林奥劼在香格纳北京空间的新展“人造人”（How Do Artists Make a Living）延续了2019年他在北京首场个展“有空调的热带能出哲学家”（Those Who Like Playing Tricks Usually Don’t Live a Good Life）标题中英文不能互译的“传统”。这种开场就出现的语言错位似乎在提醒观众不要被眼前的第一印象限制住，就像在艺术家的家乡话粤语里，“人造人”的发音和“人做人”相同，而按照他的说法，政治就是“做人”。

于是有了另一面展墙上的三行字：“人类要怎样的生活？世界是怎么运转的？谁掌握世界的真相？”其中第一个问题也直接出现在单频录像《Real》（2021）开头的部分，然而提出这种“终极问题”之后，艺术家在接下来三分钟的独白里却并没有单纯围绕“真实”或“真相”展开讨论，而是在其中掺杂了不少关于“现实”（real的另一重含义）的感叹：“你还真以为能用爱发电吗？人都是看有没有利益，都是混两口饭而已。”加上粤语自然带出的生活感，以及视频中此起彼伏的消音效果和表情符号，《Real》如同林奥劼的大部分作品一样，凸显了从语言、语义到画面表达上的多重意义层次。这种矛盾感让人想起展览入口处墙上的两个简笔画小人，微笑看起来像假笑，一方甚至因此失去了光环。

同展的其他作品基本延续了上述线索。《爱情》（2021）的人物造型取材于东汉文物，男人与女人也呼应着主题“造人”，丘比特之箭射穿的红心暗示着维系各持手机的两人的关系，那是一种艺术家眼中的“微观政治”。《我有一个梦想》（2021）基于他对多位中国艺术家的提问调查，最高频出现的答案被排列打印出来，显示了所谓艺术行业内部某种权力结构在大家心目中的“共识”。《艺术家是怎么活的》（2020）以更加稚拙的图案，描绘出不那么轻松的现实：卖作品、收租、获得家人支持、艺术家代笔、申请驻地都在这张ipad绘画里变成一目了然的卡通图标。而《世界》（2021）中由大量碎片式图标构成的图像系统则似乎可以适应任何语法结构，任意组合都能传达出信息或者信息的拟像。

林奥劼将展览的重点落于政治，但处处均未落实，最后索性将整个展览化为一场游戏：隐藏于各个作品里的密码可以解开展厅中央黑色手提箱里锁住的一部录像作品（《艺术家的故事2》，2021）。这不禁令人想到尤里·洛特曼(Yuri Lotman) 的艺术符号模式化系统：任何作品的意义生成过程也是一个编码、解码的过程。在若干图像作品里找寻数字信息并不困难，但手提箱六位密码的长度和次序让筛选成为最大的难题。展期过半，解开谜题的据说只有一人，但林奥劼觉得参与更重要，就像他一再试图用自身去介入，用不同的“语言”去寻找视线之外的“真相”一样。

文／ 孟宪晖

尽管以围绕家乡云南的一系列民族志式的田野考察及其摄影或影像记录为人所知，程新皓的创作实践里最引人注意的，与其说是边境、铁路、河流或陌生地形或族群，不如说是他自己：一个进入田野的艺术家，和他人类学式的实践——打量、探知、记录、追问，用摄影、邮件、笔记和录像，像一架勤勉的发报机传回彼处的讯息——这个彼处与其说是偏远之地，不如说是知识的陌异之所。然而，在他最新个展“浮木沉石”中，程新皓仿佛要把如上印象统统撤回和抵消，保持了绝对的静默，不仅对观众，也对他自己。现场尺寸不一的九个屏幕/投影中，他的身影出现而仅止于此，出现、行走，重复某些动作。

这样的程新皓成为世界之中又一具匿名的身体：扛一根木头渡过河流（《过河[盘龙江]》，2018、《过河[南盘江]》，2019），沿铁轨行走并不断捡起石头背负起来（《致海洋》，2019），在山顶站立一百分钟（《月升》，2018），或在风中垒石柱直到黑夜降临（《风往南刮》，2018）…… 在这些说不出意义，也缺乏表演性的行动之中，程新皓同他的身份及其代表的视点一一解绑，甚至不惜放弃那些他一度努力描绘的纹理和形象。如果说我们曾经借助他的身体和行动去看、听、读，去认知和（自以为）把握那个遥远而具体的彼端，现在这个身体拒绝继续作为转译和中介，它不再通往任何“其他”的地方，只在它所运作的情境中显现和存在。程新皓在这些录像中大量使用了固定机位，在有限的一角景物中，他的活动并不比风、树和石头更容易辨识。似乎摄影机只是放在那里，而没有着意区分和对准目标。也许艺术家并不希望有这样一个确定而明晰的目标？一旦它浮现，总有更多的东西因此而消遁。又或者他松开绳索是为了捕捞一度从他手中滑落的，那些我们还不知道的事物吗？

于是，像木头漂浮或石头沉落，这一次程新皓进入田野又自然而然地消失在那里，或者说成为了田野的一部分。他传回的讯息，如果还有，仅仅是一种信念，但无法辨认它指向何方。就像展览中的录像往往随黑夜到来而结束——不是终结，而是事物暂时从可见性的领域遁去。在黑夜中需要学习的是另一种感知存在和肯定生命的方式。程新皓曾经提到他对赫尔佐格《陆上行舟》的热爱：一个有内核，有不可理解性，有强度的作品，它的强度来自无以名之的信念，以及对一种不可穿透的暧昧的坚持。在黑暗的河流中，他是否又想起了这部电影？也许正因如此，他在镜头中的身体只显现为一个发光的小点，以及伴随着粗缓水声的，有节奏的呼吸。

文／ 李佳

假借胶片以非常规的尺幅和国画竖轴的形式框定一幅幅数码微喷照片是展览给人的第一印象，近看，斑驳陆离的色彩覆盖着若隐若现的风景，在暗沉的墙面浮现出来。当我们把作品背后的关键词香格里拉、阿布吉措和云岭山脉，胃液、38-50摄氏度、暗房与底片等罗列在一起，就会发现地理图像、身体-物质图像和技术图像三者的组合构成了此次展览最简明的观看逻辑。

展览“身体地理”展出的是胡为一在云南驻地期间考察川藏地区的自然风貌后所创作的一系列作品。“侵蚀”既是这一系列作品的名称，也是一种自然演变的地质作用力。在作品中，艺术家试图转换这样的物质关系和造物方式，去呈现胃酸对风景照片中的地理图像的改造，从而探讨一种人与自然的状态。为一为此摸索出了一套技术手段，把成像的底片放在不同温度的胃酸溶液（38-50℃）中让其发生反应，这个过程中成像的结果难以预设，而自然本身也布满着未知和神秘。这种理念和意图，让人联想起摄影家萨尔加多（Salgado）的作品《创世纪》（Genesis）中聚焦原始自然所带来的神圣、崇高与疏离感。香格里拉的众山脉景色与胃酸融合生成的技术图像，展现出极美之景遭遇的残酷之变——这本来也是自然界普遍存在的真相。

人类与环境、自然之间的关系是一个长久不衰的人文主题。“身体地理”这一命题本身包含很多的内容，空间层面的体验之上，更包含人的感受、心理性因素。段义孚在《恋地情结》一书中说到：“环境可能不是产生恋地情结的直接原因，但是却为人类的感官提供了各种刺激，这些刺激作为可感知的意象，让我们的情绪和理念有所寄托。”除了在地创作过程中的“刺激”，人与地理环境碰撞的偶然性，身体与地理空间的线索也一直隐含在胡为一的创作历程中。

2015年的展览“两点之间，没有直线”上有一件作品，胡为一在上海到北京之间1000多公里的路程中驱车拍下沿途的照片。道路两旁的风景照中依次散落着从头到脚的身体不同部位的图像，如猎猎的旗帜般悬挂在旷野中。如果说在这件作品中，胡为一以身体为媒介，将身体作为尺度，在景观层面去实现对抗和占领，那么这次他将视角伸向了更为审慎的内部。藏地风光的纯净自然指涉与身体体液腐蚀所带来的混沌感，正好契合了一种广袤的精神性感受。这是他以往作品中通过景观的批判和人与人纠缠的伤痛感所无法体验到的。身体与地理的状况也反映了人在时代中的状况，通过身体与外部世界创造新的连接，也是为了更好地认识自我。

文／ 王子云

2019年，蒋竹韵把正在使用的唯一一部手机放在自己个展“云下日志”的展厅里，两个月时间里，他本人几乎自主地从线上消失了，但这并不妨碍有关他的消息在线上传播。他开始反思自己在线下所感知到的现实时间是否与花在网络上的时间有所错位。而疫情的突如其来，对整个全球而言像一场压力测试，一方面混沌了线上线下时间的界限，另一方面又加剧了两者的分野。在此次展览“自助时光”中，蒋竹韵引用埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在《日界线》中的话“显而易见，我们并非生活在同一时光中”作为开场，希望让作品如时间切片般展现出“现代主义对现代性的回应”。

“一只蝴蝶在巴西轻拍翅膀，可以导致一个月后德克萨斯州的一场龙卷风。”如果说2019年的手机是那只“蝴蝶”，那么现场的第一件作品《春神》仿佛从暴风中心回溯着起点，一只来自wikimedia的雌性巴西蝴蝶春神（巴西国蝶），用十字绣的数码化处理，让画面放大到像素点级别，但画面上的字样、规格无不提示着观众，这是一个虚假的画面，是一个工艺品的初始阶段。与其相邻的一张《网》由不同端口的数据线编织而成，这些在物理意义上勾连起当代种种信息的基础设施，暗示着与消费主义相连的生产过剩，它们指向大规模流水线生产的末端，与十字绣样稿指向的手工化生产源头共同隐喻着以消费为前提的“再生产”闭环。

走入展厅的第二个空间，橡胶颗粒、铁桶、铝片、脚手架、电机等日常物均提示着工业化生产的无处不在，它们共同以大型装置的体积感构成某种景观。一直贯穿在蒋竹韵创作中的声音，本次以交响的方式分布于展场的不同角落，共建起一个声场。《调谐》通过调谐不同步进电机的转速，构成一个A小调和弦的核心，其枯燥的节奏与家用冰箱的声音相似，尽管蒋竹韵试图通过水桶来放大这一极易被人们在日常生活中忽略的声音，但在《路径》所发出的巨大轰鸣和《左右每秒》节拍器般声音的覆盖下，也在地面铺设的大片黑色橡胶颗粒的消解下，A小调仍几不可闻。

与蒋竹韵以往创作中广泛使用数字化技术不同，本次展览里唯一依赖程序的是《左右每秒》的“马蹄声发声器”，取自机动车转向声的模拟继电器在每秒开关闭合的声音。身处于逐秒计数的声音环境中，时间缓缓流逝，也几近停滞。能够将人从中唤醒的是《路径》中的50米不锈钢卷以顺时针方向行进摩擦产生的“噪音”——不锈钢卷穿梭于类似障碍物但同时也规划了其路径的灭火器、绿色植物、木箱等杂物之间，有时因故障而停顿，蒋竹韵需要不断通过身体介入让它重新启动。他将自己每一次在现场的调整视为一场即兴表演，有趣的是，当艺术家本人离场，在被界定的范围内，《路径》终将走向“内卷”。

文／ 孟宪晖

郑江此次个展占据了墨方并不相连的全部两个展厅，空间设置一明一暗，每个展厅的作品均试图构成一种自洽。在标准的白盒子展厅里，我们可以很直接地看到那些与地域特质相关的地字头作品，这些都属于郑江在家乡浙江省缙云县五云镇的在地创作。“地珠”（2020）系列以录像和摄影的形式，呈现并记录了艺术家试图将当地特有的白垩纪凝灰岩开凿修整成为一个个巨大球体的过程。而在“地衣”（2019-2021）系列中，艺术家用凝灰岩粉与墨（采石时做标记的颜料）作画，并将两者关系比作泥土与菌藻，同样显示了家乡环境特征在艺术家材料选择上的权重。

郑江并非雕塑专业出身，他选择这样的方式，并回到自己的出生地去实施，也许是希望重新感受并理解父辈在山野间的劳作，如同另一种家族继承与情感回溯。在“化石”（2021）系列作品中，那些抽象的凝灰岩形体被固定在墙面上，远看肖似动物的骨头与牙齿。艺术家不断开凿与打磨的动作本身带有一种强烈的劳动感，最终成品形态简单，却似乎指向了比家族传承更为久远的时间线索。

在另一间相对较暗的展厅内，我们跟随艺术家的照相机镜头进入缙云一处已然废弃的采石洞穴（“荒野”系列，2017）。在巨大的地景空间里，幽暗的氛围会使人感到原始的恐惧，当我们随着艺术家的视域向前，身体逐渐能体会到那种跻身于暗处、与周围环境慢慢融为一体的异样感。巨大的洞窟带着父辈的荣耀告别了被继续开发的使命。而如今这一未完成的任务被蚁狮接手，它们在黑暗中的捕食陷阱重新演绎了自然与人类的循环。

我们将如何抵御这种黑暗？在录像《铜镜》（2018）中，郑江试着抬起一面铜镜来反射一定时间段自然照射进洞窟的阳光。对光线的执著与追寻折射出艺术家面对父辈遗产时的孤独与反抗——光被镜面反射，进入更潮湿的洞穴深处。而洞中水波如《涟漪1》（2017）投在地面的影像所示，明澈流动，直至光线消失，而后又重归幽寂。似乎有些黑暗，我们只能通过身体去溯源，并克服。

文／ 王智一

麻剑锋个展“不可调和”在布展中进行了十分主动的空间分割和观看引导：一条狭长的通道把空间分为左右两部分，在左边靠近橱窗的区域，麻剑锋延续了他惯用的空间-绘画的场景式布局，利用廉价包装材料和建筑废料搭建了一处热带风情的岛屿；另一侧则以布面作品为主，提示绘画语言的“拆解”和“重组”在平面内部的演变过程。在通道尽头，头顶上方围绕的环形结构相当于一块能量聚集/冲突的区域，是来自平面和空间两股力量的交汇处。

麻剑锋的绘画充满了来源繁杂的图像元素，脱胎于野兽派、表现主义的狂放笔触和浓烈色彩，现代生活的影像片段，原始社会洞穴壁画中的动物形象……它们附着于当代社会消费和发展的剩余物、废弃物之上，形成公共资源和个人经验的混合产物。以往的驻留和在地创作经验，也使他的绘画风格具有错综交融的异域特征。在近段时间一系列画布上的新作中，麻剑锋的工作重心渐渐回归到平面之中，重新剖解点、线、面和色彩关系在画面内部的构成，似乎回到了塞尚与立体主义对形象结构探索的起点。《黑白电影》（2021）中，半透明的灰白色长条状笔触短促而平静地漂浮在紫红色背景上，与《环岛（归来）》（2021）的金黄色调形成强烈对比，条状笔触像鱼鳞一样从金色夕阳中片片浮现，波澜尽头闪烁出更加细碎的耀眼光斑，笔触分解了图像，笔触组成了图像，笔触在蚂蚁洞穴的聚集地诞生了描绘对象之外的多维空间。《菱形-山水》（2019-2020）纸箱上绿色的抽象图案像是从《午后》（2020）的乡间林地中脱落下来的色块，画面上的每一部分都渗透进了形态各异的空间组合，依附于可拆解的立方体，圆柱状结构，或者被切分成菱形、三角形、多边形等各种不稳定的几何形体，就像在《菱形》（2018-2020）一组非常规形状的立面多边形中所展示的那样，空间中的形体再转化为图案，这些图案像是一些对具体事物有所描述的象形符号图腾，形成某种介于风景写生与抽象装饰纹样的中间产物。图案与形状在平面与空间中不停循环往复地变化，与此同时也对应着材料在现场布置中的动态变化，叠放的纸箱开开合合，落地、上墙，在物体形态的重组中寻找一种正在进行中的不稳定关系。

多线索、非线性的展览叙述方式为麻剑锋提供了一个较为完整地展示其创作思路的契机，另一方面，梳理繁杂的线索理应属于艺术家创作过程中一种持续的日常状态，这与对展示中所追求的临时状态和复杂感并不冲突。绘画一直在做的是对自身与外部世界关系的表达，有限性从来不来自于平面抑或空间本身，而个体经验感知的局限性，恰恰才是绘画中需要突破的最大障碍物。

文／ 朱荧荧

通常说到“人格”，我们首先想到的形容词都是“独立”，第一印象也是不受外部世界束缚、具有内在完整性的自主个体，但事实上“人格”（personhood）在拉丁文里的词源persona本意为“面具”，按照社会学家理查德·桑内特（Richard Sennett）的说法，“人格是一种基本的社会规则”。北京OCAT的此次群展试图通过“离散分布”与“亲密无间”两个看似矛盾的关键词讨论在信息流通扁平化、“公共领域”弥散的当下“人格”所具备的新的流动性。

杰瑞米·戴乐（Jeremy Deller）的纪录影像《记忆桶》（Memory Bucket, 2003）探访了美国德克萨斯州的两处地点——饱受大卫教派邪教活动困扰的韦科镇、乔治·布什（George Bush）的故乡克劳福德。前者因发生严重的邪教组织暴力犯罪事件而屡被报道，后者因政客的外交需求一度被打造成“西部白宫”。丰富的新闻档案与艺术家用现场采访构成的个人叙事在拼贴并置中形成对比，更凸显了被政治观点、宗教信仰、种族身份等因素定义和割裂的个人在信息爆炸的时代，不得不困于媒体报道的表象与当事人亲身经历的强烈反差中。而居住在武汉的艺术家组合李郁+刘波同样以“记录”的方式，根据新闻事件搭建日常生活的场景，看似用高清黑白录像呈现的“社会新闻”并不以还原为目的，荒诞的“现场”仿佛在主动要求被质疑，与《记忆桶》里的艺术家再创作形成呼应关系。

“人格特征”具有代际传递的属性，从这个角度看，展览中的另一些作品提出的问题更靠近个体经验：在后全球化语境中，亲密关系是否只囿于传统的家庭或血缘？本来由基因相连的人们是否也可以有与传统家庭关系不同的相互理解的渠道？袁中天的短片《亲近更近》（2020-2021）通过与母亲王清丽谈论后者在1994年创作、现已佚失的《泸沽湖组画》袒露了母子间看似难以弥合的裂缝。但与此同时，母亲的记忆以文献图像组成了“证据”，而儿子则借助看过的经典绘画中的风景建立起对泸沽湖的想象，基于同一现实存在（泸沽湖是双方采风的地点，也是旅游消费胜地）而产生的图片分属母子两人，在作品中却被碎片化分解并持续拼贴着，形成了新的弥合。

夏洛特·拉果（Charlotte Lagro）的短片《艺术留在我心中的缺口》（The Art-shaped Hole in My Heart, 2015）同样围绕一个现实的存在——一台艺术家在美国缅因州斯科希甘地区驻留时看到的具有现代主义风格的冰箱。这台与周围环境看起来格格不入的冰箱让不止一位驻留艺术家感到过困惑——加里·希尔（Gary Hill）留下的声音档案就抱怨过这台冰箱的噪音干扰了该地区的宁静，有鉴于此，拉果邀请西斯特·盖茨（Theater Gates）、瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）等同行艺术家就这台冰箱展开了诸多描述和讨论，在她的记录和剪辑下，艺术家们的评价中没有任何援引艺术史的踪迹，而这个家居环境中再普通不过的电器也将艺术界的“同行们”带入了如同家人般亲密的关系中。说到底，“离散分布下的亲密无间”也许仍然需要以人的需求和欲望为本，如同袁中天母亲对泸沽湖的回忆那样：“亲密是一种生存的方式……我需要首先感到我是鲜活的。”

文／ 贺潇

或许是得益于早已深入现代生活的图像媒介，又或许是对应于艺术家所移居的美国后工业都市环境（纽约和迈阿密），建筑与出版物两种载体在古巴艺术家拉斐尔·多梅内克（Rafael Domenech）这里几乎天然相通。在北京户尔空间的个展“不确定整体的不完美碎片”上，艺术家展出的主要作品是将图像和文字混合于电线、塑料管道、金属板、木材等工业材质中的空间装置以及出版物。其中每本出版物都有特定的题目与构成。观者可随意翻看，却无需大费周折地去挖掘所谓内涵。拉斐尔·多梅内克将出版物变成集结了大量城市日常印象的微缩建筑物。同样的工作方式也扩展到人居尺度：展厅天花板吊顶上的镂空字形成直接的标语，桌面下几何灯具上的诗歌开始诉说，带有不规则弧形切口的巨型桌面则将展厅的中心彻底打碎。

在展览期间特别策划的平行项目“合作，为了污染，不为完善”中，策展人杨天歌与贾斯汀·波莱拉（Justin Polera）邀请多组北京的艺术家或艺术团体，分四轮对展厅进行了介入。四部分的名称——“洞穴烈风”、“生成中的双个展”、“作为无壳幽灵的楼宇”、“解放”——诗意地回应了多梅内克关于去除创作者主体的愿望。不过，与策展人和艺术家的主观意图相反，在平行项目进行的大部分时间里，多梅内克精心设定的展厅更像是某种结构稳固的载体，自身并没有受到真正的挑战。大部分艺术家选择按照多梅内克设定的开放结构和叙事方法，顺势导入自身的创作，将“污染”保持在安全范围以内。例如第三期“23号楼艺术家社区”带来的内容丰富、去中心化的群展，以及第四期艺术家麻剑锋和李昕頔用克制的布景或空间干预，试图让多梅内克平面化的初始设置更加立体的努力。

通过平行项目的回应，作为过程的展览成为了由各种差异元素汇集而成的现实投射：这里既有瓦解景观的尝试，也有重建平台的愿望，既欢迎去中心化的开放，也生产符合新自由主义逻辑、具有独一性的艺术品。多梅内克设定的展览空间就像一种理想化且方法优先的结构模型。这一结构模型提取自现实，在表述层面带来的内容仍然不可避免地粘连着原材料。在现实面前，艺术语言若不能形成跳跃式拐点，则会与原材料落入同一轨道，并在力度上处于下风。相比之下，平行项目中第二组艺术家刘亚洲与张移北以观念化的路径设计出一次筹备中的双个展，呈现为临时性方案（项目进行期间不断变化调整）、展品再定义（多梅内克的出版物被转换为“项目文献”与“装修指南”）、射箭行为（刘亚洲，“试靶”）等自发环节，突然撕开了展览的整体预设，算得上一次巧妙而不乏诗意的破局。

文／ 耶苏