从2002年经由“长征计划”进入艺术系统，到2013年参加威尼斯双年展主题展“百科宫殿”，郭凤怡的创作已经被反复讨论、争论过许多次。有人赞赏她独立于“现代”之外的世界观包含着打破当代艺术僵化知识体系的巨大能量，也有人认为她神秘诡谲的画面只是为吞噬一切的艺术市场提供了又一种可消费的另类材料。艺术家的形象就这样摇摆于纯粹的能动与绝对的被动之间——即便在她过世后十多年，依然未有定论。此次长征空间的新展“宇宙经络”另择切入点，试图通过将郭凤怡作品中呈现的认知方式内化到展陈空间设计，来更有机地展示艺术家创作本身的逻辑。

首先，展览空间的光线迥异于白盒子的标准照明。在明度有限的大厅内，若干独立展架沿立柱围成一个半开口、不是完全规则的矩形，经天花板正中的射灯照射，在地面上投下整齐的阴影阵列。这一秩序井然的设计为现场营造出一种令人屏息的仪式感。其次，整个展厅被大致按创作时间和主题归类的作品群分隔出九块区域，策展人对每个区域作品的观看顺序都做了确立及规定：这些结构和次序的编排灵感源于郭凤怡长期以来对洛书与河图的关注。艺术家对这两种蕴藏宇宙星象之理的上古图案的强烈兴趣从若干作品的题目上也可以看出。比如《洛图》（1993），在这幅1.5米长的立轴画面上，郭凤怡用繁复的彩墨细线，勾勒出一个长条状的形体，若干微笑的人脸从形体内部浮现，上下颠倒地被磁力场一样彼此纠缠的线条所连接。相比题目上与之连续的《古洛图》（1994），这幅图像显然跟创作于同年且被置于相邻区域的《郭凤怡是谁》更为接近。这似乎很好地对应了策展人对郭凤怡的解读：在她的创作中，遥视与内观、宇宙与心灵、外部世界与内部身体之间存在着“与生俱来的关联”。

这让我想到郭凤怡埋在画面线条里的很多作品题目：“郭凤怡画叫什么画”，“自然超能是什么意思”，“郭凤怡是谁”，“怎么办”等等。艺术家的形象兜兜转转，似乎又回到了一种天然而又本能的状态。她在提问，就像刚降生于这个世界的孩童，但又不完全如此。就像《人体数字组合法》（2006）里的数字阵列与《人体数字组合图》（2006）中的红蓝箭头所展现的，她的问题既不随意，也不散漫，而是具有极强的驱动力和方向感，它们不断地移动，不断地自问反问，同为试答。这种强迫症般的描绘行为不仅仅是郭凤怡借助气功疗愈病痛过程中的偶然产物，而更是一种自觉意识的记录。借用艺术家的另一个作品题目来说，也许，她终其一生都在寻找着自己的“师傅”。

文／ 王智一

在“故居”项目之前，何迟从未踏足过散布于北京中心城区的六个外交公寓区中的任何一个。或许，对何迟和我们当中绝大多数人来说，“公寓艺术”的浪漫神话，只是对于某种延续至今的荒诞现实的侧面衬托。这个源自中国当代艺术诞生早期的艺术神话曾经驱策着何迟在城市边缘地带为自己留下一处又一处“故居”。像大多数“北漂”一样，过去的十几年间，他总是走在被迫搬离和下一次搬离之间的路上 。在充当展览前言的同名诗歌里，何迟历数了自己在北京曾经租住过的各处地名，在地图上它们可以连成一个大圈，把外交公寓所在的地段围在中间。可是，过去那么些兜兜转转，积攒了那么多苦或甜的回忆，被迫存下或丢掉那么多蝉蜕似的生命片断，难道无意中只是围着这么一个不相干的中心在绕圈吗？ 我不禁冒昧猜测，在外交公寓12号空间驻留的那些夜晚，在俯瞰二环车流的阳台上，何迟是否也这么想过。因为艺术的缘故，曾经，他像一支出了毛病的圆规，沿着这座城市的边缘磕磕绊绊地画圈；也是因为艺术的缘故，现在，他得进入这个吊诡的圆心，在这里打量、回忆和重新走一遍命运曾经推他行进的路线。

在面具的有限保护下，手持抛光机打磨墙壁的何迟，近乎报复一般把自己和整套公寓埋进飞扬、稠厚和无孔不入的墙灰。这是一种蓄意而为吗？在这整饬安宁的套间里，它所提供的矜持的保护，那种作为例外的安全感，以及从窗口传来的柔和的车流声，是否让何迟想起了他的“故居”，那些狭小的、拥挤的、简陋的房间，在城市边缘沉默，总是不得不同主人告别，但它们也曾同样慷慨地庇护过生命。或许在这儿，此刻，在这片国土之上的异乡，它们终于可以恰如其分地要求那些它们从不曾拥有的权利：从幽暗中向我们现身。何迟缓慢而小心地施展他的招魂术，在抛光机的轰鸣中，锋利的旋刃沿着墙面去追踪那些尚未成形的历史。在空洞的白色墙皮下面居然隐藏着黄调的绿色，再下面，出现了暖的赭红，无懈可击的白墙于是在混浊的风暴中溶解了，它扭曲成一个尴尬的表情，一处溃烂的伤口，或突然被暴露于天光的淤青。

灰白气旋腾起，降落，覆盖一切：房间、家具、暴露在外的每一件物品，像一场雪总在我们不知的时刻占领城市。最后，地面被小心地清扫干净，观众被许可进入房间，他们打量四周初雪一般静谧的景象，如同闯入一处林中空地。披覆着乳白的桌椅在沉默中等待第一个人，第一双手；摊开的书和桌上的茶杯仿佛积满被时间遗忘的落尘。何迟的朋友们也许会想起他曾分享的家乡照片，落雪的宁静山村。无论在哪里，在北京、老家、或者是异国，雪总是以同样的方式落下。乔伊斯的《都柏林人》最后一个故事，也是以一场雪作为终结，“穿过宇宙轻轻落下，覆盖在一切生者和死者之上”。那么，何迟想让我们看到的是这样一场公正的雪吗？它降落在异乡和故居，不分高低贵贱，让所有事物都暂时呈现出一样的白色。事物在燃烧殆尽后，留下的灰烬也是一样的白色。熟悉何迟的人也同样熟悉这灰烬，后者在他的诗歌中充当绝对主角，从一首到另一首，把同一个早已被透支的结局包裹在各种轻描淡写的迂回闪烁之中。

文／ 李佳

张如怡在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的个展“低声细语”呈现了艺术家受委任创作的二十余件新作，在日常性与工业化的辩证法中编织出一处全新景观。初入展厅，观众首先被空间装置雕塑《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》（2022）吸引：在这座由金属支架和透明塑料薄膜搭建起来的、类似花圃的半开放结构里，散放着若干更小型的其他作品。塑料薄膜的透明性看似对外部元素来者不拒，却是生长于其中的“生物”实现内部循环的保障。诸如此类的矛盾似乎暗示着艺术家态度上的某种暧昧，就像她在谈及作品标题时所说的，沙漠的极度干燥可以隐喻“自我反观”的冷澈，也可以成为认知的障碍。进入内展厅之前，观众被邀请透过墙上的猫眼窥探嵌入墙体中的小型仙人掌，而退出猫眼视域后，你会在垂直的镜面中遭遇自己作为窥探者的面庞（《短暂的凝视》，2022），这似乎是某种隐秘的提醒：人造景观亦会长久地回望着人。

内展厅空间在乍看之下给人一种万物齐一的错觉——混凝土，白瓷砖，建筑碎石，网格线，塑料薄膜等元素反复出现，在浇筑某种拼贴美学的同时，也无意间削弱了不同材料之间本应有的异质性和冲突感。比如，《温室一角》（2012）中工业计算纸上的网格线与其后展墙上由瓷砖拼接出来的大量红白纵横轴，让我几乎条件反射般地想起儿时练字的经历。这种普遍存在于同代人身上的肌肉记忆是否会催生相应的审美倾向，进而对理性反思造成无声的侵蚀？角落里的《外机》（2021-2022）则有些诡谲：覆于空调外机顶部的由铜丝编织而成的网片，在机身不停转动的黑色叶轮的对比下，如同一则精简的寓言，指向资本主义商品逻辑下奄奄一息的个体趣味，同时宣告了它们被艺术家重新安置的权力格局。这就像《水渍》（2022）中那不断蒸发并凝结到工业薄膜上的水汽，换个角度看，被困于系统内的也有可能并不是它们。

张如怡的作品因此允诺了某种抵抗的形式。无论是“现代化石”系列（2021-2022）将仙人掌与工业废料互相组合从而削弱后者内含的控制暴力，还是“种植”系列（2022）将植物软刺植入与其体量差距巨大的石面上所投射的攻击性，她的创作都让人看到，当个体欲望与工业机器变得密不可分，新的束缚关系也许能让我们的末世焦虑获得短暂的消解。换言之，当工业化的痕迹被作为欲望机器的主体重新度量，由此开启的意义生产或许能让我们从自身所处时代无可回避的忧虑与毁灭中临时撤退。

文／ 孙佳翎

卜镝从2011年至今的一次阶段性回顾展以“有物未成”为题，仿佛暗示了艺术创作中最为刺激的阶段，一个“胸有成竹”却依然在寻觅和生长的时刻。

在这场共分三个章节的展览中，第一部分开门见山地展示了两张乾隆年间的“贴落画”——一种据说由郎世宁借鉴欧洲全景画格式，并融合中国画手法创制的布景绘画，常用于清朝宫廷室内装饰——其所代表的客观化的风景观看方式与文化杂糅草蛇灰线般串联起了整个展览。而在该章节的其他部分，充满时间错乱感的喧闹景象，如同该章节的名称“保罗·克利和乾隆巴洛克”一般，直接对接了两种分属东西方的过度修饰传统。 但卜镝并未沿袭指涉对象中或金碧辉煌或鲜艳夺目的颜色，而是让这批布面油画蒙上一层昏黄或灰暗，仿佛尘封许久的古画忽然被放到展厅中晾晒。而若想从中找到保罗·克利的影子，观众则需要透过繁复的表象自己去发现那些用线连接的细碎而跳跃的局部结构。

在第二章“路边松林”中，展厅氛围从缤纷转入沉静：沿墙整齐排列的加气砖建立了秩序感，画作倚墙放置，与平铺的书籍形成对应，也提供了基础的视觉引导。在这部分的作品里，艺术家仿佛走入了前一章作品画面的内部，拿起相机拉近镜头，探查起荷叶、林泉、山石究竟是怎样构成的。更明显的几何形体撑起了画面的主要空间，或繁或简的线条在交错中实现了体积的构建。仍是灰色占比较高，而卜镝钟爱的布朗库西、克孜尔石窟壁画也依然延续着多元文化的主题，但能更清晰地感觉到艺术家所钟情的秩序与韵律。这在第三章“义训与信仰”的若干作品题目——《她——致敬古尔德》（2022），《平均律》（2022）和《赋格 4 毕斯马花园》（2022）——中得到了印证，但从画面来看，前两个章节中的元素被进一步拆解、重组，构成了另一批色彩单纯、纪念碑式的大尺幅作品，流露出某种冰冷、严肃的纪律感。

就展陈而言，贯穿第二和第三展厅的灰色加气砖可以说是一次别开生面的尝试。将画作从白墙上卸下来让人感到一种有如参观艺术家工作室现场般的亲切，但统一的设置及其与书籍配对摆放的方式也令人联想到某种样板间结构，在其中被凸显的，与其说是创作的过程，毋宁说是成品本身。同理，布朗库西、纽曼等现代主义时期艺术家的画册和书籍，古尔德演奏的巴赫黑胶与作品产生的互文关系无疑为理解卜镝的参照系统提供了直观且便利的条件，但同时也不免让艺术家背负某种站在巨人肩上的嫌疑。或许从第一章中看似宫廷一景的局部几何立体处理，到之后章节对具体图像描摹的摒弃，厘清这一条线索就足以阐释艺术家对画面秩序化推进的方向。

文／ 贺潇