在成为摄影艺术家及电影导演之前，雷蒙·德巴东（Raymond Depardon）作为摄影记者早熟的职业生涯一度在介于人类学和狗仔队之间的中间地带展开。20世纪60至70年代，他曾深入阿尔及利亚、捷克、比亚法拉、越南、乍得等区域采访拍摄，也曾在巴黎街头跟随伽马图片社的狗仔队追踪过刚刚成名、不肯脱下墨镜的理察·基尔。1984年，受法国国土整治和区域发展部（DATAR）邀请，德巴东接手了以变革中的法国为主题的一系列拍摄。带着一些私心，他把镜头转向童年成长的地方——加雷农场，以及塞文山脉和中部山区荒凉而传统的乡村，并将这种人类学家般的好奇心和执着的劲头一直延续到跨度近十年的“农民剪影”（Profils Paysans, 2001-2008）三部曲系列影片中。

在上海当代艺术博物馆与卡地亚当代艺术基金会共同举办的德巴东个展“现代生活”中，展厅中央被设计成如山脉般隆起的样子，呼应山区农场的崎岖地形。不平整的土地不适合大规模的集约式农业，中部山区的农民仍旧保持着传统的农耕习惯，以及与土地密切相连的生活方式。展览标题取自“农民剪影”三部曲最后一部影片（也是本次展览主题电影）的题目，仿佛具有双重意涵：既带着些许反讽，暗指现代化进程中被遗落的区域里传统生活方式的消逝；又是一种反思，指出农民与土地和环境相契合协调的生活并非落后，反而具有某种别样的“现代性”。

为了拍摄这些沉默寡言、性格内向、不善交际的农民，德巴东以极大的耐心接近他的拍摄对象（三部曲之一便是以《靠近》为题），逐渐获取信任。“真实电影”（cinéma vérité）的风格贯穿始终，拍摄者的视角不是窥视般的，而带着恰当的距离感。他用固定机位的中景拍摄，避免任何复杂的场景调度，以极简主义的手法剪辑，最大程度地还原农民自身的讲述。德巴东创作过一系列探讨个人与所在社会系统、结构及体制间紧张关系的作品，如拍摄精神病院的《圣·克莱门特》（San Clemente, 1982）、跟拍第五区警察局的《社会新闻》（Faits divers，1985）、展示精神急诊病房人间百态的《急救》（Urgences, 1987），以及探讨法律系统的《公然犯罪》（Délits flagrants, 1994）等。《现代生活》（La vie modern, 2008）同样延续了个体与社会互相交涉的潜流——这些八十多岁依旧对农场生活怀抱热爱的农民个体生命的消逝，对应的是一种生活方式及时代的终结。

相较于电影，展览中的摄影作品更具有私人色彩，展现出一种同时向外及向内观看的视角。“乡村”系列（Rural, 1990-2018）中展示了德巴东1972年拍摄的父亲安托万·德巴东坐在厨房里的侧面肖像；“加雷农场”（La ferme du Garet, 1984）中则有母亲坐在厨房桌前的彩色照片；在另一张1984年拍摄的彩色照片中，父母卧室墙上还能见到雷蒙·德巴东和他的哥哥让·德巴东的幼年肖像。或许观众很快会发现，在“乡村”或“农民的土地”（La terre des paysans, 2005-2007）系列中拍摄于其他农场的照片里，同样有德巴东私人记忆的印迹。从风格上而言，德巴东承继了沃克·埃文斯（Walker Evans）的新纪实主义风格。他喜欢采用正面、平衡的构图，强调光线及色彩，强调人与身处其中的环境之间的张力，但摒弃戏剧性的场景或“决定性瞬间”，致力于捕捉生活中的日常时刻。用大画幅相机拍摄的”法国”系列（La France, 2004-2010）里，这种日常却脆弱的感觉尤为凸显，照片里好像没有发生什么，眼前的风景也似乎将延续下去，但拍照的人却不得不按下快门、拍下包含其中的忧郁和沉默的时刻。

文／ btr

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“本源之画”探讨了战后西方艺术与东方紧密交缠的关系，尽管如副标题所示，展览截取了超现实主义为具体比较对象，但多数展出作品均创作于1950至60年代年代，风格也更接近我们熟悉的抽象表现主义，因此可以说，此次展览实际揭示了欧洲一部分抽象艺术在战后形成初期对东方艺术的借鉴。策展人迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）和玛丽·萨雷（Marie Sarré）选择从安德烈·马松（André Masson）、胡安·米罗（Joan Miró）两位超现实主义运动的主力成员展开叙述，将他们先后创作于1920和50年代的作品并置展示，以强调“自动书写”对于非理性的追求如何奠定了这些艺术家观看东方书画的视角。同时，展览也重点描摹了运动核心人物安德烈·布勒东（André Breton）后期创立的“封印星”画廊（Etoile scellée）对抽象生态的助力作用，由此串联起一段二十世纪的欧洲艺术往事。

在这样的展示框架下，隐藏在西方艺术家作品中的东方传统书画的影子被一一凸显。如马松的《流经拉罗什吉永的塞纳河》（La Seine à la Roche-Guyon,1952），其中横向叠生的山峦、排布灵巧齐整的树木都透露着中式山水理想的人造建构。而在旁边几幅同期创作的作品中，画面左侧还留有艺术家竖写的签名落款。其他借鉴了东方绘画元素的作品包括让·德戈特克斯（Jean Degottex）用稀释的丙烯模仿水墨质感的《风生》（Furyu,1961），以及赵无极用飓风般的线条打造的内向性观看通道。而另一些艺术家，以亨利·米肖（Henri Michaux）（其部分作品与清代学者傅山的书法在同面展墙上呈现）为代表，则更多从汉字的造型获得启迪，通过自创画符探索一种不经语言加密的言说可能。

这样的艺术交流伴随着十九世纪以来殖民主义与国际贸易的急速扩张发生。据展览介绍，马松最初是在赴美躲避二战战火期间于波士顿美术馆接触到的宋画；该馆的东亚收藏即建立在学者欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）明治时期受邀前往日本任教期间购得的大量艺术品基础上。而费诺罗萨将汉字构型联系到身体动作的解读，也在米肖等一众现代主义画家和诗人有关语言的创新实验中得到了延续。不过，尽管关于现代主义的历史源头和道德评价难有定论，抽象艺术还是往往被视为一种西方的形式发明，其他地区的抽象实践仍很难不被看作时差下的跟风产物。从这个角度来说，将大中华区其他地域内发展出的抽象和观念实践纳入叙事之网，也许比强调1930年代《艺风》杂志对超现实主义的翻译如何为其“传播作出了巨大贡献”更为迫切。

无论如何，抽象都不是昙花一现的历史风格，其无数流散的碎片依旧存留于当下。看着克里斯蒂安·多特雷蒙（Christian Dotremont）用变形的花体法文写就的“天书”，在可辨和不可读的夹缝中生成一个拒绝对应现实坐标的异感世界，我不禁产生疑问：抽象何以或者为怎样的感受提供了恰当的表达结构？齐泽克将二十世纪以来抽象的兴盛归于当今使人感到压抑不安的存在秩序本身的非具象性，至少从这个层面来看，无论是过去的超现实主义者还是今天的艺术家，无论在欧洲还是东方，都不缺乏介入抽象实践的合理前提。

文／ 杨杨

有别于常规的基于空间排布的策展方法，新时线媒体艺术中心（CAC）近期的项目“缠绕：生物/媒介”历经四次开幕，将四个章节——转码、进化、能动主体、共生——在时间维度中依次展开，把展览呈现为一个持续生长的过程。将展览转喻为“活物”的安排也契合了主题所暗示的对生命形式的语境重置。策展团队在展览前言中援引媒介理论家萨克尔（Eugene Thacker）对“生物过程”（biological process）的重新定义，指出其与信息技术之间彼此交缠的关系，并从这一前提出发，将探讨范围扩展到生物与媒介如何在动态变化的关系中寻得与调节“成为生命”这一过程的多态性。

在几乎未有隔断的展陈空间内，不间断运作（呼吸）的作品借由动态变化的声音和光线在此开放场域中生成一层“加密的通信网络”。无论是培养缸中自动滑动的电子元件（安妮·刘，《在肉身机器中寻找灵魂》，2018-2020），或发声的原核生物和软体机器人（马兹·贝林·克里斯蒂安森与乔纳斯·约根森，《SONŌ》，2020-2022），还是空气浮动中闪烁的盖革·穆勒管（金允哲，《阿尔戈斯》，2018）和汲取数字图像为养分的断木（徐昊旻，《无本之木》，2022），这层不可被人类准确识别的加密信息网提示着非生命体涌现出自创生（自我生产与自我维持）的可能，同时又揭示了它们如何在与人类环境的纠缠下不断模拟着由人类定义的生命形式。此处的一个关键问题是，非生命体的自创生系统是否仍需局限在人类认知范围之内？对此，展中数件作品不约而同地选择在未来向度中予以回应。やくしまるえつこ在作品《我是人类》（2016）中将蓝藻这一在地球上存在了25亿年之久的微生物DNA序列作为创作及存储音乐的载体。依据艺术家的描述，携带音乐信息的基因片段将在蓝藻体内不断变异并留存50万年之久。假设人类在五十万年后走向灭绝，这个存有人类信息并仍在不断进化的杂合体又何需再受缚于人类对生命体的定义。顾广毅、罗伃君与田倧源合作的项目《未来神猪博物馆》（2020）则以台湾民间信仰中原有的神猪文化为起点，通过科幻式的虚构，在2020年由非洲猪瘟疫情引起的全球猪只数量锐减的设定下，推导了神猪文化在未来不同时空的技术介入下产生的演化。在这个展示神猪文化的博物馆所记载的三重平行时空里，艺术家们为每个时空撰写了不同的故事脚本，在此之中，人、猪、技术物，以及鬼神的形象陆续浮现。宗教元素的渗透提示了另一维度的观看，即对“灵魂”（psyche）既定等级排序（比如在生物神学领域）的扰乱。在第三重时空的神猪故事里，信徒的虔诚指数决定着神猪饲料的营养成分；而奚雷的研究项目则以神龛形象及神话叙事揭示“桑园围”水陆生态循环的传统农业模式如何被包装成文旅景观遗产。此处，不同物种及事物之“灵魂”不再是为等级排序的占位符，而转化为一种流动状态——既促成与他者间的灵性连结，亦见证着神话的价值转换。

最后，当我们驻足在王月悦的作品《云凝为雨滴坠入海洋》（2022）面前时，或可感受到展览的自问：人类是否真的曾经处在过任何中心位置上？在该作品中，艺术家通过控制系统在密闭立方体块中模拟十天之后青岛的降雨情况，但人为观测尺度、计算机算力、立方体中水的物理特性等一系列要素影响着预测与模拟的准确性。人们似乎永远无法知道在什么时刻，位于何处的水滴会精准落下，就像展览团队无从知晓为什么密封的立方体里会在数天后突然出现一只不知来处的果蝇。

文／ 王姝曼

在郑明河（Trinh T. Minh-ha）的首次中国个展“暗游”中，这位生活在美国的越南裔艺术家通过近四十年间不同时期的影像作品和书写，带领观众潜入她糅合了口述历史、女性批判、人类学图像、哲学与诗性的声画重奏中。鉴于近三年由于疫情原因国际艺术家本人缺席展览已成常态，加之去年底上海的社会事件和防疫政策的起伏，诸多因素合在一起，为我们异常清晰地勾勒出了对本次展览或许最为易感的受众：一个包容的，开放的，穿梭于不同语言边界的专业观众群体。与此同时，展览因现实因素有半数作品无法完全公开展出的情况也令人不得不思考：面对现实的制约，一场严肃的展览如何能够触及更广泛的观众？一场机构展览如何履行其公共教育的责任？当然，这并不影响“暗游”中作品本身的质量和多元性，不论观众从离散者的口吻中感到的是冒犯、共鸣或启发。

不得不提的是由上海外滩美术馆和新加坡南洋理工大学当代艺术中心共同委任创作的新作《中华何如？》（What About China?, 2022）。借助上世纪九零年代在中国拍摄的影像材料，郑明河正面处理了中国叙事这一宏大母题，但其朴实的拍摄手段和概念里并没有任何越殂代疱的野心——正如艺术家所言，她的作品并非就事物本身谈论，而是在其近旁言说（to speak nearby）。伴随混合了郑明河本人的思考与作家兼导演郭小橹的自传式文本、虚构与现实交替的旁白，《中华何如？》带着某种张弛有致的音律感，在中国民间乐曲、古代诗词、绘画理论、传统建筑等不同美学话题之间回旋，试图描摹出它们形而上的共通之处。影片用和谐、共鸣、顺从、兼容等直指文化典型的诸多抽象概念作为章节切分的关键词，叙述中某种类似传说故事的神韵更是从形式上致敬了以汉文化为中心的儒道佛经典。不过，所幸艺术家对自己引述的文化和社会知识及其需要的距离感有充分的掌控，使影片避开了本质主义的窠臼。此外，郑明河还对文革、改革开放以来的大规模工业化进程，高速展开的城乡建设和数字监控等现象进行了具有批判性又不失尊重的观察，亦在最后通过某种圆形的比喻，让人们看到了在对一切现实的调度、改造和修正中无处不在的主张调和的思维倾向。在所有这些问题中，艺术家对儒家传统在女性议题上的保守落后之指摘，可能在当下最具迫切性：只消想想近些年无数被噤声的女性受害者，她们被监禁或施暴的遭遇始终未能在全社会范围内得到正面讨论及回应。

郑明河往往有意使用低像素图像。和来自主流渠道资金充足的图像不同，它们的粗糙和不完美指向了那些被主流历史掩盖或遗忘的生活本身。作品令人惊喜的另一维度，在于与视觉叙事相对位的某种暗含谱系的民间音乐之“复调”行进：如果说传统儒家礼乐合一的美学主张往往优先服务于伦理生活甚至是统治秩序，那么与典雅纯正的中和韶乐相较，民间流传至今的诗词乐曲则多暗指个人境遇，更像是艺术中的“另类”逃亡叙事的历史碎片，与同样粗粝卑贱的图像及其涵盖的无数无名面孔们，在无声的岁月中尊卑与共，共享着不被谈论的情感史。通过捕捉那些从历史辉煌乐章的B面中不经意泄露出的真实，以及刷新制造现实及其存在条件的叙事方式，郑明河的影像试图将图像从抽象的恋物或具象的文档中解放出来，令图像蜕去其表征之茧，还原其在历史记忆中的位置，并在影片播放结束后提示真正剧本和行动的开端。在展览现场，郑明河本人直言真相的声音始终贯穿着多件作品，仿若“幸存的萤火虫”一般，其微光闪烁于当下的政治晦暗之中。

文／ 方言