所谓“三十年河东，三十年河西”，刘小东个展的展题借用了一句中国谚语，却省略了时间维度，仿佛世事变化就在弹指间。中国古人以三十年为一世，换成现在的说法，就是一个时代。从“河东”到“河西”，即便隐去时间，仍能令人联想到时代的流转。置身现场，我们会发现，在这个带有回顾性质的个展上，作品中的记忆并没有被套入宏大的时代叙事，亦如展题中“时间”的缺位——时代的流变被转化为对一个个具体生命际遇的凝视，其中既有刘小东个人的，也有他笔下的人与事。

展出作品如同一个个时空切片，串联起刘小东四十余年的艺术生涯，从中我们也可以看到一位学院背景的画家，如何在现实主义语言范式下拓展其当代影响力。借用汉娜·阿伦特的说法，刘小东的画家身份具有双重性，一重是技艺人，一重是行动者，前者关乎“如何画”，后者对应“画什么”。相较于语言蜕变的缓释与绵延，“画什么”所再现的形象往往更加即时与鲜明。例如1987年刘小东本科时期的写生习作《打哈欠的男人体》，因为模特的一个哈欠，令他意识到自己所面对的不再是抽象的“人”，而是一个具有内在情绪，鲜活的个体。这种对生命情绪的捕捉和画家的主动性，在他后续的绘画实践中反复出现，尤其是在九十年代的“新生代”时期。

此间，刘小东无论是画自己，还是画周遭朋友与生活日常，都带有一种青年视角。生活于他而言，是一个无穷无尽的遥远未来，与之同步地，中国的社会转型刚刚起步，尚未进入“加速时代”。现实中或多或少的边缘感与无聊感，源自与青年身份对应的直观感受。时移世易，回看这些“新生代”时期的画作，其形象的生命意义远大于对“现实”的再现，因为那时的生活与现实含混在一起，画别人，也是画自己。

进入新世纪，刘小东的绘画主题性变得更为明确。展出的代表作《三峡新移民》（2004）与《温床之一》（2005）皆以三峡工程为背景，现实在其中有了另一种参照，即：由一项现代化大基建引发的社会性议题。刘小东进入这一复杂的现实场域，用画笔将“生命政治”下抽象的人口数字，化解为一个个具体的生命形象。此时，“画什么”已经跨越了画家本人所熟悉的环境，成为一种面向世界的出发与行动。

如近年新作所示，刘小东既在延安，也去底特律。每个地点都牵扯出历史与现实的张力，但在他的笔下，复杂的话语坍缩为具体的形象——那不再是现实中特定的“谁”，而是一种与土地相关的“形象化身体”。从某种意义上说，这是一个悖论：当世界向刘小东打开的时候，他捕捉到的却是一个个具有地方语境的“后世界”。

禅语云“身土不二”，大意是指身体与出生地不可分割。在刘小东的绘画谱系中，回乡描绘辽宁金城的生活和亲朋好友占了极大比重。虽然“离散”并非刘小东绘画的核心观念，但对家园的眷恋却是其长久以来的母题。刘小东从不避讳自己来自一个东北小城，当他进入世界之后，正是这种“不在家”的状态，使他更好地理解了“在家”和“在世界之中”的状态。从这个角度看，当刘小东描绘世界不同的人与事时，笔下泛起的生命底色，追根究底，仍是与他家园故土之间的生命纽带。

文／ 孙冬冬

廖国核在马刺画廊的个展，即使作为画廊展览，也显得过于临时了。它甚至不需要一个完整的空间，两道狭窄的裸露石膏板台便已足够，作品沿着板台面对面紧凑排列。石膏板台恰好处在供人倚靠、扶握、踩踏的高度，摆放在上面的作品，也不像装裱精美、预设了观看距离的绘画那样使人敬而远之，反倒因其易于被拎起的诱惑，平添几分可获得性。如果一位消费者在奢侈品店露怯而不敢询价，那么在潘家园旧货市场，他多少也能问上一句“这个怎么卖？”

艺术家已不满足于油画布的整饬，转而在废纸壳、桶装洗衣液塑料把手、老格纹布这些几乎被价值体系放逐的废弃物中寻求一种极端的“非艺术”。这些废纸壳上遍布折痕，被简陋地钉在木框上；本就潦草的笔触叠加其上，更是雪上加霜，就像一张布满皱纹的老脸又涂抹了厚重的油彩，愈显斑驳。这些画看起来脏兮兮、皱巴巴、轻飘飘的，哪怕是幼儿园小朋友做手工，恐怕都希望做得比这更漂亮一些。

这些与“体面”背道而驰的画，至少呈现了一种拒绝被艺术系统辨认的姿态。但这种努力最终是徒劳的，资本主义对每个人而言都是一场身不由己，却又时而乐在其中的游戏。自给自足的神话已然破灭，孤立生存的脆弱性迫使每个人不得不参与这套价值体系。最终，无论自愿或被迫，我们总难免成为它的奴隶。

这也让我们回到这一系列作品反复出现的关键词“出售”。这两个字在文字与图形之间反复变幻，像一幢方方正正的楼房，“老人”居于其中。当艺术创作，甚至生命最基本的需求都无可避免地被卷入资本主义逻辑，以货币价值衡量时，我们就会看到“14元/小时”“19万/天”这样天堑般的数字。

《卖老头》——一个老头值多少钱？维持一个老人的生命需要花多少钱？值不值得花这么多钱维系他们的生命？谁有权力做出价值判断？当一个人活着的价值被计算为国家账面上的成本，生命就被政治化了，生命政治也由此滑向死亡政治。正如阿甘本在《神圣人：至高权力与赤裸生命》中所说，“生命的每一次价值稳定化和每一次‘政治化’，必然暗示着一个与界槛有关的新决定。一旦超越该界限，生命就不再具有政治相关性，变成仅仅是‘神圣生命’，因此可以被灭除而不受惩罚。”界槛在年轻人与老年人、普罗大众与特权阶级之间不断移动，在每一次称斤论两中重新界定谁是“不配让它活下去的生命”。

在一遍遍重复中，“出售”成为一种被植入的信念、一种来自他者的不容辩驳的意志。你只需要在无条件的相信与跟随中服从，又或者因服从于这一意志而不断重复，直至相信。而那些于无端制造不安的词汇，诸如“恐惧”“嚎叫”“酷刑”乃至那个血淋淋的手印，则穿插于蓝天白云之中，为这些看似无厘头的画面增添几分惊悚。

王炜论及亚历山大·勃洛克的《十二个》时，曾说这是一首在语言灾难发生后诞生的诗。或许，我们也需要从绘画是如何“站立在自身的被破坏之中”这一层面理解那些皱巴巴的硬纸壳、斑驳的丙烯颜料，凌乱的字迹，以及种种“非美学”元素如何构成廖国核绘画的美学资源。[1]它们简陋而潦草、直白而暴力，有着孩童式的天真与野蛮，它离“美”有多远，就离我们所处的现实有多近。

注：

1. 参考王炜，《试论诗神》，上海文艺出版社，2023；王炜，《被破坏的诗：以亚历山大·勃洛克〈十二个〉为例》，载于微信公众号“比希摩斯的话语”。

文／ 王嘉楠

2014年9月30日，24岁的打工诗人许立志在深圳龙华跳楼身亡。次日凌晨零点，他的微博账号发布了他生前预先设定的一条定时信息：“新的一天”。这几个字后来成为他遗作诗集的标题。

当曾宏以此命名他时隔六年的首次个展时，这里面包含的情感无疑是复杂的。“新”，指向的可能是古怪与陌生，而非关于“更好”的允诺。在市场经济转型期的工矿厂区长大的曾宏，无疑对此有着深切的体认；一直以来他通过艺术去呈现和讨论的，就是劳动与劳动者的处境。他早期的作品大多描绘集体宿舍或洗衣房等建筑的表面，以无数单调重复的细节通过转喻的方式暗示发生在其中的流水线劳动以及被规训的身体。数年后，这些细节被归纳为一种坚实的，如纪念碑的块面。这多少受到苏俄前卫乃至至上主义理念的影响——一种真正进步的艺术需要在现实的总体性之外建立其语言的自主与绝对。但他很快意识到，纯粹语言的追求在脱开现实抓手时，往往易滑向仅凭趣味维系的形式美学。创作于2017年的《人民》体现了一种转向的尝试，那是他第一次将一个具有鲜明政治指向的词语带入画面，同时他也开始用影像记录真实的劳动场景并用素描小稿描绘各种动作分解。此次展览中，劳动的形象第一次明确地在画布上现身；同时展出的另一幅《人民》（2020），作为这个展览中最早的作品，延续并保留了这一转向的痕迹。

《人民》在展览现场处于一个特殊的位置：占据展厅中央凹进的一面墙，可以将之描述为后撤，也可以说是统视着整个空间，包括它对面一系列劳动者的形象。这两个汉字以连续而简括的几根线条构成，出现在另一个由虚线松动地框出的平面上。线或由线承担的形体——既包括形象，也包括文字——从几年前开始就已成为他画布上的核心要素。但这些线的成立来自于其“背景”中无数混杂的、层叠覆盖的笔触，曾宏坚持画面中的每一根线必须来自于形体或形体交叠后留下的边缘。展览中那些劳动者的图像同样如此：《搬石头的人》（2025）与《拾荒者》（2024-2025）都描绘了一个俯身的背影，其来源是曾宏数年前拍摄的录像。面对定格的屏幕，曾宏先用红黄蓝三原色绘制形状并反复叠加，得到基本的线形，再用滚筒一遍一遍地以白色和黄色覆盖画布，以调整轮廓，逼近那个原型。最后留下来的红色不连续线条，及其周边依稀可见的痕迹，与其说它们是绘画的主体，不如说是建构绘画的残余物——那些被当作“背景”的大量、多层、重复的色彩与笔触，在彼此斗争、压抑和限制之后，留下来的一点点东西。而正是这个残余物，而非绘画本身，回指向现实——或许这也是一种否定的辩证法。

曾宏以这样的方式回应了对现实主义的历史难题：在艺术自律的乌托邦理想与社会现实的总体性宰制之间，是否存在一个中间地带，使作为个体的“人”仍能在世俗和生活世界中想象与构筑同真实的关联。“新的一天”中这些劳动者的形象是坚固的，但不同于纪念碑式的永恒或崇高，它们的坚固性来自于其实际的存在——画面在反复累积、抵牾、校正的过程中逐渐接近于一个现实中物质性的平面。以1920年代苏联官方制作的劳动手册中生产动作的分解图式为蓝本，曾宏将之重绘为“科学劳动指南”系列。在画面边缘，他保留了作为构型基底的红、黄、蓝色，仿佛在回应罗德琴科的否定性姿态。而弥散在主体形象周围如同虚影一般的痕迹，则是对那些被压抑而不可见的实在进行的追索与显影。后者无法化身为可辨识的形象，而长久地徘徊在生活世界最难以刺穿的底层地带。或许这也解释了曾宏为何再次拾回那些同个人情感与经验息息相关的主题。在“肥皂”和“药盒”系列中，他忠实地“写生”了这六年来对自己生活产生根本影响的物件：一块被洗手台黄色光线照亮的肥皂，在疫情期间成为日常仪式的一部分；一张被拆开的精神药物包装盒，曾宏曾犹豫是否依靠它来渡过那些艰难的日子。当然，无论是肥皂还是药盒，它们在画面中都化为了色彩的块面和条带，但不应被遗忘的是，这些抽象存在的背后，始终连接现实的血肉之躯，后者是艺术的外部边界，也是它无法彻底抽身的真实。

文／ 李佳

黄安澜的最新个展“成为所有地方的所有人”观看起来并不轻松。我常在观影间歇停留，在影像和文字所勾勒的心理图景里适应不同代际的我们之间存在的“时差”，去识别我们共处的这个世界里个体可能都曾遭遇过的那些惶惶然的时刻，并对流散在这个时间差里难以被把握的部分投以更多关注。

在现场，观众最易注意到的是在明亮区域播放的新作《供认》（2025），碧水潺潺的画面记录了艺术家在北马其顿的一次湖上之旅。同船的还有阿尔巴尼亚船夫，塔吉克游客。整部影像里出现的只是映现着绿叶的水波，夹杂着船上人的闲谈，间或是没有参与交谈的艺术家在旅程结束后写下的文字。这些互不相干的话语伴随着荡漾的湖水，传递出一种闲散又略带忧伤的平静。作为背景的巴尔干半岛难免令人产生诸多联想，并为之赋予更多层寓意，但这些尚未进入谈话，《供认》就戛然而止。

同侧的墙上，一个锈迹斑斑的金属捕兔夹压在古董相框内平铺的白色旧手帕上，旁边稀散着一些散发光泽的小吊坠（《猎物》，2025）。这些来自世界各地的物件——爱荷华捕兔夹，北马其顿手帕，淘宝网购配饰——被禁锢在同一个框内，产生视觉的张力激发着观众对物品本身的好奇。如果不被提示，极少有人会取下相框看到背面的文字并探究其含义。据艺术家透露，这些印染在相框后的句子来自《供认》里船夫忽然哼唱的歌谣：“同志啊你别把轮胎弄坏”。这番匪夷所思又带有年代印记的歌词，被遮盖在夹缝层里。《猎物》的存在似是对《供认》的视觉注解：那些被期待说出来却又难以表述的，以另一种方式在流转。而不干涉的旁观，也可以成为一种立场。

帘幕隔开的中间区域，是两个围绕着“我”的记忆与感受借他人呈现的影像。其中，《亲爱的速度》（2024）拍摄于黄安澜的家乡广州。她从“时差”这一概念切入，提炼出个人成长史中难忘的片段，借由一位比自己小十岁的女孩的演出追溯往昔：南国落叶萧瑟时正是北方万物复苏之际，少年时渴慕的碟片唯有历经数月的海上漂泊方能获取，本地民间的航空热比外界的太空竞赛晚了二十年…从季节差异到地区间发展的不同步，私人化的细微感受被延伸至对更大命题的思考：时代变迁如何塑造不同代际的个体？当全球化退潮后，自己这代成长中所拥抱的世界主义对于互联网信息喂哺下长大的新一代，是否依然行之有效？除了对过去的不舍与缅怀，是否允许其他的姿态与之告别？画面中的女孩表情淡然，在孤岛般的昔日乐园里走走停停，杂草里的庞大建筑群更像是预示着未来的科幻实景。展厅中与之相对的影像是《渐强音》（2024），此处，黄安澜让一位美国女孩扮演自己，诉说对语言和环境的不适。女孩手握台词纸置身于美国乡下的一所教堂，神情有些局促。排演中努力理解对方的尝试和情绪波动，都被镜头细腻捕捉。也许正是这些油然而生的细节，成为真正交流的铺垫，随着拍摄的递进逐渐弥合了作品的前提——身份与语境转换所带来的迷失。

创作于疫情期间的《Her Love is a Bleeding Tank》（2020）放置在近展厅尽头暗处，以第三人称带观众走进女孩“思明”即黄安澜的内心世界，讲述成长中爱恋的纯真和伤痛。大屏上，那只容纳并观看自己独自跳舞的眼睛，也望向每位经过的人和隔着透明帘幕观看《亲爱的速度》和《渐强音》的观众，令人在驻足或侧目时于不安的直视里返回自身，穿透记忆，触及那些隐秘的碎片。

文／ 王丹华

郭天天在麦勒画廊的首次个展分为三个展厅。第一个展厅展出了一竖一横“翻拓”形式的两件作品，同为“拓垣蹊（墙即是路）”系列。艺术家运用漆艺中的“夹苎脱胎”方式，翻制了两截川藏甘孜地区传统民居的残迹。在中国当代艺术的语境中，自徐冰1990年以墨拓印长城城墙后，我们关于“墙”的意象已经板结化了，但在面对郭天天所翻制的墙面时，观者的直观感受不是物理区隔，而更像是两副布满时间褶皱的身体躯壳。联想到“夹苎脱胎”工艺曾在唐代用于制作佛像，此处的“墙”就有了自我反观的意味。无论是狭义的漆艺传统，还是广义的文化传统，艺术家都有意识地将其与时间的生命感联系在了一起。

第二个展厅光线昏暗，切片灯照在一幅名为《无法阅读的手稿》（2025）的作品上，观众的耳旁还环绕着各类难以识别的声音片段。作品图像的灵感来自《尤利西斯》的一页手稿，郭天天用一根根“麻线”模拟出无法阅读的笔迹，用以对应原著常给读者带来的“读不懂”的感受。当然，这种类似玩笑式的诠释并不是艺术家的全部用意，真正触动她的是句点化的行文、旧稿纸的质感，以及通过书写统合两者的结构韵律，就像她在此使用的声音元素，作为一种通感式的注脚，拓展我们对于形式结构本身的联想力。

进入第三个展厅——也是主展厅，墙上各色漆艺作品重申了形式结构给予艺术家的可能性，比如演绎诗歌文字排列方式的《应和》（2024-2025），或者比拟琴弦和音符形态的《玄思》（2025）。除了结构之外，最令人印象深刻的是郭天天对于螺钿的使用。原本在传统漆艺中用于纹样装饰的螺钿，在她手里，或是字符，或是音符，有时又化为星光，破解了漆艺工艺求诸于物质性的沉闷与晦暗，换言之，也让观众看到了更多丰富质感的物质性基底。

回到“所有热烈在抑制中升华”这个展题，诚然它以诗意的方式，向我们描述了漆艺这门古老工艺带给艺术家本人的感受——不可避免的覆盖打磨，不可避免的自然等待，但更多的，是一位艺术家在劳动与创造中所体会到的快乐与满足。

文／ 孙冬冬

在名为“气候”的个展中，刘建华一共展出了七件陶质作品，它们有着相类的树木形态，很像古老文明的祭祀礼器。从外观上看，整体结构是由立在钢板上的，从粗至细的套筒拼接而成——令人联想到德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）在评述中国艺术时提出的“模件”原则。虽然，“气候”系列所涉及的陶艺，在观念层面，已经不属于“工艺美术”或者“民间艺术”范畴，但在实施的具体过程中，刘建华不仅顺应了工艺技术的基建条件，而且有意识地提示了手工质感。例如，作品表面的捏塑痕迹，以及釉面斑驳不匀的自然韵味，无一不在将我们的目光引向表域的物性。

回想刘建华之前的瓷质作品，具体于作品的观念虽然不尽相同，有的偏向城市与社会题材（《日常·易碎》，2001-2003），有的聚焦于极简形式的提纯（《白纸》，2009），但在质感层面，最引人注目的还是瓷釉烧结后或冰冷或温润的“玻化”表面，其均一的品质常常会使人忘了在烧制过程中“火”的元素。换言之，由瓷转向陶，正如此次新作所呈现的，挂釉的水痕，捏塑中的抵抗与柔软的土性，以及反映于斑驳质感间的火影，所有元素彼此应和，共同组成了一套表现主义式的语法。所以，对于刘建华而言，改变的绝非只有作品的质料，最先改变的，是艺术家本人面对质料时的目光。

与展题“气候”有些相似，在陶瓷制作的烧成工序中，有一个描述窑炉内部空气环境的名词——气氛。有时只是所摆放的位置不同，同一炉窑中，相同工艺的陶瓷器物，因为烧结时气氛的差异，也会在色彩与质地有所不同。如果将“气氛”诠释为一种“微观气候”，或许可以通过陶瓷工艺的经验，理解刘建华个展所指的“气候”究竟为何——就像是一种“形势”，刘建华在艺术观念上的反身回归，重新将作品置于自然与时间的对话之中，或许印证了老子的那句名言，“反者道之动也”。

文／ 孙冬冬