在叶帆个展“没有天空的云”中，云被置入毛笔绘制的单元格，与山形、木纹、星点、墨迹和空白并列，时而接近景物，时而收缩为一团墨痕。展览以“天气”和“隐匿的风景”两大系列为主体。远看，横竖交错的线条建立起平稳克制的秩序。靠近后，笔锋的停顿、手绘线条的偏移、纸张纤维和墨色扩散逐渐显现。

格子最初来自叶帆对建筑立面、窗户、马赛克等都市环境的描绘。她以尺辅助，线条由毛笔完成，几何结构始终保留手的误差。随着清晰的形象逐步退场，直线转化为坐标、迷宫和图像单位。叶帆将格子之间的错位、线条的交叠联系到中国画多重视点的传统，由此在画面中构建出层层套叠的重屏空间，使观看在不同局部之间移动。

包括《芥子园画谱》在内的传统画谱将树石拆分成可以学习和重组的程式，洛萨·雷德侯在《万物》中将这种有限部件持续生成变化的机制概括为“模件化”。尽管该理论至今仍有争议，但可以提供观看叶帆作品的一个角度：点、线、水痕和墨块构成基础元素，云、山、木纹和星点形成相对稳定的视觉词汇，每个格子成为局部组合的场所，一件绘画又进入更大的系列。

这套看似严格的模件化秩序，在具体作品中，却因不同主题与艺术家个人经历的介入而产生丰富的变化。例如，在“隐匿的风景”系列中，连续景观被拆解，云与山形被压缩进格子，木纹和星点获得相近的位置，空白成为等待辨认的局部。这里的“隐匿”存在于图像之间的距离，也存在于无法立刻判断为空白还是景物的墨痕。观看从辨认对象转向比较关系，风景由完整图式转变为一种被延迟的感知。而在“天气”系列中，环境和时间成为主导。每件作品虽不对应具体日期，纸张厚薄、工作室光线、艺术家的阅读和生活状态共同影响着画面。叶帆曾提到，在英国访学期间，较薄的纸张和顶层充足的光线，使一批作品呈现极浅的色调。墨落纸后难以覆盖，局部失衡只能通过后续步骤调整。她有时先让水冲散墨迹，再依据既成痕迹继续工作，在此过程中，时间也被保留为连续判断留下的痕迹。

叶帆读博期间曾在美国、意大利和日本观看大量抽象绘画。但西方的现代主义（如阿格妮丝·马丁的格子和莫兰迪对同一主题的重复演绎）更像一面后来的镜子，帮助她辨认水墨材料与中国画空间所形成的工作基础。对微差的高度敏感使她能在格子大小、线条粗细和局部关系中持续发现新的经验。这种敏感一部分是因为叶帆的实践长期处于中国画与当代艺术之间：一方面，国画系统对图像、师承和教学功能的要求难以容纳她的工作；另一方面，进入当代艺术语境后，水墨材料和学院背景又容易导致被划入预设的类型。这种悬置构成了叶帆对秩序极度追求和高度敏感的背景。格子提供了一套可以自行建立和反复检验的规则，也在创作受到现实挤压时，使她恢复平静与确定。此外，受劳申伯格拼贴的启示，游戏性和随机性帮助她摆脱了部分过于自我的安排。

然而，格子既为差异提供参照，也限定了差异发生的范围。当微差未能改变整幅作品的节奏和观看路径，当变化主要停留在符号替换和质感调整，风景也可能接近纹样。“没有天空的云”为这种状态提供了恰当隐喻。云离开原有背景，进入人工划分的秩序，获得移动和重组的自由，也暂时失去确认自身的位置。叶帆接下来面对的课题，或许是使材料的偶然性真正影响整体，让每一次排列重新获得发生的必要。

文／ 孟宪晖

“新闻”路线往左，“小说”路线往右——由钱梦妮和李雅伦共同策展的“新文化制作人”第四季展览《从边缘开始收集》始于展墙上的两篇完整文本。《南方周末》的一篇深度调查，以非虚构写作的典型笔法，剖析了河南乡村一位高中历史教师新婚坠亡的悲剧；韩国作家金爱烂的短篇小说《刀痕》则以女儿的视角，讲述母亲开拉面店的日常点滴，部分文本呈现为阿波利奈尔图像诗般的样式。两篇文章虽然风格与文体迥异，但东亚女性在日常生活中的压抑处境却遥相呼应。她们同处社会结构的边缘，或许连这些描述她们处境的文字本身亦属于边缘媒介，毕竟这是一个高度视觉化、被无数图像淹没的时代。

展览英文标题“Carrier Bags from the Peripherals”来自美国科幻作家厄休拉·克罗伯·勒古恩的“载物袋理论”：拒绝宏大叙事的统摄，转而积攒日常的碎片。这也成为展览的方法论，并体现在空间结构中。形如“载物袋”的木制椭圆展架，将展览空间划分为“内部”和“边缘”两个部分，边缘是纯文本，内部则汇集了31件/组来自当代艺术、建筑、文学等领域的作品，以呈现文本与艺术之间错综复杂的关系和彼此激发的可能性。

刘任的装置作品《关键时刻》（2024）幽默地还原了日常生活中的出神时分：一本名为《出神》的书（凭借其文学的重量）压着一碗泡面，旋转的底座暗示时间的流逝；郑源的三频录像《最小限度的（凭记忆）》（2024）重演了疫情居家期间的倦怠时刻，那是一些已被记忆机制挤压到边缘的日常瞬间。钟云舒的装置《n. 将反射限制在内部》（2020）从符号学出发，字母瓷片上的“something”引人会心一笑——“这个作品有点东西。”张可睿的系列绘画则引人思考画作的命名如何唤起对画面的想象，例如《敷面膜的人也是复制人》（2025）在图像学层面令人想到杜尚《下楼梯的裸女》之类的立体派绘画，但标题解构了这一联想，赋予日常生活一种新颖的科幻想象。

如果将建筑视为更广义的“文本”，那么孙海霆的《北京大板楼》（2019-2022）和一介的成都玉林二巷改建项目《CACP“设计中？”》（2024-2026）仿佛两种差异明显的字体：前者是正襟危坐的宋体，后者则像自由舒展的草书。唐艺窈的《庇护，停留》（2024-2026）则仿佛在三维世界中创造一个新词：层叠的水泥浇筑板材上，铁盒如废墟记忆的庇护所，而从纽约收集来的金属脚手架扣件如同标点，强调“临时”和“永恒”之间的悖论。

不妨将钟笛鸣的《最后一道菜》（2024）视为代表整个展览最直观的意象。很多观众甚至根本没有注意到这件位于“载物袋”中心位置的作品：唯有站上垫高的台阶远眺，才能看见这件位于平台高处的作品之一角，而这不啻整个展览所关注事物的某种隐喻：那些容易被忽略的、不可言说的、难以描摹的或几乎被记忆抹除的……正是这些从边缘收集的事物构成了整个展览的核心。

文／ btr

磕磕巴巴、辞不达意、三缄其口……或许每个人都经历过这样的表达受阻时刻。第二语言使用者很容易因词汇不足、语法错误而言不及义；即便使用母语，政治压制、地理离散或代际断层，也会让人失去完整的表达能力。语言学中将前者称为“残语”（broken language），后者常被概括为“半语者”（semilingual）处境。这次在上海una空间、由Project Lai发起并呈现的xindi首次个展“春天过敏”，正是从此类语言经验中延展而来。

“春天过敏”源自xindi的心理体验：每逢春天，她都会对疫情产生一种近乎生理性的心理应激反应；而过敏，作为一种身体无法自控的机制，恰好对应了那种循环往复、无法主动屏蔽的记忆结构。展览在概念上被构想为“一卷磁带”，收录了艺术家自2023年前后持续至今的创作，并在策展层面划分为四个段落：“过敏”、“靡靡之音”、“心上秋”、“残语”。展厅中，语言与声音元素几乎无处不在，因此显得叽叽喳喳：异形彩胶唱片中流淌的歌曲、浴室中的呐喊、她与母亲各自声线被转化而成的旋律、以及打孔纸音乐盒发出的音列……语言在此不等同于言语，它有音色、噪声、节律，以及那些尚未被意义捕获的颤动。

xindi出生于湖南怀化，在广西南宁长大，父母来自湖南的不同小城镇，家中流通着父母各自的方言和用来互相沟通的蹩脚普通话。于是，她的母语只有普通话（简体中文），但这种语言又时常在公共语境中被政治化、被审查机制所规训。后来她离开中国，移居柏林，进入另一重语言与文化的陌生环境。对她而言，语言始终是一种被切割、被转译、被延宕的经验。2022后，她母亲再赴泰国求学，而父亲则信奉“落叶归根”，对移民抱有抵触。因此在物理距离上的迁徙之外，xindi也感到了情感结构上的“离散”。

因此，展览的“心上秋”显然指向离愁的“愁”，展览以一种接近哀悼的温柔姿态，试图柔化两代人的矛盾。在影像作品《潮湿的，心上秋》（2026）中，xindi用已故宠物的视角将自己与家庭成员的生活影像重新剪辑，通过共有的家庭记忆对抗离散带来的情感断裂——那是一种失去共同在场、甚至连悼念对象都变得模糊的遗忘状态。而在吧台处的影像《让歌声而非忧愁，充盈我心》（2025）中，xindi在柏林家中面对窗外从早到晚地独自唱卡拉OK，她借90年代流行音乐和KTV这一通俗且常被精英文化轻视的表达形式，又以“靡靡之音”（原指使人意志消沉的低俗音乐）作为线索之一，呈现那些诚恳而未经修饰的情感。

影像之外，xindi以音乐作为另一条路径：她将口头录音转化为MIDI文件，再重新排列出旋律。由于未受过乐理训练，这一方式使她绕开专业系统的规训，抵达一种更为原初的言说状态。正如本雅明在论述翻译时提出的“纯语言”（die reine Sprache），就是一种超越具体语言工具性、内在而完满的神圣语言——在这个意义上，“残语”并不是某种缺陷，而是一种具有普遍性的、游离于既有系统之外却能直达感受本身的表达方式。

因此，xindi并未将“残语”视为不足，而是将其转化为方法。在这个主题下，她展示了以打孔纸驱动的音乐盒装置《“音音”》（2026）：纸上打出的孔洞悬停在音乐性与视觉性的夹缝里，需要观者的手动参与才能有声音出现。如果观者有心琢磨这一长条有孔洞的纸质乐谱，可以在纸背发现xindi为她去世的玄风鹦鹉“音音”所绘的涂鸦，孔洞变成了它脸颊的“腮红”。在《咀嚼过的每一个地方都留下了液体》（2024-2026）中，她将语言塑形为物件，经由烧制产生的裂痕、变形和釉质流动，使表达的偏移成为实体。这种处理方式让人想到语言哲学中关于能指滑动（Sliding of the Signified）的讨论——一个能指（语言符号）并不指向一个固定的所指（意义），那么，当语言无法完成准确转述时，它还能以什么方式继续存在？

回望乐声弥散的展厅，近窗的地板上铺展着类似乐谱亦似诗行的图样——源自20世纪70年代的美国信息交换标准代码（ASCII），被她转译为汉字符号的纸刻作品《上海阳台》，语言由此获得图像的形态。

“春天过敏”是一个关乎感知过剩，以及如何在其中发展出个人表达语法的展览。展厅中还陈列着一本名为《口水》的出版物，收录了xindi的日记片段与口语写作，那些随意、破碎、失控却从未失真的文字，或许没有意图在社会政治的坐标系中生硬定位，而是选择在断裂处、翻译失效时、情感无以名状的地方，耐心地安置影像与破碎的语言，安置与玄风鹦鹉的对话“peekaboo”、“peekaboo”——它以某种意外的温柔，将所有拥有相似漂泊经验的人，一齐带回某个尚未失语的时刻。

文／ 陈元