志韦的国内首次个展“无伤大雅”展厅方正直接，由四面白墙围合而成，几乎没有额外的展陈叙事。墙面、作品的矩形画幅与画面中形象的正面性在视觉上保持连贯。走近之后，作品内部的蕾丝、薄纱、床单、提花布和缝线却让这一硬朗秩序发生偏移。对薄纱的使用或许是人们对志韦作品的第一印象，其轻盈而紧绷的构造，我认为称得上是一种“轻的形式主义”。

这里的“轻”首先是指对材料结构与表达的感觉。蕾丝和薄纱通过固定、拉伸与覆盖的方式，对底层画面的透明度进行调整。在构图上扮演重要角色的珠扣在位置上也承担着上抬或收束的功能，它令织物的弹性因毫米的起伏而可见。“轻”的第二层含义发生在对图像的转化之中。在部分作品中，志韦从既有图像（往往来自艺术史的边缘地带，如抄本插画抑或漫画）出发，利用精准的调色与轻微的挪位，悄然细调了图像的情绪与分量。

譬如，《时尚的对比》（2025）取自十八世纪英国漫画家詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）的同名讽刺画。与后者相比，艺术家放大了女士左鞋与男士皮鞋底面的弧度，对鞋跟与脚掌过渡处的菱形色块的强调使得画面中的y型构图愈发惹眼。志韦省略了原作中上下布料区域中的阴影，以一张床单替换（左下侧为床单的底色，右上部分则在其上使用半透明的绿色丙烯）。两只黑色男鞋前脚底部的距离在变宽后既强化了上层薄纱的效果，又稍稍延缓了原作在露骨刻画王室情色八卦时辛辣的讽刺意味。同样，在《一个来自西汉的彩绘陶壶》（2026）中，陶壶的体积与实物相比已经放大了若干倍，贴放在蓝色格子布面上。器型并非绝对的对称，其自身的手作感与蓝格在左右两侧边缘的微微上提似乎都在暗示触觉性。或者说，云气纹、色块与提花、格子布面本身要比陶壶的真实性更为重要。

更为直接地处理“空间”问题的作品是《一号壳》（2025）与《二号壳》（2025）。作为纯然拟想的造型，它的灵感来自于中世纪画家罗比内·泰斯塔尔（Robinet Testard）笔下的蜗牛住宅、德国建筑师赫尔曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin）的有机建筑和寄居蟹借壳而居的自然习性。螺旋造型的有机性与内收感为这一幻想的栖居提供了形式。在前者中，壳状建筑近似生物或漂浮的天体降临于“地面”，闪烁的金箔则像是宇宙的映射；在后者中，它更像是一座粉色的乌托邦住宅，美好却缺乏安定。与陶壶一样，建筑容器并未扎根于地面，而更像是吸附于其表皮。即便梯子、窗格与弧面暗示了纵深，但整体形象仍然具有一种失重感。

在志韦的绘画中，取自不同地域和时代的图像都遭遇了去历史化的形式调用，这些图像在被艺术家卸载了部分负担之后进入了新的组合，并具有着一种平面的黏着性。这意味着，其调用的理由在于图像本身在艺术家形式装配过程中精炼的潜能。区别于律令化的形式主义，这种个体化的方法论——表现为保留叙事性的外壳或假象的同时将前景与背景粘合到一起——令志韦获得了一个自由而失重的空间。它令我想起意大利作家卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中所提及的几个品质：轻、快、精确、形象与繁复。

文／ 夏天

“与我的家人、挚爱的朋友以及此境中一切珍贵众生同在，无论世界与生活如何艰辛，我在此向全知的嬢猕献上赞颂”。

从展厅侧门进入，虚构形象Nyami率先被郑重地交待在藏医唐卡传统形制的解剖图上，这段祈请文便是衬底。字迹在藏纸底本上往复，像行过万里路的车辙，亦深亦浅。

Nyami（嬢猕），是藏语中“鱼”（Nya）与“人”（Mi）合成的新造词，也是艺术小组葛泰然与旦增达美数年前虚构的一则高原都市传说。这一形象根植于他们对拉萨本地鱼市的观察：统称为“拉萨鱼”的鱼类实则混杂着许多外来物种。Nyami是一种混沌的指认，“鱼”与“人”的身体拙劣缝合，制造出一种暴力的不适感。《嬢猕解剖图》从器官、骨骼到神经网络一字排开，Nyami已从两人早期作品中的具身传说，逐渐内化为一种基因级别的微妙存在。

横亘在展厅中间的赭红色短墙营造出近乎宗教性的氛围。四组《嬢猕陆地⻛景图》将档案照片衍生的绘画与原始摄影分置墙体两侧。延迟揭晓的展示方式，让记忆获得了更长的发酵时间。早期藏地纪实摄影作为封面的磁带，被安放在墙面内凹的格间中——如同洞穴或佛龛——诉说着稀薄而神圣的藏地风景生产，而画面中的人物形象均以半透明的幽灵形态叠于前景，像无限个平行梦境的截帧，眨眼间便将转换或消逝。

其中，《嬢猕陆地风景图：我的顿珠次仁》将50年代第一批随军进藏的摄影师蓝志贵拍摄的察隅风景照与1962年《文成公主》的舞台人物肖像叠合；《嬢猕陆地风景图》系列中的《向往神鹰》则串联起90年代藏地的华语流行歌曲、美国动画《非凡公主希瑞》以及内地与藏地的文化流动。耳机里，艺术家旦增达美的母亲正在用不流利的英文朗读转译后的藏语歌词。磁带作为物质性的记忆通道，记录下文化互动的历史与奇观，以及那些交际中时而生疏的拥抱。

二十世纪中叶以来，藏区与内地的社会交流愈发频繁。《嬢猕信众图》系列以宗教典籍插图的⻛格，重新进入那些历史叙事中标志性的接触时刻。《学舞》想象戴爱莲将巴安弦子舞台化，也种进土地；《泥蝎》打捞起70年代大型泥塑群雕《农奴愤》的下落。作为一种份量悬殊的后置回应，《嬢猕信众图》在历史缝隙中发展出诡诞跳脱的逸闻小报式想象。

继续向内，潜入暗室。《网箱逃逸指南》以唐卡纪实壁画形式讲述工业养殖⻥群逃逸的生态灾祸。青海龙羊峡水库自上世纪八九十年代起成为重要养殖基地，而大量虹鳟早在2008年就曾逃脱水网，在黄河形成长达上千公里的天然种群。工业剥削笼罩着这片水域，神话灵物Nyami应何去何从？若协助⻥群出逃，将扰乱脆弱的高原生态，若任其困死网箱，则终将以“三文鱼”之名上桌。展厅地面犹如冰冷的水网，《城市基建声音》的滚动字幕发出幽暗的蓝光：日光下你的喉咙悬着一根鱼刺......变成一粒银色的回形针钩住你的脚心。

凉意从足底升起，我快步逃到院子里。这场展览发生在北京胡同一处隐蔽的四合院。午后的强光使得最后一件录像作品《次仁姐姐》几乎无法显形。作品素材源自2023年艺术家为一家拉萨的洗衣粉厂拍摄但未被采用的广告片。影像呈现出强烈的民间录像厅与电视购物频道的视觉风格，女工面对镜头展示Nyami赋予她的超能力。而被重新填词的广告曲在院子里肆意荡漾，洗脑的旋律强势参与着任何一场看似深刻的对话。

在回程的路上，那段旋律仍像波塞冬的歌声般挥之不去。Nyami从具身的人鱼形象，弥散成溢出系统之外的名字，成为一段声波、一种气氛。我想象Nyami的形象如何被制造出来，又如何与这个艺术小组一起成长。旦增达美从小研习唐卡，后学习国画，曾致力于成为佛像师。葛泰然以外部视角潜心于藏地研究的知识历程。他们不确凿的创作分工中藏着盘根错节的身份焦虑和认同危机——这种张力不仅存在于Nyami的形象争议，同时亦发生在他们彼此之间。在Nyami的风景中，那些隐溺在过去的时间里无法与自身和解的失语者浮出水面，他们仍旧带着恐惧和困惑，依然可能被误解的箭矢钉穿。

旋律还在回响——祂不经世事地入侵那天下午的院子和我的大脑。深吸一口气——有时允许自己沉迷于那些尚未被回答的问题，允许时代的喉咙里悬着一根鱼刺。

文／ 漠娜

由飞蚊症所致的眼底半透明悬浮物被光学仪器幽灵般的捕获，它们仅存在于人闭合眼睑前后的内生黑暗中。微观与内视，这一外一内两个世界通常被一条难以逾越的本体论鸿沟阻隔，而张然的日常实践，正是用双手尝试将这道裂隙缝合成一条创造性的路径。在她的最新个展“危情眼”中，无论是由亚克力板切割而成的小型雕塑，还是印烫于亚克力板上的繁复图样，其原型均取自艺术家自身视域中的飞蚊症表征，或鸡皮组织在显微镜下的成像。这些介于有机组织与地质沉积物之间的异质形态同时从两个不可通约的宇宙中汲取养分：一个是科学图像的实证领域，另一个是内省的幽灵地带。

从“可见之幽灵”走向“物质性呈现”，这些联想的源头何在？在艺术家为上一次个展撰写的小说《暗黑浪漫》中，虚构的“视觉G蛋白偶联受体的意识碎片”通过互相描述来感知自身与他者的存在。此次展览可以被视为该小说的“第二篇章”，张然在其中将“深度看视”转化为了高维度的视觉标本。她以蛋白分子结构的图像重组与显微镜下皮肤组织的微观细节为线索，在两种“窥视”之间搭建起了桥梁——前者来自身体内部不可见的幽暗，后者来自表皮上被放大的褶皱。游走在这些蛋白数据里，艺术家无法做到抽离自己的客观观看。

我们通常默认，唯有最终进入画廊流通系统的完成态作品，才是艺术“崇高意象”的唯一合法代言。然而，张然创作过程中那些幽微的构想与繁复的日常劳作，恰恰是洞察其艺术生产价值的最佳切入点。在“危情眼”的展厅中，尺幅克制的亚克力板面以及雕塑，“群落”般地散布于展台或悬挂于墙面，这种去中心化的视觉叙事同样适用于张然对材料的处理——亚克力切割后的“剩余物”与重现蛋白分子的“雕刻物”被艺术家赋予了相同的美学价值与合法性。

在这里，“剩余物”既是创作工具与生产过程的物理见证，又是被注入了美学特质与场景氛围的艺术实体。“危情眼”由此构建了一种“家族式”的互文结构，它将成熟与未竟、过程与结果、临时与稳固等所有相关的生命碎屑悉数纳入其中。从艺术平权与“物质民主”的视角看，张然践行了一种激进的“平等主义”物质观。

似乎没有哪个状态比“生成中”更加接近艺术的本体。因此，张然将用于构建复合结构作品的模具与剩余材料一并搬入展厅。它们不仅丰富了展览的叙事维度，也成为该系列视觉基因的活性见证。在这一复杂的“家族谱系”中，最动人之处并非主题上的表面契合，而是其内部的相互成就与彼此延展。这种视觉与物质上的连续性，最终构成了“危情眼”最核心的语言与形式内核。

文／ 张营营