“天鹅从这儿升起”以赵银鸥近作中凸显的自我与他人的关系为线索，构建了一个递进结构。进入展厅首先看到一系列小幅作品属于2018-2019年间完成的“我们”系列，以亲人和艺术家自己为描绘对象。在这些木板综合材料的绘画上，刻刀留下的痕迹围绕着画面中心的人物形象，但其功能并非是为版画复制，而是为保留图像的单一性。雕刻的动作，在为画面增加肌理之外，也成为一种自我向内挖掘的隐喻。那些呈放射状排布的线条在艺术家眼中并没有宗教或其他形而上的象征意义，而是构成了牵引观众目光的方向标，同时以包裹的状态“将痛苦或快乐的神经挤压到放射中”。

半明半暗的背景中，尖锐的线条与模糊的色彩共同烘托出面目难辨的人形；看似病床的单人床上，一张人脸从黑暗中浮现，同时还有四个如同灵魂般的头颅与之相连——一般的描述文字在赵银鸥的作品面前显得捉襟见肘。尽管画面上总是有形象，我们却很难从中抓住清晰的样貌、性别、动作或状态，就连可辨识的绘画技巧都是被消解的：颜料的喷洒、滴落、覆盖，笔、喷嘴、刻刀等工具的痕迹彼此渗透，甚至有时互相抵触。

从她最为人熟知的，以精神病人为描绘对象的“精神康复”系列（2004-2013）开始，经过2014年的“釜山”系列，赵银鸥的目光逐渐从外界转向自我审视，其画面里的张力也在不断增长。到“我与我”系列（2014-2018）和“我们”系列，艺术家本人和家人的形象开始出现，并以更大尺幅的群像形式伫立在观众面前。

在内展厅呈现的几件完成于2020-2021年间的大幅作品中，赵银鸥故意以并不完美的 “覆盖”方式，让创作过程中的犹豫和决断都一览无遗。浓烈的颜色，变形的人物形象营造出了颇具迷幻色彩的戏剧效果，也带动着观者的情绪。这种情绪难以指认，正如赵银鸥的作品都是以创作时间或材质、序列号命名，它们在浓缩艺术家对自我的倾听与领受的同时，又始终保持着匿名与混沌。更重要的是，赵银鸥并未由此走向碎片化、无序的所谓后现代平面，也没有以自暴自弃的虚无来对抗现实带来的压力。她从莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）与弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）的文字中看到了与自己生活和创作相似的内在体验，“那种无人无言的体验，那些死亡体验和黑夜的体验”。简言之，始终与自身分离的作品在与自身的差异中也成就着自身。

文／ 贺潇

在过去的几十年，从没有一个时刻，如当下般，个体被卷入到时代的巨大齿轮里，发出“滋啦滋啦”的声响。可能这也是为什么观众几乎无需入口处玻璃门档上彩色蝴蝶的循循善诱，就能顺利进入胡伟在外交公寓房内布置的这个“指向一种缺失施罪者的犯罪现场”，通过散落于过道和墙面的剪报、令人联想到监禁的铁皮色隔离网，来指认某一犯罪过程，与艺术家一起，虚构并还原宏大的历史机器以及在其中被剁碎的个人史。上世纪冷战时期的东西阵营、男女性别的二元对立、秩序和越轨行为，个体的爱欲和肉欲——历史如幽灵般，在昏暗的房间和红色灯光的造景下，如此沉默又振聋发聩地萦绕在我们（有幸活着的人）周边，因为它从未过去，并以新一轮种族对立、局部战争、反全球化经济政策和流通政策的形式，出现在我们面前，并渗透到每个人的生活当中。

这次展览上唯一的影像作品是以双屏幕展示的《轻罪》（2022）。故事取自真实的历史事件：1960年代，一名法国外交官爱上了一名京剧演员，几年后才发现这名演员实际是谍报人员，而且性别也不是女性，而是男性。该故事曾被华裔美国作家黄哲伦以《蝴蝶君》为题写成剧本，又被导演大卫·柯南伯格 （David Cronenberg）搬上荧幕。在艺术家胡伟的叙述中，故事的人物原型时佩璞和伯纳德·布尔西科（Bernard Boursicot）各自现身于单独的屏幕。他们之间的唯一关联似乎仅限于影像中相同的布景（甚至连语言都不相同），由于两人的敌对态度或自圆其说的话语，让随时推进的沟通变成为一场单人演出——互相攻讦，但没有胜利者。屏幕悬挂在半空，分散于隔离网四周的观众需要仰着头追踪故事的推进。观众、演员、通过演出所召唤的历史人物的幽灵均被困于外交公寓的这片飞地，因为一次共同操作的解密而临时关联，又因为正在弥漫的敌对情绪而只能远远地互相观望。

在另外一侧原属于会议室的房间内，艺术家将2017年在哈瓦那发生的美国大使馆“声波袭击”事件进行了声音和视觉还原，幽幽的绿光中，新的冷战和对抗正在浮出水面。如同阴谋论般诡谲的对抗，到底是依据事实，亦或是人的臆测和幻听不得而知。在网络上能够查找到的一则新闻则提供了另一种视角：所谓的“声波袭击”，不过是蟋蟀求偶的声音。

文／ 冯发轫

“异教徒”的视觉旅程从一段昏暗的通道开始，跟随光的引诱，观众会在通道尽头转入一个从入口向内部慢慢收缩、纯白、明亮的梯形半封闭空间。从黑暗中进入的一瞬间，极白极亮的光线和墙上色彩斑斓的图像会让人感到一阵视觉晕眩和意识悬空。从梯形空间转出，视觉开始渐渐适应黑暗的侵袭，由此进入下一段更深处的昏暗通道。

上述明暗交替的展陈空间所呈现的这批新作均为架上绘画：周轶伦在此前已被他绘制过的画布与木板上进行二次或多次创作，从中提取需要保留的局部细节，利用丙烯媒介剂的丰富属性，往上叠加半透明的人物造型，或胶质、海绵等其他材料的肌理效果。在《古典头像雕塑临摹》（2021）和《红树林与临摹格列柯》（2021）中，可以看到人物面部隐隐浮现的幽灵形象和鲜红色的交叉笔触，这些都是对背景选择性保留的结果。与此同时，他也利用不同材料间碰撞产生的反差对各种古典宗教造型、现代流行文化符号和新闻媒体图像进行拆解，比如在画布中嵌入汽车配件让平面空间发生变异，保留残旧木板上的暴力毁坏痕迹等。如果说荷尔拜因在《使节》（1533）中将漂浮在前景的异形头骨与背景中细密精确的写实描绘并置，让绘画的平面性与画中的透视空间互为幻象，那么周轶轮在《中世纪雕像》（2021）中则倒置了它们出现的层次：一颗头骨在拼贴的抽象背景中被保留，前景的双人像显现出坚实的三维造型和体积刻画。

在保持材料、图像和符号的隐喻开放性的同时，绘画内部的能量冲突在另外两幅画中得到了更为集中的体现。在《残破背景前的人像》（2022）中，两个巨型天使一左一右匍匐在圣母的怀抱里，迷失的死魂灵们簇拥在她平静的面容周围，一个踩踏着头颅，形体扭曲的黑绿色灵体正从她的胸口诞生。这种分娩与变异、死亡与重生互相交织的精神变奏曲在《体育新闻图像》（2021）里变为对被碎片化媒体图像信息侵蚀、游荡于精神荒原的人类现代生活的暗讽：流动变幻的鬼魅笑脸在背景中时隐时现，前景中一对抱着孩子的黑影，其中一人身上的鲜黄色被油亮的深黑色覆盖，被黑暗吞噬的两个绝望的幽灵，漂浮在闪烁着惨白光斑的荧幕之上。

视觉思维的惯性使我们倾向于在图像中首先分辨自己熟悉的经验，而那些脱离于经验之外的不可辨的抽象线条、色彩、笔触、痕迹或被覆盖掉细节的神秘形体，在潜意识中与前者汇聚，形成能量越来越充盈的黑洞，并逐渐被意识内化为加深对前者的理解和感知的通道。于是，我们更加确信眼前所见即为内心所感，甚至感觉得以窥见了超越现实世界规则与局限的压倒性真理，随之而来的恐惧和喜悦被提升为心灵的震颤。这是上帝与撒旦捕获信徒的手法，也是艺术家们一直在模仿行使的特殊权力。

文／ 朱荧荧

展览入口处，平面设计师张烁根据丹东市（原名安东）不同历史时期文字和视觉宣传风格而设计的各色幡旗与标语（《欢迎来到安东》，2022）以一种略显戏剧化的方式，引导观众步入这场以丹东籍艺术家为主、聚焦地缘文化的群展。展厅本身迷宫般的空间设计契合了此次展览的主题及野心：通过跨越不同媒介、不同年代的创作将丹东这一东北亚要塞之地的复杂历史和当今的城市肌理微缩至实体的当代艺术空间内呈现。

除了来自本地民间团体的实物收藏、历史图片和采访视频（铁笔山房，“安东田野现场”）等具体材料以外，艺术家在重返故乡时的意外收获和冒险——比如何翔宇将边境黑市上发现的金属残线制成微型“雕塑”的行为录像（《证据》，2017）——以相对抽象的形式，同样聚焦了安东-丹东不断变迁的过程中所衍生的特殊经济和社会生态。而放在墙角一隅老式行李箱上的小说（岡田和裕，《满洲安宁饭店》）如同舞台布景，既呼应了入口处的“混合视觉场”，也提示了展览所架构的“丹东叙事”的虚构性。

鸭绿江塑造了边城，也顺理成章成为了叙事的前提。孙海霆的系列摄影作品《丹东，二〇二一年第四季度》（2021）呈现了自上游而下至入海口，界河这一畔的真实风貌及其静谧的日常美感。张推推在行为作品《绿江》（2022）中将一块绿布撕开又缝合，试图用身体跨越分界线，寓意直接明显。在赵亮由三部分组成的录像装置《江边》（2022）里，我们看到的是河对岸的种种生活瞬间：女孩用红色水舀反复汲水，之后艰难地尝试着将水桶举至头顶；毗邻的屏幕上，几堆火在幽暗的夜里无声燃烧。双屏并置营造的戏剧化场景引起了观者对个体命运的猜测与关注，而墙上脱北者的背包和大屏幕投影中的铁网，更是暴露了发生在日常之下难以言说的遭遇，在此，人与自然的对峙反而成为了威胁性最小的抗争。王宁德的《对岸》（2021）以巨幅黑白摄影覆盖了墙面的若干橘色发光体，从而虚化了图片原初的纪实性。如丘陵般的凹凸不平中，斑驳的灯火既是艺术上的写意，也是对晚间局部限电之状的真实映射。

在以线装书书页形式呈现的文字作品《说说我的鸭绿江》（2022）中，尹吉男用“透明”一词来比喻成长地，这也契合了展览发起者梁琛的意图：以超越民族国家的宏大视域，通过本地作者于细微处洞察的内部视角，让外乡人认识这座因交界地的特殊性而被赋予多重想象的城市。同时，这场跨媒介的地方志书写，也将艰难迫切的问题推向我们：在人类纷争不断的今天，边境作为政治上的敏感地域，在区域间的交往中，是否也是期待中的最具包容度的“透明”家园？在创作自由发挥的前提下，置身于边界高地一侧的一方，当面对无法对等的交流洼地时，是否能够找到一个超越无形桎梏的“透明”视角？

文／ 王丹华

步入幽暗通道，一串灯笼呼应着仝天庆个展的题目“良辰”，也应和了展览开幕的日期——中国虎年元宵节。灯笼是河南安阳年节时流行的简单样式，上面画着老虎，用红笔写着“大吉”、“精进”、“生动活泼”等字样。

顺着通道进入左侧主展厅，我们看到猎狗彼此撕咬的画面。对于在北京顺义郊区生活了大概二十年的仝天庆而言，这是记忆中杨镇大集上的残酷消遣。潮白河畔，驯养者训练猎犬追逐咬食兔子，再用它们开设“狗撵兔”的公开集会。每局设两只狗参赛，先抓住兔子的是胜利一方。仝天庆将这一流程分解开来，以构建叙事。右侧附展厅里，除了描绘青草间扁舟状坟冢的《舟航》（本文提及作品均创作于2022年）以外，另外两张分别刻画了火化炉里焚烧尸骨（《火化》），以及捡拾骨灰的操作（《捡骨灰》）。两组绘画逻辑上的先后顺序被打散，在展厅中呈环形结构，仿佛既荒谬又无可逃遁的宿命之回响。

仝天庆从古老的图式中汲取营养，营造他的设色水墨绘画。例如，在《咬》中，猎犬轻盈、舒展、活跃的身姿取法自西汉画像砖上马的形象，同时也令人联想到六朝的青铜《奔龙》雕塑。艺术家用线条急促的粗细收放体现动感，这亦是“大写意”传统中常见的手法。黑白猎犬分别占据画面的上下部分，它们的头颅均扭转向身体趋向的另一侧，让兔子身体承受更大的拉扯力量。这种新颖的构图，一方面得益于大尺幅（240 x 310 厘米）宣纸纸张制造的技术进步；另一方面，亦可被视为中国画历经写实主义观念的结构性改造之后，艺术家在该领域通过对既有图式进行修正和变革以回归传统的信号。在这一传统中，摹写和积累是必要的，而其先决条件是将身体的行动和书画的创作融为一体。绘画并非一种纯然思想的拓印，亦是身体经验——除了笔墨锤炼留下的肌肉记忆，我们也可以将艺术家对与死亡主题相关事件的反复观察和回忆视为这种身体经验的一部分——迸发的痕迹。

“良辰”中两组绘画的人物形象都是程式化的，脑袋浑圆，面部多以侧脸示人，细长眼睛的处理方式透出敦煌石窟初唐壁画的影子。然而，这些诞生于2022年的形象并未朝更精巧或更鲜活的方向变形，而是被进一步简化，趋向于毫无个性的图式。作品《众》中，九位成年男性挤在一处，头齐刷刷地瞥向画面左侧，他们身前，一位男子抱紧两只虎视眈眈的白狗，仿佛下一秒，他就要打开双臂，任由它们蹿向画外的兔子。画面右侧的两位女性，手提着灰兔的一位背向观众，另一位绞着手，将目光投向地面，像在轻叹。她们的不忍，显得敏感和灵动，和专注张望的男人之间构成张力。在同一幅画面中，对女性复杂情感的成功刻画，排除了艺术家对细节捕捉不力的可能。程式化是仝天庆故意强调的。他以此展现充满矛盾的人性中所包含的对死亡的麻木和对毁灭的期待。在另一组绘画中，麻木和期待被再次提唤。只不过，在那幅无人出现的《舟航》里，观众被请来出演张望者的角色。

文／ 杨紫

一个封闭空间，日光灯管投下均匀的人工光线，各处分布着监视屏幕，还有操作台、主机、通风设备、管道、成排的档案架……以及，一名女性。时间流逝，这个场景几乎没有变化， 除了屏幕偶尔闪烁，提示音响过，机器吐出故障报告清单，空调的风吹动一盆绿植，女性有时活动肢体。以上，是姚清妹在2021年完成的多章节影像作品“地洞”中最核心的场景：一个海滨度假社区的中控室。2019年，姚清妹在这个社区的艺术中心驻留期间，结识了中控室的工作人员，也就是片中这位女性，由此了解到她的日常工作以及其中无法被合理性或现实效用消解的荒诞成分。

在度假社区营造的宜人景观中，中控室隐藏在地下，从外部不可见；然而在其内部，来自社区各处的实时图像源源不断地注入和汇集，同时被归类、识别、储存。似乎仅仅通过这些（在大部分时间）缺乏观众的图像，一个社区，同时也是一个缩微社会，就可以完成对其自身的全方位监控和管理。在这里，人几乎是多余的，只要一名女性就可以完成维持其日常运转的全部工作。影片中，屏幕以及监控图像、繁杂线路、运转的机器占去绝大多数镜头，工作人员只是以背影、侧写、肢体局部或者某个动作进入观众视线。有那么一两次，我们透过机箱散热孔看到她的背影，仿佛有某个隐藏在机器内部的幽灵，或者就是机器本身，在窥测和打量这个封闭空间中唯一的人类。很可能它们认为自己才是这里的主角。片中女性曾经和姚清妹提到，因为日复一日在地下室紧盯这些屏幕，她几乎是通过监控画面来感知外面风景变化的。当一只遮挡摄像头的山楂树枝被砍掉时，她怅然若失。于是有了写在展厅墙上的那首诗，“7号楼东北角室外，这有一棵山楂树……它们被裁减掉了”。任何遮挡图像呈现的东西都要在现实中被裁剪掉，这是全景式管理的社会之中最轻微而又普遍的暴力。

2019年驻留期间，姚清妹曾经在该社区的圆形剧场发起一次表演，将包括保洁员、保安、服务员、维修工在内的社区工作人员邀请到舞台上，再现他/她们平时重复的劳动，在剧场中成为“捍卫或动摇社区日常表演的边界因子”。两年后完成的“地洞”系列延续了“社区日常表演”这一主题，但此次艺术家选择接近于纪录影像的方式，分别呈现了中控室里的值班活动（《地洞-监&控》），在重复口令下操演的一队保安（《地洞-保&安》），以及海滩上以相似姿势出现、活动和经过的游客（《地洞-景&观》）。似乎不再需要艺术家来设置规则和安排角色，表演就已经在进行当中——一场持续的，边界模糊的表演，就像我们在地下中控室中，通过四面八方的屏幕看到的那样。在《地洞-诗&歌》中，姚清妹邀请两位工作人员朗诵那首关于山楂树的诗歌，同时念出摄像头监控的各处位置，以及卡夫卡小说《地洞》的节选。作为整部作品的灵感来源之一，卡夫卡的小说描述了一个为躲避自己想象出来的危险，藏身于地洞，整日忙于构筑（仅仅是）抵御焦虑的安全堡垒的奇怪生物。有意思的是，如果我们把裁剪山楂树枝这样一类由监控引发的现实控制视作某种对生命的最低度威胁，那么这个危险的源头恰恰存在于这个以安全堡垒自诩、远离现实“威胁”的地洞之中。

文／ 李佳

任莉莉个展“在此地与彼时之间”的外语标题“frantumaglia”取自意大利作家埃莱娜·费兰特的文集《碎片》，某种程度上这两个并非忠实对译的标题准确地从展陈和意象的双重层面上概括了本次展览。步入展厅后，观众的视线首先被数个软如折纸般倒在地上的汽车挡风玻璃所吸引（《幽灵》、《变化》，本文提到的作品均创作于2021年）。这是艺术家2020年从新闻上看到黎巴嫩爆炸事件后根据图片所“还原”的创伤性现场。不远处，墙面上仿佛是故意破坏留下的痕迹在灯光下愈发显眼，旁边被绳索捆绑挤压的海绵体（实际材料为铸铜）更加剧了空气中弥漫的暴力感。爆炸事件如同一则时代的隐喻，艺术家以之为原型，用常见的工业材料，构建出一幅处于资本主义建设夹缝中、分崩离析的城市缩影。而事件最初给人带来的震惊在经过社交媒体上的集体情绪宣泄后又迅速地消解于下一则热搜。仿佛是为了确认此处“重建”场景所引导的气氛能够持续多久，艺术家戏谑地选择用白色大理石材料“以假乱真”地打造了一把廉价“塑料”椅，并令其定格在即将折断倒地的瞬间。这种坚固与柔软的矛盾，永恒与瞬间的对抗，以及艺术家对于稍纵即逝之物的迷恋一直延续至二楼展厅。

最明显的例子是二楼展厅里与展览标题同名的系列创作“在此地与彼时之间”。在该系列中，任莉莉将收集的水纹“转印”到坚硬的石材上，石料被人工抛光后显现柔和的光滑肌理，折射出想象中的永恒之“水”。同样，在《碎了一半的潜水梦》中，原本灵活柔软的潜水脚蹼变得坚硬易碎，地面上碎裂的脚蹼源于布展中的一次意外，却恰好构成了其与空中悬挂的那只之间微妙的平衡关系，从前者中伸出的无力低垂的手似乎在暗示某种涌动的情绪。在《万物的尾巴》、《无题》等作品里，蓝色塑料或树脂材料仿佛刚刚被揉捏或正在被展开，虽不见“手”的踪影，却能让人联想到手在情绪带动下的动作和状态。如果说到此为止艺术家捕捉的情绪都更像孤独的个体在当代媒体环境刺激下的被动反应，《风景》则体现了主动与疗愈：疫情期间困居伦敦的艺术家将东北老家旧时常见的儿童玩具——羊膝盖骨置于自己编织的绒线中心，既是一次怀乡的仪式，也是疫情里的自我救赎。

总体而言，任莉莉的雕塑试图借助日常生活中的物件/场景，剥离出当代人在经历创伤、思念、自我保护等各种状态时的认知反应，最终将其呈现为一场富有感染力的情绪博弈。

文／ 杜帆