝试。将画作从白墙上卸下来让人感到一种有如参观艺术家工作室现场般的亲切，但统一的设置及其与书籍配对摆放的方式也令人联想到某种样板间结构，在其中被凸显的，与其说是创作的过程，毋宁说是成品本身。同理，布朗库西、纽曼等现代主义时期艺术家的画册和书籍，古尔德演奏的巴赫黑胶与作品产生的互文关系无疑为理解卜镝的参照系统提供了直观且便利的条件，但同时也不免让艺术家背负某种站在巨人肩上的嫌疑。或许从第一章中看似宫廷一景的局部几何立体处理，到之后章节对具体图像描摹的摒弃，厘清这一条线索就足以阐释艺术家对画面秩序化推进的方向。

文／ 贺潇

在2009-2017年的长期项目“游移湖”中，张怡（Patty Chang）从二十世纪初瑞典探险家斯文·赫定（Sven Hedin）对中国内陆戈壁里迁移变化的水体的描述出发，拓展出一个极度开阔的创作领域。探索期间，她曾两度进入乌兹别克斯坦，在加拿大纽芬兰海边抚摸过死亡的庞大鲸鱼，经历了儿子的出生和父亲的离世。而在此次北京的展览“我们都是母亲”上，我们看到，这种敞开的时空被打散，整理到一条更加密集、情绪调度更直接的线索之中。

近作《奶债》（2020）让不同地域处于哺乳期的女性表演者直面镜头，她们一边用奶泵吸奶，一边操持着各色语言，描述自己所恐惧的事物。张怡捕捉的，是人们不愿面对，不愿提起的；另一方面，又是萦绕在她心中无法消散的。文明社会“美化”并“赞颂”母性，并将母亲的生命割裂成两部分，一部分是社会所提倡的“良母”形象，其他意识则被指认为“不可理喻”，被弃置于个体的阴暗角落，被默默消化。张怡的作品展示了后者，也由此揭示了社会机制架构对性别观念的影响。而乳汁在影像作品《我们都是母亲》（2022，由张怡与作家阿斯特利达·奈伊玛尼斯、科学家阿列克西亚·奈伊玛尼斯共同完成）里被艺术家阐释为某种镇定剂或安慰剂：母海豚喂给濒死的幼子，以减轻其死亡前的痛苦。这又让人回想起“游移湖”。彼时，张怡来到因前苏联灌溉工程日渐干涸的咸海。因当地政府限制，她无法拍摄任何现场困顿的景观，于是转而记录自己的泵入杯子的乳汁。乳汁是馈赠，是自然水体的补足之物。它承载了鼠海豚胃部乳汁的那一部分隐喻意义，只是母子之间的关系被扩展到自然和人类之间：那是一种类似于相濡以沫的情义。

此外，展览还收录了若干张怡早期的行为作品，从中可以看出艺术家的创作在变化中的连续性。在《无题（鳗鱼）》（2001）中，张怡将一只活鳗鱼放入自己的淡蓝色衬衫内，任由它自由蠕动，录像持续了接近十七分钟。《在爱里》（2001）记录了她嘴对嘴地将咀嚼过的洋葱传递给父母，再由父母传回她口中的过程，好像在亲吻，又好像交换着本就共享的遗传基因。文化习惯造成的生理不适令这三分半的录像显得漫长。具有隐喻意味的是，在她的作品中，触发此类“不可理喻”总需要消耗不少勇气和意志。最早年份的《蜜瓜（不知所措）》（1998）被巧妙地置于展厅中间的位置。录像中，张怡似乎在表演“一心多用”的杂技。她头顶着属于自己过世姑妈的遗物——一只盘子，身体保持平衡的同时，用勺子不停挖着装在左胸上的蜜瓜，再把挖出来的果肉一块块送入嘴中。在完成这套动作之余，她还完整地讲述了逝者生前的故事。讲述完毕，她将盘子摔碎。终究，我们的意识无法溢出我们脆弱的躯壳，我们只能用极度私人化的阈限去揣度他人，即便“他人”是我们的至亲，是我们不可脱离的自然母亲。在消融不了的隔阂前，诙谐也许是必需品。

文／ 杨紫

在范尼·吉奎尔（Fanny Gicquel）个展“现在，随后”的表演现场，一面从天花板垂至地面的巨大帆布将本来就不大的展厅切割成“工作空间”与“后台”两部分，对应入神与出神的两种状态。排练期间，表演者通过与身在法国的艺术家视频连线，开始学习如何穿梭于这两个空间之间。他们了解和尝试操演墙上那些以“五行”系统为原型、可以佩戴的金属小雕塑，在肥皂制成的绘画表面摩擦留下痕迹，或是通过器官或骨架形状的玻璃容器交流和呼吸。工作空间中静止的物件如同零散乐谱一样被缓慢地演奏出来。这些物件，既抽象又具象。例如那些玻璃容器在没有被“激活”时，显示出一种身体的缺席；在有人佩戴时，又如同刑具，让表演者的某些身体器官凸显出来，也让我们意识到容器本身脆弱的物质性，唤起异常的关照感。表演者有时也会选择放弃“激活”物件的任务，只是躺在地上、靠在墙边、拉伸折叠自己的身体，延展出不同的姿势，直至疲惫，而最终停止，或是回到后台。每次休息和准备进入工作，表演者的身体和情绪都牵引着制作与撤销之间此消彼长的关系。

不过，在这个展览大部分时间里，表演者是不在场的。画廊更像是一个放置物件的备用空间，不同的材料在闲置的状态中丧失了等级的区分。散落空间各处的物件可以被看作表演留下的痕迹，驱赶了一部分传统意义上的艺术凝视活动所带来的局促。就像那些由石蜡制成、包裹着各种无机或有机物的小球指向了一种潜在的行动；或是那些手工制作的海绵垫子提供了一种支撑的选项。这些闲置物件共同构成了勾连情感与物质的空间，它们可以是启动的对象，也可以是幻想的契机。

在最后一场现场表演结束后，同行的伙伴问道：“为什么一定要这么慢？” 这个问题让我有些吃惊，可能我已经完全适应了表演者看似日常、难辨边界的动作，我甚至有些忘记了自己作为观看者的“身份”。慢，或是快，是否可以有意义地描述艺术？或者换一种说法，速度是艺术体验的属性吗？文学和艺术史学家雅顿·里德（Arden Reed）曾经用“慢艺术”（slow art）来描述一种审美领域，“慢”的反馈在此也指出了时空作为艺术体验的框架，允许我们识别微妙和暂时性的场域。或许，在吉奎尔作品所创建的时空中，表演者与表演者、表演者与物、物与物之间的链接与脱节提供了一种对事物和自我更为充实的认识。这种认识注定是不舒服的，有时意味着从我们一贯的自我认知中撤离。

文／ 富源

如前言所解释的那样，展览标题“悬帧”首先指向的是胡塞尔的“悬置”（Epoché）举动——排除外部判断，审视原初经验，进入事物本身。而“帧”，则进一步标识了图像在此时此地的角色，它们如同意义生产车间里那些亟待处理的最小单位——被审视、被挑选、被汇编。

在右侧展厅中，四面围合的参考线从墙面延伸至作品。左侧墙面的《冷血动物》系列（2022），是艺术家对网络图库的一次大规模征用，这些大小各异的图像副本帧被严丝合缝地镶嵌进细密阵列之中。环绕一周，从《小森林》（2021）、《小丑》（2021）到《被惩罚的你和我》系列（2021-22），横纵切分这一动作本身逐渐变得引人注目，这已是艺术家在遭遇图像时的典型策略——在对所有前置经验加上审慎的现象学“括弧”（Einklammerung）之后，每幅画面中的网格构建了新的反省和回溯的空间。散落在地面上的数段文字，则是絮语、隐秘的叙事、是宣言，也形如诗歌，它们不断逸出地面，给予墙上的横线栅格以轻微的震荡。

进门左侧的展厅里，则是艺术家历年来创作的数个影像作品的热闹聚会。从2013年的《视线的边缘，或大地的边缘》到2020年的新作，作品间有近十年的时间跨度，它们被家庭感十足的壁纸和帘幕依次隔开，被布置成半开放式的观看空间集合体，坐在椅子或者沙发上，你似乎可以不被干扰地步入眼前的叙事之中。但是，极高的挑高和过分宽敞的空旷展厅，又在时刻提醒你这种体验绝非是什么“沉浸式”的。这在进门的第一件作品《突发区》（2019）里已有了线索——男女主人公的黏腻的电话粥常常被异质的图像突然插入而恼人中断——文本和图像之间永远会陡然生成新的裂隙。经过环绕一圈的观看之后，你会发现类似的断裂或空隙在每块屏幕里都被艺术家有意曝露着：如《迷失出口》（2015）中，艺术家对爱情电影中剧本和拍摄方法进行大规模的复制与挪用。然而，在看似通俗而平滑的剧作叙事中，隐藏着诸多如故障阵列、静帧图像等障碍。图文之间形成的诸多情势：延宕、扭结与褶皱，一直延续在她近十年的创作讨论中。

绕到展厅的最后侧，艺术家的影像新作题为《为了那些我没拍的图片, 为了那些我没读的故事》（2020）。这个短语好像在简单易懂地提示“悬帧”一词背后的真正意涵——在当前技术情境中，刘诗园对严酷的“视界政体”（scopic regime）进行了一次更为主动的质询：以《卖火柴的小女孩》这个颇具隐喻色彩的丹麦童话为文本库，每个单词如同一道搜索指令，提取出的图像自动化调度为新的故事。方法仍然是悬置的、不动声色的，不过定睛观看图像流，在频繁出现的烛光图像之外，从眼前频频掠过的还有战争中的儿童、街头的行乞者、以及死去的动物尸体，它们仍然牢牢牵制着生活世界的真切经验。我们能看到数种在新自由主义虚幻烛光背后受难的个体叙事，它们确证并且回击着如恒久冬夜般的当前现实。

文／ 黄羽婷