尹秀珍在香港的首次大型个展以“补天”为题，延续了艺术家多年来对于纺织材料的迷恋与娴熟运用，创造出一幅私人物件与公共空间交织的图景。

尹秀珍在展览对谈中谈到，由于母亲在国棉厂工作的关系，她自小便与纺织结下了不解之缘，对于纺织厂的环境也感到相当亲切熟悉。此次展览的空间布局经过精心设计，第一次把当代艺术展与香港纺织工业历史的常设展的内容有机结合起来。在新作《车间》（2020）中，尹秀珍首先“干预”常设展的内容，在墙壁上悬挂多幅通常用来表彰先进单位的无字红色锦旗，创造出一个类似内地纺织单位的场景；其后在紧临的展厅中用16台旧式缝纫机和满地衣物再造了一个真实的纺织厂车间。部分缝纫机和衣物专程北京运来，包括一台尹秀珍和母亲曾经共用过的带有艺术家小时候涂鸦印记的缝纫机，其余则在香港本地收集。

以衣物展现个人和社会经历为尹秀珍擅长的创作手法。接下来的两个展厅分别呈现了尹秀珍的经典作品《我的衣服》（1995）和《可携带城市》（2001-）。《我的衣服》可以看作32张为衣服所做的肖像，也是艺术家个人史的浓缩——从小时候家人送的衣服，到大学时穿的裤子，结婚时买的裙子，每一件物品都对应着一段艺术家的生命历程，亦能令人回想起过去三十年中国所经历的社会变迁。《可携带城市》自1990年中后期起构思创作，目前已完成27座城市。艺术家每到一处，就用当地收集来的旧衣，在一个行李箱上拼贴缝制出代表这座城市的建筑雕塑。这个本意是表现全球化美好图景的作品，在世界剧变的今天有了别样的涵义。这个作品与展厅之外的临时装置《补天‧中转站》（2016－2020）遥相呼应——一个自带安检口、安检人员、行李手推车和航班信息牌的“打卡”胜地，而周围林立的商铺也赋予了这个装置一种机场客运大楼的仿真感。

在数件其他作品中，尹秀珍的女儿是一个重要角色，从直接拍摄女儿的摄影作品《团扇》（2019），到表现女儿成长历程的多屏影像装置《逆》（2013－2020），再到女儿、丈夫、父母一起出镜的录像作品《补天》（2020）。其中，《补天》重访故地，回溯了艺术家的母亲做为北京纺织工人的过去，串连起一家三代人，表现了“父母是家庭的补天人”这一展览主题。这也反映了尹秀珍毫不介意仅以一位家庭成员的身份进行创作，将私人生活融入作品之中，即使是在本次展览的开幕式和艺术家对谈中，也有其同为知名艺术家的丈夫的参与。

事实上，尹秀珍多年来的艺术实践，在国内外得到了一种评价，即她所关注的题材，使用的媒介，私人与公共领域的结合，均散发着一种柔软诗意的女性特质。此次展览也不例外。虽然有引来更为激进的“女性主义”批判的风险，但尹秀珍在作品所显露的这种关怀是极其自然与真实的。家庭无疑是艺术家生活的重要组成部分，在创作中充分展现家庭生活本身并不构成问题，问题是，何时当我们评论艺术家时，不再把展现家庭生活当作是“女性特质”，而是不同性别都同样珍视的宝贵生命体验？

文／ 刘菂

2018年正式成立的香港艺术机构HART首次邀请策展人为其旗下的艺术家工作室资助项目“汇舍”（Social Studio）举办展览，四位参展艺术家——唐纳天、Shane Aspegren、陈沁昕和吴佳儒——均来自“汇舍”第六季项目的入选名单。本展览以“驻家宁神”为题，意在理解和探索日常生活中的神秘和灵性。四位艺术家都或多或少挪用了家居环境中的现成品，以其为载体，去表现某种超自然的直觉。唐纳天在《屋即是空　空即是屋》（本文提到的作品均创作于2020年）中用包括纸板、罐头、卫生纸、洗碗海绵在内的一系列平庸的家居物件搭建了一个对称的图腾般的雕塑。陈沁昕在《绝对领域》中围绕“清洁”的概念用尼龙地毯、聚氨酯架子和潄口水制造了一座白色家庭祭坛，并在《对摺》中据自身的失眠经历把床头板改造成一个迷你纪念碑。吴佳儒展示了三组作品，包括一对绘画（《门神》）、利用个人使用过的生活用品制作的雕塑（《Beige objects》），以及探索爱与被爱的影像装置（《Beige jelly projection single channel silence》）。Shane Aspegren则直接在展览空间的一角铺上地毯，配合声音装置，搭建了两个开放式面壁冥想空间（《Ratios for brief spells》）。

除了实体展览，策展人郭瑛和艺术家还联合创作了一本出版物。策展人表示，这是基于疫情的考虑，希望制作一个可以远程浏览而非亲身体验的载体。该出版物和展览既有关联又彼此独立，一共包含四个主题：“颜色－神圣”，“气味－恐惧”，“质感－梦”，“形状－怪异”，艺术家从自己的过往作品或者创作过程中提取视觉素材做出回应。此外值得一提的是，本次展览的主题并非先由策展人研究拟定，而是源于四位艺术家于2019年底基于自身实践开始的讨论。四位艺术家在过去一年中同在一个工作室里工作，彼此观摩学习，甚至在创作上互相呼应，这也是“驻家宁神”和其他群展不同的地方。

由于这样的创作模式，本展览不可避免地带有一些工作室“毕业展”的意味，尽管四位艺术家在各自领域已有不同程度的积累。然而，在疫情不断反复的香港，本次展览不失为一个积极的尝试。其特别之处不仅在于参展艺术家的协同工作方式，还在于呈现了一个新型艺术生产系统。本次展览的主办方HART，旗下有HART Hall，HART Haus和HART17三个实体项目空间。其中HART Haus为艺术家共享工作室，提出申请并通过筛选的艺术家可以以低于市场价的租金使用其位于坚尼地城的厂房式空间，本展览四位艺术家均获选在此工作；HART Hall为本展览的展示空间，位于最近国际大画廊纷纷进驻的中环H Queen’s大厦，而HART与H Queen’s大厦同属香港四大地产巨头之一恒基兆业集团。可以说，本展览从内容生产到展示都是在“一条龙”系统内完成的。HART给参展艺术家提供了相当多的资源支持，除了宽敞的工作室和黄金地段的展示空间，还为每个艺术家举办讲座，制作个人宣传片。此次展览或许标志着HART开始为香港艺术界提供一种新的艺术制作模式。该模式会为本地生态带来什么影响和改变，我们拭目以待。

*本文写作受益于周政对于HART的研究，在此致谢。

文／ 刘菂

虚空自演。在作品《一分钟事件（哼唱）》（2020）中，艺术家关川航平（Kohei Sekigawa）本应在展览开放期间每天下午3:00至3:01之间在美术馆哼唱一分钟。但因为疫情无法亲身到场，艺术家只能在东京的公寓里独自完成这项每日行为，没有Zoom或其他任何直播设备，从而更凸显了此次行为中的自发性和无用性。

展览“言语不通”（They Do Not Understand Each Other）原本是围绕地缘政治交换的概念而策划，展出19位东南亚地区为主的艺术家作品，其中大部分来自新加坡美术馆和大阪国立美术馆的收藏。然而，受目前的旅行限制和社交距离措施影响，展览重点转而落在了该地区艺术实践和行为表演极端的可变性上，从白发一雄（Kazuo Shiraga）用脚和牛血绘制的作品，到黄汉明对王家卫《花样年华》微妙的变装改编，再到何子彦以有色人种的身体用“活人画”（tableau vivant）的方式来重新创作西方艺术史经典作品（如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》和卡拉瓦乔的《圣多玛的怀疑》）的影像。

展览上很多作品都触及了我们如何相互依存又彼此依赖。展览标题取自加藤翼（Tsubasa Kato）的一件影像作品，内容是一个韩国人和一个日本人在语言不通的情况下试图在岛上安装一面旗帜。在高山明（Akira Takayama）的作品《麦当劳广播大学（香港版）》（2020）中，参观者可以聆听来自香港难民或移民的讲座录音，内容涉及从哲学到新闻等各类主题。黄色课桌椅和快餐柜台的设置让人联想到在当前状况下此类空间中人群的缺失，但同时也展现出在公共空间中进行互助和知识分享的重要性，它提醒着我们，尽管身在创痛之中，我们仍然可以聚到一起。

文／ Ysabelle Cheung