展评 CRITICS’ PICKS

  • 艾迪·斯理曼,《音速》,2014,钡地纸黑白打印,木质相框,45 x 44 cm. © 艾迪·斯理曼 – 致谢艺术家和阿尔敏·莱希.

    艾迪· 斯理曼

    阿尔敏·莱希(上海)|Almine Rech
    上海市黄浦区虎丘路27号3楼
    2021.03.19 - 2021.04.30

    “声音的太阳”(Sun of Sound)是法国时装设计师艾迪· 斯理曼(Hedi Slimane)在阿尔敏·莱希画廊的第五个个展,也是在中国的首次个展。展厅内最显眼处放置了斯理曼收集的多个音箱环绕而成的柱形装置。装置上的音箱在不同位置低声播放着音乐人Beck创作的纯贝斯曲目,总长为11分59秒。展厅墙面上沿着视线挂着单张、两张、三张至六张成一组的黑白照片。与这些排列整齐的摄影作品相对比的是地面上铺满了的豹纹图案,给白盒子的展示空间设置了大胆而狂野的背景质感。这样的对比似乎呼应了斯理曼对音乐、摄影和时尚的一种理解和诠释。

    自1990年代以来,斯理曼辗转于Dior、YSL等时尚品牌,并自2018年开始担任Celine创意总监,建立了中性的“剪影斯理曼”(silhouette Slimane)时尚美学,为纤瘦的身材而量身定做(不少人为了穿进斯理曼的设计而减肥),在男装中注入富有女性气质的阴郁轮廓,从而打破性别角色的陈规。根植于这个设计理念的是斯理曼童年时期收到的一张唱片——大卫·鲍伊(David Bowie)在1974年发行的《David Live》。1970年代华丽摇滚中对男性特质进行重新定义,封面上那个清瘦、中性的男性形象似乎就是一个验证。此外,斯理曼的身影也出现在伦敦、柏林、洛杉矶等大都市涌现的亚文化场景当中,用镜头记录了各处的地下音乐场所和青年文化状态。无论是1990年代的法国浩室(French Touch)、2000年初柏林的电音、英国朋克摇滚、洛杉矶的迷幻和后朋克,都在斯理曼的镜头中留下了痕迹。其中一部分人也出现在此次展出的黑白照片中,既有乐手,也有乐迷和街头素人,并排地挂在展厅的墙面上(斯理曼也会经常在街头猎头素人并邀请他们做秀场的T台模特)。他在伦敦着重记录了The Libertines乐队的主唱Pete Doherty,并和其他拍摄对象一起纳入了《艾迪· 斯理曼:伦敦诞生的邪典》(Hedi Slimane: London Birth of a Cult)摄影集;之后在加州拍摄了Hunx and His Punx、Mystic Braves、The Garden等乐队。这些人物中的部分也出现在这次展览中。同样记录下来的是摇滚现场躁动的景象:大汗淋漓的乐手、人群的碰撞和推搡、布满纹身的身体、汗液的流淌和渗透,以及脑补的、弥散着的体味,都在斯理曼的黑白摄影作品中体现得淋漓尽致。如今,这些镜头中充斥着反叛和自由精神的黄金时代已成为了经典,当下的青年文化中是否还存有这样的精神?而那些在白盒子中踱步、自拍、穿着时尚的的年轻观众,似乎也给斯里曼展览中的不锈钢镜面作品《一个表演者的肖像》(Portrait of A Performer,2006)中的“表演者”加入了一种在地化的意义。

    对我来说,展览仍留有一些未解的谜团,例如装置四周放置的几把木凳,或是“Crash”系列铝制印刷装置的来历,不过这些看上去相对私人的选择也许只有艺术家本人才能解答了。

  • 蒲英玮,《统梦(情人)》,2021,布面油画、水彩、透明水色、纸本拼贴、邮票、报纸,150 × 180 cm. 


    蒲英玮

    SSSSTART研究中心
    上海市徐汇区龙腾大道2555号西岸文化艺术示范区15栋
    2021.03.22 - 2021.05.10

    蒲英玮在展览“晦涩历险——思辨波普与泛中主义”提出的“思辨波普”试图对中国当代艺术史无法绕过的“政治波普”进行扩延表达——将政治波普从具象的政治指涉中解放出来,放置进改革开放以来的政治和经济权力的角力现场进行检验。与其并置的“泛中主义”则更多指向中国当下在外部的主体建构状态——以民族复兴之势影响世界格局重组。这与不久前美国国务卿布林肯(Antony Blinken)在上任演讲时所宣称的“中美关系构成本世纪最大地缘政治考验”形成了同步预言。当对过去(内部)的思辨重访与对未来(外部)的肯定预言被同时展开,其间产生了一种与幽灵学相缠绕的矛盾——如果历史存在不确定性,无法为现实状态作出确凿担保,那么以现实为认知前提的未来想象又是否可信?

    临近入口的《父亲草图,或视觉政治序言》与《临摹潘玉良(黑人男子)》像是蒲英玮为展览留下的感性序言。他对罗中立和潘玉良画作的复用对应着在川美和法国学习的两段经历,也由此将整个展览的基调置于一种个人谱系中。余友涵作品《毛主席爱人民:蓝》(1995)中与毛像拼贴的工人妇女形象在蒲英玮的《华(CHINAFRICA)》中被转换成了与毛亲切握手的非洲劳动妇女形象。新作将旧作带离内部语境,沿毛时代的提出的“第三世界”战略,直抵一带一路后的“亚非拉大团结”。除了形象的挪用,形式移置的手法在展览中也并不少见。王广义曾在1989年用工业快干漆涂抹西方经典名画,并叠加无具体所指的字母,以理性符号消解两个图层蓄力下的张力。再对应新作《华(彩色覆盖)》,蒲英玮将他所创的帝国字体(“华”)覆于非洲色调上,压于最底层的《20世纪非洲美术》封面依稀可辨。上个世纪的中西议题被一并改写进此刻的中非叙事中,提示了世界格局的变化和中国国际身份的反转。然而,“泛中”过程中的扩张与干预,如自然资源索取、过剩产能转移等一系列敏感而复杂的议题似乎被不着痕迹地避开了。我们或许也应该进一步提问:无论形象挪用还是形式移植的工作方法是否真的为重新理解政治波普打开了新的空间?还是仍停留于模拟带来的反讽效果?

    展览中极为不同的一组作品来自对李山的《每星期的七天:六十七号》(1994)进行的“复写”。这幅以蓝色为主色调的作品在数幅红色画作中显得非常突出,画中描绘了一对衔着艳粉色莲花的墨色双鹅。颠覆的神态与刺激的颜色烘托出情欲氛围。但这对鹅同时呈现出了绝对的相似性——相似的器官、基因与性别——这在情欲和性向认知仍处相对压抑状态的的1990年代,让人不得不联想到生物权力受制于社会权力的处境。在其侧的新作《统梦(情人)》无论构图还是色彩上都推翻了这种秩序感。艺术家通过波普式拼贴将社会权力关系反向拉回到情欲关系——1978、邓小平、劳动者画像、打工者肖像、人民日报等视觉符号集体指向改革开放以来资本主义和社会主义这两股意识形态在市场经济作用下的暧昧状态。

    蒲英玮在此次展览中以重访政治波普为工作出发点进行的创作和写作,让我想起他的讲座表演《母语:同质浮游》,在个展上搭起的姆波科农场废墟,以及策划的“华文码头”展映。蒲英玮似乎在有计划地发起一场个人的政治运动。这场运动与当下中国的主流意识形态之间保持着若即若离的暧昧关系,同时又与当代艺术界的话语倾向时而重叠,时而背离。无论方向如何,运动,总怀热望,也总不乏风险。

  • 王凝慧,《无题》(局部),2021,棱镜、克鲁克斯辐射计、手工白金瓷砖、气生植物、粉色织网、湿版火棉胶摄影印于镜子上、玻璃珠,243.84 x 121.92 x 121.92 cm.

    王凝慧

    胶囊上海|Capsule Shanghai
    上海市徐汇区安福路 275 弄 16 号 1 楼
    2021.03.20 - 2021.05.08

    本科毕业于计算机科学和国际关系专业的王凝慧曾经在采访中戏谑地自称“科学极客”(science geek)。她的展览大多以自己的名字命名,而作品则往往只叫“无题”。她曾经罗列化学元素周期表,用以抵充展览介绍文字;而在此次胶囊上海的个展“王凝慧 Alice Wang”上,艺术家故技重施,在新闻稿上如同传统相声“报菜名”那般,一口气播报着:热能、电磁能、太阳能、大气、棱镜、克鲁克斯辐射计、气生植物、等角栅格、玻璃珠、黄铜、金、不锈钢、陶瓷、铁陨石、侏罗纪时期的波状化石、湿版火棉胶摄影印于镜面、明胶银盐照片……

    这份来自科学的关键词清单,多少显得有些冗长。它大致勾勒出展厅内作品的“相关物”,包括地形学、地质学、热动力学,却并未清晰地说明这些作品本身究竟是什么。这几乎是所有“科学极客”艺术家固有的路径依赖,王凝慧也不例外。即便相关物的主题各有不同,然而连接艺术与科学的方法论总是大致相似的——模拟。当观众看到高脚桌上平铺的等角网格的粉红色丝网、摆放整齐的白金三角瓷片、堆叠成火山口形状的微型玻璃珠,以及点缀其间的绿色植物时,似乎总能够轻而易举就把它视为地形沙盘模型。可是,它究竟意味着什么?仅仅依靠感官直观,似乎完全无从感知。

    坦言之,那张桌子上置放的物件仅仅是艺术,科学不过是为艺术赋形的某种叙事线索,它并不可见,亦不可感,但为可见可感的艺术体验暗中呈供着合理性证据。或者也可以说,艺术模拟出科学的外在现象,由此产生相关性。所谓模拟,更像是便利店里销售的利乐包装咖啡饮料——人们以为它是咖啡,可包装上注明的品类赫然写着“咖啡味饮料”。

    近年来,随着布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)、唐娜·哈拉维(Donna Haraway)等人的理论配方在当代艺术领域走俏,后人类、非人类、政治生态学等大量学术添加剂被用于调制“科学味艺术”。如今,只要经常参观美术馆与画廊,就不难发现这类艺术的产量骤增,在展览市场的占有率也日渐增大。即便如此,在众多同类作品中,王凝慧的创作依然具有很高的辨识度。她几乎从未在作品中直接呈现硬核的科学原理,而是将技术话语转译为视觉形象,用人工手段模拟非人类现实,并赋予它冷抒情的美学特征——冷静、克制,同时散发着金属质感的坚硬与植物质感的轻柔。

    至于如何看懂,正如无须追问咖啡味饮料究竟是不是咖啡,纵然对王凝慧作品里暗藏的科学原理一无所知也无妨,它们本就是两种只存在相关性的不同事物。看透是科学提出的要求,“看”才是艺术。

  • 门缝小组,“哪里有发展,我们就到哪里去”,2021,展览现场.

    门缝小组

    要空间
    上海市博安路288号A107
    2021.03.07 - 2021.03.28

    展览“哪里有发展,我们就到哪里去”开幕的第二天,用于庆祝的鲜花、红酒仍遗留在摆放新闻稿的前台。入口处,原本空白的工地围挡转变为一块公告牌,任由观众涂写招聘信息或交友诉求;展厅中则张贴着印有“门缝小组”简介及其微信公众号二维码的小广告。同样处于大门敞开的方位,门缝小组在展览现场搭建的《设神保贺》仿佛开放给参观者拜祭的神台,一旁的平板电脑则在播放艺术家与父亲的严肃对话,探讨是否可以将土地公请到展厅“寻求发展、保佑平安”。求神拜佛的行为根据个人对民间信仰的理解以及审美取向简化为四句请愿的话语:年年如意,四季平安,添丁添财,家门兴旺。从免费的广告位到按需塑造的神台,似乎都在调侃当下常见的具有随意性和实用主义的生存策略。

    “门缝小组”于2017年在惠州成立。几位高中同班同学毕业后在不同的大学念艺术、设计专业,本能地思考为什么自己居住的城市没有艺术,于是利用寒暑假在惠州租房共同策划展览、讨论创作。目前,“门缝小组”与倒闭书店、睇戏仔三个单位在惠州南坛紫西岭社区的居民楼合租一个空间,尝试通过相互协作的方式联合运营这个名为101namtan的共享空间。他们在持续推进、游牧的实践中,形成构建在地艺术生态的“发展”方法论,以共生的状态建立替代性的网络回应自身在当下的生存处境。

    此次展览制作在整体上借鉴了活动板房的特质,艺术家们透过临时性的建筑材料营造空间。这种临时性和灵活性也体现在经过编辑的视觉文献上,艺术家用各自创作的散文式影像以及摄影作品重访家庭追求美好生活、不断搬迁的真实经历。他们将虚构的图像生产手法融入实地拍摄,选择性地触碰对于“家”的模糊记忆。此外,小组成员还根据自己的家庭故事改编成了一部三集电视连续剧,他们在剧中扮演自己的父辈,并与深受改革开放影响的这一代人对话,产生共情。片头,他们模仿父辈在KTV中演唱着张国荣的《沉默是金》,两代人的形象由此叠合在了一起。但随着剧情的发展,我们还是可以从中发现差异:对上一代人而言,改革开放的口号“发展才是硬道理”伴随了他们的成长和失落,而对于门缝小组这一代人来说,“发展” 的意义已经发生了变化,他们选择从最基础的生存问题开始思考,以日常的实践来抗衡宏大的理念,这或许也正是他们决定在惠州共同运营替代性空间的动力。

    电视剧结尾,剧中男主角二哥生意失败被迫返乡,车载CD机播放伍佰的《再度重相逢》,二哥回忆过往在江边仓库用脚手架搭起的阁楼,一句台词“是啊,上去很麻烦的,要爬的”道出“不惜一切代价”求发展之后无尽的惆怅落寞。整个展览似乎也在问:那些不能当饭吃的,比如信仰,共识,义气,是不是不重要?

  • 沈心怡,《于丽埃特》,2021,铁、锡、土豆,20 x 14 x 6 cm.

    沈心怡

    Gallery Vacancy
    上海市黄浦区四川中路660号5楼
    2021.01.30 - 2021.03.13

    所谓“苦鞭作乐”,是对已经成为常识的感官经验的僭越,是对于某种终极痛苦与极致欢愉的相似性的体认,“鞭”作为一种实际的媒介,在具体的行动中,让人实现了从苦到乐的超越。不过,沈心怡的展览“苦鞭作乐”并没有局限在身体感受性上,而是以之为隐喻,拓展到更具普遍性意义的范畴中进行讨论。

    进入展厅,正面展墙上挂着一个有着数根尖刺的金属器物,上面插着六颗各种颜色的小土豆,看起来像一种残酷的刑具,插在尖刺上的土豆俨然就是肉体的象征,传达着肉眼可见的痛觉。然而,这个器物其实是帮助小牛断奶用的工具,对母牛与小牛都有很大好处。这种视觉观感与实际功效上的错位则揭示了一种认知上的误区。展厅深处的另一面展墙上也同样挂着一个插着土豆的断奶器。不同的是,这个作品中的土豆保留着原本的颜色。艺术家用萨德小说中的人物“于丽埃特”和“瑞斯丁娜”来命名这两个作品,将表现行为引向另一个维度——邪恶的喜乐与美德的不幸。不同颜色的土豆象征了背负着邪恶、淫荡之名的于丽埃特,而保持原色的土豆则象征了被冠以忠贞之名的瑞斯丁娜。在萨德的小说中,这两位道德观截然相反的姐妹最终承受了与其道德观相悖的命运——淫荡者幸福美满,忠贞者受尽折磨。显然,艺术家通过隐喻与命名的方式承接的便是附着在于丽埃特身上的文化象征:“她把天主教魔鬼化成’最新的神话’……在她到处亵渎神灵的时候,她的手段是有效的启蒙工具……”

    本次展览以此为起点,或许就是要达到某种“启蒙”的效果,亦即,从身体经验上瓦解强加在世人身上的那些先在的外部观念:在《Momo是我的化身》、《嗔痴疯傻热》、《全世界所有的人都是伟大的人》这三个作品中,艺术家对伐木工人使用的双人横锯进行了改造,将锯齿部分改造成作品标题的英文字母,使得意义、形态和材质既融为一体又互为背叛。而参考刑具“琴形枷锁”外观形态制作的作品《肠卜司》、《愈后创痕》以及《嘉娜·萨克斯》,则通过预测与结果之间的悖论来揭示身体感知的复杂性:肠卜司所象征的精神性认知系统似乎总能给出一个合理的、完满的答案;而基于身体意识的感知系统则往往会用具体的状态(琴体的裂痕分裂)揭示精神意识的谬误(愈后创痕);“嘉娜·萨克斯”则作为一种感受的载体,以开放的状态平等地接受可能发生的一切。

    在展览的结尾处,艺术家用稻草堆再现了一个美国农村狂欢节的现场,躺在稻草对上的那些身穿精神病人防护服的稻草人仿佛在向我们呈现一场外部控制与身体意识的斗争。稻草堆边上,一个装满蜡烛的水桶中,烛光摇曳,似乎在嘲笑地上那个火柴盒上的警告“BE SAFE★KEEP COVER CLOSED”。这时候,我们猛然意识到空间里一直回荡着美国市场中常见的民间拍卖的号子。这个冷漠、平等的声音仿佛在念唱着某种咒语,无情地笼罩在每个人身上,没有区别也无人能够逃脱。

  • 史莱姆引擎,“假日”展览现场,2021. 图为作品《史莱姆航空》,2019. 影像从左至右:胡芮,《很快就会够深了》,4’44’’;尤阿达,《人⻢航班》,2’22’’;朱峰毅,《⻜行模式》,2’13’’.

    史莱姆引擎

    没顶画廊 | MADEIN GALLERY
    上海市静安区山海关路388号博华广场1层L1-03&04
    2021.01.16 - 2021.02.28

    史莱姆引擎(Slime Engine)在没顶画廊的展览透露了一个常被遗忘的事实:全球资本主义生产的现实总是基于虚拟的幻觉和非生产性的耗费。展览题目“假日”并非指常识意义上的休息日,而恰恰颠倒了我们对劳动与消费的日常理解,原来耗费才是真正的生产。

    2020年的漫长假日来自于疫情,“头条”系列(2020)则揭露了疫情的传染性并非主要体现在“现实的”生物层面,而更多涌现自虚拟的符码,因人们对社会的想象从来都没有被病毒的“实际存在”所重构(试问多少人具备全面的医学训练?)。与其让主流媒界为我们对病毒的传播方式进行编码,作品更在意的是通过虚拟和“现实的”信息交织对病毒进行解码(décodage)。作品里的“头条”不是每天关于病毒的最新信息,而是重构“病毒的现实”的各种虚拟方式。病毒变成社会关系的中介和符码,难怪它在作品中被命名为“hookvirus”(勾状病毒?),全因它通过编码“勾”连了主体们之间的社会想象。

    当我们以为“足不出户”成为了新的社会形态,并使得全球化进程进一步受阻时,《版图》(2020)却通过对各国地标进行碎片化的搭建让我们看到,在疫情下全球化只会以虚拟的形式更急速地扩张。过往在迪士尼乐园亲身感受的“虚拟景观”今天已毫无价值,因为它实在不够虚拟。在社会关系全靠各种会议app维持的状况下,难道人们对空间的感受不是正在被逐步解码吗?一切“版图”皆可以被拆分和重组,随着空间界限的消融,现实正加速同质化。

    空间界限的消融同时意味着劳动和消费的实际场所被压缩,而消费的虚拟场所(例如网上购物)却正在扩张。《史莱姆航空》(2019)仿佛跟观众开了个玩笑,把旅游的目的地搬到了飞机上,无论是梦幻的浴池,还是无人的废墟,都在述说同一个事实:感谢病毒,从今以后加速的虚拟化使得消费越加扩大,因此需要更多生产和劳动,然后耗费更多,再生产更多......

    《史莱姆工厂》和《变种》(两组作品均创作于2019年)尝试借助游戏的形式表现劳动和生产的虚拟化,同时模糊了非生产和生产的界限。工厂中的配件犹如乐高积木,通过拼贴即可生产出商品(玩具),正如在网上操盘的基金经理通过对不同金融衍生品进行组合就能“生产”巨额财富。而《变种》中造物主和原住民视觉的二元设定,不恰好对应着越来越流行的无人机战争吗?虚拟的扩张象征着非生产性战争的游戏化趋势,但它却主宰着每个生产者的现实。

    那么,史莱姆引擎正以“虚拟=现实”的公式消融着一切现实。

     

  • 李泳翔,《我不爱(吸血鬼食人有道)》,2020,单频录像,时长27分钟.

    切肤之息

    天线空间 | ANTENNA SPACE
    上海市莫干山路50号17号楼202
    2020.11.07 - 2021.01.16

    天线空间的群展“切肤之息”看似围绕“怪兽性”(monstrosity)在社会文化中的不同面向展开,但参展作品似乎都从不同角度令人联想到德勒兹笔下的“无器官身体”(corps sans organes)及其流动性、非生产性和连接性。正如德勒兹所言,无器官身体要打破有机功体的既定功能,息(呼吸)再不囿于呼吸系统,皮肤通过扭曲(切肤)自身也能学会呼吸。

    无器官身体的连接性在于它和对象从来不是非此即彼、你死我活的关系,而宁可是一种共生(symbiosis)。在李泳翔的单频录像《我不爱(吸血鬼食人有道)》(2020)中,吸血鬼及其“恋人”们之间的多边共生关系让常作贬义词的“吸血”不再被禁锢在“一方对另一方的掠夺”的意义里,也邀请观众“脱下‘人格化’的眼镜来看待事情”。既然人格化的爱情已成为一种交换(看看今天的相亲节目),会不会动物之间共生体爱情才是“爱”的出路?作品副题“吸血鬼食人有道”正暗示着,否定了人格化的爱情后,共生关系才是“道”。无器官身体促使一切有机功能产生变异,难怪供人观影的《长凳(月下无往事)》(2020)也变成作品之一。

    人像形状的塞肛神器(《“屁股小矮人”研究》)、被捆绑性虐的小羔羊(《无题(小世界)》)、作为自慰器的马桶(《欧洲!幻想!》)——伊西·伍德(Issy Wood)的绘画作品似乎完美对应了皮埃尔·科罗索福斯基(Pierre Klossowski)分析萨德侯爵时提到的有机功能被打破之后所引发的非生产性快感。当然,快感需要从洞穴(弗洛伊德式的性感区域)中爆发出来,无论是水龙头(《除非你试》),或是一对嘴巴(《无题(高等教育)》,本段提及的所有作品均创作于2020年)。仿佛在画作里,所有洞都可以成为肛门的象征,不管是喷发的还是接受的。

    人们错误地以生产性为事物的原则,究其本质乃一种男性气概(masculinity)的思维。从“厌女”的柏拉图主义开始,整个西方思想围绕阳具中心主义的因果律,循着“第一原因”不断生产着一切。然而,佩德罗·马科斯(Pedro Neves Marques)的双频录像《叮咬》(2018)却翻转了这个逻辑:只有雌蚊才吸血,借着她们,生产才可能;同样,改造她们,等于通往物种的毁灭。没有了“女性”的“共生”、“吸血”、“非生产性”,男性气概什么都不是。

    当男性气概完蛋了,代表一切简单粗暴、条条框框的因果关系都将不复存在。取而代之的是无器官身体的流(flux)。它吞噬着世界,也打破有机体的界限。李美来(Mire Lee)用树脂、硅胶、发动机、电线等组装的粘稠怪兽(《带原者,平面式》,2020)难道不就是在告诉我们,作为流的带原者正吞噬一切吗?有机体被打破的前提难道不是“生产性被非生产性所吞噬”吗?李的作品让我们看到了无器官身体意义下未分化(adiaphora)的世界,一切皆相互渗透、彼此吞噬和连接,而这种回到母体的生命状态(共生)同时也“脉动”着,在其韵律之中,既定的功能消失了,非生产/生产、女/男、果/因的界线亦随之消解……皮肤在呼吸着。

  • 洛朗·格拉索,《研究过去》,2020,65 × 134 × 4 cm,木板油画、画框.

    洛朗·格拉索

    贝浩登(上海) | Perrotin Shanghai
    上海市黄浦区虎丘路27号3楼
    2020.11.10 - 2021.01.16

    洛朗·格拉索(Laurent Grasso)的展览“未来植物集”让贝浩登画廊的一间展厅成为美术馆、科技馆、自然博物馆和考古博物馆的某个杂交版本。现在变成了未来的过去:就好像突然穿梭到几十甚至几百年后,回头通过这些2020年代的遗迹探索彼时的世界。我想象有一位举着小旗的讲解员,对应着木版画、雕塑、化石和视频向未来的观众讲述这个遥远的巨变年代:那场令上亿人感染、数千万人死去的全球瘟疫,瘟疫前后的征象,自然中植物的变异,社会、科技与宗教做出的回应……其中许多仍旧是未知的谜团,比如蒲公英和雏菊为何变成双蕊,达纳基勒洼地的河流为何变成深红,或郎世宁当宫廷画师的年代中国人是否已洞悉了日食的秘密。而更有钻研精神的学者或许会在这阵晕眩中,提出对于年代或真实性的质疑,或陷入对于科学、宗教和艺术边界的激辩。

    在洛朗·格拉索创造的世界中,时间被折叠了。“研究过去”(2009年至今)系列绘画里那些直到十九世纪才得到科学解释的天体现象——无论是日食、北极光还是陨石——在更早的年代里属于民俗、迷信及宗教管辖的范围。当科学尚无力解释未知,未知便带来恐惧,恐惧催生宗教。带着这样的后见之明,人们便不会笃信科学和宗教存在确凿界限。同时,自然和人工物的分野一样暧昧不明,就好像自然本身成了某种可以被“发明”的东西。虚构与科技是洛朗·格拉索扩充现实的手段,他着迷于那些神秘而不可见的事物,努力使之显现——比如使用算法将太阳活动视觉化为LED屏幕上不断变化的色彩(《太阳风》,2020)——然而所显现的依旧并非谜底,而是谜面,或世界的复杂性。

    此次在贝浩登上海空间展出的“未来植物集”系列与同期在巴黎奥赛美术馆群展“世界起源:十九世纪的自然发明”上展出的影像作品《Artificialis》(2020)是同一个项目的两个不同面向,共同展现了洛朗·格拉索如何以崭新的方法重新观看并探索世界。后人类纪那些前所未有的景象——自然的突变、生物多样性的减少、气候、生态及社会的改变——始终贯穿于遥相呼应的巴黎和上海展览之中;就好像在这个不确定的时代里,艺术家要成为自由跨越、折叠时空的新达尔文。

  • 刘韡,《微观世界No.3》,2020,铝、玻璃、木头、聚乙烯,537 x 688 x 470 cm.

    刘韡

    龙美术馆西岸馆 | Long Museum West Bund
    上海市徐汇区龙腾大道3398号
    2020.11.11 - 2021.01.17

    艺术家描述世界的企图在今年获得了新的紧迫性,但对于一直拥有这种野心的艺术家而言,就需要与那种泛泛讨论当前境况的反应式断言区别开来。在刘韡选择的描述语言里,诚如他本人所言,“没有图像,只有图形”。此次龙美术馆的个展“散场/OVER”就是他用色块、材料和形状构建的一个关于世界的抽象模型。

    以始于2018年的“微观世界”系列的最新作《微观世界No.3》(2020)为例,玻璃罩的运用不仅将作品与展厅中的其它作品分离,实际上也使其与现实世界分离。观众透过真空般的玻璃罩子环视作品的内部结构,不断发现这个“微观世界”的自我演化:尽可能轻薄的铝板经过切割和拼接,构造出一种互相环绕、交错的生长之态,并围绕一个“核心”向四周发散,令人联想到俄国构成主义传统。铝板本身介于软硬材料“之间”的金属弹性也使得作品具有一种在时间中持续完形的扩张趋势。它所形成的弧线、球面,以及在顶部均匀光源映照下的“皮肤”质感,共同延续了刘韡作品中一贯的身体性暗示。

    2008年首次展出的“暗物质”系列从最初覆盖在作品上的黑色绒布,到2016年在南京四方当代美术馆户外遮蔽山色风景的黑色铁皮,现在演变为耸立于展厅的巨大黑色立方体。这件长、宽、高均超过十米的巨型装置如同乐曲终章的休止符被提到了开篇,在展厅入口处以几乎勒令的口吻邀请观众进入。木板上的黑漆可以保证作品在室内光源照射下尽可能地少出现反光,也以一种虚空的形式成功占据了美术馆高挑的拱形空间。木材相对光滑的转角带来一种钢材没有的柔软,让明明已经坠落于地的立方体同时拥有一种即将腾空之感。

    如果说刘韡此次展览的若干大型装置作品将物质性推到了某种高度异化的状态,它们对阐释的拒斥同样上升到了一个新的层面。例如,占据整个阶梯展厅的作品《1098.1吨沙漠》(2020)利用钢架、玻璃搭建了一个空心结构,用少量沙子装满表层,伪装成实体。与《暗物质》类似,这件巨大的装置填塞了物理空间,却剥除了意义空间,使后者成为名副其实的荒漠。一如展览中出现的若干几乎其形难辨的人物、动物雕塑,让观众对于“意义”的渴望反复受挫。不过,也许这些阻断和含混本身就是艺术家所理解的世界图景,哪怕他给出的是看似秩序井然的抽象模型。

     

  • 杨福东,《无限的山峰—是风 之二》,2020,木板上丙烯,素描,艺术微喷,30 x 18 cm (共三件).

    杨福东

    香格纳上海 | ShanghART Shanghai
    上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼
    2020.11.08 - 2021.01.24

    如何以当代的创作媒介与手段表现中国传统文化中的精神世界,大概是很多当代艺术家极力想要实现一个重要命题。不过,不论是作为精神意象存在的“山水”这个主题本身,还是水墨这类传统表现手段,都具有非常完善且牢固的语法,往往会成为一堵难以逾越的屏障。展览“无限的山峰”可谓是超越传统屏障的一次大胆尝试。

    “无限的山峰”与杨福东早年的作品《竹林七贤》(2003-07)一样,不取其形而取其意,所指向的正是中国文化中的精神意象。踩着墨色地毯进入一楼的展厅,仿佛直接进入了一个遥远的精神空间。两面主展墙上呈现的长卷式作品,由绘画与摄影作品相互交织构成,摄影中的自然将画中的罗汉代入现代语境,而自然则因罗汉的存在而进入了历史文化空间。此外,《无限的山峰(一)》中的门洞将人引向现实的山水,让人“攀登”至二楼展厅;另一面主展墙上的《无限的山峰(二)》中的镜面则将人引向自我的内心,去直面精神的山水。在另一个小空间中,通过一系列小型摄影、素描、丙烯绘画的并置,揭示“现实-身体-精神”之间相互独立却又相互融合的关系。

    如果说一楼空间里的作品是对山水精神的重新阐释的话,那么在二楼展厅里,我们将借助摄影影像,跟随几位僧人进入到现实的自然之中,行走、徘徊、凝望、沉思,一步一景地实际体会现实世界中人与自然的关系。在位于展厅中央的《无限的山峰(三)》中,杨福东将静止影像与绘画全都杂糅在一起构成了一幅巨大的卷轴,十几个彩色视频垂直投影在卷轴上,对应了古典绘画中罗汉形象的现代人的精神实体就这样鲜活地存在于“无限的山峰”之中,自然、历史、文化再次聚合成混沌的生命底色。

    在这个展览中,尽管杨福东以摄影的方式呈现了具体的自然界的山水以及人与山水的关系,并以丙烯绘画临摹古画的方式表现人的精神状态,然而不论从哪个角度看都不落前人窠臼。展览本身就是一个大型的装置作品,艺术家将传统的精神意象巧妙地转化为了一种材料,不论是摄影还是绘画,传统还是现代,这些因素的固有特性全都被瓦解了,成为了一种《楞严经》中所说的“以手指月”的努力——不是表现具体的事物,而是一种将人引向山水这个精神世界的实际行动。已经断裂的历史文化语境被重新缝合,人们得以与古人共享同样的混沌状态,从而触碰到山水文化的当代性,让这个早已在现代化、全球化语境中消弭殆尽的精神意象重新焕发出活力。

  • 许哲瑜,“不寻常的某日”,2020,展览现场.

    许哲瑜

    Vanguard Gallery
    上海市莫干山路50号4号楼A座204
    2020.11.07 - 2020.12.31

    一个艺术家用线条创造出的工具性人物形象在墙面上蔓延——这也是许哲瑜作品中常见的形象——他正对着不同的动物进行操作与演示,预先透露了影像作品中的形象与片段,同时引导观者走进黑色幕布。黑盒子内共展出了两件影像作品,《编号314》和《一只绿头鸭的不寻常死亡》。在《编号314》中,失去生命的兔子化身为一个被任意摆弄的模特,在操偶师的手中不断变换着动态,其站立的姿态和四肢的动作更多让人联想起动画片里拟人化的兔子形象而非真实的动物。特写镜头里的眼睛与毛发仍旧极其生动,让人怀疑生命是否真的是一种自发性的存在。操偶师的手部传递的生命力与动物的死亡状态形成了对比冲击。诡异的画面令人掉入生命与意识关系的漩涡,继而衍生出一系列的问题:是什么在操纵兔子?我们眼前的这一系列动态是完全有赖操偶师的意识,还是部分取决于兔子残留的生命体特征带来的可能性和局限?若生命是意识的唯一载体,当失去了生命以后,组成意识的感受、记忆、情绪、判断、自身觉知等是否随之消散?除了生命,死亡还带走了什么?

    在《一只绿头鸭的不寻常死亡》中,艺术家将看似日常记录的影像片段进行了重构组合。影片从真实场景中一只貌似已经死亡的绿头鸭开始,绿头鸭“复活”,在空间中移动。随着“剧情”的进一步展开,我们发现跟随绿头鸭移动的光斑实际是在对它进行3D扫描。随后,这个由数据构成的绿头鸭被投射进类似欧洲博物馆的场景中,虚拟图像与真实环境相互嵌合,压缩了真与假的距离。而当它再次回到最初的环境中时,我们似乎已经无法立刻分辨出这是实体还是虚拟的绿头鸭,技术混淆了可供推测的线索,而艺术家的叙事进一步扰乱了我们的判断——当绿头鸭成为孩子手中的玩具时,它似乎又进入了一种死亡状态。那么叙事、或者说生命究竟是从哪一刻开始的呢?穿插其间的老人没有牙齿的口腔特写,孩子被扫描过后失真、破损的图像,似乎都在提醒着观众生命的不可逆和技术带来的对这一过程的扰乱甚至颠覆。镜子的出现像是一个隐喻,强调出“意识”在建构自我与生命认知时的决定性作用。整个作品不乏联系若有似无的闲笔,无论是KTV里的嘶吼还是欧洲餐会上的闲聊,或是红酒杯内的绿色甲虫和指尖的蚊子,艺术家跳跃的思维路线以某种隐秘的方式连接在了一起。

    总的来说,许哲瑜此次的作品似乎被艺术家有意地剔除了“故事性”,以往影片中常见的叙述性旁白让位给了影像技术与画面语言,于是组织线索的权利或者说义务落到了观者手上,有时难免会有“出神”的片刻,但当观众被赋予主体视角穿梭在画面中时,又随即被虚拟与现实,生命、死亡与意识的关联性所缠绕。