在莎士比亚《李尔王》的开篇，国王李尔决定将本来选定的继承人——自己最爱的小女儿驱逐出境，因为她拒绝向父王表明爱意，不是说她不愿意说谎，而是“在确乎爱的情况下假装爱，显然是不可能的。”这段故事为语用学里的“非恰切性”（infelicity）提供了绝佳的例子——如果一种言语行为本身虽不算错或假，却无法成功取得它想要取得的效果，它就是“非恰切的”。同样的例子还包括将街头的愤怒归结为间谍机构的影响，或者将抗议者对身边朋友、家人和社区的爱置换为官方许可的国家之爱等等。

不难看出，中间美术馆的新展“当怪物说话时”想要标记疫情中清零政策带来的后续影响，期间“不同意识形态下信息的操控和矛盾、虚拟世界所展示的理想生活和自身现实境况之间的差异……大量负面信息流带来的替代性创伤等等业已存在的网络症候愈发显现。”（引自策展文章）此处最具代表性的作品要数乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的《韦莱斯之书》（2021），这本宣称围绕世界假新闻工厂——北马其顿的韦莱斯市进行考察的纪实摄影集的内容实际是本迪克森用人工智能程序生成的，不料出版后竟大受好评，最后作者不得不出面澄清。

但我担心，真正的问题并不是“假新闻”——尽管导览员在介绍展览灵感来源时，以及本迪克森在说明创作意图时都这样提示（后者具体点出了2016年美国大选和特朗普当选）——甚至也不是阮纯诗作品《风景系列 #1》（2013）所暗示的“拟像的旋进”（precession of simulacra），在这段连续播放的幻灯片中，不同人物都用手指着屏幕之外的某个未知对象，借助一种德里罗 (Don DeLillo)式的缺少指涉物的指涉性，让人看到话题性本身如何变成新闻话题。真正的问题，我认为，在于消除歧义的悲剧（the tragedy of disambiguation）。笪章难（Nan Z. Da）称之为“某些条件的匮乏，这种匮乏让言语行为——无论是讲述实情、宣立誓言，还是下达命令——丧失了表意的可能。”如Jaime Chu所指出的，对于中国的艺术机构而言，这些条件让它们有空间能够“提出抗议，调动公众，展望前进方向，成立覆盖各年龄阶层的董事会，培养健康的批评文化和媒体公信度。”缺少这些条件，就算再好的意图，再多对团结的表示，都只能“流于空洞”。

比如策展文章里的这一句：“我们可以随手获得如此多的事实，以致于我们失去了得出结论的能力，因为总是有其他事实支持其他的说法。”这一判断只在微不足道的层面上是事实——即便在社交媒体出现之前，大部分人也不可能有时间读完市面上所有报刊杂志。而在中国语境下，这几乎完全与事实相反：我们都知道疫情期间很多新闻事实和数据的消失并不是因为“总是有其他事实支持其他的说法”，而是有着更简单直接的原因。

当然，我能这么写是因为我是中国艺术界的局外人，也因为与我的调查记者朋友们相比，我的艺术评论阅读量少得可怜。我的特权——也可以说无足轻重——是海外离散群体所特有的。但我多么遗憾过去这几年与公共记忆密切相关的无数信息很快将被大陆居民遗忘，最后能记住它们的也许只有离开的人。

行文至此，让我试着找回一些语用学意义上的恰切性（pragmatic felicity）吧。展览里给我留下较深印象的两件作品是达米尔·阿夫达吉奇（Damir Avdagic）的《翻译》（2015）和阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）“卢旺达项目”里的《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（1996）。两者都试图对大屠杀进行“翻译”，阿夫达吉奇的翻译是在字面意义上的，贾尔则是在视觉层面上：前者把一段关于南斯拉夫战争灾难的对话录音从波斯尼亚语同声传译到英语；后者将记录图西族母亲戈迪特死里逃生经历的文字与戈迪特双眼的特写剪辑到一起。但令这两件作品意味深长的同样在于它们在屏幕外的转喻指涉：不是卢旺达，也不是南斯拉夫，而是巴勒斯坦——尽管国际社会谴责不断，那里的人民仍在加沙地带的露天监狱里遭受轰炸，在西岸的以色列监狱里被非法折磨；我的手机屏幕每天都被大量伤亡儿童的照片占满。

过去九个月，这个问题成为对美国文化工作者的一次重要测试；《艺术论坛》英文杂志的前主编因此被解雇。而在中国，反响要小得多——要“当怪物说话时”这样的展览直接触碰真实的、正在进行的屠杀基本不可想象。在中国，艺术策展（而不是艺术）要赶上生活，还有很多功课要做。毕竟，几周前，巴勒斯坦的国旗刚被人举起过，举旗的不是知识分子，而是几名高考考生。在我看来，这些很快被安保人员带走的学生只不过选择了表达奥斯卡·王尔德所说的“不敢说出名字的爱。”在王尔德，这种爱是同性之爱；在我，这种爱的对象不是国家——尤其不是超级大国——而是这些大国所宣称其代表的受苦的人。

文／ 张晴、王舒宁

“植物”之轻与“远征”之重，构成了展览标题内在关联的一对矛盾质感的意象，而这种轻与重的魅力，远不止于词语内部的空间张力。作为展览的议题，“植物远征”的所指毫不含糊，清晰地将观者的期待导向殖民史的重量。也因如此，在踏入长征独立空间的那一刻，大部分观众都会像我一样，遭遇意料之外的失重感。你已经做好了远征的心理准备，等待你的，却不是一出历史的悲苦剧，而是一座沁人心脾的植物园。

一切都在地面上，因为大地低低在下，植物生长其中。这是一个放弃了挑高六米的展厅上层空间的展览，大多数作品匍匐在地面上，另一些开枝散叶般挂在不锈钢树干上，仿佛几丛地底冒出来的矮灌木。这样的高度诱导人去躬身观察、闻味和采撷这些植物及它们的生命故事，而展览也第一次因为高度上的留白，在开幕时刻上演了一种自我消失术。如果你也是直立行走的生物，尤其是接受过墙面美学教育的特殊物种，在刚刚进入展厅的时刻，有可能会看不见任何作品。它们淹没在拥挤人群的身高之下，就像植物惯常地隐形于人的视线之中。而这种人类中心的物种视差，正是“植物远征”得以隐身于暴力殖民史，成为其防护迷彩的前提条件。

视觉不可靠的时候，嗅觉得到解放。似乎，观众也被置于刘玗片子中那位失明的植物学家的位置，去重新体验一种视觉之外的植物认知方式（《失明的造物主》，2019）。在眼睛尚未落座的时刻，扑面而来的辛香气味使得失重的感官即刻得到补位，散发着“植物远征”的故事氛围：令人迷醉的刺激性香气诉说着，危险的事物常常是美丽的。刘辛夷在小车里装载的姜黄、青花椒与白芝麻沉默地表述了经济作物在殖民远征中所划下的政治边界，也以刺鼻的香气暗示了无害的植物背后所隐藏的权力关系矩阵（《游击小队，2018》）。与这些“勘界”的车轮走出的利刃线条相参照的，是另一件以经济作物讲述“破界”的环形作品——钟云舒的《米墙03》（2024）。中国和斯里兰卡之间的《米胶协定》的历史性意义在这里被翻转为大米和橡胶包裹与层垒的圈套，不着一字地道出了两者所绑定的亲密与束缚关系。

策展人深谙言语的沉重，将远征的地图通通收起，埋藏在这座云淡风轻的滇南植物园中，由无声的植物倾诉自己身世的秘密。轻是一种难能可贵的品质，好让创作者在面对世界的时候如同面对美杜莎，在承认和承担现实的同时并不直视它。“植物远征”在策展上显然有着这样的自觉与品质，试图将一个很重的议题呈现为一个很轻的展览。现场没有使用补充的文献档案，也没有任何展签，阐释的欲望最终被克制地兑现为一份观众可以带走的植物小传海报和墙上的八种胶版植物图鉴。不难看出，这个高度研究性的展览在压抑庞杂的档案冲动时作出了不少努力。而轻与重之间的转换却并非易事，程新皓的作品《复盗》（2019/2024）在没有导览的情况下几乎无法被理解，而伊莎多拉·内维斯·马奎斯（Isadora Neves Marquee）的《埃及伊蚊》（2017）和王也的《曼哈顿B》（2021）与展览主线的关系也需要在不断追加的策展人解说与后续公教中才能完成阐释的补白。

“植物远征”的轻松明快，避免了观看者在胶结的说教中被石化的命运，但也在一定程度上降解了现实的沉重、粘稠与难解，将现场纯化为一种清新可爱的展示美学。这也可能不是“植物远征”的问题，而是展览这一艺术形式的难题。在轻与重之间，似乎横亘着展览的作品性与公共性之间的鸿沟。当两端不能同时满足时，展览就难以实现举重若轻的叙事张力。关键在于，轻盈不等同于模糊和温和，所有的轻都是为了更精准地抵达重。艺术之轻从不以自身为目的，轻盈的作品和展览总是在腾空而起的同时，迅猛地击中负重的现实。

文／ 蒋斐然

在“无主之地”展览期间，要进入CLC画廊空间，必须从覆盖入口的一道绿色塑料养殖网中穿过。在狭长的前厅，被黄土包裹的假植物叶片从休息区的长椅下伸出，黄土也包覆了墙上原有的七根日光灯管以及一只悬垂下来的灯泡，光线因此不再从这里透出。前厅一角的水槽中，半掩在黄土里的，是一块仿似刚被考古发掘出的屏幕，里面播放着杨光南2014年拍摄的一段录像。艺术家以一种极低的，晃动的，贴近地面的角度，记录了自己工作室所在的黑桥村的一幕日常：镜头像不安的动物，穿梭于城乡交界地带狭窄然而繁忙的街道，从快递员、行人、摊贩的脚边经过，打转。曾是北京最重要的艺术家工作室聚集区之一和大规模流动人口集散地的黑桥村在2017年最终迎来了拆迁的命运。如杨光南所说，“所有的人和物似乎一夜间从眼前抹去，曾经的熙熙攘攘，人间烟火，以及蜗居村里的居民都像蒸发了一样不知所踪”。这块从黄土中半露的屏幕及其中播放的黑白影像，于是成为了“无主之地”的一个具体意象：在这里，一切总像是反复经历着废弃和抹除，留下来的只有一些幽灵般萦绕的回忆。

黄土或许可以视作艺术家对这十年来我们共同经历的现实的一个无声评论。它让人想到不久前张新军和何迟先后在外交公寓实施的两个项目，前者用从机场附近挖来的泥土塑造了两个立体汉字“离开”，后者则打磨公寓墙体，用灰尘覆盖房间以追怀失去的故居。在这些项目中，土（地）都被作为个体或集体的命运的象征，始终与流离、湮没、丧失联系在一起。

而在杨光南这里，如果说前厅的黄土和残影提示了被驱逐和被剥夺的境遇，主展厅的展览同名系列平面作品则源自近年来她对隔离、封锁下困顿生活的观察。艺术家首先在窗扇大小的木板上逐层覆盖颜色，再用机床在其表面上打磨出蜂窝状防护网纹样。颜色层被不同程度磨穿后形成的不规则图案从连续的六角网洞中透出，看上去既像是测温的热成像图，也像被剖开的土地。这批平面作品都分别由两根相同长度的果绿色金属管支撑，贴紧墙面树立，按一定间隔规则排布，让人联想到护栏的形状，在空间中又形成一重包围。这一不断强化的隔绝感在展厅后部一个略低矮的小空间中达到顶点。该空间由半透明的帘幕同主展厅隔开，左右两侧均可进入，地板上铺设的三合板从两端向中央缓慢升高，隆起，形成一堵分隔墙，其宽度正好与艺术家在黑桥村每日穿行的小巷宽度相同。观众的身体在这里经历了真实的隔绝，观看也因此变成了一幕共同的排演。

杨光南的创作一直贯穿着一种理性的规则，比如整齐划一的造型，连续不断的网格，它们强行规定了物质材料的存在形态。在“无主之地”系列中，车床在木板和颜料上留下的不仅是纹样，也是痕迹和“证据”，甚至唤起某种无以名状的痛感。杨光南出生和成长于一座河北小城，那里曾是华北地区铝塑门窗的生产加工基地，烟尘遍布的街巷处处充满切割机的轰鸣，触目皆是被切削而成的单调、重复的形状。在某种意义上，这种视觉形式亦是一种现实的象征，它在杨光南的艺术中通过物质材料被加工和改变所呈现出来的“不自然”状态，以及外力留在物体表面的残迹，来提示形式施加于身体的形态、动作、习惯，进而指向深埋在荒芜土地之下的真实。

文／ 李佳

熊佳翔的个展“雨水与灰尘”在他位于草场地兴达应用技术研究所的几间工作室里展开,不同媒介的作品被分隔在四个展厅里，前后构成了相对独立的四幕。展览标题中的“灰尘”，直观地显现为第一间展厅地面上铺成长方形的大片灰土，这些灰土来自熊佳翔冬季取暖烧尽的木柴等物料。在这块特殊的“屏幕”上，投影播放着由月食、蹦床、装饰射灯等视频素材拼贴而成的动态影像。对应标题中的另一个意象“雨水”，《水滴》（2023）这件作品被设置在第四展厅，观众需要从小门侧身走入。在这里，四面墙完全被A4尺寸的白纸列阵覆盖，白纸上附着着商业广告拍摄中常用的仿真水滴。踱步其间，不免有身处隔音审讯室或汉白玉地宫的禁闭感。

按照艺术家设定的观看路径，第二展厅里出现更多具有实用性的材料。整个展厅被一面倾斜的展墙一分为二。墙的正面是一大片弹力布面，上边印有艺术家利用人工智能程序Midjourney生成的室内场景，图像的尺度与真实物件相差无几。艺术家后期对布面的裁剪、拉伸、缝合让这幅由AI生成的中产生活景象变得形态倒错，暴露出平滑图像的遮蔽技术。与之形成对照的是斜墙背后的工作室空间，地面上的颜料痕迹、不规则的水渍纹理、四处散落的陶瓷作品（“键盘”系列，2023）共同构成了某种更为轻松的日常情景。这里设有一个黑色壁炉，炉内堆满了用白色A4纸折出的各种表情包形态，仿佛以实体形态呼应着前面AI生成图里那座炉火正旺的虚拟壁炉。整体来说，作为展览第二幕，这间展厅似乎有意通过并置具象和抽象形态——如挂在AI画布墙上的系列绘画“燃烧”（2023）里变形的教皇红袍，以及阴影、字符、化妆品颜料等这些萦绕日常的视觉要素，来重新辨识人们在认知外部世界时可能依赖的路径。 

进入第三间展厅，大量带有化妆品涂抹、刻刀切割和火烧痕迹的桦木板作品，让熊佳翔的工作逻辑得以与绘画连接。色块与线条依据木板原有的自然纹理布局，明暗不同的区域通过打光强调了绘画的物质属性。与整个展览结构相似，这些木架、木板、化妆品色层、刀痕，甚至光线，各自构成了需要单独处理的环节。就像是对第二幕里所罗列的那些视觉要素的回应，它们并不仅仅在尝试提供新的统合，还在邀请观众不断地去辨别其背后的逻辑与情绪。可以说，展览“雨水与灰尘”借此提示出一种潜在的紧迫性：当艺术中的材料或图像直接取自现实并以之建构对偶或碰撞时，社会日常中的生产模式、媒介文化、新闻信息，甚至包括艺术史叙述都可能在某个出乎意料的瞬间与其会通。联想到我们在政治与技术双重治理下早已被切断的现实，其中亟待处理的社会记忆及其可能的处理方法，或许也只能是分段式的?

文／ 耶苏

基于对东亚（尤其是日本）传统市场和商店街的游历与观察，策展人巢佳幸邀请10名/组来自不同国家与地区的艺术家和艺术团体，复现了一个形态上以此为借鉴的小型综合“市场”，试图借助这一世俗场景所包含的仪式性，探讨其在道德范畴内可能引发的思考，具体而言也就是对“Righteousness”（正直、正义）的不同感知与愿景。

踏进展场，地面上的一排弯曲的粉色方块首先映入视线。印尼艺术团体特罗拉马（Tromarama）的这件名为《巡游》（2023）的装置仿佛在引导展览动线的同时，也提醒观众需灵活避让。《巡游》模拟了2014年5月1日劳动节当天推特股票的走势图，意在提示社交媒体在社会运动中扮演的看似积极实际暗含剥削的暧昧角色。但按策展人的说法，该作品在此处主要对应的是穿行于传统市场里的都市祭礼(Matsturi)游行队伍，这类祭礼在传承上历经动荡，却具有很强弹性。

迈过《巡游》是钟云舒用多种日用品及其部件搭建的“日杂铺”（《b. 书写结构，酝酿情绪，把握速度，体会热情，投靠机会》，2020）。从天花板到地面，玻璃球、不锈钢架、风扇叶等二十多个物件经过再组合，以其视觉上的错落有致和功能上的灵活运用，令整个场景看上去亲切又荒诞。虽然我个人难以即刻发觉这些物件组合与“市场”的直接联系，但某些看似随意的细节确乎显现出一种狡黠的游击式的生存智慧，比如被置于铁架中央或坐凳上的数量不均的“鸡蛋”。附近，艺术家石头与影像创作者明明合作的作品记录了素食者耕种和收获的场面（《纯素·家园·创造》，2024），以食之本源将“正义”这一哲学式命题复归到自谋生路的生活本身。

另一些作品对“公正”、“平衡”等社会性议题做出了更加鲜明的诠释，关于末世的想象在其中照见的是司空见惯的现实。阿根廷艺术家莫妮卡·海勒（Mónica Heller）的动画影像《北极星》（2011）是一首对产能过剩的预言式哀歌。画面从室内打开的冰箱和转动的洗衣机移至飘雪的户外，密集排列的冰箱将产能过剩的后果悄无声息还给地球，一只飞过涡轮的鸽子成为可见的最后的活物。陈熹的动画短片《如何不挑鸡蛋》（2023）让盒子里的鸡蛋合力摆脱了被掠走的宿命。如果说这是对暴力的反击，那么墙上水彩画中在无数大拇指包围下被送上“断头台”的中指（《最后一棵草》，2013）则直接讽喻了黯淡的现实。由此产生的代入感在我看来是对展览主题最直白的回应。

根据策展论述，传统市场和商店街里保留至今的民间仪式与Righteousness在神学上的含义彼此呼应。洁西·拉扎菲曼迪姆比（Jessy Razafimandimby）用旧床单、跳蚤市场淘来的灯罩、纺织物，以及绘画，营造了一个具有祭奠意味的感性场所，旧物的些许神秘感在引起猜测之余也加重了叙事的讳莫如深。另一边，徐喆的声音装置《经验建筑1》（2024）自成一隅，如独辟的休憩角落。涂上石膏的松木参照了八十年代的建筑范式，较高的方木背后画着一个躺在病床上的人，摆在低处的时钟滴答走着，清晰的声响似在为画中生命精确计时，故事的哀伤有待观众去察觉。

游走于展场，不难发现，无论是对合理性的直接呼吁，还是将理念隐于生活的克制，或是仪式性带来的通感体验，各种观念并未在不同“商铺”间正面交锋。当绕行中的我们思考着如何看待“正义”的不同践行方式并试图从中探求某种预设的正确性时，不妨如逛街淘货般放松下来，在古老朴素的阐释里，“各尽其职就是正义”。

文／ 王丹华

梁硕在此次展出的最新系列画作中完成了民间画法和传统山水程式的美学并置。与事无巨细客观描摹对象的十七世纪荷兰风俗画不同，中国传统山水画讲究心境与景观的合一，画面常用多点透视或散点透视，没有一个固定的观测点。摸山人移步换景观察山势地貌，回到画室再将身体性的空间认知摹写转移。梁硕画作中超现实的空间并置，正是基于传统山水画里多点透视的构建方法。例如，《夯土剧院》（2024）将这种结构塑造发挥到了极致：山土、石料、房屋如噩梦一般被地形串联在一起；山景和楼宇被冷暖用色分隔两侧，也分隔了渺无人烟的山林和人类聚居的都市。民间绘画在手法上体现为粗狂饱满的造型，浓郁奔放的用色；而题材上，常常就地取材于日常生活。作品《垰园》（2024）就将日常意象与传统文人画里常见的孤寂感纳入同一画面：废弃多年的旧工厂厂房中，鸟兽携带落下的植物种子生根发芽，长成大树。人类离去后的厂房重新被自然召回，焕发出平静的末世气息。

不过，展览题目（也是艺术家在这批系列新作中所用的化名）“梁大芬”在提示梁硕对民间绘画（以深圳大芬油画村为代表）的倚重的同时，也容易遮蔽艺术家的另一条思考路径，那就是他对画外山水对象的凝视，亦即画家将地质性的物理山水置入社会生活语境时对其进行的思考和转化。梁硕试图参照自己在无数次爬山过程中获得的肉身经验，借民间绘画的语法，反映当下物质性的山野现实状况。其背后的逻辑是，借助建造新的物质生态形式，也许可以进化出新的审美。这让人联想到上个世纪中期的“新国画运动”。配合当时的社会主义建设热潮，“新”的山水画中开始出现水库、大桥、高压线等现代工业基础设施的图样。它们在客观事实上建构了一个新的系统，该系统彻底告别了传统的山水画尤其是文人画的审美趣味，在中国画的改良实践道路上创造出了新的式样。

这种对自然的改造在梁硕的绘画中更多呈现为不同的工业进程，如挖掘，采矿，道路建设。随展览一起展示的梁硕的文集《山水生存》提及被破坏了的自然审美以及大自然的自我修复能力，更重要的也提出了作者的质疑：人类对于环境变化的哀悼是否带着些伪善？山水有它本来的意境吗？审美如何在人类世被重估？这似乎强调着下述共识：现代工业基础设施建设对自然界的破坏不仅是环境层面的，也是审美层面的。梁硕提出的新皴法“乱挠皴”意在捕捉经过大型挖掘和开山之后的山体形态。它将填补被掏空后山的空缺，重新和传统的“披麻皴”接续在一起，百年后或许也能生成新的美学。

艺术史家黄专曾经将中国山水画的改造视为一种“观念史”，其经历文化到意识的改造，追求现代化的观念是其贯穿始终的基本逻辑。在创作方向已由怎么画、画什么，深入到为谁而画，以及怎么画的问题。梁硕没有把理解断裂现实的方法简单化，而是带着一种平等审美的眼光，在借鉴“大芬”式的民间基层描绘的同时，也不排斥传统的山水营造。面对真实断裂的地质和山水，他完成了一种工业化之后的审美重建。正如他自己在《掏家山》（2020）一文中写道的，“山水被现代化了”。

文／ 姚梦溪

距离上一次吴山专于长征空间的展览“今天后来成为了节日”（由英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔策划）已逾四年，但那由绘画占满所有墙面、似乎呼应着吴山专本人1986年作品《大字报》的现场仍历历在目。因而在印象中，他们的展览始终都是对其自我艺术信条的某种毫无保留的身体力行：一切艺术品都是例如物，所有“括号”内的空白都有待被（例如物）注入。相形之下，本次展览“从纸到纸”中，以展墙宽度为限，以手稿为单位，两列上下左右等距的编年陈列，使得现场看起来极为克制。

策展人刘畑在展览介绍文字中尽力避免将这样一场涵盖了艺术家30余年（1991-2023）间创造手稿的展览定义为“回顾”。不无道理，正如展览标题所透露的那样，此次展览除了约600张A4尺寸的纸稿外，并未展出任何媒介化的具体作品。

将两端的括弧分别镜像逆转，再拉进，进而相交，由此得到一个包罗万象的“完美括号”，这是手稿中的第一件。展览由此开启：国际红色幽默、吴的东西、无用主义、多余、超越尺度、一个欣赏、单性、蝶蛙、蔬果乐、观光者、鸟先于和平、劳动力、造句插图、展现中国、黄色飞行、二手水、国际汤、买就是创造、更多、物权、今天下午仃水、Borg、短信、投火者、括旋、温战、某物、图书馆……这些面向极广的创作命题和内容，令人困惑也引人遐想。观众感觉像是被一把拽入艺术家创造的观念或形式黑洞里，又像是陷入经年累月却仍未破解的迷案卷宗中。

因而，曾抱怨两位艺术家创作晦涩的人，如果以为这些展示其工作后台的手稿将提供一份揭密用的档案或者官方解答的简明读本，这样的期待大概要落空。和他们过往那些具体的作品一样，这些手稿中同样充满了日常却如谜的词句和话语、腾转挪移的公式和图画，多得是那些看似无边无际的想象，还有更多思维过程中即时漫溢的“分泌物”。我们当然可以从手稿中找到他们某些旧作的图示、原型或者注疏，可当你自以为某张手稿上的细节破解了曾经的疑案，更多的课题和线头也接踵而至。

与此同时，这些横跨数十年的手稿却又具备令人惊讶的整体感。我所指的，不仅是在实体上它们有着同样的尺度制式和排列规则上的整齐划一，又或者其上文字书写、草图描绘的“风格”始终未有大的落差，甚至那被无差别加盖的“from paper to paper”蓝色印章；而更因为这些于时间上跨度极大的内容，如虫洞般通达，我们总能从不同的角落发现纸间思绪的回响，仿佛彼此跨越时间耦合在了一起：《东西的吴》（1992）预言了《十刑比例》（2023），《来自庞⻉的消息》（2019）凝思着《括旋 有位无置》（2011），《三个修理水管的线人》（2022）对《国际红色幽默公司》（1991）重新造访……这些创作既不可分割为全然独立的系列，其中的概念亦非线性演化的结果，而是仿佛从一开始，就存在着一个内在勾连、机体复杂的巨大整体，只是有待艺术家历时将那已然存在却未明的部分慢慢揭示出来。因而，我们所面对的更像是由600个零件构造起来的展览装置，又或者一场大型思想实验的视觉化现场。

由此，这场没有实际绘画、雕塑、装置“作品”的展览反而更接近吴山专与英格所言说的“物权”和“粉化”中的那种理想状态：仅通过纸这一最低限度必要的中介空间，将他们的诸种观念与思绪平等而纯原地展现出来。在这一意义上， “从纸到纸”或许可视作是两位艺术家一次颇为激进却也恰切的再宣言。

文／ 沈宸