蓝色和橙色的加州风景照碎片堆叠拼贴成一圈，形成一处开口，悬浮于一张黑白照片之上，后者拍摄的是美国加州尼兰德（Niland）境内的边检站——世界画廊入口处的这件摄影作品出自徐冠宇2023年的系列新作“可穿行的风景”，开门见山地概括了这位现居芝加哥的年轻艺术家创作的核心特征。我愿意将其描述为一种“隐忍的破碎”。具体而言，徐的作品在很多层面上都涉及撕裂和重组，但从中宣泄的却不是毁灭或者破坏。他的视觉语言更像是在配合纪律中发生的错乱，温顺的故障，证据的重组。在站立于画廊中心不远处、属于同一系列的巨幅照片《境內检查站,尼兰德,加州》上，平和的蓝色海景被分割成块成条，犹如彩色玻璃，一并揉碎在安逸的日落景象的残骸里，它们背后则是错综复杂的黑白通道。如同一幅暗流涌动的卫星云图，画面上满是伤痕却无出口。在《日落（境內检查站,尼兰德,加州）》和《海岸（境內检查站,尼兰德,加州）》中，黑白边检站则分别被整体呈橙色与蓝色的相片碎片反压入侵，如杂草蜂窝，模糊分界。疫情过去，身体和行为管控却并未随之远离。限制和检查总是出其不意， “可穿行的风景”系列探索的就是通行背后不可言喻的不安和无法辩证的归属。

同时展出的还有长期项目“外籍人口”系列，其中囊括了三件艺术家在香港期间拍摄的新作品。新作依然沿用该系列一贯的创作方法，即：艺术家进入这些在法律身份上被标识为“异类”（alien）的人们的住所内部（此次与艺术家合作的分别是一名来自菲律宾的家庭佣工、一名来自中国北部的学者和一名居港的埃及难民），把他们的私人生活照片拼贴布置到其日常居住的物理环境各处，最后再拍摄装置空间，完成叠加呈现。不难看出，徐冠宇运用的“界面”（Interface）的视觉逻辑和感性体验受启于萨拉·施（Sarah Sze）的影像雕塑。但不同于施的作品中图像的直接撕裂（Times Zero,2023）或是以装置形式对时间的抽象表达和实体演绎(Timelapse，2023)，徐冠宇通过“界面”呈现的时间性是无效的，又是极度私密的。将这无效时间转为有效空间是徐冠宇作品突破摄影和装置的核心：他记录的是一个个身份不明的未知时间线在实体空间里展开，既像是无解谜案的线索图，又似乎是案件本身。摄影的表相功能由实体空间的装置激活，装置本身的暂时性又被摄影的手段给保留。每个“异类”的生存状态和环境都像是一个千头万绪的窥视界面，多个窗口同时打开，互相干扰的同时又彼此备注。而装置活动已结束，曾经的实体空间被再次封锁，分裂被静置。过去和未来同时悬于半空，当下被动不安又充满希望，慰藉就存在于临时性当中。

一个“图像”到另一个“图像”的关系变得不再单一或直接，平面共处的错觉让图像充满了距离的拉扯。在徐冠宇构筑的精美复杂的场景下，实则是一幅幅人物肖像，记录的是一个个心理空间的临时搭建和短暂平衡——去掉外壳、分散凝视的人格重塑。

文／ 王文佳

如果没看错，马凌画廊位于湾仔适安街的新旗舰空间橱窗里摆的是塑料洗衣篮吧，搭上懒洋洋的衣物，仿佛躺平即可进行“日光浴”（《日光浴》，2022）——从壁垒中跳脱出来的稀松平常再度被赖志盛置入艺术场景。然而，类生活艺术（lifelike art）——从博伊斯的油脂，到翠西·艾敏的床铺及被泰特工作人员不慎当垃圾处理的古斯塔夫·梅茨格作品等——经不断的碰撞、摩擦、稀释，最初的冲击力几乎消失殆尽。当艺术与非艺术的边界已然模糊，应如何寻求僭越行动的方寸？

洒满日光橱窗的另一角，录像《恍恍》（2023）抛出了一条细微却不含糊的线索。在我下意识想拨开屏幕里乱舞纷飞的蚊子时，由眼见所触发的身体感官即随获得了语言，视线未及之处被赋予了形容。画面中天色朦胧，依稀车水马龙背景声中，路人有一搭没一搭地闲聊，他们的、我们的生活在散漫片段中重叠或南辕北辙。低空划过的飞机与被其轰鸣打乱阵型的蚊群，仿佛是注定会在同一时间出现的事物，遥相呼应亦从不接近。这样的场景令人想起2017年赖志盛的个展“狼狗时刻”：在日夜交替时分，远处狼或狗的轮廓无从辨认，警觉与亲近同时泛起——缠绵间敌对双方难分彼此。

朦胧的气氛在二楼明晃晃、空荡荡的展厅被一扫而光。过道里的影像记录了《我在空间里放了一只蚊子》（2023）的创作过程。而进入空间，老式纱网木门一合上，我便成为“猎物”，随之，某个夏夜在嗡嗡声中誓与蚊子决战的焦灼心绪迅速重现并充满整个房间。比起直至离场仍隐匿在暗处的蚊子，入口的影片更令人不安，它如条例般合理化了监控与随时可能发生的突袭的存在。潜伏的威胁哪怕细若蚊虫甚至不得而见，一旦落入对峙游戏的系统，想摆脱怀疑和戒备已无可能。反观现实，或许应像时下流行的口号那样，学会与“蚊子”共存。

与飞蚊引发的不确定相对，三楼展厅的《豌豆公主》（2023）更加平铺直叙。清水模空间，自然光穿过通顶及贴地两扇窗户进入展厅，麻质地毯的一处隆起形成一小片阴影，提示着作品标题引用的童话中，那颗无论盖多少张床垫仍让公主娇嫩皮肤感到不适的豌豆。若进一步细思“公主”是谁，故事则开始变得有趣。按资本的逻辑，是在橱窗陈列塑料制品，还是把寸土寸金的空间拱手让给一只蚊子更离谱？如此“错置”让人回想起赖志盛在“台北当代”创作的《临时》（2022）：艺术家在精致至上的艺博会开幕后持续布展，拆拆补补的施工恐怕令尊贵的“公主”花容失色。

当视觉快感几乎耗尽了社交平台用户仅存的“闲余”时间，而强调体验的逃逸路径又再次被大型“沉浸式”艺术生产模式占领时，赖志盛在创作中对日常细腻感知的唤起显得珍贵。他常透过最低限的介入将现场交还观众，比如耐心地在同一张画布涂抹无限接近却无法贴合的边界（《砖橘20230517》，2023），把砖头放在让人不得不担心的危险边缘（《梁上的砖块》，2023），用半年时间把颜料罐里的颜料挖出以示容器空间（《颜料罐-雾岛》，2019）……所见即所言，无关情节代入，有的只是对此时此地的察觉，平淡得如蚊虫叮咬后细碎却挥之不去痕痒。而蚊子做的，不过是浪费掉一些多余的时间，和试图在漫游中碰触针孔般大小的机遇。

文／ 李溦溦

1963，2023，相隔六十年，中国人说的“一甲子”。古老的纪年法是天体环形运动的某种呈现，过去和未来在齿轮般咬合的时间与空间中重叠。罗玉梅的最新个展“Take me to the River, Draw me a Star”（带我去河边，给我画一颗星）即从这如命运般循环的时空两端展开，展厅也据此划分为三个区域。1963年，香港遭遇大旱，当地妇女围绕新界山顶的清代祈雨碑进行了一场求雨仪式。在三屏录像装置《布罡踏斗》（本文提及作品均创作于2023年）中，我们看到祈雨碑化作数字建模兀自旋转，而艺术家在绿幕前重踏禹步，脚下鹅卵石摆放如北斗星阵。在另一端的2023年，已侨居日本的艺术家与幼子嬉戏中共同创作，捏土造星如造家园（《马特廖什卡》），来自不同时空的世界地图变成不受历史陈规拘束的填色游戏（《星图，1888/1898/1901》）。

在位于这两端之间的“2023/1963”里，除了互相重叠的两片星象（《Star Chart，1963/2023》）以及临摹的敦煌星谱（《星谱》）以外，最突出的还是罗玉梅近年创作中被称为“电影现场”（Improvised Cinema）的工作方法和现场。艺术家在展厅半计划、半即兴地进行行为表演，通过与影像、雕塑、现成物和档案等的互动，完成装置作品的最后形态。在这次展览空间正中央的，即是罗玉梅和声音艺术家林叶合作的一次“电影现场”。铃铛在悬垂或游走中碰撞发声，水滴入盆，球掷出而滚动，现场或规律或意外的声场被合成器捕捉成不断发展的节奏。伴随这种节奏，艺术家在一块黑布上用打孔器制造星图，由缓入急，应声而动，最后将头戴的光源悬于黑布之上，在地面投下一片流动荡漾的星空。这种“电影现场”的展演既解释性地串联起众多作品中晦涩的意象，以身体行动激活视觉，也允许执行者在操练中感受、回应，鼓励制造偏差甚至错误，呼唤新的经验。在罗玉梅历来关心的历史和现实的来回震荡之间，行为表演成为一次收拢漫长时间之流的行动。它强调了“这一刻”的唯一可把握性，从一个充满具身能动性的角度拨动观众对历史和未来的想象。

此次展览中，地理学和天文学的结合显得艺术家的思考维度更加宏大。宇宙尺度下，无力与超然仅一线之隔，如何定位个体和地方的关系变得更加困难，对离散者尤甚，一如那难以准确绘制的星图。但重力不仅连接星体，朝向苍穹发出的占卜和预言也仿佛脱不开重力的拉扯，不断聚拢回到一个召唤行动的现实空间。如何行动，罗玉梅的答案很明确。首先它是关于勇气的，如展览装置中所有的光源都可被轻轻拨动，照向赤道的光线只需勇于改变的一举便能呈现新的角度（《赤道/黄道》）。对罗玉梅来说，艺术是一场法事，也是从内在压抑和漂泊失根的现实中不甘宿命寻找向前的路线图。它静待稚嫩之手无视限制的涂抹，静待仍勇于行动的灵魂摇动新铃，去制造一个世界。

文／ 万丰