群展“灵石、赤天与铜炉”探讨的核心命题之一，是最广泛意义上的行动者如何处理自然的两面性：直观来说，是作为纯物（天然）和观念的自然；进而，也是这一对概念向其两端分别连接着神性与知识的自然。

对于神性和知识而言，同时生成占有欲和距离感的心理动力展现出某种同构，那就是人对于“无限”之物都既渴求，且恐惧。艺术家解群对其始于2022年、部分转化为纸本作品的“滚诗”项目戏谑道：“西西弗滚石，我只能滚诗”；她在《滚诗（027）无头无尾》（2022）里这样写：“盲从和热情不能让我满意/有限的生命渴望不死/无限的∞寻找死亡的可能性”。永生，作为无限的形式之一，不免带有诅咒意味。这让我想到希腊神话中美丽的凡人特提奥斯向黎明女神厄俄斯请求死亡的故事：后者出于爱慕之情而请宙斯赐予特提奥斯不死之身，却忘了同时为之祈求永恒的青春。

厄俄斯的故事告诉我们，在系统中，往往是被忽略的语词充当了关窍；恰如虚词勾连出实在的界限，一切我们日用而不知的、而非需要费力习得的，才是规则的奥义。而唐菡在展览中的两件影像作品《银杏小姐：第二章》（2022）和《无限容器》（2021）则提示着，语词的丰侈同样不能逾越“无限”所带来的困境：为形形色色的纯物找到其对应观念的行动，将神性转化为系统知识的行动，可能最终也是徒劳的。无论是“银杏”命名背后充满疑窦的起承转合，还是《无限容器》中无数次托持矿物（以并非逼真的图像作为物质或实在经验的切片——唐菡的创作不时流露出类似的幽默感）并将之“装箱”的动作，都关乎“名物”的不纯粹性：知识的形成依赖作为语词的“物”在系统中的相互作用，这也必然使其脱离天然而成为观念的中介；而意欲将“无限”纳入“系统”的建构行为本身的疑点被视觉节奏锚定和捕捉，则要归功于唐菡在美学上的敏感性。

顺着这条线索，或许可以将展览中颜达夫的作品视为熟谙某种规则但意欲徘徊在系统之外的行动者——一个内行的搅局者。《深海图》（2023）挣脱了囊括“无限”的野心，只专注于以机械装置不厌其烦地呈现局部的运行逻辑；一组绘画装置《狐虎》（2022）使用不锈钢画架和台虎钳，分散绘画本身能够引起的注意力。

今天，生产一个自足的展览并不难，只要展览前言、作品和作品说明能够搭配得自圆其说，专业或半专业的艺术观众自然会在“理解”的诱惑下，依靠自身已有的知识系统费心找寻观看坐标。“灵石、赤天与铜炉”的可贵之处，正关乎它出于对这种自足的充分警惕而流露出的反身性。由于更加关注那些具有“逸出”潜力的局部，由这种内在的随机和能动出发，展览也顺手批判了不经省察的、以建立系统来“包蕴无限”的取向。或许由此，我们能够稍稍消解“自然”如今已被过度放大的知识属性。另一方面，这种反身性也关乎对“不适配”的好奇；无论从作品内容还是空间编排的角度来看，展览似乎乐见言语和物质、系统和行动者互为龃龉，正如张华的铜质装置几乎遍布整个展览空间，与周遭的任何作品都差可形成一种相互侵入的关系，然后在某个时刻，这种侵入又转换为沁入一样。

我们能不能进一步说，一个自足的展览恰恰并无力量去对抗长久存在于我们艺术系统中的“名物”行动：正是作品描述、策展文字，乃至展览评论与作品本身形成的长久共谋，让作品成为意义的祭品。要抵抗这种诱惑，就需在回归有限和具体的同时保持对天然的敬畏——因其自有逸出之势，是反系统的，也或许是真正思辨的“无限”。

文／ 任越

人类与所处环境之间的关系一直是安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）艺术实践的核心主题之一。在2003年的中国展览项目“亚洲土地”中，他曾邀请广州象山村数百多位不同年龄的村民用本地粘土捏制了近20万个泥塑小人。这些手工制作、各不相同的小泥人不久后占领了上海红坊一间正经历更新的工业仓库，引人思考人与土地、个体与集体、乡村与城市乃至艺术的生产和观看之间的复杂关系。二十多年过去，中国的城市化进程不断加速。葛姆雷在常青画廊的个展“栖息之所”可以被视为在当下社会语境中对当年“土地”项目所关注问题的一次重访，只不过这次的重点落在了人与人造环境、尤其是城市摩天楼之间的关系。艺术家运用烧制黏土砖（terracotta）及铸铁这两种常见的建筑材料，试图让观众重新感受身体，思考人如何栖身于城市之中。

展览的核心作品《休憩之所II》（2024）由132件真人大小的人体雕塑组成，每一件皆由近30块方形黏土砖用直角堆叠、组装而成，它们散布在常青画廊一楼挑高的敞开空间中，彼此间留有供观众穿梭走动的窄道，共同构建出一个迷宫般的场域。这些雕塑展现了人在休憩、放松状态下各异的姿态：有人平躺，有人侧卧，有人蜷缩，有人弯起膝盖，有人如在瑜伽冥想，有人似在旱地蛙泳，不一而足。然而当你放低视线，又会发现这些人体雕塑仿佛一栋栋微缩城市高楼，楼间的过道就像胡同，连缀起一个城市迷宫，提醒着观众城市与身体之间的互相作用及同位关系。

常青画廊独特的空间结构也丰富了观展体验：当你来到二楼或三楼俯瞰《休憩之所II》时，视角的变化会让人注意到一种集体性：这些人体雕塑就好像在操场上做广播操的学生或某种“休憩奥运会”的图标似地整齐划一。同时，其他观众与作品之间的互动从高处看也一目了然：我看见一位观众模仿雕塑的姿态侧卧下来，重新感受身体。

展览同时展出了《环线》（2022）、《支撑》（2023）等一系列铸铁雕塑作品，它们仿佛组成了某种安东尼·葛姆雷式的“身体—城市”嵌合体。在《环线》中，电路、管道等城市的基础设施与人类的内在循环系统似乎并无二致；而在《支撑》里，倚靠墙壁的身体反而成了类似脚手架的装置。就这样，安东尼·葛姆雷在人与其“栖息之所”找到了共通的机制和借鉴的法则，或者说，一种“相处之道”。

文／ btr

就像气象台在连续五天平均气温超过10度后，追溯认定五天前已然入春一样，新兴媒体艺术之“新”在若干年之后回头看或许更为真切。现代汽车文化中心的“VH AWARD历届获奖作品展”正是以这样的回溯视角展开。该奖项始于2016年，致力于支持拓展视听艺术边界的新兴媒体艺术家，最初三届仅面对韩国艺术家，后扩展至整个亚洲。本次展览呈现了前五届获奖作品以及入围第五届VH AWARD的两位中国艺术家（组合）的作品。

首届得奖作品JE BAAK的《旅程》（3D动画，2015）构建了一个RPG游戏般的超现实世界，然而其中空无一人，既没有角色要扮演，也没有任务要完成。仿佛初生的世界，又像某种后人类景观。岩石、月亮、旗帜与滚轮等象征符号如同塔罗牌般隐喻未来。该作品让我想到2024年英国导演山姆·克莱恩（Sam Crane）和皮妮·格瑞尔（Pinny Grylls）联合导演的《侠盗猎车哈姆雷特》（Grand Theft Hamlet），在疫情肆虐的大背景下，他们决定在《GTA》游戏里上演《哈姆雷特》。2020年代，现实世界的封锁催生了游戏引擎电影的兴起，而Je Baak早在2015年便作此尝试，可谓领风气之先。第四届得奖作品、陆明龙的《黑云》(单频录像，2021)同属此类，但更具社会批判意识和黑色幽默色彩。

当然，“新”未必指向未来，也可以从过去之中汲取灵感。在前五届得奖作品中，徐东柱的《千重天际》（单频录像，2019）尤为巧妙。他将视线投向锁线装订书页的接缝处，并在巨幅宽屏上将之放大呈现为一幅幅激发想象的风景画。尤其当书页翻动，露出接缝处的脱页细节，甚至隐约可见底下那一页时，“地平线”上仿佛不断生成新的风景。那是一种从模拟世界中推陈出新的魔法，不免让人感叹世界上最强大的AR莫过于人脑想象的扩增现实。与聚焦书页内容的常规“翻书视频”不同，作品将边缘置于中心，在尺度的扩张间凸显模拟时代的材料质感，轻盈而有效地发掘出旧媒介的未来性。

多少有些巧合的是，模拟媒介与数字景观之间的对比也是两位中国艺术家/组合作品的潜台词。在贺子珂的《乱码城市》（单频录像，2023）中，云上贵州数据中心的意外崩溃让世界成为一个随机存取失效的异托邦，在无字的路牌和沉默的导航系统之间，只剩下模拟时代的一首直击人心的流行曲（杨庆煌的《为何选上我》，出自其1988年的专辑《会有那么一天》）。艺术家组合zzyw的《桃源》（单频录像，2023）则将“迷雾”及其造就的“朦胧”概念作为抵抗数字景观确定性的武器，用更具人性的模糊、噪音及不确定性反思一种纯技术主导的未来。

文／ btr

三月初开幕的展览“惊蛰”虽然用节气做题目，但比起对自然的实际指涉，更像是一则比喻，指向在远离艺术界中心的阶段性状态下，个人如何确立自我与外界的关系，在艺术与生活之间探寻有效的连接。

在字面意义上最切题的是若干与植物鸟虫有关的作品：挪威艺术家莫滕·马格努斯（Morten Henrik Magnus）在旧木料上画下的北欧旷野寂静辽阔；居于北京郊野的解群则在雕塑《茧与蝶》（2025）中用粗陶的质地和颜色消除了生命蜕变前后的面貌差别，茧和蝶都如同被弃的工业残骸；与之相对，吴薇用丝线和亮片缝制的飞虫色彩斑斓，栖息于展厅各处，动态感十足。展览的布局令一些作品几乎与空间融为一体，类似施工进程中或行人经过时偶然的散落：钟云舒的装置《坐立不安》（2023）很容易被视为旁边管道设施的一部分，铁皮篮子里的棉絮就像是残留在里面未融的雪团；张一用一家三代的发丝串起的珠链几乎隐于它们所垂挂的斑驳墙体中。

整个展览中最轻松的部分是吴尚聪的妙趣横生的小型雕塑和绘画。那些零散小物如废木、碎布、小石头等经过重组或涂色，变成生动活泼的神话人物或动物。四处捡拾杂物，回来做小玩意，他人所弃为我所用，这种完全由兴趣驱动的习惯性劳作不受艺术产业规则的限制，在如今展览趋向标准化的798愈发少见。

何迟的《隔馆》系列图片（2016）在通往二层的楼梯一侧墙上渐次排开。作品源于艺术家2016年春在箭厂空间按照室外榆树叶的变化涂抹室内墙壁的行为。当时，他用相机记录了每日完成的工作结果，画面上是无人的箭厂和屋后的树。当观众沿着绿意渐浓的视觉日历拾级而上时，回看的是停滞在九年前渐变的春天。而艺术家跟着季节画墙壁的行为过程却在镜头前了无踪迹。在展厅明暗区域的交界处，倘若不仰望，很难发现凝滞在角落里的“蛛网”。张新军将从养老院收集的老人的白发编织成网，取名“尽头”，生命经过时间的消磨在空间里的存在变得微乎其微。行至此，也抵达展览的真正尽头，悬在中间的绿屏上滚动播放着“烟花”二字（何迟，《寂寞》，2023），让人联想到现实中，艺术家将微信表情包使用权拍卖，从此用文字替代表情符号，一座文字冢悄然建立在交流日趋失效的社交媒体矩阵里。

随着展览的递进，可以感受到的是，作为这场群展线索的“蛰伏”，虽是个体出于不同缘由的主观选择，但这种蔓延于四处的自发性的抽离，又隐现或埋伏着集体自觉的不合作，这也许正是历经周转的身心在“惊蛰”后苏醒的生机所在。

文／ 王丹华

刚走进方璐和艾瑞的展厅，就看到一个由竹子和木头精心搭建的螺旋结构，入口的电子屏友好地提示着里面影片已播放的时间和下次开始时间，拾级而上挑选一个蒲团坐下，影像就在环抱的弧形竹篱里向你展开。配合展览标题“于须弥，我创造了你”来看，有一种走入身心灵疗愈空间的体验。须弥在印度教和佛教里是宇宙的中心，而展览的英文标题“Somewhere in the center”源自艾瑞的四组画，指涉了犹太教卡巴拉中的四重世界，就像是有意要为所有群体找到可共享的精神空间一般。

这部题为《神舍》的影片由若干倾诉者的独白及两位分别代表神格阴阳两面的女性、男性人物的行为交替组成。在一栋废弃的市郊楼房里，倾诉者的视频以拼贴的方式出现在墙上、窗户上、阳台栏杆上，画面中，他们用不同的语言和方言述说自己：有人觉得自己过度思考导致了长期头痛、有人因懊悔身边的抑郁症患者逝去而想了解抑郁群体、有人因为幼年丧母的缺憾对自己的人际关系感到不安，有一只宠物狗暗自表达被关在家中的不满……影片中的两位“神明”并没有对倾诉者做出实际回应，他们在一个真空的环境里唱着宇宙蕴含的爱，写下关于宇宙元素的文字和诗句。

与方璐过往的作品相似，这部影片也是以非专业演员的个人经历为蓝本，只不过这次更聚焦于痛苦和疗愈的主题，而过往影像中那些透过独白而得以自我观照的人们，现在有了倾诉的对象——神明。这种转变似乎和大环境有关，疫情之后，各个社交平台上的玄学内容有了明显上升，甚至在疫情结束后延续到了实体的寺庙经济。但是，不同于网上给予用户追求幸福的方法论暗示，方璐一如既往地创造了一个由独白构成的内部空间，人们在这里各自定义着自己的痛苦，不受外部的干扰。这种个人表达的纯粹性在个人创伤往往成为流量密码的社交媒体时代变得难得，现实中，人们总在寻找一个又一个投射情绪的对象，而无暇停留在一个具体而复杂的、暂时无法解决的场景里。

从这个角度来看，二楼展厅里艾瑞的作品则有意要唤起观者的个体感官。墙上的纸本墨笔绘画让我想到禅绕画，线条构成不同的空间暗示，某种程度上指向绘画者的身体轨迹。而空间中央可以自由组合成相视或相背形式的四把椅子（《金刚波椅》，2025），坐在上面，我们很难不感受到他者和自己共处一个空间的关系。与楼下的影像相似，这组椅子也提供了一个抽离现实的空间，当人们进入其中并注意到自己的心绪变化，也许就找到了进入某种内在空间的途径，而这种内在空间就是通往信仰的内核。

文／ 姚博安

魔金石空间是798园区里少数有橱窗，也愿意将橱窗里的风景原样展示出来的画廊。傍晚，在略显萧杀的东街，发光的橱窗如同商店广告灯箱一般夺目，引诱路过的人们从外面踅进来。然而，北京的冬夜还是太冷了，以至于我们很难在杨沛铿个展“不会打架，只去恋爱”的现场想象南方燠热的万一。只要有凉气从脚底板往上钻，艺术家在此设置的“斗鱼工厂”便只能是一座模型，是一系列的拟像；而它与真实拉开的距离恰恰是意义得以开展的地方。

进门头一组作品《鱼头钩（斗鱼）》（本文提到的作品均创作于2024年）像是装在玄关墙上的鱼头造型的衣帽钩。我去的那天，刚好有一位画廊员工把自己的撞色通勤包挂在上面，毫不违和。作品与其在展厅空间里的位置共同塑造出一个公与私的交界面，类似进入车间生产线之前的更衣室或消毒间，提醒我们把那些属于个人的东西留在“外面”。接下来“里面”的作品就没有《鱼头钩（斗鱼）》的这种俏皮和亲切了。

由硅胶和海绵制成的《爱巢》和由万余个斗鱼养殖瓶组成的《我们的天地》所“设置”的情境都是活人踩踏斗鱼的巢。无论是孩子们在气泡巢里的蹦跳，还是观众在养殖瓶阵列上的踩踏，人们的“参与”赋予了两件作品以组合的新义。约翰·伯格曾在一篇写穷人的评论中转引叶慈的诗《他期待天堂的锦帛》（He Wishes for the Cloths of Heaven）。其中有一句如此写：“要是我有天堂的锦帛／［…］我会把它铺在你的脚下；／但是，我，一个穷人，只有梦；／我把梦铺在你脚下；／轻轻踩啊，因为你踩在了我的梦上。”叶慈用“锦帛”来挑明梦的珍贵，同时给予梦柔软易朽的品质，于是“踩”字在诗的结构里不再是中性的脚步形容，它化身为不剧烈但真实可怖的暴力形式。同样，在展览中，“踩”的动作提供的感性强度让艺术家的“斗鱼工厂”从单纯的模型升格为一种认知装置，它创造出的审美情境帮助我们更深刻地理解暴力的秘密面向。

从养殖瓶阵上走过的时候，魔金石的研究员不止一次提醒我，虽然有瓦楞纸板铺在瓶子上，踩上去稳当些，但人走在上面仍然要小心翼翼，否则一个不留神，滑倒在所难免。原本被放置在权力者位置上的人，现在反而要吃点苦头，个中反讽尽显无疑：要么，走在瓶子上的人不是真正的权力者；要么，这些权力者的位置很容易动摇。

在展览的终章，《无趣的圈子》解释了斗鱼从养殖瓶出来后的下一步命运。杨沛铿把一个个格子间样的小鱼缸面朝中央的一面裁切成手机屏幕大小，给它们贴上有镜面效果的单面膜。观众要站在由这些鱼缸组成的“环形监狱”中央，亦即监狱瞭望塔的位置，来挑选此处并不以实体形式存在的斗鱼。在这样的结构里，每一次挑选都变成直播时代的一次观看，和一次同时发生的自我观看。此处当然有权力、规训、监控、镜像云云的现代性联想，但更有意味的是站在中央的直接体验——只要人开始说话，环形鱼缸就会报以回音。鱼缸的尺寸太小，回音有限，可我依然能清晰捕捉到和原声错开一点点的声响。它们带着金属音，类似磬儿、钹儿、铙儿的杂耍合奏，也许并非巧合，那刚好是配音演员滑稽地摹仿丑角时常常会用到的技巧。

文／ 余永泽

意料之中的，被电磁铁吸到上空的煤气罐掉了下来，落在钢制托盘上，发出巨大的声响，之前是数十个煤气罐沿着托盘的边缘旋转，煤气罐掉落后，旋转停止，煤气罐重新汇聚，上空的电磁铁缓缓下落，随机再选一次，如此往复。

如果声响可以看作此次展览的基调之一，那么展厅入口处的这件名为《不断旋转》（2024）的机械装置，让人想起半夜楼上重重摔落的第一只靴子。事情已经发生，醒来的人要么等待另一只靴子落下，要么继续睡去。

但在这里，连梦游都不可能，展厅里充满了现实的声响。不只物质之间碰撞的实在声，也有模拟从空中传来的声音：外观各异的六个半导体收音机围成一圈，间歇性地播放着不同国家的台标声，即便有的音乐旋律很短，却能让人在脑中立刻生成出一种集体主义的精神形象（《围成圆圈的半导体收音机》，2019）。

从不可见到可见，音乐之于形象之间到底源自对历史记忆的钩沉，还是对日常经验的提微？无论为何，这些形象一旦生成，就会如鬼魂一般，附着在展厅里那些机器装置的身上。比如，《两个同心圆的拖曳模式》（2024）中的两个机械臂，向观众演示着，如何通过钢丝操控氧气瓶围绕它们运转：拖、拽、拉、摔，时缓时急，不慌不忙，互不干扰。观众很容易将其视为一则寓言，从氧气瓶和机械臂上辨认出能够代入自身经验的形象。空旷的展厅如同空荡的舞台，台上的机器在“表演”，台下的我们作为人类，到底是应该庆幸有器物做“替身”，还是应该对机器所指向的工具理性更感恐惧呢？无论何种反应，都很难让我们与现实之间产生“间离”。

当然，这毕竟不是戏剧。不过，等到真的出现人的形象，展览反而重拾了反讽的距离。三频道影像《海上》（2024）设置了一幅灾难后的海上场景，一个套着救生圈的中产打扮的男人，泰然自若地做着面部护理、手机聊天、吃香蕉等与拯救自己脱离困境无关的事情。每次新的行为，都有一个宏大的开场，镜头穿过云层，自上而下地定位在男人那里，加上落日余晖的海面以及舒缓配乐，如同一个超级英雄正在享受劫后余生的安宁。

从某种意义上说，《海上》才是张培力此次个展的重心，不止于作品所在的空间位置，更为重要的是，它将展览叙事拉回到日常生活无处不在的内在状态，这是一种对于“活着”的理解，也是我们理解看似荒诞却又反复出现的社会事件的生命奇点。此后，展览趋向于安静，回到对生命的另一种形式的排演。《三套间》（2024）如同预言：观众进入金色的牢笼，在最小的回旋余地间，被迫等着另一只靴子落地。

文／ 孙冬冬

作为“谁拥有自然”系列展览的最终章，“神女应无恙”在继2022年首章“多物种之云”讨论物种重置、第二章“元素小说”讨论拉图尔意义下的物质会议之后，通过将焦点对准行星工程后的新大地之母，为这一从不同层面侧写人与自然纠缠关系的展览项目划上了句号。

仿佛是为回应此前认为该项目不够接地气的观众，此次展览标题取自毛泽东1956年视察武汉长江大桥时所作诗句。“神女应无恙”指的是未来三峡大坝建成后，不远处的神女峰应该会安然无恙。策展人旧诗新解地把基础设施与自然地貌并提，将视野从国家级战略设施放大到整个地球尺度。确实，三峡大坝可以算作后发现代性国家对人类技术的一次阶段总结，它也能被卫星轻易观测到，作为策展论述中“延展的地球工程”概念名副其实。也许因此，整个展览有不少篇幅都在重新审视早期水路电网的交通基建，有意将这些人造网络想象成地球的增生器官。

展览中，人造物和自然纠缠后形成的网络为一些标准的政治经济题材打开了更内在的视野：比如开凿于工业革命时代的伦敦运河如今充满沉积物（索尼娅·利维，《线之造物》，2024），用于英帝国海底电缆的印尼橡胶在沉船后被冲刷到各国海岸（费姆克·赫雷格芬，《可塑回归》，2016），搁浅的鲸鱼被视为工业污染物的档案库等待解剖（维贝克·马西尼，《盲人》，2022），比起人类史角度的文献研究，这些作品的工作更像是针对人类文明所做的体检。另一个典型案例是约纳斯·斯塔尔的论文电影《帝国之岛》（2023），从片中我们得知，这座名为阿森松岛的无主之岛曾是帝国边陲的达尔文生态实验室，在当代又成为英美两国的军事交通要地，如今则是火星屯垦营地的测试站；艺术家既揭露了人类历史的自我重复（从生态殖民到星际殖民），同时也在影像末尾处追问究竟何为“阿森松岛”，并提醒观众从岛的视角出发去想象它的本质。

这么说来，如果要在非人转向的时代里对抗历史的反复，也许我们该正视的是人突破制约的特化能力，就像其他生物那些让我们惊奇不已的能力一样。奚雷的作品《二鳗游园》（2022）灵感来自广东佛山地区的桑基鱼塘模式，这种传统的生态农业被现代养殖业取代后，又因入选世界灌溉遗产而成为当地文旅热点。故事里，两条鳗鱼精企图拯救同伴但最终却迷失在鳗鱼主题乐园的怪诞剧情提示我们，如今传统文化正在成为中国地方建设的新动能，但地方现代化同时也在加速传统的样板化和消解。与之相反，曾庆的《太阳秩序》（2023）试着给出危机之下文化如何作为转机的方案：他虚构了一个气候变化后只剩夏天的地球，然后混合不同地区的热带文化去想象新世界里的太阳哲学。

不过，仅有新的哲学也许还不够，我们需要一次表达上的彻底更新来阻断语言或认知长久以来的惯性。非人视角正在大面积感染人类论述框架，这些视野或许最终能对既有的语言模型和认识论施以最后的惩罚。关于这一点，我们已经可以从一些作品里看出端倪：郑源的《坝之愚》（2024）描绘了一场大洪水后的世界，暗示我们历史消退后的世界连同语言都会变得贫瘠。更有意思的是，这个灾难寓言在展厅里和庄辉的《东经109.88，北纬31.09》（1995-2008）相邻，看上去就像为庄辉在三峡大坝坝区打孔的行动作出多年后的补述。如今庄辉打下的孔都已连同上千年的历史遗迹没入水中，当年的行动也许是在提醒观者：我们需要一套水面上的语言来描述新的现实。

文／ 黄柏然