在朱荧荧近期的绘画个展“兔子洞”中，观众踏入展厅首先注意到的，想必是那些被成倍甚至几十倍放大的现实之物的图像：蔬菜，一只盘子，一个碗，一双姿势别扭的持碗的手……这些尺寸扩大的日常物品似乎在提示观众，接下来他们要遭遇的，将不再是他们习以为常的那个现实。

画面中，事物还保留着熟悉的表皮，但内里的秩序已然脱溃：碗似悬浮在背景上，碗口的一侧没入另一只碗，它们本来应该是并列放置，前后稍有错开，但轮廓和阴影“错误”的走向，让它们看上去好像被模糊地揉在了一起（《反复1》，2021）；盘子像礼帽一样从底部向外翻折，但上方出现的一只套在黑皮鞋里的脚，以及在它们之间斜穿而过的一道代表着桌沿的棕黑色带，让画面停留在仍可被识别和描述的场景之内（《偶然是圆的3》，2020）；另一些盘子和盘中分别盛有的蔬菜（一只茄子，一些西红柿和隐约可辨的棕色黄瓜）勉强地在同一平面上维持着彼此的空间关系，然而本该为这种关系提供支撑的背景却奇怪地显得松软和扭曲（《0133》，2021）。这些模棱两可的图像，加上戏剧化和非自然的色彩，似在唤起观众的困惑，也点出了朱荧荧在创作中长期的工作对象和母题：对感知的描摹。

迄今为止，朱荧荧所有作品几乎都是基于对废旧图像素材持续地收集和整理。和之前的两场个展一样，“兔子洞”里的绘画蓝本也全部来自她收藏的废旧照片。但这一次，艺术家并没有像以前那样重现完整的照片图像，而是将“镜头”拉近至图像的一角，再以超乎常规的比例放大被截取的片断。我们大概都有类似的经验，如果长时间凝视图像的某个局部，会慢慢感到它在溢出原来的形状：凸出和凹陷似乎交换了位置，物体和背景开始混合，反光和阴影浮出表面……这些感知变化中稍纵即逝的微妙瞬间，是朱荧荧所要跟从的。这是为什么画面中的物件总以奇怪的形状出现，同时仍勉强地粘连着现实的投影——在绘画的世界中，感知先于存在。

而摄影图像的中介让画中层次进一步增加：浮现于画面的物，留存于照片中的物，以及深嵌在我们头脑中的、现实世界的物，同时主张着各自的存在，如同不断应和与反射的回声。同一形象在不同的画面中反复出现，形成一个生长的序列。比如在“蜉蝣”系列里，贯穿六张绘画的是一个倒置的灯盏，从第一张到最后一张，它的形象在变化：开始还可以辨认出灯泡（正在发出明亮的白光）和灯盏（光使它呈现出流动而惝恍的粉紫色调）；接下来，灯泡变成模糊的一团，下一张又变成一个勾勒出来的圆圈，同样，灯盏的轮廓忽而松动忽而坚硬，色彩的变化就更为随意，从粉红，到青蓝，到苍灰。在感知打开的“兔子洞”里，同一个图像在不同的时刻被牵引、修正和调整为各种可能的样子，微妙地引领着观者的意识进入到作为现实之存留的摄影，作为摄影之存留的绘画，以及被绘画所唤回的现实之间。这个地带，正如艺术家在展览介绍中写下的片段所述，是“新的缝隙与断层，涌入更多的词语，带着对简单事物的更为简单的揣测。”

文／ 李佳

汪建伟的展览“总是，不是全部”用一个如同禅宗公案般的题目暗示了超越“关联主义”（correlationism）的线索。简言之，并非“一切存在总是缺乏了什么”，而更多是“存在只以非整全的状态来表现自身”。

如果对于习惯关联主义的思维来说，艺术品不过是艺术家观念的再现（不管这些观念是意识的或无意识的，是个人的还是社会的、是知性的甚至乎欲望的），那么超越关联主义的艺术活动则更多表现了真正的意向性对象（noema），亦即一种不以主体或“我”的观念为关联的创造。在其中主客关系被打破，作品和艺术家之间变成一种平等的共生关系，两者都成为了动起来的材料（hyle）和思考起来的诸物（aliquid）。毫无疑问，这确实是一种反常识的运作，它需要人们放弃陈词滥调的“意识与对象”之间的二元关系，并且要求冒险地让材料和诸物透露它们所要表达的意义。

有趣的是，这场旨在反常识的展览，现场并没有让人感觉过度异常。相反，或独立或靠墙放置的雕塑以及穿插其间的油画作品尽管外形上有时令人联想到动物骨骼、器官或海洋生物，但总体仍然是低调的，日常的，它们并没有从正面挑战观众对当代艺术的预设。汪建伟的工作让我想到莱布尼茨的单子（monade），它们并非主体意识所关联的对象，而是对象对潜在的微知觉（petites perceptions）的开发。在微知觉的开发过程中，艺术家不停遭遇到“如何打破固有习惯”的问题，并在重复克服问题的过程里积累了突破惯性的潜能。然后，在突破的那一刻，一个简单的物就可能瓦解一贯思维的局限，所以这注定是一个非整全的过程，它生生不息地让物思维和活动起来。正如丙烯决定了雕塑的意义，因为只有丙烯让打磨得光滑的作品的颜色不再具备“光泽”（今天人们已经非常习惯消费当代艺术品的光泽表皮）；又比如包裹在有机生物形体外的刚硬的金属外壳，如同嫁接在失去某些器官功能的人身上的义肢，它们与身体并不互相抵触、矛盾和否定，金属也能参与生命的成长，有机和无机物之间的二元对立被打破。当关联主义习惯以主体意识否定事物，使得人们不能察觉事物的微细差异时，汪建伟的作品却尝试开发新的微知觉，使得我们重新察觉具备思维和生命的“物”。 

是的，物总是存在的，它思维着、活动着。然而，它又是有待开发的。艺术家成为了诚诚恳恳工作的身体，他们和材料共生着，因此诞生了一种谦逊的艺术态度。同样，艺术品也不再以个体表现自身，它们的思维让世界的每一部分都参与了“总是，不是全部”的创造活动。

文／ 张嘉荣

展厅里的木制二层小楼包含了所有流行文化对于美国中产阶级生活的想象：整齐修剪的草坪，古典雕花的壁炉，五彩斑斓的墙壁。一切有如童话般美好。现实中的创作者扎克瑞·阿姆斯特朗（Zachary Armstrong）住在俄亥俄代顿，一个犯罪率超过美国平均值两倍、每年有上千人因摄入过量海洛因和鸦片而死亡的城市。没有人想要住在代顿。

现实条件和作品风格之间的反差让人不禁对艺术家的经历产生好奇。而这正是阿姆斯特朗在创作中抱有的强迫症似的执念：他几乎一五一十地把自己的成长线索埋进了作品里。《壁饰/大型货架》（2020）中，像商品条幅一样反复出现的KEYDOSZIUS字样出自他母亲的婚前姓氏，而如同音符一样错落排列的陶罐则源于他父亲作为美术老师的课堂教具。这些试图勾起回忆的片段与点缀其间的童年照片等档案式图像一起，经过翻模、拼贴和复制，为阿姆斯特朗塑造了一个坚实而稳固的个人形象。围绕这个形象，艺术家得以安排自己的精神世界，就像那些被他深藏在地下室里的旧物一样，以此躲避外界环境中的危险。

被保护的自我通过绘画得到了释放。利用蜡彩颜料落笔即干的特性，阿姆斯特朗将他在创作过程中的身体轨迹，通过每一滴溶胶和每一层涂抹的瞬间凝固，封存于画面之上。此外，他还在挪用图像的过程中有意引入自己的设计。比如蜡彩油画《双勇士》（2019）原型取自英国奇幻插画师伊恩·米勒（Ian Miller）的一件插画作品，但到阿姆斯特朗的笔下，“勇士”盾牌上的反光消失了，铠甲上的线条更加繁复。这种对于空间和纹饰的着重处理也出现在其他展出作品中，比如《蜡画屋》（2019）给人带来挤压感的扁平透视关系，以及家具表面复杂多样的纹理图案，共同串联起一个确凿到近乎刻意，但又反复虚焦的视觉体系。

文／ 许梦辰

分别由上海的丁乙、秦一峰、张国梁以及厦门的林春同于1986年完成的两次行为艺术的照片并置在中间美术馆并不起眼的顶层展厅过道。在后者（《被红布裹着的人及礁石大海天穹》）中，身披红布的林春和同伴出现在海边；而前者（《街头布雕》）则记录了上海艺术家群体用黄布把自己裹得严严实实，在码头、街头与餐厅等多个地点摆造型的场景。两者之间的共性明显：户外集体行为，一致的形式，用布包裹的身体。上世纪八十年代，以身体为媒介的行为作品通过进入日常空间，以其过程性和公开性挑动着观众的神经，成为中国前卫艺术史叙述中重要的组成部分。需要指出的是，尽管没有被收录到本次展览，类似的包裹（包扎）行为在当时并不鲜见，比如池社的《作品3号——包扎·国王与王后》（1986），魏光庆的《关于“一”的自杀计划模拟体验》（1988）等。

当这些早期行为作品的图像记录出现在“巨浪与余音”这样的历史回顾展上，其中包裹的动作就如同一个反向的隐喻，浓缩了展览整体的意图，即：解封已经被既定的话语规范打包的物什与片刻，再现当时的思潮和作品，以期引入新的历史视角，或用策展人的话说，“提出以‘再当代’作为认识历史的理论模型”。

展览中殊为亮眼的，是二层展厅中过往装置作品的复刻。它们为以平面作品为主的展览增添了空间的层次，也为大量的文献资料补足了视觉的认识。一定程度上，这种对以往作品的复刻，已经成为策展人刘鼎、卢迎华历史研究展中的既定动作，比如曾经展览过的钱喂康和胡建平等艺术家的复刻作品。而此次展览上，“厦门达达”团体成员林春重现了1986年底那次著名的“事件展览”的60余件作品的一部分：主要利用装修废弃物的现成品，佐以具有时代特性的艺术标语。其中一条可谓反映了达达主义的核心，“我用五年时间学会艺术，我要用十年才能放弃艺术”。

另一件复刻作品《作品2号——绿色空间中的行者》（1986）是杭州的池社团体曾于一片树林中展出的人形剪纸。形式上，它和一旁吕胜中八十年代末标志性的民间剪纸作品相得益彰。但若论“主题”，与关注现代城市生活疏离感、试图消弭艺术和生活界限的池社相比，吕胜中作品里的民间信仰似乎与顶层展厅的几件彼时主动桥接本土思想资源的绘画作品——包括李山思考的“混沌”、杨诘苍的水墨问题、陈箴的《气游图》——更直接相关。但对于叠加了虚无主义、后现代、现代派等诸多议题的本次展览来说，或许呈现一个混杂的音场比作品的精准定位更加重要，就如同展览副标题“重访1987年前后中国艺术的再当代过程”所提示的，任何看似意义确凿的历史节点也总是处于不断被当下改写的过程当中。

文／ 杨天歌

似是同语反复，又似伦理矛盾，尚未见到作品，一进门的展览标题“所以，孤独的上帝就只能当上帝的孤儿”中的逻辑谬误，已经提示了展览中充斥的无意义。武晨从不同古代帝王的碑帖中抽取出单字，高饱和的色彩与各异的尺寸使得这句话如同幼童的拼字游戏，天真地讲述着权力的散落无依。

武晨的新作在童年经验中寻找符号，将匹诺曹、蜡笔小新和卡斯伯挪用为当下的寓言。而作品在标题和画面间呈现癔症式的关联，一面是涵义暧昧的绘画叙事，在视觉上呈现出混乱和痉挛；另一面则是直截了当的文字定论，“所以”、“别再”、“都不是”等类似福音书话语的表达，指出了在游戏和漫画中没有模棱两可，更多的是非黑即白。武晨正是在二者的错位中，试图作出他的审判。展厅上方，作品标题的大字横跨墙面和横梁，隐约指涉着798厂房过去的革命口号，政治标语的形式使得荒诞的语句产生了训诫效果。

回到画面中，死亡的意象数度进入视野——骷髅头出现在《三角形，圆形，方形，和卡斯伯》（文中提及作品均创作于2020年）等作品中，《无题（血溅鸳鸯楼）》则直接是一个漫画式的谋害现场。展览同名大尺幅作品《所以，孤独的上帝就只能当上帝的孤儿》用15块画板分割出十字架的结构，死亡场景被构图逼到角落里，占据其它位置的是神圣的宗教与无序的狂欢，后者正是武晨作品中的另一种感官刺激——管道，是武晨画面中最常见的连接方式，衔接起口与尾，让血液、体液、西瓜汁液和颜料在欲望的器官之间贯通，因异化而变得修长绵软的肢体也变成释出（排泄）的通道。如同三联画的三幅作品《夏天到了就别再写生秋天》、《“Sorry” 匹诺曹先生说》、《喜欢屁股的都不是坏人》，分别描画了开膛破肚且鲜血淋漓的兔子，在谎言中自渎的匹诺曹，和正在排泄、脊椎柔软的调色盘。敞开的伤口暴露着大片的肉，明艳的色彩和血淋淋四溅的颜料成为对沉重现实的狂欢性冒犯。然而速干的丙烯被反复涂抹，令血肉上浮着一层塑料感，于是这残酷始终缺乏庄严。

因重复而显得喧嚣的意象在展览中横冲直撞：骷髅头藏身于不同的画面中喃喃着幼稚的诅咒，而西瓜以并无二致的构图方式，压迫性地同时出现在《无题（西山行旅图）》和《无题（You You 别吃了！）》中，将其变为关于暴力的二联习作。在武晨笔下，符号必须不断增殖并成为某种陈词滥调，当其原本的所指被挖空、耗尽，才能填充进新的意义。绘画本身作为创作母题在武晨的画面中同样形成多重身份的递归，颜料不仅是他手上的材料也是他笔下的形象，调色盘既是工具也是主题。那只武晨意图用绘画评论一些既成的事实，例如艺术史，或是令人沮丧的政治气候，但他的画笔和工具也被困在画面里。在自我挣扎中，他的处理方式有意是不洁的，带着欲望、试探和犹疑，这是一个青年画家对现实的回应。

文／ 钟山雨

郭锦泓的画布上有很多“伤口”，撕开了原本完整的画面，露出一截皮囊绷住的肌肉、筋膜，以及快要满溢的脂肪。和伤口同样起到干扰画面秩序的视觉元素还有一种半凝固、半流淌的形态，替代了一些画中人物的面孔，指示着某种变形和冗余。尽管如此，乍看之下所有画作给人的整体印象仍然是柔和、稳定的；但很显然，粉饰之下的那些血红色与半流体才是整个展览的核心。在包括《内陆帝国风景2》、《内陆帝国风景3》（本文提到的作品均创作于2020年）在内的几幅风景画中，让人不适的流体形态变成一道道的颜料痕迹，如同冬季玻璃窗上凝结的水汽，从半空落下、在低处消失，它们不再是恶性的赘余，而变成清晰整洁的异质物——也许暗示超维度的暴力，当然也可以暗示暴力的美。

这种表与里之间的矛盾感在同时展出的两件影像近作中有更为明确的体现。《孤独的人啊，誓言何处诉去》呈现了艺术家现实状态下的电脑桌面录屏：一个文档正在被填充进更多的字句，某几个关键词被调整了字号、某几处句子被回车另起行；另一个文档被打开，碎片化的思路貌似变得整齐。与之同步呈现的是整个画面的波浪起伏特效，以及画面各处随机出现的网络小视频：在这个得到充分视觉化的脑内世界，那些漂浮跳动的字句文本、日记、小说既通向真实，也遮蔽真实。在《海歌》中，郭锦泓使用了自己年初因疫情困居海南时拍摄的海滨景象，以及近期专程前往武汉拍摄的江景。这些寻常无聊的自然风光与网络上病毒式传播的猎奇短视频以各种形式叠加、拼贴在一起，在深海鲸鱼的低频呜咽声效承托下，如同在这个社会意义、生存意义上都危机四伏的当下的一段喃喃自语。

文／ 钱梦妮