展评 CRITICS’ PICKS

  • 蔡泽滨,《旧地重游》,2019,布面丙烯,215 x 215 cm.

    蔡泽滨

    胶囊上海|Capsule Shanghai
    上海市徐汇区安福路 275 弄 16 号 1 楼
    2020.05.12 - 2020.07.11

    一张巨大的面膜如被单般晾晒在胶囊画廊初夏的花园里,微风拂过,原先的缄默和错愕便幻变为意味深长的笑。我想起疫情期间韩国某商店门口一块告示牌上的中文:“请戴面膜”。机器翻译还没有聪明到分辨mask究竟指口罩、面膜还是面具,但就词源而言,mask来自中世纪的拉丁语masca,原义是巫师或幽灵——而这恰恰是三者予人的共同内心印象。蔡泽滨的工作方法并非从语言学出发,但他同样在与艺术史的交叉引用中找寻灵感并给出回应。

    “想象力是我在现实生活中看到的经验和图像的总和。”他在108张《手稿》(本文提到的所有作品均创作于2019年)中唯一有文字的那幅中如是说。一如一部词典里的每个词皆由其他词来解释,蔡泽滨用绘画转译他对艺术史中所感兴趣的作品的体验、感受、评论及思考。于是《微风#2》里的面膜与亨利·卢梭(Henri Rousseau)《婚礼派对》(The Wedding Party,1905)上那位诡异地飘了起来的新娘带着同样的轻盈和神秘,而色彩浓艳的植物如伴舞似的摇曳着枝叶,恍惚间眼前有风。

    在正对画廊入口的《陪伴》里,亨利·卢梭写有两任妻子姓名的调色板成了爱的提喻,蔡泽滨仿佛在暗示,由物(调色板)和人(两任妻子)结合而成的、具有超现实主义色彩的(马格利特式的)人物不啻卢梭自身的肖像。而《关于自画像的困惑》利用镜子强调了画家与调色板之间的映射关系。同样遵循提喻法,《绽放》则是对卢梭花卉系列的回应:在这里,生花妙笔成了花本身。

    亨利·卢梭曾声称《我本人:肖像—风景》(Myself, Portrait-Landscape, 1890)创造了一种新的绘画类型“肖像—风景”,在这类绘画中,肖像的人物主体由他所身处的环境所定义。蔡泽滨此次个展标题的同名作品《旧地重游》便是在二十一世纪对这一类型的绝佳注解:不仅因为这是展览中唯一一幅正方形的画(考虑到Portrait及Landscape两个单词的含义已超出狭义的绘画领域,引申为可指代页面方向的“纵向”与“横向”,Portrait-Landscape似乎只能是方的),更因为在第一眼的似曾相识(“旧地重游”=地理上的dejavu)后,三女神所处的环境及着装很快反过来限定了她们的肖像。在夜店般交织的灯光里,二十一世纪长睫毛的夏娃们(又或许是AI?)穿着黑色乳胶连体衣,张着血红的大嘴,拿着红彤彤的硕大禁果,就好像她们自身与禁果之间已无分别。同样地,我们再也分不清《耍蛇人》手里的蛇和《献给微光#3》及《微光之曲》里像达利融化的钟一样弯曲成蛇形的蜡烛。

    或许,这正是一个诱惑本身成为光的时代。

  • 向振华,“型录:平民、国王和无量佛”,2020,展览现场.

    向振华

    东画廊 | Don Gallery
    上海市龙腾大道2879号302室
    2020.04.12 - 2020.05.16

    我们的身体既是灵肉合一的主体,也是一个可以支配的、工具性的客体,这让身体具备了物化的可能性。资本与权力不断鼓吹各种理想标准,偷换我们的自我意识,利用人们的自我反感来强化社会控制和资本增殖,让人习得性地厌恶甚至物化自己的身体,丧失了通过“身体反思”来更好认识自己的能力。

    在欧洲从事过多年时尚摄影的向振华在工作中目睹了资本与权力对人的这种物化。他曾在2015年的录像作品《试用品》(Testers)中让一些时装模特显影般地从黑暗中走出来,在镜头前介绍自己的姓名、年龄与国籍,然后侧身将脑后的头发提起,露出自己的脖颈——模特公司挑选模特儿时,总是找寻脖子比一般女性细长的女孩。最后这个仪式化的动作就可谓物化的象征。通过这个仪式,符合理想化标准的身体部位取代了人本身,把人抽象化为非人的“型”,再经由资本系统的改造,成为让人膜拜的物神。

    如果说《试用品》揭露了资本残酷冷漠的物化机制的话,那么本次展览“型录:平民、国王和无量佛”则是对这一物化机制的整体性批判性反思。向振华没有采用自己擅长的摄影,而是交由程序与扫描仪来完成影像的生产。他专门设计了一个程序来大量抓取各种型录中的广告图像。经过程序的抓取,图像中模特的样貌、服装形制等信息被彻底分解成等价的素材,然后被重新编织起来,进行循环播放,形成了一个个抽象的、不断重组变化的“人”。他还将型录拍摄成录像,再用扫描仪对这些型录录像进行扫描。于是,型录中的图像信息全都被扫描仪分解重组并压制成一张平面的静止影像,成为一个综合的、复杂的“人”。

    不论是程序还是扫描仪,这两种媒介都呈现出不为人所控制的技术无意识。它们平等地对待型录图像中的每一个细节,将附着在图像中的理想化标准分解成一个个无特殊意义的素材,再无差别地将这些素材重新组织成起来。在这种如无量佛一般的强大力量面前,不论是平民还是国王,都没有任何区别。向振华并没有将这样的价值观局限在人身上,而是进一步推延到疾病意识(以已知的病毒基因图为素材创作的《FUVID-2020》)、国家意识(以各国国旗为素材创作的《Flag》)与精神世界里的“我”(《Buddha》)中。从某种意义上说,这个展览是用一种抽象的观看(技术无意识)去瓦解另一种抽象的观看(理想化标准),通过这样的方式,将人从物化机制中剥离出来,并得以进一步去反思人与社会关系的本质,激发自己与生俱来的身体自我意识。

  • 王智一,“必经之路”,2020,展览现场.

    王智一

    寄存处 | dePot
    上海市乌鲁木齐中路270弄1号
    2020.03.19 - 2020.04.27

    位于上海乌鲁木齐中路上的一处名为“寄存处 de Pot”的地方在此时或许是上海鲜有新展览开幕的一个实体空间了。来自武汉的艺术家王智一自春节前来到上海,因疫情原因导致其在外漂泊近两个月后,在这处小小的空间完成了他的最新个展——“必经之路”。

    一支燃烧的香、数串从天花板垂下的串珠、水晶球灯、一个形似哨子的钥匙与锁的组合(它们来自艺术家这段时期在上海短居的一处住所,因其武汉身份而被举报后被迫搬离此地),这些现成物与相关意象暗含了某种预言或命定的意味。同时,一个开启的扫地机器人在展厅里清扫着地板上的尘土,一个播放着李斯特著名钢琴曲《爱之梦》第三曲的音箱每隔15分钟后会突然停下。有关两者的构想源于王智一在疫情爆发期间,走在这条原本熙攘的乌鲁木齐中路的空旷街道上,看到仍有清洁工人为维护街道整洁而照常劳作的情景,这二者组成的作品也成了献给他们及其代表的群体的“爱之歌”;然而,时不时消声的音箱又暗自地提示我们,普罗大众在如此的环境下总是无法过多地发声。

    经过精心构思的导览图示和说明文字为观众提供了重要的线索:这里的每一组作品都对应了一部文学作品:开头以英国作家威廉•戈尔丁的代表作《蝇王》里的一段为序——《蝇王》这部20世纪的寓言式小说对人性的挖掘在流行病蔓延全球的当下看来尤为贴切。序言之后,接下来的六个章节,即六组作品,分别参考了陀思妥耶夫斯基、川端康成、佛籍《大正藏》、王朔、纳博科夫、雷蒙德·卡佛的文字以及弗莱里格拉特为《爱之梦》第三首的题诗。如作品《川端康成》中以螺旋形交织的软管状图案指涉作家川端康成的死亡(川端康成于1972年口含煤气管自杀);由锁和钥匙组成的作品《一个唯命是从的向导》的说明文字引用了陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》第二卷“不该举行的聚会”中的一段话——近几个月以来的一切聚会都被认为是不合时宜的,如同那场让父子关系进一步恶化的卡拉马佐夫一家的聚会。类似的对应关系让整个展览在概念上近似一部寓言文学,需要倚靠文字的言说和对文学适当的理解,才能让这种关系模糊地显现。

    贯穿《卡拉马佐夫兄弟》的与上帝搏斗的人类状况依旧是当代人的状况,卡佛的悲情依旧是当代人的悲情,《雪国》里的虚无也依旧是当代人的虚无……展厅的灯光经艺术家特别设置,在夜间变成荧光色,透过落地窗,站在展厅外的街道上望去好似一个发光的水晶球灯,似乎早已预言了我们如今的这条“必经之路”。

  • 于霏霏,“一个临摹者的房间”展览现场,2019.

    于霏霏

    LINSEED
    永康路91弄6号
    2019.12.08 - 2020.02.16

    穿过复兴中路一条地图上并无标识的弄堂到达永康路,再拐进另一个弄堂迷宫,寻到LINSEED所在的后门入口,就好像游走在城市的字里行间,终于在陈词俗句的罅隙里找到新的种子。

    新式里弄底楼的公用厨房里飘出夜饭的味道。伴着日常的烟火气,循着木楼梯旋转往上,一个新的空间便呈现在眼前。展览就是这样突然开始的。楼梯旁的墙上,整个展览的核心图像、那位“中国维纳斯”以低垂的目光温柔地望向每个穿越时空而来的观众。

    这是于霏霏的外公1961年临摹的波提切利。他应该没有看过原作,只是依据印刷品上的图像来临摹。或不止于临摹:他笔下的维纳斯同时透出东方女子的气息,照村上春树《刺杀骑士团长》里那位画家的说法,他是“以模特为媒介把自己心中本来潜伏的东西找到和挖掘出来。 ”或许,这是更忠实的“传真”——既然临摹与传真对应同一个单词fascimile。

    以此类推,影像作品《中国维纳斯》(本文提到的所有作品均创作于2019年)便是对临摹的临摹,对传真的传真。在镜厅般的二次挪用里,于霏霏把对于外公的印象与观点呈现为同一图像变奏出的不同杂音,由此来构建外公的“肖像”。

    而在楼梯旁侧的亭子间展厅里,“断章取义”成为另一种临摹法。外公的《复活》手抄本里那些划线的句子,那些用红笔标出的感叹号和问号,不啻当时情感暗涌的痕迹与线索:“不,我们做的事一直都不对头。”“不应该摧毁整个大厦,只应该略略变一变这幢他深深喜爱的、美丽的、古老的、坚固的大建筑。”“确是对生活感到了十分的厌倦。”正是这些从十九世纪俄国挪至二十世纪六七十年代中国的句子,标示出这位知识分子当年的内心底色。像美国小说家乔纳森·萨弗兰·福尔(Jonathan Safran Foer)将布鲁诺·舒尔茨(Bruno Schulz)的《鳄鱼街》(The Street Of Crocodiles)里的单词部分挖去重构成的小说《密码树》(Tree of Codes)一样,于霏霏将外公的笔记本复制、放大、遮掩、剪切、拼贴,将这些句子再次搬运到二十一世纪,在绘画痕迹的新语境里重新编写这些断章的编码。就这样,亭子间同时成为了内部与外部:它既是收纳外公精神肖像的时光宝盒,又是将外部现实世界投射成像的暗房。

    在楼梯的尽头,录像《谷歌艺术计划的维纳斯》是整个展览的句点。将图像不断放大再放大,发掘细部隐藏的笔触和痕迹,屏幕成为“断章取义”的新工具;尚未显现的白色模糊像素,正挣扎着显影;而最后,将这些局部图像拼图式地合成——这是数码时代的机器“临摹”法吗?

    在时光漫游的结尾处、《谷歌艺术计划的维纳斯》的屏幕下方,挂着一排四把钥匙。其中三把钥匙上分别写着“实力”、“LOCK”和“丰收”。

    “这个也是展品吗?”我问LINSEED的主人。

    “不,它们本来就在那儿。”

  • 何意达,“居住在那些无法取得之物的固体影子中”展览现场,2019.

    何意达

    马凌画廊 | Edouard Malingue Gallery
    上海徐汇区龙腾大道2879号2202室
    2019.11.06 - 2020.01.12

    生活在城市化进程最迅猛的国家之一,尽管都市环境每天都在急速变化,人们却很少能抽身考量周遭正在发生的变化在视觉及美学层面对自己心理、价值观,甚至权利造成的影响。何意达最新个展“居住在那些无法取得之物的固体影子中”借助对古典造型艺术中雕塑语言的颠覆,在展示别具一格的都市风景的同时,回应了上述问题。

    我们可以把展览的路径设置比拟为一个人成长的经历。从画廊入口处的《无题》(2019)到横跨展厅一侧的《透明天际线的瀑布墙》(2019),随着作品体量由轻盈向庞大推进,观者从现场得到的心理体验也由单纯的憧憬平行递进为诗意的悖论。简单的物体一定需要精心设计吗?廉价材质的实用功能又与华而不实的象征物展开着何种较量?

    画廊中间的系列雕塑《大厦在空荡荡的“我的街道”上拉出影子》(2019)从选材到造型都充分体现了艺术家反纪念碑式的态度。状如大厦的铝合金结构只有齐腰的高度,它们被散放在各处,组成了不规则的都市街景。铝合金结构的底座和柱体分别由两种不同的模具组成——一种取自荷兰的儿童玩具“我的街道”,另一种是建筑上使用的罗马柱石膏线模具——这些拾得之物不仅在功能上已被取消了用途,在视觉或造型上也已无法彰显任何身份、地位甚至权力。如果模具本应生产的物品代表着一种实用的价值观,那么艺术家让作为历史象征的罗马线模具矗立于充满稚趣的“我的街道”模板上,是否是在暗示另一条价值通道?用模具浇筑出来的石膏切块被摆放在不同铝合金结构旁边,在这种“有用”与“无用”,“天真质朴”与“历史象征”的较量中,更进一步剖析了价值体系建立的主体意识。抑或可以说,那些模仿雕塑脱模后残留物的手捏塑料揭示的,正是一种个体存在,它们提示着观众:人才是建立、摧毁价值的仲裁者。

    何意达的作品里几乎找不到传统雕塑语言的常用动作,取而代之的是挪用、拾来物、喷绘、拼贴、重组、正负影像的替换,以及光影关系所延伸的视觉效果。用艺术家自己的话说:“我不创造新的东西……我研究的是认识世界的方式。”如同画廊入口处的《无题》(2019)所示,即便有墙头摇摇欲坠的不锈钢铁块威胁,光影折射下房屋模板的童趣,与旁边地面上铝合金材质的调色板影子,都提示着在变幻多端的环境中约定俗成之外的可能性。

  • 陆垒,“荒唐小说”展览现场,2019.

    陆垒

    香格纳上海 | ShanghART Shanghai
    上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼
    2019.11.06 - 2020.02.16

    进入展厅之前,观众就可以从放在门口的导览手册上读到陆垒为此次个展“荒唐小说”设置的叙事背景:“漫游的巨人的狂想”。踏入艺术家构建的“雕塑场”,观众也就成了巨人游戏中的道具,被围观的对象。

    《在寒冬,巨人们聚集在广场中心,用沙做的圆球按照星辰的方位,玩一种弹球游戏》(除标注外,所有作品均创作于2019年)长长的作品标题本身就已搭建起一种诡异的叙事,作为雕塑材料的沙土则以粗粝的质感呼应着标题暗示的冰冷与时空规模的转化。整个场景的怪诞令人联想到欧洲文艺复兴时期一部以同样风格著称的小说——拉伯雷的《巨人传》。如果说《巨人传》中的狂欢式语言指向尚未被彻底个体化的民众身体,陆垒作品里充满哥特感的工业特征则只是他自己成长环境的变体:化工部大院生活的记忆使工厂与集体经验化为不可磨灭的印记。展厅一角,《在夏夜,巨人们用捕蝠器,召唤蝙蝠》所复现的俨然是锈迹斑斑的苏联式工厂建筑与烟囱。

    在静态雕塑中传达听觉的感知是贯穿陆垒近年创作的元素之一。上次个展“回声”中的两件作品分别使用了播放鸽子声音的高音喇叭(《广场》,2015),以及喇叭的形态和莫尔斯码控制器(《佯装自大狂》,2015),而此次《轰鸣万岁!》直接以缠绕的耳蜗与喇叭相连,发不出的声音在雕塑的语境里固化为形象,变成了材料。

    展厅最深处正中央的《圆括号长廊与卫生池》源于陆垒对贴砖长廊和公共洗手池的记忆,但形似塔特林《第三国际纪念碑》的螺旋形结构又仿佛提示着一种新的“巴别塔”。在集体生活的记忆中,公共与私密领域的交织何尝不是一种追寻乌托邦的道具,但巴别塔永远不会建成,正如理想中的自由往往折翼。陆垒在此次个展中通过场域的建构勾勒出的“广场”气氛,既暗示着常规、严肃、服从的生活,也包含了对狂欢广场中自由生活的想象。