展评 CRITICS’ PICKS

  • 徐渠,“降临”展览现场,2023. 前景作品为《降临》. 摄影:Shaunley.

    徐渠

    龙美术馆西岸馆 | Long Museum West Bund
    上海市徐汇区龙腾大道3398号
    2023.08.22 - 2023.10.22

    从宿命论的角度看,我们每个人都被迷宫般的命运所围困,不论开端,还是尽头,一切都仿佛突然降临,一切又都是无形的。这与徐渠笔下的迷宫截然相反。他在不同尺幅的画布上所描绘的一系列迷宫图像不仅有形,而且有序,给人一种仿佛只要按照艺术家构建的思路走就能在其中逃出生天的希望。画中没有弧线与弯曲,只有直线与夹角,利用倾斜透视原理营造出三维感,不同色彩之间界线分明,如同经1950年代硬边艺术风格改良过的埃舍尔悖谬画。不同之处只是埃舍尔的空间悖论在于循环,而徐渠的迷宫却建立在复制与缺失的基础上——不少作品的画面是中轴线对称布局,犹如镜像复制的产物;并且那里既缺乏入口,也没有出口。

    徐渠此次在龙美术馆的个展题为“降临”,如果将其作为展览的显性主题,那么隐性主题可以说就是迷宫。狭义而言,出入口唯一但内部通道复杂交错的空间即为迷宫。然而,在广义上,空间浩瀚而让人不知所措的,又或者可能性无限多导致选择障碍的,这些又何尝不是呢?在此层面上,此次展出的三件大尺幅三联画《星轨》(2017-2018)、《磁场》(2017-2018)与《尘埃》(2019)同样是以迷宫为隐喻,艺术家所想象的世界和宇宙也不过是迷宫的重命名而已。从这个意义上讲,徐渠画中的观念是明晰的,这种明晰有时甚至让作品的视觉语言走向了迷宫的反面——它是一目了然的。

    展览上的若干装置作品大抵沿用了上述观念性思路。例如,《触碰》(2022)是由两个把篮板替换成液晶屏幕的篮球架构成,两个屏幕一大一小,它们正面贴合,在电机马达操控下,不停地互相摩擦。屏幕内播放着不易察觉的太阳系行星数码影像,而屏幕上则因摩擦留下了清晰可见的粉末和划痕。艺术家想要表述的再直观不过:小到量子,大到宇宙,看似毫无关涉,实际却始终陷入摩擦与纠缠之中;现实与虚拟也难以避免地将彼此锁定在某种紧张关系里。新作《降临》(2023)把八台废弃的ATM取款机屏幕向上地重组成一个立方体,平置于两个展厅的过道间,使得观众必然要踏足在这件作品上。从形态上来看,它既像是被填埋进废墟的工业垃圾,又如同废弃的航天飞行舱的零部件。在数字支付与数字金融迅速普及的现在,作为纸币流通与现金支付产物的ATM取款机,虽然尚未丧失功能,却也显得越来越冗余。它就像一个被拖进回收站的文件,存在着,但处于某个位置不明的阈限空间。

  • 加百列·里科,“想想你做同样的事情有多久了!”展览现场,2023. 摄影:包梦琪. 艺术家及贝浩登画廊惠允.

    加百列·里科

    贝浩登(上海) | Perrotin Shanghai
    上海市黄浦区虎丘路27号3楼
    2023.09.15 - 2023.10.26

    从树枝、石块到贝壳,从黄铜、玻璃到霓虹灯,从铁罐、黑胶唱片到可口可乐瓶,加百列·里科(Gabriel Rico)像外星球来的列维-斯特劳斯那样收集各种日常物件——无论它们来自消费社会还是大自然——再将其重新排列组合,或稍加改动,置于全新的上下文之中。在贝浩登上海的个展“想想你做同样的事情有多久了!”,这位来自墨西哥瓜达拉哈拉市(Guadalajara)的艺术家把画廊变成了一个具有整体感的游乐场:形似漫画对话框的陶瓷云朵由粗重的铁链悬于天花板上,参差错落,如诱人进入的剧场布景;各种大小、颜色的酒瓶被一律贴上可口可乐的同质标签,稻草插入其中,与鹬鸟模型和沙子一起组成一个个小岛,这些岛屿在画廊空间里标定出一条松散的观展动线;雕塑与装置沿动线富有节奏地展开,像一个个小宇宙,让人困惑又着迷。

    加百列构建的小宇宙常以等式、坐标轴或矩阵等数学形式出现,各类物件如同元素般植入其中,彼此通常保持一定距离、平均分布,让人联想起时尚杂志上常见的“手袋中所有的物件”专题照片。正如手袋里的物件总和在某种意义上揭示了一个人的身份及特质,加百列的“雕塑小宇宙”也以一种兼具精确性和神秘感的方式,展开艺术家对人工与自然、精神与物质、传统工艺与当代生活等关系的独特思考。以《通信技术IV》(A technology of correspondence IV,2023)为例,被涂成金色的树枝与玻璃制的透明骨骼并置,它们皆有不同形状,仿佛在暗示“树枝是大自然的骨头”;轻盈的羽毛、弯曲成J字型的铁链、做成锡纸包黄油烤土豆状的石块、手掌形或S形的铁丝、手套、蝉或鸟标本等散布其中,如同人造物与自然物共同搭建的笔划;白色五角星霓虹灯照亮整件作品,是这个小宇宙里具有精神性的光。在《协调客观还原-六十四》(Sesenta y cuatro -Reducción objetiva orquestada,2022)中,圣诞树和菱形成了运算符号,在面具、木头、安全帽和镜子之间构建出一个等式,答案则是一个怀旧的饼干盒盖。这些类数学算式并非幼儿园里以物件代替数字的应用题,而是试图从每个物件的文化含义、实用用途或勾起的回忆出发,构建一个开放性的场域。

    艺术家本人左手手臂内侧的一个文身,A=(BxND)T/R,从方法论上揭示了观看这些作品时的情感图式:情感(A)是身体(B)经由需求(N)和欲望(D)放大后,经历时间(T)并对抗现实(R)背景后的结果。有时,富有幽默感和揭示性的标题也为作品增添了新的解读维度:一排形态长短各不同的树枝以同样的倾斜度等距靠在墙上,其中混入以假乱真的一根铁丝和一根霓虹灯管——这件作品被命名为《亵渎的习俗I》(Custom of Profane I,2017),profane的词根profanus来自拉丁语,意指“寺庙之外、不神圣的东西”,而作品中的人造物不啻自然世界的外来者。

  • “艺术家谱系研究之十五 张慧绘画研究”展览现场,2023. 艺术家与START星美术馆惠允.

    张慧

    START星美术馆 | Start Museum
    上海市徐汇区瑞宁路111号
    2023.08.27 - 2023.10.18

    START星美术馆的“艺术家谱系研究”系列第十五回展“张慧绘画研究”亮出了张慧于近三年完成的15幅新作。这些作品很大程度上延续着此前“中东铁路”系列(2020-2021)开启的创作线索:张慧站在现实与超现实的模糊边界,把举目所见的场景、充满个人叙事的记忆与经验挪移到画布这张平面舞台之上,有意打破时间、空间与主题的“三一律”(毕业于中央戏剧学院并留校任教的他深谙此道),用近似基里科的超现实主义法则(非叙事性图像并置与非现实构图组合),塑造出某种当下特有的戏剧感。

    有别于“中东铁路”系列中来自东北铁道家庭的私人经验史,这批新作的视野似乎更为宽阔。它们居间在个人与公众视野之间,聚焦于这三年特殊时期的困顿,制造出混杂着真实与虚构的图像。也正是在此处,我们可以发现艺术家在有意无意间开启的转向:与其说张慧在绘画,毋宁说他是在绘写一种图像-小说——从不同场景(叙事)里拆取其中的物象(词语),再组装到同一个全新的时空片段(语句)之中,最后由一系列不同的片段搭建出全景(文本)。之所以说这些作品的构成法则在本质上属于小说,而非绘画,乃是因为单幅作品的组成源自不同现实片段所构成的文本间性(intertextuality),而每一幅作品之间相互关联的文本间性又隐秘地完成着同一主题的叙事。

    譬如,此次展出了不少同题作品。《从前(晴天)》(本文提到的作品均创作于2023年)里云层中的黑眼睛正巧就是《从前(新年快乐)》里雪人眼睛的对位换喻;《一种生活(帐篷)》与《一种生活(母与子)》是同一构图的变形表达;倒立悬空的人影同时出现在《倒影(两天)》和《倒影(姿势》之中;被挖空的脸既在《化妆(脸)》中出现,亦在《化妆(黄发)》里现身。主标题为“富拉尔基”的作品被切分为“布朗库西”、“道北”、“连接”等多幅画面。张慧以自己曾经生活过的齐齐哈尔市富拉尔基区命名,却刻意避开任何写实的画面去直接指涉。他只描绘那些看似与之无关的艺术史形象,用这些具有隐喻与象征意味的符号去转译私人记忆。

    凡此种种,表面上看是绘画造型,实则却是小说叙事。如同巴尔扎克短篇小说集《人间喜剧》那样,张慧的每一幅画都像是一部短篇小说,它们被置于一处,只是为了筹建出更大的当代世界。现实、虚构、隐喻、换喻,张慧在他的画面里留下了太多模糊而互相关联的线索。那么,在这些线索的背后,他究竟要通过小说式的绘画创作呈现什么呢?或许,就像昆德拉说的,“小说家的使命是毁掉确定性,因为世界的本来面目就是谜和悖论”。

  • 黛安·塞弗林·阮,《在她的时间里》(静帧),2023,录像,彩色有声,时长62分37秒. 由艺术家提供,上海外滩美术馆委约作,并得到温哥华当代艺术美术馆的支持.

    黛安·塞弗林·阮

    上海外滩美术馆 | Rockbund Art Museum
    上海市黄浦区虎丘路20号
    2023.07.29 - 2023.10.15

    走进黑暗的放映空间,观众首先看到的,或许是一名年轻女演员在镜头前讲述自己的梦想或大声朗诵不知源头的台词,或许是一名恐惧的村妇抱着一个小女孩站在围成一圈的日本士兵中央,又或许是一个进步女青年抱着一个人偶哭泣而后高声号召革命。这些角色,包括年轻女演员艾里斯(Iris)本人,都由李美贤一人演绎。越南裔美籍艺术家黛安·塞弗林·阮(Diane Severin Nguyen)受上海外滩美术馆委任创作的这部展览同名影像新作《在她的时间里》在横店拍摄,并启用了驻横店群演。如同一部叙事被割裂的抗日神剧,影片在两个女主角(抗日剧女主角与横店演员艾里斯)的人生片段之间反复切换。演员李美贤,与李扮演的艾里斯,以及艾里斯扮演的抗日剧女主角,她们的渴望、恐惧、创伤勾连在一起,她们的经历与时间亦相互渗透。

    通过重演抗日神剧的拍摄现场,影片仿佛在试探对历史中暴力与创伤的再现在何种意义上是可能的,或者更准确地说,是不可能的。学者Grace Cho在其研究韩国洋公主与慰安妇的专著《萦绕韩国离散群体:耻辱,秘密,以及被遗忘的战争》(Haunting the Korean Diaspora : Shame, Secrecy, and the Forgotten War)中将“不被承认的暴力的历史”称为“历史中的幽灵”。而阮的影片将恐惧、悲伤、希望、羞愧和愤怒的矛盾情绪同时加诸于经典抗日剧中必不可少的女性角色之上,与中国大众电视剧市场上广为流通的女性战争暴力受害者形象构成了对比与呼应。后者在过度戏剧化、符号化的刻画中逐渐退变为一种符合当下主流意识形态的修辞手法,不仅与真实的历史渐行渐远,更掩盖了特定历史中女性的主体经验,使其成为不被承认的个体,名副其实的“幽灵”。伴随轻松浪漫的音乐,都市女孩艾里斯作为演员的憧憬与焦虑穿插于不同的拍摄现场之间,加上她反复朗诵和表演的萧红与张爱玲的文字片段(“我知道我变了。从前的我,我就不大喜欢,现在的我,我更不喜欢。我回去,愿意做一个新的人。”),层层叠叠的词语表达与动作练习,让女性真正的主体与欲望渐渐变得具象化、实体化。正如散发着少女气息的艾里斯卧室与紧张的抗战剧片场,女孩的玩具熊与日军的机关枪在强烈的对比并置中慢慢彼此靠拢,女性角色的历史叙事与女性演员这一当代角色的故事,练习台词和排练表演的艾里斯与扮演她的李美贤本人也渐渐重叠,难分彼此。

    在美术馆三楼,由间距均衡而紧密的长木板构成的一道栅格假墙完全遮住了展厅有窗的一面,栅格背后有不同颜色的灯光闪烁,透过细缝的光线在地面和天花板组成不同的干涉纹样,再经过对面落地镜的反射,加上房间内弥散的“雾气”,以及采样自不同电影音轨的声音片段,让置身其中的观众感觉迷离而伤感(《你年轻吗?不要紧》,2023)。楼下影片中提示的女性创伤体验在这里仿佛得到了一次抽象的升华。

    社会学学者Avery Gordon曾在其讨论社会研究中的幽灵的著作中写道:“鬼魂不是简单的死者或失踪者,而是一个社会人物,对其的研究引向了历史和主体性构成社会生活的厚重场所。”也许,特定战争历史中的女性真实形象将永远作为幽灵存在于角色与演员,历史书写与艺术演绎的窄缝之间。

  • “阿涅类寻”展览现场,2023.

    阿涅类寻

    纽约视觉艺术学院艺术中心 | SNAP
    上海市黄浦区四川中路294号2楼
    2023.05.19 - 2023.08.11

    当我们来到一个陌生的世界时,就需要音译词。SNAP艺术中心的群展题目“阿涅类寻”是英文单词annihilation的音译。annihilation原是物理学名词,常译作“湮灭”,意指“物质”与其所对应的“反物质”碰撞之后消失、转化为能量的过程。相应的动词annihilate来自拉丁语,有“朝向无(nihil)”的意思。整个展览便围绕着这一概念丰富的象征意义展开,探讨人与自然的关系、智慧及知识的传承以及可见的物质世界与不可见的神灵世界之间的连接。

    展厅入口处童文敏的《祖母》(2019)将她记忆里列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)书中的神话故事绣在她祖母编织的一块织物上。这个由《生食与熟食》(Le Cru et le Cuit)中两个不同段落拼接而成的故事兼有“乱伦”及“反乱伦”的指涉,它们在艺术家记忆里产生了“湮灭”反应,变成出处待考、所指暧昧的神秘知识(或符号)。杨振中的《春分/露台计划五》(2020-2021)在字面上实现了一种反转:他将树连根拔起,倒转后栽种在花盆里,它们竟也活了下来。植物神奇的生命力可见一斑,也暗喻人与自然的角力。龙盼在《千叶集》(2022)中则以一种炼金术士般的手法,从有着“电子垃圾之都”之称的广东省贵屿镇采集植物根系,将其烧制成灰烬釉,再涂抹于陶瓷叶片上,制作出一片片“恶之叶”。

    到了林山富有幽默感的油画作品中,正反对立变成了顺势转换,画面前景里的树丰饶缠绕,自然与拟人之间变得难分彼此。设计师高翔在其品牌Panultimate下发表的成衣作品《Battle of our land》(2023)则进一步呈现出一种人与自然的理想“合体”状态,用苎麻的茎皮纤维织布制成的衣服和包不啻某种贴身的“可穿戴自然”。Cecilia Bonilla和Matt Lewis合作的短视频《动物与树木之间》(2023)使用更直接的拼贴方法,用人、动植物的现成图像形塑出一种视觉上的和谐。

    虽然以看似高深的物理学概念为引,“阿涅类寻”整个展览却无意以艰深晦涩的研究压倒观众,而是带着某种轻盈和幽默感,松散地勾连不同地域和文化背景下的作品。在这个意义上,胡任乂(他也是SNAP的创始人和艺术总监)的《弄堂侠®:思在何方?No.1》(2019)是很好的例子:照片里,由艺术家扮演的超级英雄正拿着布努力擦洗脏兮兮的吴哥窟,长镜头将巨大的古迹里的人减小到“比例人”的尺度,人与自然、历史与现实之间的微妙关系,尽在这充满游戏感的一幕里。

    关于“无”,另外值得一提的是,SNAP艺术中心地处外滩地区,每隔一段时间,外滩钟楼的钟声便会响起。张安定的声音作品《声法寺-五时》(2023)仿佛与之呼应:只要你的观展时间超过30分钟,你就会听到展厅里突然响起时长一分钟的声音片段,带着冥想气质,确证了一种空无能量的在场。

  • 刘成瑞,《终极社畜》,2023,行为,综合媒介,尺寸可变.

    刘成瑞

    没顶画廊 | MADEIN GALLERY
    上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院负一层1号
    2023.07.08 - 2023.08.25

    从7月8日起,持续一个多月,艺术家刘成瑞化身为“终极社畜”,住在没顶画廊的空间之中,并在朝十晚六的8小时工作制中不间断地呈现现场行为表演,而墙面上如大字报印刷的支付二维码则作为一种参与的方式与日常的景观符号。仿佛每个人看到此处都觉得可以背诵一下马克思著名的“劳动异化”概念,并对于这种上班打卡与被付费的身体感同身受。

    展览整体呈现着“刘成瑞”式的红色与绿色,这源于一首他少年时期写成的诗“我把血卖了,给你买件衣服,绿的”——他从不承认自己是个诗人,但他近乎每日都写,将其归在名为“分行”的文件夹中。占据展厅中央的红色舞台以逗号的形状揭示写作在其创作中的重要性。当然,逗号也意味着永远进⾏时态的劳动。

    逗号呈缓坡,低的一侧放置着牛羊⽪⽑包裹的巨大柱体,一条绿色的丝带从高处垂下与其相连,整体构成了“终极社畜”的行为区域。在“上班”时间中,刘成瑞身着露出斑驳兽皮的西装,间歇性地重复将柱体推倒、扶起、⾛到逗号舞台的最⾼处、缓缓的举起右手——西西弗斯一般。伴随着一整套行动,与他脚腕相连的红色丝带与柱体上的绿色丝带反复交替,仿佛象征某种自由的“兽”与圈养的“畜”之形象不断的换位。同时,每当收款到账的提示音响起,“社畜”便会走下舞台,与观众交流或为其服务。一直以来作品中贯穿着的身体痛感与浪漫主义这次被置于更加不易见之处:脚踝处的穿孔让他的身体与那个柱状物体别无二致,可以被丝带所束缚;而绿色丝带的另一端穿过画廊空间裸露着的混凝土立柱,挂着一根象征绝对自由的鹰之羽毛。

    本次个展以“终极社畜”为名,仪式化的行为表演与交流和交易结合,并将过往作品带到此次⾏为现场。红色丝带与诗意仿佛在时间与空间中蔓延:一端与小厅中的“神话故事”相连,另一端在满地诗篇中铺开——与抽象性表达的《终极社畜》共同呈现三种不同的行为方式。

    《一轮红日》是刘成瑞2015年行为现场的影像记录。空旷的展厅,沿着墙边的阶梯往上,一轮红日高挂在墙上。艺术家全身涂上赭石色,刺穿锁骨的铁钩与展厅顶端垂下的两条红色丝带相连。在展览的12天期间,他不断用铁锤分解巨石,累了便爬上楼梯去高处的太阳上休息——他像是来自太阳上的神,也像是某种意义上的囚徒。12天,代表12个月,是艺术家对于神话时间长度的等量换算。而分解出的石头以一克10元的价格通过网络和现场销售的方式寻找主人,并以主人的名字命名。

    《春天进行曲》是现实、身体和诗歌相结合的一次艺术行动。2022年,刘成瑞决定自行切除因意外坏死的右手小指,并将切指的全过程以第一视角拍摄记录。展厅中的影片是手部的特写,伴随着杜纳耶夫斯基《春天进行曲》的背景音乐,艺术家面对着河流与车流指挥。血液滴向河中,河水波光粼粼;而他站在天桥中心,天空灰暗,车来车往。断指后的几天,他将三年患病期间所写的1001首诗歌散落在蔡锦空间,观众任意挑选一首签上自己的名字,他也签名,作为礼物赠予。时间性、行为中“物证”的交换、红色的血…… 我们看到刘成瑞作品中不断重复的元语言,并仿佛不断尝试着在不同的句法中“分行”。

    相较于《终极社畜》,展厅中其他的作品有着更加直观的疼痛感,但刘成瑞实则更加在乎精神层面的痛觉,或是说麻木——不会疼。在他看来,当下的行为艺术现场与整个时代面貌息息相关,是“直面当下更加日常化的精神和现实冲突,以及两者必须和解的复杂现实”。正如表演中举起的手是用同意的方式表示抵抗,其对象是资本、人的工具性或工具化,以及人不得不进入剥削性社会机器中这一现实。如刘成瑞所说,“选择‘社畜’和选择‘躺平’是一样普通的,在‘社畜’或‘躺平’的同时追求抵抗和自由是难的。”