展评 CRITICS’ PICKS

  • 李明,《烟士披里纯第四章:缝》,2020,单视频高清录像,4k ( 3840 x 2160 ),彩色有声,时长21分50秒.


    李明

    天线空间 | ANTENNA SPACE
    上海市莫干山路50号17号楼202
    2021.11.06 - 2021.12.30

    进入天线空间看到的第一件录像作品《烟士披里纯第五章:早晚一天》(2021)代表了李明对疫情期间非正常生活状态的某种回应。但屏幕上的场景再正常不过:一段普普通通的街道,街上车来车往,两边树木葱郁,镜头前时不时飞过一只鸟。据介绍,艺术家因为疫情期间待在家里百无聊赖,于是决定在窗边定点拍摄楼下街边停泊的车辆,直到街边停满一排白色车为止。在开始拍摄后的第七十六天,他终于等到了想要的“巧合”。不过,事实是否果真如此,我们很难判断,因为画面从一开始就表明了自身与现实的距离:街上的车辆和人影不断淡入、淡出,有时互相叠加,如同鬼影;运动有时是实时的,有时是加速的。当临近片尾,一排白色车辆“奇迹”般地连成一线时,我们看到的,究竟是七十六天的等待凝结为一个画面,还是一段不明所以的时间和记忆,还没有来得及等你确认就已经淡化消失?

    这种生活与屏幕的错位,当下与过去的断裂,以及记忆的不断消退与重建贯穿着李明此次整个展览。有时候他给出的暗示非常明显,比如《烟士披里纯第四章:缝》(2020)里分割成两半的画面,反复出现的钟表表盘,某些图像不断的瞬间闪回,从a到b的红线,从a`到b`的蓝线——“请你此刻专注的观看正在播放的画面”,字幕甚至会专门提醒你。对于李明来说,两点之间的距离也许不只是一个空间问题,更是一个时间问题:线性时间轴上不同的两点如何在影像里交换位置、互相重叠,甚至合二为一。此处,《缝》开头艺术家站在一座老楼阳台上准备往对面楼跳跃的动作变得颇具象征意味。剪辑手法上的缝合术落到现实中的身体动作之后变得充满危险。这种危险同样出现在展厅中央三台电脑之一上播放的短片《G》(2016-2021)中,那是一种更古老的“跳跃”:(商品)价值在不同形式之间的流转。无论是片中引用的艺术家刘窗2008年的装置作品《过去的机会 No.1》(投入一元硬币,吐出一元纸币),还是李明在小镇街头用玩具枪扛着活鸽子“卖”得一元钱再通过玩老虎机把一元变十元,平时我们习以为常的交换行为在艺术家的刻意排演中之所以开始显得荒诞,正是因为这种交换本身从一开始就没有任何确实的基础可言。同样,我们可以说,李明把《G》嵌入区块链,并制作实体钱币对应其版权,并以此种形式邀请其他参与者接续该系列创作也是一种没有什么保证的、脆弱的开放姿态。李明给这个项目确定的主题(也写在天线空间展厅的白墙上)是“等待一次巧遇”,等待看似是被动的,但正如他把去年跟他的工作室邻居——艺术家朱昶全一起做展览时偶然“拾得”的纽扣意象,实实在在缝在了自己的身体上(现场呈现为两组照片:《缝跟跟缝有关的些记忆 #》、《缝,第二声#1212121》)这一行为所示,把自己交给“巧遇”,交给偶然性可能意味着疼痛,需要极大的耐心与耐力,但由此出发,我们也可能可以到达一种富有能动性、具身的政治。

  • 约翰·阿姆莱德和张家诚,《虎丘公园》,2021,家具装置,尺寸可变. 由艺术家和张家诚提供.

    约翰·阿姆莱德

    上海外滩美术馆 | Rockbund Art Museum
    上海市黄浦区虎丘路20号
    2021.10.16 - 2021.12.19

    约翰·阿姆莱德(John Armleder)在上海外滩美术馆的展览“再,再”覆盖了这位瑞士艺术家长达数十年的创作,从二层主展厅的巨幅绘画及其标志性的“家具雕塑”开始,延伸至装置、影像、平面设计等不同媒介,尤其是四层与五层展厅丰富的视觉奇观效果,搭配以大量ECART时期的文献资料展示,令观者仿佛置身于一场年代错乱却热情审慎的风格庆典之中。

    受约翰·凯奇(John Cage)的“非固定形式”(Indeterminacy)等概念启发,阿姆莱德一直将偶然性作为创作的核心要素,偶然性的引入同时也意味着开放作者权给其他艺术家,解读者,以及观众。比如在《滑板无罪》(2019)中,多变的广告颜色材料看似有意设计,但泼洒的动作将重力及其作用产生的随机性纳入了创作条件中。《de M & G H》(2015)中大片的白画布似乎在等待日久积尘,画面边缘单独一抹泼洒的蓝紫色显得更刻意,画面外镀金镀银的大号仿佛暗示着乐曲所蕴含的时间性也同样适用于绘画。Fluxus运动中的跨媒介通感思考和对外部语境的开放心态在这里展示得非常充分。

    然而,这种开放性在三层展厅艺术家与本地摄影师张家诚的合作中遭遇了挑战。当观者进入《虎丘公园》,看到上世纪九十年代市民公园熟悉的符号和材料时,点缀其间的空白画布和组合雕塑立刻显得格外跳脱。这种消费式的文化元素挪用和“为艺术而艺术”的留白之间形成了巨大反差,原本应该更加模糊的作者性在此处反而变得愈发明确,开放的场域化为闭合的园景。哪些是艺术家的目的,哪些是合作者的参考,看起来有些一目了然。

    尽管如此,从长期来看,开放的态度确实在为阿姆莱德不断注入活力。他似乎早已明白,没有什么风格可以永驻。四层展厅的全镜面Disco舞厅可以说是他对风格本身的背离,将观者的注意力无限反射在他们自己身上。舞厅中央的两套Brooks Brother西装使人想起超现实主义画家马格里特反复刻画的虚构人物,一个代表资产阶级品味的男人(这当然是非常有局限性的定义)。也许复数的形式表示一种延时的必然。与其紧随潮流为自己制造矛盾和疲劳,不如用镜子和匿名人偶让观者自行投射对艺术家的想象。阿姆莱德最终似乎在给观者传递某种有些悲观色彩的讯息:没有唯一正确的风格使人满意,只有保持对变化的开放和警惕,才是艺术家像展览中反复出现的圣诞树一样长青的秘密。

  • 林博彦,“……然后我们淹没于云”,2021,展览现场.

    林博彦

    Vanguard Gallery
    上海市莫干山路50号4号楼A座204
    2021.09.18 - 2021.10.30

    在亚马逊众包平台Amazon Mechanical Turk(MTurk)提供有偿服务的微工的生存状态是怎样的?我猜,他们的工作总是重复性的、有些无聊的、甚至可有可无,虽然享受居家工作的弹性和便利,但几乎全无保障。是什么让人变得如此可替代、如此不稳定?带着这样的疑问,我拜访了艺术家林博彦的个人项目“……然后我们淹没于云”。

    正对展厅入口的录像装置《一件日趋困难和无用的任务》,陈列在四排金属货架上的几十部二手手机由单独的玻璃罩封盖,手机循环播放着亚马逊MTurk工人(Turkers)对于艺术家在平台发布任务(HIT, Human Intelligence Task)的回应。林博彦邀请Turkers提交一份任何形式的创作内容,用于证明自己是人类而非机器人,完成任务的单次奖励为0.75美金。在这些或许日常珍藏在手机里的视频中,你可以找到他们自弹自唱生日歌、饱受失眠折磨、拔掉白头发演示疼痛感的片段。这些让他们看上去或听上去像人类的元素,让我想起90年代《纽约客》那则著名漫画的标题:“在互联网上,没人知道你是一条狗”。如果说用户匿名体现了互联网普及带来的身份危机/自主表达可能性,那么当下在线劳工消失在平台的身体则令他们的付出显得愈发微不足道。在数字经济环境中验证为人的尝试或许是浪漫的,却也是徒劳的。林博彦分享给我他的TurkerView个人主页——一个针对MTurk任务发布者即雇主表现创建的互助评论社区在功能上类似于大众点评,其中一则“差评”抱怨了证明是人类而非机器人的任务“似乎太过主观了”。在当代艺术中受到追捧的主体性和创造性却成了零工不稳定感的来源,不免讽刺,不过这也迫使我们回头去追问这组关系在艺术界日常实践中的实际情况:受追捧是否一定意味着可以带来稳定?背后的逻辑离零工经济究竟有多远?

    录像装置《人类劳动力的高速公路》是一个改造过的办公空间。林博彦同样通过发布任务的方式征集Turkers拍摄自己的工作环境(主要由居家场景中的电脑与办公桌构成)的视频,并在几组90年代的台式电脑上循环播放。根据艺术家提供的指南,Turkers需要关闭或调暗自己拍摄的电脑屏幕,因此我们有机会在视频中瞥见在任务分配与交付过程中始终隐形的数字劳工的剪影。《引路的坐标已成墓志铭》邀请观众翻阅90年代互联网黄页,在一台连网的电脑上手动输入黄页按主题分类汇编的网址,并查验网址是否依旧有效。参与网址考古的观众或许可以换位体验Turkers处理平台任务的重复与乏味。

    进入展览的最后章节,即录像装置《没想到这就是未来》,艺术家围绕平台劳动者的工作条件提问:“让你觉得特别超现实、怪异或难以置信的HIT经历?”除了少数暖心的任务——例如打电话祝愿孤儿拥有美好的一天,大部分HIT的工作量、工作内容的暴力、工作成果应用场景的不确定,共同揭示了亚马逊MTurk是一个不断让人感到挫败的“人工人工智能(artificial artificial intelligence)”劳动力交易平台;人类的参与是为了机器更好地工作,甚至协助系统最终将自身淘汰,而不是反过来。一个艺术项目即便耗时数年进行调研和实践,也无法改变科技巨头们构建的平台资本主义生态,然而艺术家让微工脆弱的声音被听到的努力,在24/7的数字平台之外,临时打开了一个可协商、可触碰的空间。

  • 张移北,“所有的东西凿成一个孔都可以成为花瓶”,2021,展览现场.

    张移北

    BANK
    上海市徐汇区安福路298弄2号楼
    2021.09.11 - 2021.11.03

    对材料的表面施加压力,直到戳破,形成一个孔洞。而“孔”在张移北的作品中既是实体的孔穴,又是开凿后形成的“花瓶”——即封闭或半封闭的容器,或是管道,甚至是一些流通的状态。凿一个“孔”的破坏过程也是在重塑,带来了新的承载力和可能性,以及多重的隐喻和置换。它们像黏结起来的关节,随时都面临着断裂和重组。观者时而在孔的一侧,时而在另一侧,个人的观感和体验也随机组合、转换和流淌。

    进入“所有的东西凿成一个孔都可以成为花瓶”的展厅就似乎就进入了一个关于材料的世界。有平躺着的化粪池、悬挂着的自封油枪、直立的火钳和浇铸管道、伫立的氧气罐和垂坠的铜链;也有许多居家物体——高压锅、面包搅拌机的局部、儿童水壶和电熨斗。在艺术家的处理下,这些物体却又变得有些难以辨认:化粪池在化学试剂的反应下形成了青铜的表面、比例拉长了的高压锅,以及肢解后再重组的氧气罐和电熨斗。此外还有一些由玻璃制作的各色物件,以突触、番茄和滴落的液体等或硬或软的形态散布、缠绕和点缀在展厅中的墙面、地面和其他角落,像一个个活的的有机体。在体量改造和材料变化之下,这些乍眼看上去有着强烈工业感的物件却形成了诸多的“新物种”。

    不过,展览标题中提到的“孔”究竟在哪里?这些“孔”有时是真实的孔洞,比如面包搅拌机杯盖上的孔,或是化粪池表面凹陷的孔,以及高压锅的气阀和电熨斗的出气孔;“孔”也挤出了的不同的管道,暗示着穿梭的口径和渠道:翅片加热管、铸铜浇道、硅胶制作的管道负形,以及联结加油枪的铜链提示着油管和流过其中的汽油;“孔”同时也预示着内外空间的存在:高压锅和组装氧气瓶封闭的内部、耐火沙包裹的画框也给液态铜留出了可凝固的槽。所以实际上孔洞在展览中无处不在,并且邀请着观众通过想象参与其中:在密封的氧气瓶中窒抑,在光滑的油枪管道中溜走,在防火沙的包裹下等待热辣铜水的浇灌,或在高压锅的压力下被抽长……观者就像母体中未完形的胎儿般游离到孔洞的复杂世界中去了。

  • 孟阳阳,“听吟”展览现场,2021.

    孟阳阳

    BROWNIE Project
    上海市莫干山路50号6号楼105
    2021.07.17 - 2021.10.10

    孟阳阳早期人物画中经常出现的“古灵精怪毛小孩”随着艺术家自己年纪增长和生活变动逐渐成长为“大人”,在近两年的新作里,“大人”的形象进一步变得淡雅沉静,甚至肉眼可见其衰老和干瘪。但那种从青春期里带出来的濒临失控的力量并未消失,它隐没在近乎抽象的画布表层,浮现于变形的尖鼻子、紧闭的深色嘴唇、迷雾状的眼眶和如同融化的巧克力圣代般的头颅之中。

    Brownie Project的展览勾勒了孟阳阳新作的整体面貌。入口正面大幅人像《我种下花,只是为了和春天有点关系》(本文提及的所有作品均创作于2021年)中,拉长变形的腿部令画面也仿佛向地面无限延长,稀薄涂层呈现出与通常油画截然不同的质地,与留白和淡色共同呈现出一种微微失真的轻盈感。同一间展厅的另外三幅头像画的色彩同样友善而清淡,但是与此同时人物面部令人不安的尖鼻子阴影令观者带着犹疑步入第二间暗展厅。

    黑暗空间营造出的包裹氛围更为细致地凸显出孟阳阳看似极简、实则繁复的画面。《细语》刻画了一位倚墙蹲坐的女性,四肢均以弯弯曲曲的线条勾勒,身体敷之以极淡薄的墨色,靠近地面处则施以如烟云般流动的颜料涂层。展场灯光一丝不苟地聚拢在方寸画面之内,画框边缘折射而出的细微蓝光与艺术家故意在画中露出的丁点黄色产生了微妙的共振。过去几年间,孟阳阳刻意抛开传统西方具象油画的程式,通过在颜料中加入草灰、木粉,或改变画布本身的底色材质,令画面呈现出某种朦胧的哑光质地。人像不再被油彩层层叠叠地涂抹和雕琢,而是被艺术家去除一切繁冗、只以脑中最深厚的印象来进行铺展。因此,这些人像似乎都是出现在回忆里的模样,转瞬即逝,暧昧不清。

    拾阶而上,二楼空间的另外四幅作品延续了上述如同捕捉回忆般的不确定气氛:佝偻垂头的人和曲腿平躺的人(《你的呼吸是星辰》、《听说风很大》),托腮的手臂和向前伸出的手臂(《唱听不懂的歌》、《看什么,做什么》)——那嘴角的一抹弯曲,手掌与腮帮之间的粗粗暗影,枯瘦、强韧的手臂线条,都让人感觉到隐藏在这些稀薄表皮之下的某种金石意蕴。时间被赋予了分量,锚定了所有看似轻盈的形象。

  • 何里欧·奥迪塞卡,《无题(Metaesquema)》,1957,纸板、水粉,45.4 x 53.8 cm. © Projeto Hélio Oiticica. Courtesy Lisson Gallery

    何里欧·奥迪塞卡

    里森画廊 | Lisson Gallery
    上海市黄浦区虎丘路27号2楼
    2021.09.02 - 2021.10.30

    展览“HO in Motion”主要展出了已故巴西艺术家何里欧·奥迪塞卡(Hélio Oiticica)于1957-60年(年仅20至23岁)创作的系列抽象作品。尽管从这些职业生涯初期创作的作品中还远无法体会到奥迪塞卡更具社会实验色彩的艺术理想,本次展览还是为一个显著的历史交错点——即五十年代南美文化建制与抽象艺术风格鼎盛发展(这一领域自九十年代以来越发受到艺术界关注),与奥迪塞卡的个人创作理念萌发成型两条线索的交汇——提供了一个慢镜头的回看视角。

    1950年代初期,巴西正值产业结构转型与快速发展的时期,而彼时在圣保罗、里约热内卢等城市火热建设中的现代艺术机构、双年展体制也都被赋予了文化复兴的高度愿景。这些新兴建制不仅为巴西国内引介了包括新塑造主义(neoplasticism)在内的抽象美学风格,并展出了蒙德里安、保罗·克里等现代主义艺术家的原作,也为国内有志于从事艺术创作的青年提供了聚集交流的场所。1954年,17岁的奥迪塞卡即通过参加伊万·塞尔帕(Ivan Serpa)开设于里约热内卢的现代美术馆的学习班正式开始创作。

    在本次展出的“无题(Metaesquema)”(译为“原结构”,1957-58)系列平面作品中,能明显体会奥迪塞卡在抽象传统中纳入了自己侧重于空间体感的独特思考。以入口墙面处并置的三张黑色水粉纸板画为例,其中,每幅图像都由一种或多种“四边形变体”为基本形状单位,并在该形状旋转和轴对称的基础上组成新的构图,仿佛并不受制于二维图像中四平八稳的界面。而以最左边的一幅(也是该系列最早创作的一幅)为典型,不难看出这一系列作品的画面构图灵感似乎来自立方体纸盒的展开图,挑战着观者在脑中将画面还原至立体维度的空间想象力。而对面墙上的两幅单色抽象作品则体现了艺术家对于空间的进一步探索,直指“图像平面”(picture plane)这一传统艺术概念,也是架上艺术最后一层桎梏本身。凑近观看紫色的那一幅,还隐约可见图形边角处的圆规(或者类似的尖锐工具)戳痕,以及艺术家在画面外缘四周特意加上的数圈描刻线,透露了奥迪塞卡有关绘画“破圈”的思考痕迹。

    奥迪塞卡后来也曾对这一时期过于智识性的创作理念进行反思,甚至表示自己在1959年加入“新具象主义”(neo-concretism)运动之前创作的抽象绘画(据说有550件以上的)都不过是“对于前人作品的无限种重演尝试罢了”。 然而展览中一件创作于这一转型时期的雕塑装置《无境之场》(Relevo Espacio,1959-60),还是以“空间介入”为线索为艺术家前后的创作提供了一种衔接的可能。通过这一展览个案,我们也得以识别现代主义文化谱系的特点——所谓的中心与边缘文化传播的交界点也许可以被追溯,但后者自身的生长轨迹与方向总是无法预测。

  • 李亭葳,“云落石出”展览现场,2021.

    李亭葳

    弥金画廊 | Gene Gallery
    上海市黄浦区鲁班路68号花样年·卢湾68四楼
    2021.08.20 - 2021.09.19

    想象你在旅游,面前有一座山。导游说出它的名字,比如,“象鼻山”。弯曲的山石和象鼻的形象在你大脑中合体,让人感叹造物之神奇。但就算你叫它“消防水管山”或“水壶山”,想象力的PS也可以略施小计,做到“石”至名归。不过对于山和石,形之变幻终究只是想象力的幻影,它们坚实、稳固、沉重、具象。真正时刻变幻莫测的,是天边轻盈飘渺的云。一分钟前还像熊掌,一分钟后已经像趴在天空俯瞰大地的乔布斯,有时甚至像漂浮的石头或连绵的山脉。

    艺术家李亭葳在弥金画廊的个展“云落石出”从词源学和艺术史出发,想象了一场互联网时代的云石对话。根据展览文字,云(cloud)源于古英文clod,意为巨大的岩石与山丘。如果说这一词源关系表明彼时的云可能被视为地表岩石在天空中的巨大投影,从而具有某种可镌刻书写的固态感;那么如今,云已经实实在在地变成信息储存的载体——“你看天空,那是个数据垃圾场,巨大的云笼罩在每个人头顶”,单频录像《巨石云》(本文提及作品均创作于2021年)里的旁白道出被数据掌控的当代生活的倦怠与恐惧:云端世界的大数据像乌云一样笼罩着我们,让人无法逃离。

    “云落石出”中展出的作品大都创作于2020年底到2021年初李亭葳在瑞士巴塞尔驻留期间,驻地窗外广场上的云朵给予她灵感和写生的冲动。但展览中的素描和油画并非直接取材现实的风景画,而是对于数码时代和艺术史中的云的某种研究型(再)创作。比如,她会对着手机相册里的图像“写生”,就好像这些记忆碎片是数码时代的新自然,一种云景(cloudscape)。而这一新的自然与素描、油画等传统媒介之间撞击出一种奇异的反差,《病中静观,尘埃归云》和《补天》都展现出这种语言和语法的之间的张力关系。画笔作为PS,也再造了艺术史上的云。在《敏感的弦-玛格丽特》中,原作中盛云的酒杯被做出自拍手势的手代替,马格里特的超现实就这样成了我们这个时代的现实。

    3D打印的系列雕塑作品”护身符“(Djed)仿佛是整个展览的锚。在古埃及的象形文字里,Djed代表冥界神奥西里斯的脊柱,象征力量和稳定。Djed常作为护身符,被放置在木乃伊的脊椎处,以保证其主人将来可以复活。李亭葳将该护身符放大、打印,赋予其一种纪念碑式的色彩。颇为巧合的是,Djed符号的外形酷似中文“云”和“石”两字的叠印,云落石出的意象仿佛就此水落石出,也呼应了《巨石云》中的那道题:“Terrestrial+Celestial Cumulus=”。

  • 姚聪,“云上蝇舞”,2021,展览现场.

    姚聪

    胶囊上海
    中国上海徐汇区安福路275弄16号1楼
    2021.07.17 - 2021.08.28

    绕过户外郁郁葱葱的小花园,可以看见温热的黄色充盈着“云上蝇舞”的整个展厅,大漠的风沙似乎迎面扑来。

    放置着几块岩石状座椅的空间内播放着单频影像作品《数》(2020),镜头从黄褐色的砂石开始匀速推近,营造出荒漠疏离、冷僻的气氛,然后镜头转向了人物手部特写:一位身着银行制服的女柜员在辽阔的沙漠中熟练地数着并不存在的钞票。这个重复不间断的数钱动作与场景的不协调成为画面的最大张力,甚至超过了对柜员的个人身份的猜测,以及创作者赋予她的意义。摄影装置作品《金·言》(2020)也制造出了类似的效果:在广袤的自然环境里,一个躯体被一床写着“AN ARTIST WHO IS NOT BASED IN THE GOOD PLACE IS NO ARTIST”(一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家)的被单覆盖,他时而躺在黄沙上,时而在浅滩旁搁浅。现场没有有效的信息透露这个床单下覆盖的人是谁,留在我们脑海的唯有那句话:一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家。艺术家或许意在传递一个讯息:当全球化的消费主义的大潮袭向我们时,个人独特性甚至人性的元素会在其中沉浮乃至被淹没。

    在10屏影像《方形保护区》(2020-21)中,10位不同年龄、身份的男女,各自在荒漠中的一块方形草皮中活动。他们一边喝酒,一边带着耳机在音乐的节奏中随意摆动。这一方绿地似有结界般将现实社会隔绝在外,人们享受着不被打扰的、遗忘现实纷扰的快乐。许是这个结界提供了一定的安全感,镜头中的人逐渐呈现放松惬意的迷醉神态,似乎任由情绪引导,游走在在无意识的边缘。

    然而迷醉后终将要清醒。如果说黄沙与岩石形成的大漠代表着自然,身体动作及文字标语携带着文明的属性,那么在自然面前,人类所做的只是一场无尽的行为表演吗?我们是任由我们创造的文明野蛮地分裂扩展、肆虐四方直至人们逃向大漠寻找精神的栖息地,还是另有选择?