钟云舒的最新个展“那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗”呈现了艺术家在开幕前的三周中，于展厅现场构思和创作的最终成果。展览标题来自常用于打字机键盘功能测试的一个英文句子“The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog”，这个著名的句子以最简便、经济和容易记忆的方式涵括了全部26个英文字母，同时符合语法和语义逻辑。它指明了艺术家在这个项目中为自己设定的方法：使用给定的物料（全部来自此前艺术家通过淘宝购买或其他渠道获得的收藏）作为不可再还原、切分或增减的基本单位，在一个有边界而具体的时空情境中进行构建，最后生产出具有语义的形式。

不过，对于甫一踏入现场的观众来说，第一印象可能是被色彩、形态各异的物体组合从不同方位占据和连接的，带有一定陌生感的空间：屋顶横梁上悬挂着鲜艳的橘红色织物；展厅中间由四组金属架搭起一张巨大的、方形的网；两堵相对的墙顶部挂着相同的画框；还有大量环绕四周展墙分布的物，散落和堆叠于地面各处之物，以及其间无数或悬垂或延展的线条。只有当你开始在空间中走动，靠近这些对象，才能发现其他的层次。例如，一组由9个铸铁架摞起来的塔状形体，每层斜插一张字母磁片，从上到下正好组成something这个词，而“塔”顶放置了一口日本铁锅，里面是一些状如瓶盖的铁片（据艺术家介绍，这是从淘宝购得的俄罗斯野战兵帽徽）。

艺术家为完成的现场分配了26个不同的作品标题（全部取自她此前笔记中的偶得之句），以此划分出26件独立雕塑，“塔”状物便是其中之一。这件题为《n.将反射限制在内部》的作品的独立稳定结构处于不断被扰动和打开的过程中：一方面，它仅是日常物和现成物的临时组合，可以随时分解，就像塔身里的“something”始终面临回到9个字母或者9块磁片的威胁；另一方面，它是一个更复杂的系统的一部分，如字母表中的一个字母，在这个空间中承担着虽不固定但不可或缺的功能。字母（磁片）也反复出现于其他作品：在《o.邮寄、短暂的停靠》中拼出展览标题，在《j.自然学习的能力/学习自然的能力》中散落于绿色桌面，而展厅中央那块显眼的橘红色织物被剪去的部分刚好是26个字母的形状。如果说词与物以这样不稳定的方式进行铰接引发了意义的爆破，那么物与物、物与形体的关系则在展厅所划定的系统范围里促成了意义的无穷增殖：展厅凹进去的一个小空间里，艺术家用铁架、编织袋、渔网丝等搭建了一个中间绷着一块四方织物的方形结构，小规模“复制”了大展厅中那个醒目的网架。而铁架上的玻璃球也以不同的语法在展厅内一再重现：悬吊，聚集，单独放置或隐藏于物品内部；玻璃球的性质（透明、球形）、质感（坚硬、光滑）及其引申（一个玻璃球形状的句号）进一步在物与物的网络之中通过相互指涉和对比制造着可能的关系。

在这个相对独立和抽象的白盒子空间中，钟云舒通过累积、叠加、组合、编织和建筑等一系列动作，制造出类似单个雕塑作品的新“物”，也造就了物与物之间的关系形式，同时将整个空间卷入自己的语法网络。当我们考虑到这些物的日常属性（生活用品或军用品，装饰品）、现实功能（厨具，教具、玩具）和来源（淘宝或二手市集），这个貌似纯形式的微观系统又涉及甚至是直接拉扯着一个更大的、为艺术家的“句子”提供意义的语境，也即一个具体的社会现实。

文／ 李佳

天南海北，杨茂源去过不少地方。每到一处，他与那里的人群相识，与那里的风景相识。可是，在他的最新个展“记忆的备份”上，我们能看到，旅行给予的新奇体验没和他旧有的经历一刀两断。展览进门看到的第一件作品叫《未命名》（2019），是一张摄影，拍摄于德国的一家书店。那是一本书的扉页图案，它让他想起在央美学习时，压在玻璃板底下的鲜艳颜料。

再往后走，几十张肖像照片排成一面墙，肖像中人物的面部被红白相间的种种纹路取代（第一排第十二张为淡蓝色及白色相间的花纹，是为例外）（《无题（肖像）》，2018）。我们没法追溯每一种纹路的来龙去脉，只能寻到某些隐约相似的痕迹：第三排第二张像是青铜器上的雷纹，却圆润和随意许多；第一排让人想起英国米字国旗，但比例不尽相同。而线条和纹饰本身就有坚忍的天赋，能避开灭杀它们的念头，在宽广的时空维度中保存自身的视觉基因。我们想到，《古兰经》对偶像崇拜的禁止导致伊斯兰装饰图案里几乎没有动物和人物的具体形象，但客观上反而成就了伊斯兰文明卓越的纹饰艺术。又比如，被称为“阿拉伯式抽象卷草”的伊斯兰藤蔓纹饰起源于希腊扇形棕叶，经由埃及莲花图样演绎，其变体如今散见于北京城乡结合部的很多窗帘批发市场——它们静待着被送往千家万户，窗帘安装完毕后，可能并不会有谁再多看一眼。在此次展览中，一些沉默的纹饰被展示出来，它们出现在雕塑上，照片里，或是纸上作品中，有时替代了人物的面部表情，显得老实但难以琢磨。这些替代表情的纹样，多少来自集体审美长期的打造，多少只属于个人？多少是确有其事，多少是刻意杜撰的？我们不得而知。

《无题（肖像）》背景里色彩缤纷的纸头，再现的是杨茂源从世界各地城乡家庭收集来的墙围子的颜色。同样的颜色组合也出现在上下对称、扣在一起的一组陶瓷帽子上（“记忆的备份”系列）。那是些来自私密领域的颜色，曾经只在室内现身。现在，这些颜色大摇大摆，与街头晃动的脑袋或供于展示的脸孔发生了点联系，暴露在更多人眼前。

好比管中窥豹，杨茂源用私人的视角截取浩瀚的纹样和图案历史。这角度并非一成不变，而是随他的生命展开，再绕回原处，做好备份。像《未命名》一样，他年少时学习艺术时的经历总是闪回。两个大卫，脸对着脸，凹入彼此，留下毛发，被撂在博物馆的展示台上（《来自两个大卫头部的完美对接》，2017）。科班学习经历让大卫头像在艺术家的脑海里挥之不去，像梦魇，也像草原跑的羊，或者天空飘的云（云和羊都是杨茂源作品中常见的形象）。图案能通向一个个令他难忘的瞬间。那些瞬间回不去，念叨显得矫情，刻意挽留又显得软弱。艺术家只能向沉默的纹饰学习，将那些瞬间埋藏在作品的角落里，这么持存下去。

文／ 杨紫

在未踏入张雪瑞的个展“三个航标的河流”前，展览题目勾勒的诗意景象就足以让人浮想联翩。尽管整个展览并没有任何河景的图像再现，该题目却在象征意义上提示了观展的诸多条件，以及艺术家主体与之的关系。

两组媒介迥异的作品——抽象绘画和装置——分别构成了张雪瑞出入自如的“航道”。无论在其中哪一条航道，张雪瑞做的第一件事情都是设定方向。以绘画为例，她首先在被方格分割的画面上选定三个角，将其中填充的颜色设定为这幅画的“三原色”——这些初始颜色都在大自然中有迹可循——此后整个画面的所有方格都由这三原色按不同配比调试出的颜色填充而成。换言之，艺术家在为自身创作行为设定框架的同时，也展开了对框架内部诸多因素的调解工作。颜色的识别、调试和布局需要高度的敏感，精准以及自我意识的支配。于是，完成任何一段看似轻盈的色彩过渡都成为了一次漫长而专注的掌舵过程。部分近期作品中如同“光点”般跳色的闪现，更将观者从凝视自然渐变色的沉浸中拉扯出来，以一种意识的跳跃实现了从视觉惯性中的“出逃”。这不禁让人联想到勋伯格通过将音色感知前置而标示出韵律规则独特存在的无调性曲目。

如同张雪瑞的绘画以“三原色”作为起点一样，她的三件装置作品都选择了用现成品——收集来的衣物或是布料——作为载体。这种容易被归类为“女性”惯用的材料对于张雪瑞来说，其意义并不在于凸显性别特质，而在于通过重组材料原有秩序去转换对物体属性的认知角度。在此过程中，艺术家不仅巧妙地在她的文字驾驭能力与艺术转换之间实现了对接，也将形式创作的意义范围延伸到了更大的社会关系中。例如，《疏离之物》（2015-2018）将衬衫和裤子的部分布料裁剪下来做成碗状以后再缝回去，不但转换了衣物的功能性，也在同一物件中置换了观看与被观看的位置。而《竹拐杖》（2016-2019）——“竹”的谐音为“拄”——更是将作为生长意象的“竹”嫁接到象征停滞的旧物上，甚至可以引申至有关传承的探讨。《红白格布》（2019）或许是三件装置中形式感最为突出的作品。张雪瑞先将格子布料上的红色、粉色、白色格子裁下来，然后在裁出来的空洞周围沿着边界将这三种格子按照颜色由深至浅重新排序缝回去。重新修补之后空洞依然存在，正是这种空缺暗示了自我意识与外部秩序对抗时需要付出的代价。这种个体边界与集体存在之间的张力，同样可见于此次展览的诸多水彩作品中。

无论是所谓的“冷抽象”绘画，还是“性别敏感”的装置作品，对媒介的认知惯性反而会成为进入张雪瑞创作的屏障。对于艺术家来说，任何媒介均可用于表达对创作以及生活的思考。如同行驶在一条河流上，张雪瑞根据自身设定的航标来调试航向及其反过来与自身的关系。这种调试往往是一种微妙，缓和的动作，一如生活。或许就像张雪瑞原籍山西方言将“过日子”表达为过“光景”一样，与其随波逐流，不如成为那个景中追光的人。

文／ 贺潇

“忍不住转身”对应的是一个几乎失控的动作与好奇心，策展团队将其用作展览标题时，为“转身”搭建了一层的语境，以形容对历史、过往与记忆进行“回看”的过程。在几位联合策展人的协同工作下，展览由四个部分展开，“家、废墟、情绪、证词”四个概念是我能提炼出来最为简洁的总结，它们分别对应着内与外、铭记与遗忘、起与伏、阐述与真实四个向度。

所有作品都被包裹进一个有些暧昧的“历史氛围”下被观看与想象，所幸的是，目光迅速扫过的空间里并没有海量的历史文献扑面而来——王博与潘律借气候、植物与殖民主义的关系谈论香港空间与历史的流变；马海蛟用平淡又真挚的影像语言缓缓讲述着远方亲戚马国权车祸后的琐碎日常与情感；还有几位音乐人的歌曲孤单地占据几面墙体间隔着展览的观看节奏……特别的是，展览有意安排了三件重复出现的作品：郑源用无人机替代身体重返废墟的《一次失败的飞行：酒泉航空站》（2018）、李豪重新唤醒故乡“工人俱乐部”的《内剧场——建筑的临终关怀》（2018）以及曹明浩用两副身体的站位来隐喻空间宿命流转的《东郊以东》（2013）。或许，作品在不同单元之间“踱步”的动作本身，有助于一种直观的连结，以擦除掉不同单元之间的界限并建立起展览讨论的某种宏观共识，作品也在不同的结构框架下认领了各自的“任务”，只不过这“踱步”却难以擦除掉出自不同策展人之手的单元间策展逻辑的差异——其结果是让每一个结构都开启了一个新的叙述线头，但也让展览信息难以在一种相互叠加的观看体验里被整合起来。

其中，展览第二部分“巨大沉默物体”点出了一个值得思考的概念，这部分将废墟引做切入历史的入口，走过几件与废墟有关的作品后，氛围在塔可的《碑录—黄易计划》（2015）处有了一些转折。艺术家寻着金石考古家黄易的足迹，重新展开访碑之旅的创作像是一次对考古的考古，与此同时，也顺势引出了废墟的对立概念——遗迹。而废墟与遗迹同为被时间与文明清洗的空间，其明显的不同在于，前者对应遗忘，后者对应铭记。这个隐喻也几乎点出了历史在重返当代时的宿命——“无关紧要”与“值得一提”之间或许也就落差了那么一点点的错位。

当历史作为一种素材或对象时，它的先天优势是其本身足够迷人，而明显劣势是其本身太过迷人，并且似乎没有什么不是“历史的”，过期的食物就是历史的残羹；童年的记忆就是历史的自己，以至于，就连在我此刻写下的这个句子也已经在变成过去的句子，历史的句子。或许，重要的是谁更关心这些历史，而历史又将以怎样的身姿重返当代。而对观众而言，在密集观看繁多处理历史议题的作品时，身体就好像是在进入一台可选时间的穿越机器，人们在被设定好的刻度前反复调频，只不过愈在众多历史片段前来回穿梭，就愈发地清晰自己真正关心什么，又不在意什么。人们总是关心历史，但人们不会关心这世上存在的全部历史。

青年动画导演刘毛宁展出的作品《我和吸铁石和一个死去的朋友》（2019）中有一幕很动人：动画里的“我”拉着用尼龙绳绑着的吸铁石，站在好友小明变得肥大……硕大……巨大的尸体前，久久不能接受这个现实，仿佛时间不是随着记忆倒退而是凝固的。这个只有十三分钟的动画很单纯，单纯到让我根本不在意导演面对记忆时的问题意识究竟是什么，却有那么一个瞬间，让我这个陌生人也卷入了导演的记忆里，并为此遗憾了一会儿。或许我们太希望从历史中找到问题，或从中证明自己的问题意识足够敏锐，但偶尔，忍不住、单纯地、转身，那些似乎“不值一提”的历史也能缓缓走来，让一部分人重新关心起来，而这种唤起“关心的感觉”，却需要创作者付出巨大而细致的努力。

文／ 王欢

2020年过半，这个时候用一场展览反思生命、讨论死亡，究竟是在解决紧迫问题的路上迈进了一步，还是为已经堆积如山的灾难话语再多添一层修辞？对于该问题，红砖美术馆的新展“2020+”如果没有给出确切答案，也至少为我们提供了思考的契机。在瑞秋·罗斯（Rachel Rose）的影片《一分钟前》（2014）里，面对西伯利亚平静海岸上陡然刮起的冰雹，刚刚还在享受梦幻海滩的半裸游客们只能狼狈地慌忙避难；持续抖动的不仅仅是记录者的手持设备，还有那些被风暴吹起来落在地面上被砸得奄奄一息的鱼——灾难也许是去阶级化的最快途径。当我们在有空调的展厅舒适地观赏这反差与讽刺的画面时，艺术家用影像搭建的那个不安与动荡的世界反而显得更加真实、迫切。

在影片尖叫此起彼伏的背景音里，失衡的世界慢慢穿越惊讶、无助、愤怒……最终归于平静。这时冷不丁听到展厅中冒出一句：“我会死的”（杨振中，《我会死的》，2010至今），刚刚极度紧张后的分崩离析反倒感觉消解在了这一听起来近乎幽默、轻松的寓言式宣告里。而陶辉的多屏影像装置《你好！尽头》（2017）则通过把现实揉进虚构表演，用碎片化的叙述演绎了诸多有关终结的可能性。题目中的“你好”似乎为片中的诸多对白增添了几分积极浪漫的色彩：面对尽头，我们似乎没有理由害怕去亲历种种无法回避的痛苦与结束。

林天苗对她1995年的代表作《缠的扩散》的重现将我们的目光从人引向了物：锋利的钢针与柔软的绵线——两种截然对立的材料借助数量的增幅催生出不断延绵的心理指涉，每一个棉球与长针之间彼此对应，让人忍不住联想到犹太秘教教义用来解释宇宙神秘的因果关系的“原质”（Sefirot）。同样带有这种神秘主义感观的还有梁绍基的装置《寂然而动》（2013-2014）。圆形场域所形成的光影遮罩增强了现场的仪式感，蚕丝的细密轨迹与圆阵之上类似“达摩克里斯之剑”般的钟摆悬石试图提醒我们生死循环的周期性，以及个体与母体的永恒联结。而安·罗夏（Anne Rochat）在作品《此时此地》（2018）中试图通过行走来融入她想要接近的世界。身处玻利维亚乌尤尼盐沼水天一色的环境里，极度真实的置景反而增强了某种虚幻的梦境感。四个多小时的成片影像与静谧的背景音乐让人陷入沉思，生命究竟代表什么？在当下，它或许就是某一瞬间的出神或是入定，人开始逐渐意识到自己的位置，以及与周边万物的联系。

置身美术馆中庭，黄永砅巨大的装置《羊祸》（1997，2015年重新制作）在人、牛、羊之间搭建了一条吊诡的循环食物链。当突如其来的灾祸发生时，不确定的现实总是迫使我们不断回溯起源，最终发现，我们既是这场雪崩的起因，同样也身处其崩塌的过程及其结果之中。

文／ 王智一