“光景”，犹言日子，又指风光，用于艺术家马可鲁的个展标题，颇为巧妙。这一展览既叙述了特定的十余年间（1972-1984）艺术家的创作生活，又暗含了这阶段创作的方法和对象：写生自然风光。

上世纪七十年代初，仍值“文革”期间，马可鲁结束平谷插队的日子，返回北京市区，工作之余读书作画，不久陆续结识同辈与前辈的画家们，组成了松散的团体，被称为“玉渊潭画派”（即“无名画会”的前身）。他们组织沙龙，一起外出写生作画，话渉禁忌，“胆大包天”——倒不是多么激进，只不过在严苛的政治环境下，在僵硬的文艺创作要求下，画家们讨论的话题显得与时代格格不入；而在人人自危的社会环境里，写生作画的行为几乎是无所畏惧得盲目。也正因此，在“文革”时期，写生成为包括马可鲁在内的“无名画会”群体的一种“逃亡”之路。马可鲁认为其中有很大的“浪漫主义成分和乌托邦成分”，虽然写生的对象是北京与京郊各地的风景，但写生又超出了风景本身，一直饱含着情感的投射。

此次展出的这批作品中的情感，并不是面对山河壮怀激烈的抱负。看过去，画的只是眼前的事儿，一些周遭可爱的人儿，细细小小的情绪罢了。在波澜壮阔的年代，这些情绪很轻松，甚至很闲适，令人亲近；再细想，竟又令人鼓舞振奋。

这些情绪，是融在绘画的形式中的，笔触多轻且薄，绘画的尺幅也有限。不同于当时主流的灰调子苏派画法，无名画会的成员们探索着中国式的外光派技法，不断讨论色调、气氛，观察光影变化，调整画面构图，这些形式主义的追求也让他们的作品中出现了一些创造性的共性。在纪念另一位无名画会成员韦海的采访视频中，同为画会成员的艺术家张伟概括说：“无名画会的画里有很多作品，都有空隙。比如我画这个瓶子和桌子，画的时候，这瓶子跟桌子这两个颜色不碰上……韦海的风景，他画得尤其越粗糙的，树和天之间，它不是真的接起来的”。

1975年，“无名画会”近20人前去北戴河写生。马可鲁在那里完成的作品《北戴河》便生动地体现了这种形式特性：远景分为三段，大片海域位于正中，上、下分别露出一些灰色的天和赭色的地；近景除了一些绿草，主体是各具姿态的两棵树，不均匀地切割着远景的海。这些“切割”并不干脆，赋色很薄，连接处的留白显出纸张的原色。

同年的另一幅画《冬日早晨的北海》更进一步：画面构成元素增多，树木和天空之间的留白更自由，色调配合着光线，明暗跳动。下方的小人儿，与其说是象形的，不如说是表意的，立于城墙下，置于公园内。这些舞动的黑影，显然是一些悠闲锻炼的人们。

画家对留白和空隙的运用多是由于写生过程中的“客观性”，即对风景中透视关系不可避免的再现与描绘。不过，不同于学院派的技法，画面仅仅是通过留白与间隙，示意了前景与后景的区隔，因而矛盾性地用平面的手法暗示了立体的关系。而正是这些留白的舒朗之感，传达出画面中的情感与心绪：那是一种普遍的松弛与惬意，闲适由此而来。

马可鲁笔下的形式语言，作为一种从容不迫的表达，在情感上间离了其自身所在的激烈而荒唐的时代，同时也成为新一代人投射思想与情感的对象。

文／ 杨天歌

沿着一个微陡的斜坡，经过画廊空间拆不掉的承重柱，观众被坡顶隐现的典型“网红霓虹光”吸引着前行。走到尽头，便会遇到一道突如其来的“断崖”，往下看是角度别扭的镜子，倒映着暗藏于坡体内部的五颜六色的假山水。镜子被安排在与人们自拍习惯完全相反的位置，由于要反复寻找“作品”在哪里，整个空间到处是来来回回“复行数十步”甚至上百步的观众。尴尬的步行导致了执念，在不得不止步于“悬崖”后，人们只得反复如困兽般盘桓在唯一看上去有所表述的两句里尔克的诗句旁边。而展厅中并没有为“诗句”安排灯光，疑惑和迷茫似乎在努力看清诗句和无法对焦的手机之间被缓慢具象化而与斜坡对撞，那一度总被人挂在嘴边的“西西弗斯”此刻呈透明幽灵状凝固于空间中。

郑路一贯宏大精美的装置与雕塑在这次展览中无处可寻，盘亘在现场的唯有不知是跳跃百丈或下沉万米后留下的巨大沉默阴影。那几乎与时代同频的、我们都心知肚明却无法宣之于口的“危险”在郑路与策展人冯兮刻意为之的“不对”里逐渐演化为某种看上去的“无聊”。是否有“闲心”展示这种“无聊”，则成为了一种隐性的自我道德要求与看似“多余”的“反叛”。郑路利用人们普遍将展览当作社交资本和背景板的心理，设计了完全反社交自拍的逻辑，让作品彻底从“社交展示”之中脱离开来——或许这才是当今时代中艺术家产出唯一需要承担的“风险”，以至于再优美的诗句（来自《杜伊诺哀歌》第一哀歌）都无法使观众聚焦。

在今天，观念艺术仿佛已经真的进入了如西西弗斯一样令人往复循环的“绕行”轨道，看上去“很像艺术品”或“很不像艺术品”似乎都成为行业内某种心知肚明的贬义词。在安全岛中同样“复行数十步”的艺术家们到底可以以什么样的勇气打破所谓的悬崖禁忌则成为了共同的难题。无论结果如何，郑路至少给出了一种尝试——哪怕这种尝试也许包含自绝后路的“危险感”，然而人类难道不是一直靠着与危险感的碰撞来撕扯着走下去的吗？

文／ 郭锦泓

在郭凤怡的绘画中，形象的俘获是被细密的曲线召唤出来的，它们没有皮肤和更具体的身体器官，而仅存一副隐约可辨识的身体化轮廓。那些远称不上是精致笔触的线条初看下细密得犹如发丝，可端详不久，你便会觉得它们绝不是为那些被笔触构建出来的形象所拥有的，而不如说更像是萦绕在其轮廓表面的某种似磁场一样的存在。

这位生于1942年的已故艺术家，曾为减轻疾病的痛苦而练习气功，同时在此基础上展开绘画的实践。那些细密的线条，可能就是气功术语中所谓内气与外气的显形，它们在内外循环中自治；在可感知和可视化之间的来回踱步。而恰是这些线条有规律的往复运动促成了形象得以被肉眼指认。或许，练习气功的郭凤怡深谙“流动即信息”的道理，其绘画几乎都是在展现一个流动中的精神磁场。在这个意义上说，进入郭凤怡作品的路径是一条经典的辩证唯物主义路径，即：精神是物质（大脑）的运动。正是线条秩序让那些神秘的笔触结晶成一个灵力具现的产物，从而让人们得以审视那些抽象的、形而上的、无以复加的东方身体技巧是如何转译和显形的。

另一方面，当人们从个体、精神性、连接等角度谈论郭凤怡作品时，往往忽略了其绘画中所携带的历史基因。上世纪八九十年代的中国曾经历过一次大规模的“气功热”潮流，甚至得到以钱学森为代表的科学界认可，气功被当成一种人体科学来研究，以至于整个社会都弥散着一种略显癫狂的泛灵倾向。从时间线和历史背景来说，郭凤怡的创作路径显然是在这抹底色之下，这同时意味着，郭凤怡的作者性是在两个层面交错的：作为艺术家的郭凤怡和作为疗愈者的郭凤怡。我们恐怕不能忽视的是，后者的创作冲动也许正是来自一种残存的社会主义乌托邦的想象。换言之，郭凤怡作品中“传统”的精神性现场实际呈现的，是异化的经验，是切断古代中国的经验，是来自于后毛泽东时代精神匮乏的触底反弹。故此，在指认其作品是在处理某种传统和宗教范畴的问题之前，毋宁说这些绘画对考究社会主义中国某一特定历史进程中，人与社会、精神诉求之间微妙关系的外现，有着更重要的参考意义。

比起其他常被放进神秘主义框架下解读的艺术家，郭凤怡的特别之处或许正是在于其实践来自一个（甚至略带实用主义诉求的）一手经验的直接使用；一个切断中介、自成灵媒、义无反顾的再临，使其得以在民间范本和艺术创造双重交错的复杂中自由切换。同时，这种经验的来源既非制度化宗教，亦非民间宗教，准确来说，其中被指认为宗教元素的更像是一种宗教感的建立，从而使绘画中有关精神性的仪式感得到尊重和正视。

近十年来，艺术界已经有一批实践者将兴趣转向神秘学和泛神秘主义的叙述，并形成了可成规模的现象，笔者在近期研究中将其暂命名为“艺术神秘学”。一时之间，魔法、巫术、占星学、炼金术、通神术、催眠术、灵知主义、古代神话、民间宗教、女巫之锤、赫尔墨斯主义……大量关于神秘主义的知识以一种近乎复古的姿势重新夺回了当代艺术的注意力。

事实上，自启蒙运动以来，西方神秘学作为一种学科被建制起来已走过多年。关于信与不信的问题恐怕早已不是当下神秘学所关注的核心了，那些隐秘的知识在当代艺术中被征用成一种可供参考的模型、素材与方法论，用以衰减和抵挡当前科学主义与实证主义叙事的话语霸权，而这行为的性质本身就像极了同时代艺术的根本诉求。并且，它如此永恒无解又难以被理论驯服的迷人特质持续吸引着人们欲拒还迎。

文／ 王欢

马轲近期于三远当代艺术中心展出的新作大致呈现出几种不同的视觉线索：以肯定性的连续笔触造型的，具有静物写生一般清晰轮廓和体-面关系的单个女人体；在反复涂改过的底布上，用单纯的线条开阖勾画出处于戏剧性紧张与变形之中的人或动物躯体；一组由林中空地、悬索和或骑马、或伫立的细小人物组成的，带有抒情气息的场景；以及在深色空间中占据醒目位置的，以丑角或沉思者面目出现的巨大人形。除去最后一类形象，前三条线索都包括了少至几件，多至几十件尺幅大小不等的画面变体，从而形成一种形象的序列。它们在展陈中也被有意地各自置放在一起。不过，这里显示出的并不是所谓“逐渐臻于完美”的演进式逻辑，而更多是艺术家在不同路径上充分试验和操练的结果。最终的画面总是残留着某种被自我废黜和否定的劳作的痕迹，袒露了艺术家对于绘画所包含的时间性的认知。

马轲笔下的女人体很容易让人联想到立体主义的实践。诸如《伫立》、《爱》（均创作于2019年）等作品展示了抽象字符同现实形体之间的过渡，在大部分情况下，空间被处理成摆荡于“图”和“底”之间的不稳定态，在涂满颜色的底布和歧义丛生的错觉世界之间打开一个缺口……如果这其中包含了某些我们似曾相识的方法，那是因为画家在认知的努力中不断撬动自己的位置。而这当然不是什么需要隐瞒的东西。

在《韦庄诗意——骑马上虚空》（2019）等一批林中场景的近作中，骑马的小人立于一根悬在空中的绳索之上。这个走钢索的场景让人想起《查拉图斯特拉如是说》序言中著名的那一幕，一个现代性的寓言。而在另一些画面中，人与狮子的角力和形象交错又似在呼应尼采于同一本书中提到的“精神三变”。不过，这些带有象征意味的场景提供的只是浅表性的相似，尼采在此处可以成为参考，也许更多在于他对历史主义的克服——“在自己身上，克服这个时代”。同样，马轲的创作与当代的图像洪流及其背后的价值相对主义无干。他画面中的空间感，黑、黄、红的单纯用色，剪影般的轮廓，形象和背景的强烈反差……有时甚至让人想到古希腊陶器绘画。此处，对于自然的整全的信仰，并不是尘封的古代遗物，而成为某种在地平线上隐现的晨光。这也为我们理解马轲绘画中的身体性提供了线索：人就是人自己的身体，除此没有别的真实。这个意义上，马轲的“现代性”绘画远远超出单纯的视网膜刺激或由趣味、意义等构建起来的虚假区分，它提供给人的是一次通向真实的机会。

文／ 李佳

如果站在未来的视角，2020年很可能意味着一系列漫长“紧急”的开端。在无数紧急一起涌现的当口，我们甚至得去判别何为其中最为紧急的势态，在为之制定捉襟见肘的对策时，不得不主动忽视与之相伴而生的其他危机。在新冠病毒的全球爆发中，采取隔离与社交距离的主张成为了明确的共识，电影院、餐厅、旅游景点、大学相继关闭了，这其中自然也包括了美术馆、画廊、博览会等当代艺术的基础设施。哲学家阿甘本备受批评的论述触及了这一点，即新冠导致“例外状态”的常态化，自由进而被牺牲，人类将长期处于恐惧与不安中。那么接下来的问题便是，终将到来的“重启”是否可以化解这种忧虑，抑或在闭锁结束后，其能否为人与人的连接带来某种新的模式？

UCCA的最新展览“紧急中的沉思”希冀以一种更为积极的态度迎接可能的重启。当代艺术机构在这次危机中负载了诸多文化反思的使命，而在疫情最先爆发的中国，这种反思又势必需要与官方及民粹化的立场有所区别。整个展览令人联想起托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）的“紧急图书馆”（2003）：在美术馆的正常档期被彻底搁置的前提下，馆内几位年轻策展人通过短时间的集体工作，试图以一种总体的、百科全书式的方案回应这次疫情提出的挑战。展览被划分为五个章节，涉及从生命政治到技术控制等多方面议题。必须承认，在刚刚进入展厅时，观看并不是顺畅的：在张慧的具象绘画，夏娜·莫尔顿（Shana Moulton）的神秘数字仪式，以及致颖讽刺资本主义意味浓重的表演之间，策展的逻辑是如何滑动的？然而随着观看的深入，你便会发觉作品选择的强烈跳跃性既是形式亦是目的，近在咫尺的紧急被强制性的弥散在语焉不详的气氛中，令观者被迫去体认或回溯自身无法释然的焦虑的源头，或者说，“紧急中的沉思”的立意恰在于为迫在眉睫的危机设置一个还原性的场景，将其置于宏大的自然与社会的背景中以探究背后具体的真相。在章节“超越动物性”中，童义欣的新作《庐山动物园的诗歌》（2015-2020）捕获了一个奇妙的故事，人类迁徙回动物退出后的世界并成为了那里的新居民，这使得废弃的动物园化作了一个隐喻的空间。这是否在映射病毒的动物性起源？还是在强调人类的作茧自缚？艺术家在此无意奉上任何便捷与快速的结论，而是倾向于复杂化提问的方式。作为一个娴熟的媒体编辑者，童义欣这次却拒绝了屏幕美学的过度使用，选择回到中国独特的社会现实与诗学传统中，透过漫长、反复的观察，发现人类与动物的关系中的“缺口”，而诗意正经由此生发而出：人与非人在“互害”的相处模式之外其实存在着彼此共生与转化的契机。

严格意义上，这是一场“非紧急”的紧急展览，不过它指向的并非某种逃避或折中的策略。事实上，“紧急中的沉思”一方面为观者揭示出当代艺术的批判性内核——长久以来，当代艺术已经形成了以各种或大或小的紧急状态作为思考动力的机制，进而每一件作品似乎都在描述其各自面临的独特困境——另一方面又着力于沉思的维度。沉思首先便是反功利性与反即时生效的，其力求一种超越当下困境的认识论重构。无论是赵仁辉描述的生态灾难，法证建筑触及的难民危机，还是皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）勾勒的末世寓言，沉思正沿着不可调和的多重矛盾展开。重启的美术馆不应是合理化当下的宣传阵地，抑或宣扬悲观主义论调的舞台，而是容纳这种难以纾解的矛盾的政治空间。哈尔·福斯特在其最新著作中对于陈佩之（Paul Chan）创作的评价或可以挪用至此：艺术家选择创造“不可调和”是为了“令艺术形式开放且充满动能，而‘做’与‘不做’之间的客体也许能够激发主体的相关运动。”从这个角度来看，本场跨越众多尺度的展览也许亦构成了一个不可调和的事件，在重启带来了行动自由而非思想自由的北京，提示着观者主动思索对于当下局面的不同结论。

文／ 杨北辰

唐永祥画中的形象依据照片而来。画家使用的大量平涂迫使这些形象的领地不断退却，尽管如此，摄影镜头的单点透视关系仍然得到相对完整的还原。在包含数个人物的《有群人 头是蓝色的》（2020）中，勾画了弯曲后背及微颔头部的轮廓线，和反映了不同躯体侧面的线描极为经济地再现了摄影图像原有的纵深感。这种线条给予的纵深感和大面积平涂塑造的平面性互相挑衅，促使画面升级为线描和图绘的战场。

峻切的轮廓线还让人联想到曼·雷的超现实主义摄影，如《鸡蛋和贝壳，中途曝光》和《足够长的绳子，中途曝光研究》。唐永祥绘画中的深色线条一如曼·雷照片里充满奇趣的马基线（马基线指照片中亮部与暗部连接处——通常是所拍对象的轮廓区域——经过特殊的暗房显影处理后，呈现的一种如刻刀一般的黑色线条）。这些线条游走在形象和图形之间，成为一种深思熟虑的区隔。

相较过往通过挤压图形、减淡色彩或者去除局部的方式虚构立体感的习惯，唐永祥此次在“形状”上展出的新作中更倾向于采用色彩的微妙变化来提示颜料铺叠的不同层次。从形象、图形到轮廓线，稀薄的白色逐渐过渡为低纯度的蓝、粉、黄。这种具有明确方向性和减速感的色彩配置最终在轮廓线附近的狭长地带上留下了颜料层剖面的遗址——色彩一度于此混战。如此一来，画布上的轮廓线也就不仅仅是形象和图形之间的界域，而且是超量平涂形成的色彩团块上深浅不定的沟渠。效果上与之类似的，还有在《有群人 头是蓝色的》、《有一群人 在果树下 还有许多小窗户》（2020）两件作品中的小窗——网格状的小窗和画布上的其他形象毫无关联，更像是画家钩沉颜料层时钻下的小孔。唐永祥的绘画至此跨越了两类空间：画面的空间和画布的空间。

文／ 胡昊

金属盘子里的烟灰痕迹、被切割下来的心脏、艺术家的自画像、如同涂了一层凝胶的骷髅——如果你只是走马观花式地穿梭在长征空间的白盒子展厅，拿起手机对着墙上的作品拍照，这些照片在手机屏幕上呈现的“逼真”程度也许会让你感觉它们与实物本身别无两样。但当你近观细节，或开始尝试分析画面的结构时，便会发现朱昱并没有以所谓“摄影现实主义”的方式去追寻图像中的真实。

在长达五年的创作周期里，朱昱完成了20幅绘画作品。此次展出的这20幅作品全部以“2015-2020+编号”的格式命名，每件画作由此化为一段时间的载体。相较河原温的日期绘画，朱昱选择了更具体的图像，并将与创作过程紧密相关的身体状态以极端而静谧的形式遗留在画面中。无论是盘子边缘与背景的关系，还是盘中物体阴暗面的处理，甚至烟灰附着在盘中的方式，都提示着朱昱在画面处理上对摄影的高度敏感和参考，同时令人联想他早期在摄影和行为领域的观念艺术实践。借用艺术家过去在采访里的话说，“我努力让人相信这件事是真实的, 想要效果最大化。”

然而，这些就某种意义来说效果已经最大化的画面又似乎始终被控制在一种悬而未决的边界状态里。散发金属光泽的有机体，反光的手上握着的那只熄灭的蜡烛，停在颈部动脉边上拿着刮胡刀的手——一如一进展厅就看到的那对空盘子和墙背面相同构图的双眸这种对称且逻辑缜密的布展方式——每种元素都在引发困惑的同时，进一步加深了上述悬置感。如果将绘画题材作为观展线索，观者甚至可以认为“静音” 是艺术家早期“食人”事件的观念残骸。临时搭建的内展厅中分作一颗、两颗、三颗“装盘”的心脏，不免让人联想到《道德经》中“三生万物”，该厅两侧外墙则分别挂着同为蓝色调的艺术家自画像与骷髅图；外面大展厅里一幅延伸早期“剩餐”系列母题的作品和一盘子金属蛋，均可视为艺术家对生死问题的探讨从观念艺术到绘画的延续。但也恰恰是这种诧异的合理性挑战着认知和感知边界。

如果说千禧年的观念摄影《食人》以及行为作品《献祭》（2002）是朱昱将二手现实抛到社会层面之后引发的一系列对后媒介时代“现实、 道德、真理”的讨论，那么展览“静音”可谓与之一脉相承，并将内省的机会归还给个人。只不过，这一次朱昱选择了绘画作为媒介。艺术家自己说过：“绘画这个东西的结果其实不是图像，它与任何其它艺术方式都一样，是在建立一个自己的体系，只有在这个层面上我才敢于在图像中工作。”对于朱昱而言，“静音”或许指向创作中高度专注的状态。但对于观众来说，它或许更多提醒着我们，在这个自媒体、虚拟世界越来越深地渗入日常生活中的时代，在被带节奏的意识形态笼罩的当下，可能只有“静音”，才能到达真正的自由。

文／ 贺潇

5月22日，上午10点，葛宇路跨上一辆经过改装的、能够给随车蓄电池充电的自行车，从河北燕郊的居所出发，向30公里以外的北京公社一路骑行——这天下午，他在北京的首次个展将在这家画廊开幕。葛宇路选择的路线是他进京的必经之路，骑完全程大概5个小时。通过固定在自行车头的手机，葛宇路几乎没有任何中断地在微博平台上直播了骑行的全程。他时不时地同网友闲聊，中间停下来买了根冰棒，在路边小饭馆吃了顿午饭，最终在下午3点多钟到达展览现场。展厅一片漆黑，从天花板上悬吊下来的八个小屏幕无声地淹没在黑暗里。忽然，屏幕闪动，开始循环播放葛宇路此前几个作品的视频片段。屏幕发出的光线正好可以让人看清展场中心摆放的一块蓄电池。这就是葛宇路自行车上的那一块，整个展厅的用电端赖它供应，而电池的蓄电只能靠葛宇路的骑行运动。这意味着此后直到展览结束的每一天里，艺术家原则上都要通过自己的身体来人工“发电”并“送电”到画廊，否则展览现场将一片漆黑。不过，就算他每天都能勤勉地奔波5个小时，电池容量也只能保证最多1个小时的供电。葛宇路给自己设了个累人的局，也由此重新设置了展示的逻辑：通常被当作事故和偶然的“停电”成为常态，而本该是展览核心的作品反而更像某种例外。电力、日复一日的体力劳动、从燕郊到798的时空距离……这些原本位于“场外”的因素成为了实际上具有决定性力量的场内存在。观看、展示和创造之间平滑流动的概念链条被暂时扰乱，如同免疫系统遭遇病毒，不得不对来自外部的力量作出反应。

外部性力量是葛宇路作品中的一个重要的维度。在本次展览中，不稳定的电力供给以及看似无理的规则设置将艺术系统的现实前提和物质基础的脆弱之处暴露无遗。而在他的另一些创作里，对外部性力量的辨认带有更明显的政治色彩。葛宇路善于以一种充满个人特点的、策略性的方式在社会现场展开活动，巧妙地自己摆在同貌似不容质疑的外部力量相对峙的位置。他曾经将北京公交“东湖”站的站牌卸下来，安装到武汉东湖的水面（《东湖站》，2015）；利用脚手架爬到高处，同马路边的监控摄像头长时间互相对视（《对视》，2016）；他用自己的名字制作成城市标准路牌，偷偷安装在北京的一条无名路上（《葛宇路》，2013-2017）。有趣的是，在某些偶然的时刻，他的活动甚至改变或重组了虽然是极小范围内的现实。例如，在四年多的时间中，“葛宇路”逐渐变成确有其名的“真”路，被高德地图、民政区划地名公共服务系统、百度地图等认证和收录。从这个角度看，葛宇路的创作同情境主义者的主张有类似之处，对日常生活的积极评估紧密相关于辨认和抵抗总体性霸权的努力。威权作为绝对的控制性力量深深嵌入每个人的生活，同时，干扰和反转它的可能性，也蕴藏在日常生活的实践之中。

从这个意义上也可以说，葛宇路的实践是一种社会参与式的艺术实践，尤其考虑到人群在其中起到的关键作用。这一点在《葛宇路》中体现得最为明显，这件作品的故事被网友写成帖子发表在知乎社区，引发大量讨论和转发，从此葛宇路成为受人关注的“网红”艺术家。而随着“葛宇路”路牌被市政当局拆除，网友们围绕这个做法再次展开讨论：“葛宇路”这个路名是否可以被承认和接受？究竟谁有命名一条道路的权力？这些问题超出了人们对于行为艺术的固有印象和非此即彼的意见表达，开始将公众参与带往一个更为积极和促进思考的方向。《葛宇路》的成功在一定程度上得益于今天的媒介环境。网络社会的兴起使大规模的人群卷入变得更为容易，虽然它并不能逃脱威权的控制和监视，但至少提供了某种可能的出口和“游击”方式。而《葛宇路》可能在无意间为我们展现了一种未来的前景。也许那时，艺术可以成为弱者的武器。

文／ 李佳