五月中，在疫情暂缓的间隙，Para Site艺术空间推出了大型展览”一园六季”。作为加德满都三年展的前奏，这个展览表现出了一个国际大展的体量、宏愿和深意。展览标题来源于“六季花园”——一座位于加德满都的园林，建造于一百年前的尼泊尔王朝期间，被设计成英国新古典主义的风格。时至今日，守护园林的王朝早已不复存在，而气候变化也令加德满都的六季变成了四季。因此，“园林”在这个展览中成为了一个隐喻，一个承载不同时空的容器，既可以是微缩宇宙，古老医学世界，也可以是人类有机体，或充满着权力关系的庄园。这些都在上百件展品中有着或直接或隐晦的表现。

展览共分为三个展览场地，各自有着不同的侧重点，但又在整体上互相映照。在Para Site所在大厦22楼的最大主展场，数十件作品济济一堂，主要围绕宇宙、身体、民俗手工艺、医学与巫术、地图、灵性与神秘主义、民族未来主义等关键词铺陈开来。参展艺术家遍布世界五大洲，艺术体裁则涵盖了原住民和少数民族的物质文化，平民社区生产的素人艺术品，19和20世纪的档案材料，中国水墨画，被重新发掘的现代艺术，以及装置、影像等当代艺术媒介。而这些主题与类别也并非泾渭分明。例如展出的《侗族婴儿车罩布》和《伊班族婴儿车装饰珠串片》，就可谓“一线一世界，一布一宇宙”。又如在《护身衣》中，这些在东南亚各国曾在军中与犯罪集团中被广泛运用的类似于符咒一样的物件，就与身体、医学、神灵崇拜均有着不可分割的关系，而护身衣的图案本身也像古地图一样充满了外来与原生的宗教与文化意象。

在Para Site的地面展厅中，四件作品表现了不同意义上的“神明”，包括印度和巴厘文化的创世神话——由女性、火焰和各种自然元素组成的群阵，在东亚和东南亚传统建筑中广泛使用的神兽“摩伽罗”（又名摩羯），坐在火箭里的尼泊尔弥萨罗女子，和清代神话中代表同性之爱的“兔儿神”。

展览在上环的空间则更像一座秘密花园。这里有更多直接关于植物、高地及其背后的殖民与资本主义扩张史的作品。同样是关注殖民时代伴随帝国扩张而来的植物掠夺，曲渊澈在《植物学哥伦布》（2019）中用虚拟流动的图像建构了一个全新的迷幻空间；潘律和王博在《瘴气，植物，外销画》（2017）中杂糅了好莱坞电影关于香港的镜头、英国皇家植物园的纪录片等历史影像与香港广州今日的影像，呈现了一部科教片式的作品；Uriel Orlow在《最美丽的传统》（The Fairest Heritage，2016－17）中通过重新发掘的1963年南非开普敦植物园庆祝50周年的影像档案，再现了白人科学家及贵宾与黑人劳工之间的巨大反差。

诚然，对观众来说，面对这样一个跨越现代与前现代及世界众多地区的大型展览，想要在纷繁复杂、布满了文化符号索引的作品中辨认出艺术生产者的身份绝非易事。近百页的展览说明书，在艺术家简介中也略去了国籍，只标注艺术生产者的出生地和现居地，这种做法本身就是在对观众进行一次世界地理再教育。但对于熟悉策展人康喆民策展实践的人来说，这种做法是他多年来探索的延续。正如他在展览导言中写道，“这个世界也许第一次真正开始承认，它被不同的人们从不同的角度凝视、幻想与描述；这些人生活在不同的社区，拥有不同的历史、规则、特质与视觉语言，而所有这一切都被称为‘原住民文化’。这种多元性正渐渐渗透到艺术对世界的表现之中——这也是引导是次展览的主要思想之一。”

文／ 刘菂

亚洲协会会址原为19世纪英国皇家海军所建造的军火库，依山傍水，俯瞰金钟和维港，百年内几经易主。如今在明星建筑师的改造下，这里依旧郁郁葱葱，大牌和年轻艺术家的作品举目皆是。此次为庆祝亚洲协会香港中心“三十而立”而举办的展览“续章：香港当代艺术展”共邀请了十位活跃于本地的中青年艺术家参与，以此“反思香港的社会历史发展”。理念看上去很宏大，所以也几乎可以忽略不计，因为很长一段时间以来，在香港所进行的绝大部分艺术创作都可以被认为是在朝这个方向努力。

与亚洲协会历史直接相关的一件作品是陆浩明的《回声合唱》（2020）系列雕塑。艺术家把关于亚洲协会不同时期的历史文件刻在了好似历经岁月的界碑一样的红铜立方体上，其中包括亚洲协会华盛顿总部于1984年举办的关于“香港的未来”的研讨会章程，以及亚洲协会在1960年代和2002年分别被美国和香港当作潜在间谍机构调查的报告。这是陆浩明展出的作品中唯一有文本的部分，其余作品则是运用不同材料，如水、碳和玻璃纤维，在物质层面上重构亚洲协会所处的自然雨林环境。同一个展厅内是覃小诗的装置作品《若问夕阳（末日预备计划）》（2020）：一面朦胧的圆形屏风后，立着两个诗意的标语——“不畏疾风”，“不惧迅雨”，伴有投射在白墙上的声色光影。由于现场没有字幕，观众并不太能听清作品中的英文旁白，只能偶尔看到竹影婆娑，或是有人在摇曳生姿，很有岁月静好，百事徒然之感。

杨嘉辉的作品《The World Falls Apart into Facts》（世界散落成事实，2019）发挥了艺术家一贯的学术研究特长，同时在视觉上加入了后现代拼贴元素，辅以类文物展柜，以一种戏谑的姿态去消解文化历史的正统性。在荧光绿的展厅中，有一部向一匹白马致敬的颇有“动物森友会”趣味的唐代宫廷音乐会，和一部操着英式中年男子口音严肃讨论三个跨文化案例（《茉莉花》版本考；香港流行音乐溯源；日本乐师所保留的唐代宫廷乐）的影像论文。庄伟的《Falling Carefully》（小心倒下，2020）亦有某种黑色幽默感，艺术家制造了一套高度还原本人形象的模型，“亲身”为观众示范如何左脚右脚一个慢动作，小心并优雅地倒下。在关于倒下的练习中，艺术家还准备了十余张世界各地抗争者跌落瞬间的速写图，贴在展厅墙壁上。同时镶嵌在墙壁上的还有若干长短大小不一的港铁同款扶手，而这些扶手的位置却似乎不能发挥其本来功能——预防跌倒。这样的安排好似在提醒观众，有意识的预备仍不能阻止失败的跌落，既然如此，那还请“小心倒下”。

侧厅中是梁志和重访六七事件期间诸多社会暴力新闻发生地的系列作品。其中《我的混乱日记》（2020）展现的是艺术家于这些事件发生五十年之后的同一天、同一个地点所拍摄的黑白照片。昔日的家庭伦理惨案，感情纠纷，或是黑帮火拼，早已湮没在了这些黑白街景之中。这种物是人非的沧桑感也经常能在一些关于香港的微信公众号爆款文中看到。这些文章热衷“动员”一代人对于香港流行文化的集体记忆。但假如不曾有过真实的历史记忆，又何来沧海桑田之感？

展览中有一部分装置雕塑作品被安放在室外自然环境中。香港的夏日天气多变，这些作品也免不了要经受雨打风吹。但和周围历经百年的古树和遗迹相比，这或许根本不算什么，正如在这个城市中所发生的，微小的，温柔的，持续的一切。

文／ 刘菂

这场由郭瑛策划的展览中洋溢着16世纪意大利人文主义学者吉安巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（Giambattista della Porta）1558年的著作《自然法术》（Magia Naturalis ）中提示的“自然奇迹”（natures miracles）。五位参展艺术家的混合媒介作品检验了“作为魔法师的艺术家”这一常见比喻。其中几位艺术家利用光影来营造出超现实的环境。林东鹏的《大逃亡》（本文中提到的作品除标注外，均创作于2020年）以走马灯的形式将绘画、雕塑和影像结合在一起，沿着相连的假墙投射出一个山间梦境。附近，陈维那被色彩浸透的香港幻景通过其在摄影、霓虹灯和织物作品的残砾中慢慢浮现。

另一侧，郝敬班的新作《Opus One》将黑人舞者的档案影像片段与当代中国舞者的表演片段互相穿插，通过美国摇摆舞时代探讨了挪用和致敬之间的文化张力。王拓的画作糅合了帝制中国的历史图像，而在他的影像作品《共谋失忆症》中，革命和当代的时间线叠加在一起：一个红卫兵发现了一名学者的自杀行为，他的自杀是为了释放他的妻子和死去的母亲的灵魂，而另一边，一对后革命时代的中国夫妇被压抑的创伤在噩梦中进一步发酵。

相比之下，杨沛铿（Trevor Yeung）的多媒体作品中的生物场景——《在等待长廊的蝴蝶先生》中放置在基座上、用聚光灯照射的散尾葵盆栽，以及摄影作品中冷静观看自然焚毁的人们——几乎如田园般平静，尽管暗藏不安。在《晚菇群》（2019）中，蘑菇形状的灯泡和插头从画廊各个插座中萌发出来，暗示了一个由这些新奇的发光生命体所开辟的微观文明。林东鹏的墙上作品《无题》是一幅可以开合的双联画，两边各有一人，分别凝视着太阳和月亮。与此类似，郭瑛的“炼法社”为德拉·波尔塔的“魔法书”赋予了形状，但前提是任何取代现实的想象也同样需要被解构。

文／ 朱珮瑿（Ingrid Pui Yee Chu）