群展“双同”是一次对感官的迷惑和挑衅。在大馆当代美术馆一楼和三楼灯光晦暗的两层展厅里，一面面高墙搭建出仿佛迷宫一般的空间。十四位艺术家多以两组不同却相互呼应的作品在两层空间相同的地点展示。这一空间设计所催生的感官体验，或许很接近三楼展厅中奥马·法斯特（Omer Fast）录像作品《5000英尺是最好的》(2011)里患有创伤后遗症的男主人公每次经历的头痛：记忆好似发生重叠，又或剥离两半; 每段故事虽然并不相同，却格外似曾相识。在“双同”营造出的模棱两可的氛围里，两个“平行世界”不断融合，也刺激着观者重置美术馆内的体验与真实世界之间的连接。

一楼“迷宫”的中心是高倩彤的雕塑装置《为了更广阔的视野》(2017)：一根几乎触碰到天花板的不锈钢柱，顶部延伸出几片被切割的广角镜。本应该开拓视野的镜面在被拔高后丧失了原有功能。它保持着高傲的姿态俯视整个空间，像是冰冷的全景监视器。在三楼的相同位置上，戴恩·米切尔（Dane Mitchell）的《事后》(棕榈) (2019-2022)用富有亚热带风情的人造树影掩护了另一组无情的信号。树叶下隐藏的喇叭不间断播放着已不复存在的事物: 倒闭的书屋，消失的语言，灭绝的生物……语调冷静的诵读音覆盖了整个环形中庭。

“迷宫”中心的四周是规整的走廊和可以随意推门进入的房间。梁御东将他的两个房间涂成腥辣的红色：一楼空间里，红色塑料座椅高高摞起，一端搭在墙顶，如同一条想要出逃的爬虫 (《喜出望外》，2022); 三楼空间的椅子则被火枪烧毁，示众似地被固定在墙面上(《无尽无穷喜乐（感恩）》，2022)，讽刺又诡诞。与之形成对比的是黎卓华在两层空间中差别微小到令人困惑的装置场景《让晚风送走昨日的梦》(2022)：海洋色调的洗发水陈列在贝壳灯扑朔迷离的光影里，墙面上的数码打印和油画作品还原了过去香港洗发水广告中黑发拂面的温柔画面。坎迪丝·布雷茨（Candice Breitz）的两组录像作品《Factum Kang》和《Factum Tremblay》(2009)邀请孪生儿接受采访，在相同的布景下，衣着相同的双胞胎们各自谈论他们的成长经历和身份认同，毫不吝啬地展示了在众人眼中的别无二致的背后，是实际存在的鲜被关注的大相径庭。

“双同”暧昧的气质令人联想到电影《相干效应》(Coherence，2013)：彗星划过天空的同时，主人公们发现自己身边出现了“平行世界”。巧合的是，李爽的参展作品《月乳》(2021-22)灵感同样源自一则与天体相关的故事：在卡尔维诺的短篇小说《月亮的距离》中，月亮与地球距离突然变大，导致一部分人滞留月球。艺术家借助颇具图腾色彩的雕塑装置，想象行动受限时如何为人类构建心灵的庇护之地。而彭可的摄影装置《飘窗(求同存异)》和《飘窗(沉思时刻)》(2022)则如同另一个疫情生活的隐喻：玻璃窗朴实无华的审美里蕴含的是对窗外世界的想象，然而，这看似真实的世界又何尝不是被人为塑造的幻象。展览的最后，黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在《如何不被看见——一段该死的说教视频文件》(2013)谐仿YouTube教学视频指导观众如何消失。当然“消失”并不全然是主动的行为。艺术家近十年前的警示，在404刷屏的当下，竟变成从未如此棘手的共同命运。

文／ 李安琪

在《奥德赛》记叙的故事中，英雄奥德修斯踏上前往特洛伊的征途了无音讯，他留守的妻子佩涅罗佩以必须亲手为年迈的公公制作裹尸布为理由抗拒再嫁。于是，一块布白天编织、晚上拆解，如此竟拖延了三年。在群展“边织边拆的网”（“再纺东亚”系列展的第二部分）的构思过程中，策展人王慰慰从这个充满现实意味的故事中获得灵感，在通过展览题目所暗示的主体间动态关系去论述和想象东亚的同时，也与参展艺术家一起探索了无数令人精疲力竭的坚韧抵抗如何带我们渡向难以预测的未来。东亚在此仿佛获得了德勒兹意义上“生成女人”（becoming-woman）的“阴柔性”，成为西方现代性中奥德修斯般征服角色的大写他者，一种反对进步主义、本质化和同一性的“亚洲作为方法”的另类方案。

许多参展作品关注民族国家间的纠葛和帝国主义殖民史的残留与发酵，处处可见醒目的暴力，也使展览整体充满了厚重的史诗感，如一部东亚的《奥德赛》。李继忠与伊佐治雄悟（Isaji Yugo）合作的影像装置《虚无乡远》（2020-21）以日本占领伪满洲时期被迫迁徙的日籍难民为原型，用虚构再现的方式尝试触碰历史苦难。幽暗、狭长的空间中，多屏影像随情节依次启动，牵引观众踏上共情的流离之路。杨圆圆的《大连幻景》（2017-）和镰田友介（Kamata Yusuke）的《日式住宅》（2016-2021）均以拼贴为主要手段，对城市、建筑与人的关系有着相似的关注。它们被巧妙地置于同一展厅，展厅中间悬挂的投影幕上正反两面同时播放着两位艺术家的影像作品，彼此呼应的空间设计形象地隐喻了这一话题在东亚內外不同時空中多面向的历史性展开。朱骏腾在台北社子岛驻地半年的成果《河鳗》（2021）以逐个升高的三屏影像装置形式展出，分别对应从非生产性到生产性的祭祀、拾荒和劳作三重线索，透露出东亚现代性背后特殊的历史基线。王懿泉的裝置《祖国的花朵》和影像《非常私人》（2022）将有关绢花工艺的历史研究与个人经验相结合，克制地回顾了中国近现代史中个人与集体之间晦暗不明的情感关系。何锐安的《Lining》（2021）以纪录片采访对谈的冷峻风格开启了他回顾香港百年纺织工业变迁的三部曲之一，将香港锚定在全球资本主义运作的关系谱系中。相对应的，王博的新作《九龙东往事》（2021）在史料的基础上，以跳跃离奇的想象，虚构了关于头发贸易和冷战、殖民史的东亚奇幻鬼故事，用一种荒诞的幽默感回击荒诞的现实。

历史维度之外，展览中另一些作品侧重通过感性形式呈现交织的动态关系。无论是朴智希（Park Jeehee）从南丰纱厂不同地点收集霉菌，再将从中提取的色素封到树胶中的半透明雕塑（《椭圆形轨道》，2022），还是加藤翼（Kato Tsubasa）在《打破寂静之日》（2022）中呈现的破碎而又相互牵扯的音乐表演现场及影像装置，都是现实中复杂共生关系的再现。 “亚洲作为方法”的难点依旧是如何在亚洲内部真正地接近他者而不只是自我表达，是如何既借鉴彼此的经验又不为一种经验主义所束缚，是如何在理智与情感、理性与感性之间寻得恰当的共鸣之处。在这个过程中，或许如山内光枝（Yamauchi Terue）及全基善/松田基善（Jeon Gisun/Matsuda Motoyoshi）的作品《存在着》（2021）所提示的，首先应该被拉伸、解构和再想象的，正是“东亚”这一概念本身。而编织和拆解的动作也许为我们提供了某种随机应变中内在规律性的线索。

文／ 万丰