展评 CRITICS’ PICKS

  • 林博彦,“……然后我们淹没于云”,2021,展览现场.

    林博彦

    Vanguard Gallery
    上海市莫干山路50号4号楼A座204
    2021.09.18 - 2021.10.30

    在亚马逊众包平台Amazon Mechanical Turk(MTurk)提供有偿服务的微工的生存状态是怎样的?我猜,他们的工作总是重复性的、有些无聊的、甚至可有可无,虽然享受居家工作的弹性和便利,但几乎全无保障。是什么让人变得如此可替代、如此不稳定?带着这样的疑问,我拜访了艺术家林博彦的个人项目“……然后我们淹没于云”。

    正对展厅入口的录像装置《一件日趋困难和无用的任务》,陈列在四排金属货架上的几十部二手手机由单独的玻璃罩封盖,手机循环播放着亚马逊MTurk工人(Turkers)对于艺术家在平台发布任务(HIT, Human Intelligence Task)的回应。林博彦邀请Turkers提交一份任何形式的创作内容,用于证明自己是人类而非机器人,完成任务的单次奖励为0.75美金。在这些或许日常珍藏在手机里的视频中,你可以找到他们自弹自唱生日歌、饱受失眠折磨、拔掉白头发演示疼痛感的片段。这些让他们看上去或听上去像人类的元素,让我想起90年代《纽约客》那则著名漫画的标题:“在互联网上,没人知道你是一条狗”。如果说用户匿名体现了互联网普及带来的身份危机/自主表达可能性,那么当下在线劳工消失在平台的身体则令他们的付出显得愈发微不足道。在数字经济环境中验证为人的尝试或许是浪漫的,却也是徒劳的。林博彦分享给我他的TurkerView个人主页——一个针对MTurk任务发布者即雇主表现创建的互助评论社区在功能上类似于大众点评,其中一则“差评”抱怨了证明是人类而非机器人的任务“似乎太过主观了”。在当代艺术中受到追捧的主体性和创造性却成了零工不稳定感的来源,不免讽刺,不过这也迫使我们回头去追问这组关系在艺术界日常实践中的实际情况:受追捧是否一定意味着可以带来稳定?背后的逻辑离零工经济究竟有多远?

    录像装置《人类劳动力的高速公路》是一个改造过的办公空间。林博彦同样通过发布任务的方式征集Turkers拍摄自己的工作环境(主要由居家场景中的电脑与办公桌构成)的视频,并在几组90年代的台式电脑上循环播放。根据艺术家提供的指南,Turkers需要关闭或调暗自己拍摄的电脑屏幕,因此我们有机会在视频中瞥见在任务分配与交付过程中始终隐形的数字劳工的剪影。《引路的坐标已成墓志铭》邀请观众翻阅90年代互联网黄页,在一台连网的电脑上手动输入黄页按主题分类汇编的网址,并查验网址是否依旧有效。参与网址考古的观众或许可以换位体验Turkers处理平台任务的重复与乏味。

    进入展览的最后章节,即录像装置《没想到这就是未来》,艺术家围绕平台劳动者的工作条件提问:“让你觉得特别超现实、怪异或难以置信的HIT经历?”除了少数暖心的任务——例如打电话祝愿孤儿拥有美好的一天,大部分HIT的工作量、工作内容的暴力、工作成果应用场景的不确定,共同揭示了亚马逊MTurk是一个不断让人感到挫败的“人工人工智能(artificial artificial intelligence)”劳动力交易平台;人类的参与是为了机器更好地工作,甚至协助系统最终将自身淘汰,而不是反过来。一个艺术项目即便耗时数年进行调研和实践,也无法改变科技巨头们构建的平台资本主义生态,然而艺术家让微工脆弱的声音被听到的努力,在24/7的数字平台之外,临时打开了一个可协商、可触碰的空间。

  • 张移北,“所有的东西凿成一个孔都可以成为花瓶”,2021,展览现场.

    张移北

    BANK
    上海市徐汇区安福路298弄2号楼
    2021.09.11 - 2021.11.03

    对材料的表面施加压力,直到戳破,形成一个孔洞。而“孔”在张移北的作品中既是实体的孔穴,又是开凿后形成的“花瓶”——即封闭或半封闭的容器,或是管道,甚至是一些流通的状态。凿一个“孔”的破坏过程也是在重塑,带来了新的承载力和可能性,以及多重的隐喻和置换。它们像黏结起来的关节,随时都面临着断裂和重组。观者时而在孔的一侧,时而在另一侧,个人的观感和体验也随机组合、转换和流淌。

    进入“所有的东西凿成一个孔都可以成为花瓶”的展厅就似乎就进入了一个关于材料的世界。有平躺着的化粪池、悬挂着的自封油枪、直立的火钳和浇铸管道、伫立的氧气罐和垂坠的铜链;也有许多居家物体——高压锅、面包搅拌机的局部、儿童水壶和电熨斗。在艺术家的处理下,这些物体却又变得有些难以辨认:化粪池在化学试剂的反应下形成了青铜的表面、比例拉长了的高压锅,以及肢解后再重组的氧气罐和电熨斗。此外还有一些由玻璃制作的各色物件,以突触、番茄和滴落的液体等或硬或软的形态散布、缠绕和点缀在展厅中的墙面、地面和其他角落,像一个个活的的有机体。在体量改造和材料变化之下,这些乍眼看上去有着强烈工业感的物件却形成了诸多的“新物种”。

    不过,展览标题中提到的“孔”究竟在哪里?这些“孔”有时是真实的孔洞,比如面包搅拌机杯盖上的孔,或是化粪池表面凹陷的孔,以及高压锅的气阀和电熨斗的出气孔;“孔”也挤出了的不同的管道,暗示着穿梭的口径和渠道:翅片加热管、铸铜浇道、硅胶制作的管道负形,以及联结加油枪的铜链提示着油管和流过其中的汽油;“孔”同时也预示着内外空间的存在:高压锅和组装氧气瓶封闭的内部、耐火沙包裹的画框也给液态铜留出了可凝固的槽。所以实际上孔洞在展览中无处不在,并且邀请着观众通过想象参与其中:在密封的氧气瓶中窒抑,在光滑的油枪管道中溜走,在防火沙的包裹下等待热辣铜水的浇灌,或在高压锅的压力下被抽长……观者就像母体中未完形的胎儿般游离到孔洞的复杂世界中去了。

  • 孟阳阳,“听吟”展览现场,2021.

    孟阳阳

    BROWNIE Project
    上海市莫干山路50号6号楼105
    2021.07.17 - 2021.10.10

    孟阳阳早期人物画中经常出现的“古灵精怪毛小孩”随着艺术家自己年纪增长和生活变动逐渐成长为“大人”,在近两年的新作里,“大人”的形象进一步变得淡雅沉静,甚至肉眼可见其衰老和干瘪。但那种从青春期里带出来的濒临失控的力量并未消失,它隐没在近乎抽象的画布表层,浮现于变形的尖鼻子、紧闭的深色嘴唇、迷雾状的眼眶和如同融化的巧克力圣代般的头颅之中。

    Brownie Project的展览勾勒了孟阳阳新作的整体面貌。入口正面大幅人像《我种下花,只是为了和春天有点关系》(本文提及的所有作品均创作于2021年)中,拉长变形的腿部令画面也仿佛向地面无限延长,稀薄涂层呈现出与通常油画截然不同的质地,与留白和淡色共同呈现出一种微微失真的轻盈感。同一间展厅的另外三幅头像画的色彩同样友善而清淡,但是与此同时人物面部令人不安的尖鼻子阴影令观者带着犹疑步入第二间暗展厅。

    黑暗空间营造出的包裹氛围更为细致地凸显出孟阳阳看似极简、实则繁复的画面。《细语》刻画了一位倚墙蹲坐的女性,四肢均以弯弯曲曲的线条勾勒,身体敷之以极淡薄的墨色,靠近地面处则施以如烟云般流动的颜料涂层。展场灯光一丝不苟地聚拢在方寸画面之内,画框边缘折射而出的细微蓝光与艺术家故意在画中露出的丁点黄色产生了微妙的共振。过去几年间,孟阳阳刻意抛开传统西方具象油画的程式,通过在颜料中加入草灰、木粉,或改变画布本身的底色材质,令画面呈现出某种朦胧的哑光质地。人像不再被油彩层层叠叠地涂抹和雕琢,而是被艺术家去除一切繁冗、只以脑中最深厚的印象来进行铺展。因此,这些人像似乎都是出现在回忆里的模样,转瞬即逝,暧昧不清。

    拾阶而上,二楼空间的另外四幅作品延续了上述如同捕捉回忆般的不确定气氛:佝偻垂头的人和曲腿平躺的人(《你的呼吸是星辰》、《听说风很大》),托腮的手臂和向前伸出的手臂(《唱听不懂的歌》、《看什么,做什么》)——那嘴角的一抹弯曲,手掌与腮帮之间的粗粗暗影,枯瘦、强韧的手臂线条,都让人感觉到隐藏在这些稀薄表皮之下的某种金石意蕴。时间被赋予了分量,锚定了所有看似轻盈的形象。

  • 何里欧·奥迪塞卡,《无题(Metaesquema)》,1957,纸板、水粉,45.4 x 53.8 cm. © Projeto Hélio Oiticica. Courtesy Lisson Gallery

    何里欧·奥迪塞卡

    里森画廊 | Lisson Gallery
    上海市黄浦区虎丘路27号2楼
    2021.09.02 - 2021.10.30

    展览“HO in Motion”主要展出了已故巴西艺术家何里欧·奥迪塞卡(Hélio Oiticica)于1957-60年(年仅20至23岁)创作的系列抽象作品。尽管从这些职业生涯初期创作的作品中还远无法体会到奥迪塞卡更具社会实验色彩的艺术理想,本次展览还是为一个显著的历史交错点——即五十年代南美文化建制与抽象艺术风格鼎盛发展(这一领域自九十年代以来越发受到艺术界关注),与奥迪塞卡的个人创作理念萌发成型两条线索的交汇——提供了一个慢镜头的回看视角。

    1950年代初期,巴西正值产业结构转型与快速发展的时期,而彼时在圣保罗、里约热内卢等城市火热建设中的现代艺术机构、双年展体制也都被赋予了文化复兴的高度愿景。这些新兴建制不仅为巴西国内引介了包括新塑造主义(neoplasticism)在内的抽象美学风格,并展出了蒙德里安、保罗·克里等现代主义艺术家的原作,也为国内有志于从事艺术创作的青年提供了聚集交流的场所。1954年,17岁的奥迪塞卡即通过参加伊万·塞尔帕(Ivan Serpa)开设于里约热内卢的现代美术馆的学习班正式开始创作。

    在本次展出的“无题(Metaesquema)”(译为“原结构”,1957-58)系列平面作品中,能明显体会奥迪塞卡在抽象传统中纳入了自己侧重于空间体感的独特思考。以入口墙面处并置的三张黑色水粉纸板画为例,其中,每幅图像都由一种或多种“四边形变体”为基本形状单位,并在该形状旋转和轴对称的基础上组成新的构图,仿佛并不受制于二维图像中四平八稳的界面。而以最左边的一幅(也是该系列最早创作的一幅)为典型,不难看出这一系列作品的画面构图灵感似乎来自立方体纸盒的展开图,挑战着观者在脑中将画面还原至立体维度的空间想象力。而对面墙上的两幅单色抽象作品则体现了艺术家对于空间的进一步探索,直指“图像平面”(picture plane)这一传统艺术概念,也是架上艺术最后一层桎梏本身。凑近观看紫色的那一幅,还隐约可见图形边角处的圆规(或者类似的尖锐工具)戳痕,以及艺术家在画面外缘四周特意加上的数圈描刻线,透露了奥迪塞卡有关绘画“破圈”的思考痕迹。

    奥迪塞卡后来也曾对这一时期过于智识性的创作理念进行反思,甚至表示自己在1959年加入“新具象主义”(neo-concretism)运动之前创作的抽象绘画(据说有550件以上的)都不过是“对于前人作品的无限种重演尝试罢了”。 然而展览中一件创作于这一转型时期的雕塑装置《无境之场》(Relevo Espacio,1959-60),还是以“空间介入”为线索为艺术家前后的创作提供了一种衔接的可能。通过这一展览个案,我们也得以识别现代主义文化谱系的特点——所谓的中心与边缘文化传播的交界点也许可以被追溯,但后者自身的生长轨迹与方向总是无法预测。

  • 李亭葳,“云落石出”展览现场,2021.

    李亭葳

    弥金画廊 | Gene Gallery
    上海市黄浦区鲁班路68号花样年·卢湾68四楼
    2021.08.20 - 2021.09.19

    想象你在旅游,面前有一座山。导游说出它的名字,比如,“象鼻山”。弯曲的山石和象鼻的形象在你大脑中合体,让人感叹造物之神奇。但就算你叫它“消防水管山”或“水壶山”,想象力的PS也可以略施小计,做到“石”至名归。不过对于山和石,形之变幻终究只是想象力的幻影,它们坚实、稳固、沉重、具象。真正时刻变幻莫测的,是天边轻盈飘渺的云。一分钟前还像熊掌,一分钟后已经像趴在天空俯瞰大地的乔布斯,有时甚至像漂浮的石头或连绵的山脉。

    艺术家李亭葳在弥金画廊的个展“云落石出”从词源学和艺术史出发,想象了一场互联网时代的云石对话。根据展览文字,云(cloud)源于古英文clod,意为巨大的岩石与山丘。如果说这一词源关系表明彼时的云可能被视为地表岩石在天空中的巨大投影,从而具有某种可镌刻书写的固态感;那么如今,云已经实实在在地变成信息储存的载体——“你看天空,那是个数据垃圾场,巨大的云笼罩在每个人头顶”,单频录像《巨石云》(本文提及作品均创作于2021年)里的旁白道出被数据掌控的当代生活的倦怠与恐惧:云端世界的大数据像乌云一样笼罩着我们,让人无法逃离。

    “云落石出”中展出的作品大都创作于2020年底到2021年初李亭葳在瑞士巴塞尔驻留期间,驻地窗外广场上的云朵给予她灵感和写生的冲动。但展览中的素描和油画并非直接取材现实的风景画,而是对于数码时代和艺术史中的云的某种研究型(再)创作。比如,她会对着手机相册里的图像“写生”,就好像这些记忆碎片是数码时代的新自然,一种云景(cloudscape)。而这一新的自然与素描、油画等传统媒介之间撞击出一种奇异的反差,《病中静观,尘埃归云》和《补天》都展现出这种语言和语法的之间的张力关系。画笔作为PS,也再造了艺术史上的云。在《敏感的弦-玛格丽特》中,原作中盛云的酒杯被做出自拍手势的手代替,马格里特的超现实就这样成了我们这个时代的现实。

    3D打印的系列雕塑作品”护身符“(Djed)仿佛是整个展览的锚。在古埃及的象形文字里,Djed代表冥界神奥西里斯的脊柱,象征力量和稳定。Djed常作为护身符,被放置在木乃伊的脊椎处,以保证其主人将来可以复活。李亭葳将该护身符放大、打印,赋予其一种纪念碑式的色彩。颇为巧合的是,Djed符号的外形酷似中文“云”和“石”两字的叠印,云落石出的意象仿佛就此水落石出,也呼应了《巨石云》中的那道题:“Terrestrial+Celestial Cumulus=”。

  • 姚聪,“云上蝇舞”,2021,展览现场.

    姚聪

    胶囊上海
    中国上海徐汇区安福路275弄16号1楼
    2021.07.17 - 2021.08.28

    绕过户外郁郁葱葱的小花园,可以看见温热的黄色充盈着“云上蝇舞”的整个展厅,大漠的风沙似乎迎面扑来。

    放置着几块岩石状座椅的空间内播放着单频影像作品《数》(2020),镜头从黄褐色的砂石开始匀速推近,营造出荒漠疏离、冷僻的气氛,然后镜头转向了人物手部特写:一位身着银行制服的女柜员在辽阔的沙漠中熟练地数着并不存在的钞票。这个重复不间断的数钱动作与场景的不协调成为画面的最大张力,甚至超过了对柜员的个人身份的猜测,以及创作者赋予她的意义。摄影装置作品《金·言》(2020)也制造出了类似的效果:在广袤的自然环境里,一个躯体被一床写着“AN ARTIST WHO IS NOT BASED IN THE GOOD PLACE IS NO ARTIST”(一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家)的被单覆盖,他时而躺在黄沙上,时而在浅滩旁搁浅。现场没有有效的信息透露这个床单下覆盖的人是谁,留在我们脑海的唯有那句话:一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家。艺术家或许意在传递一个讯息:当全球化的消费主义的大潮袭向我们时,个人独特性甚至人性的元素会在其中沉浮乃至被淹没。

    在10屏影像《方形保护区》(2020-21)中,10位不同年龄、身份的男女,各自在荒漠中的一块方形草皮中活动。他们一边喝酒,一边带着耳机在音乐的节奏中随意摆动。这一方绿地似有结界般将现实社会隔绝在外,人们享受着不被打扰的、遗忘现实纷扰的快乐。许是这个结界提供了一定的安全感,镜头中的人逐渐呈现放松惬意的迷醉神态,似乎任由情绪引导,游走在在无意识的边缘。

    然而迷醉后终将要清醒。如果说黄沙与岩石形成的大漠代表着自然,身体动作及文字标语携带着文明的属性,那么在自然面前,人类所做的只是一场无尽的行为表演吗?我们是任由我们创造的文明野蛮地分裂扩展、肆虐四方直至人们逃向大漠寻找精神的栖息地,还是另有选择?

  • 张慧,《草图》,纸上水彩,丙烯,尺寸可变,20件.

    学习

    HABITAT艺术空间
    上海市徐汇区衡山路842号
    2021.06.11 - 2021.08.08

    从广义上来讲,“学习”这件事贯穿一个人的一生。“学习”究竟意味着什么?由艺术家石青策划的展览“学习:艺术家的自我学习和共同学习”将讨论对象框定在艺术创作的范畴内,然而“学习”的概念并没有因此变得更少层次或者更容易把握。

    学习不可避免地存在着规训的过程,也就是向既定的他者经验归齐。参展艺术家都谈到了自己在学院的学习,无论是正向的还是反向的,对于他们都是一种规训。然而,这些艺术家也无一例外地“背叛”了这样一种学习,在面对各自实际创作的时候,他们自然地出现了“脱逸”——这里借用脱逸这一医学术语,即指长期使用某种药物或治疗手段产生的抗药/治疗性,使之失效。在艺术家们的表述中,这种脱逸是“懵逼”、“反学习”、“转折”、甚至是“厌恶”。在现场展出的艺术家自述视频里,曾宏质疑了学院的图像生产,而史镇豪将“写作”视为自己最重要的工作方法,他们都不自觉地开始脱离既定的规则,开始寻找与自身经验更为接洽的表达。正如张慧所言,“从植根于日常生活的习惯,到对其他维度的探求——这成为了艺术家能够唤起戏剧般作品的两大主要组成部分。”

    然而规训和脱逸在学习过程中是始终存在并相互层叠的。当金峰开始从绘画转向影像的创作,我们可以观察到他如何再次进入一套新的既定逻辑并与之对抗的。展览中二楼和三楼相呼应的位置分别展示了他的绘画作品《你要去珠峰吗?》(2014)和影像作品《排演》(2014)——《排演》中一个个由计算机程序生成的相同的人整齐划一,而二楼独立的个体伫然而立混沌之中,对比中反映出艺术家心理结构的矛盾。在郑源展示的大量笔记中,我们可以了解到他是如何通过对克里斯·马克、戈达尔等人的创作经验的持续研究学习影像创作的,然而行至楼上观看他的作品《外置记忆》(2015)时,这些笔记似乎早已内化成了隐性的养分。

    几位参展艺术家的一个共通点是都不同程度地参与某种类型的共同学习小组,也不同程度地表达了对这种集体学习的失望,似乎学习这个动作最终仍然需要回到个体。不过如同石青在展览前言中所说,艺术家的自我学习“关乎整个艺术行业的自我建构和跃升”,行业的形态和风气也必然影响着个体寻求前进的路径。

  • 空山基,“大都会”,2021,展览现场.

    空山基

    昊美术馆(上海)
    上海浦东新区祖冲之路2277弄1号
    2021.06.18 - 2021.11.21

    对于不愿意真诚而平等地去接受和了解异性的人来说,异性或许就如恐龙一般,是另一个危险的物种。在空山基这位1970年代以融合女性身体曲线与机械质感的“性感机器人”系列而广受关注的日本插画师/艺术家手中,女性无疑早已承担着集纯美与恐惧于一身的另一个“物种”的角色。

    进入空山基个展“大都会”(他的著名的机械姬的形象就来自弗里茨·朗1927年的电影《大都会》)的展厅,首先看到的是那些貌似凶猛强大的机械恐龙。但这些原本应当威猛强悍的庞然大物丝毫没有带来恐怖之感,反而显得有些天真,让人产生一种笃定的安全感。机械化既是对一个物种的转化,也是对人类自身力量的彰显。机械恐龙不过是被降服、改造了的危险物种,被用来从反方向为人类是万物之灵的幻觉做一个注脚。

    进入另一个展厅,我们仿佛是乘坐着《2001太空漫游》中的“发现号”穿过“星门”抵达另一个时空维度。整个空间便是仿造电影中宇航员戴夫·鲍曼所到的那个房间进行设置的,有着类似的网格状发光地板、古典意味的桌椅、床铺与室内装修。不同的的是,电影中墙上那些作为人类精神文化瑰宝的古典绘画换成了空山基所描绘的机械姬。整个空间更具有科幻感,仿佛把人带到了一个前所未见的未来时空。只不过人类所有对未来的想象都无法摆脱既有观念的影子。无论对未来的表现多么夸张、前卫,隐藏其内的依然是根植在人类现有意识形态深处的陈腐欲望。矗立在展厅里的几尊机械姬雕塑有着完美的身材和撩人的体态,有的如维纳斯一般圣洁地挺立着,有的则摆出脱衣舞娘一般的姿态。披附在她们身上的机械外壳如肌肤一般晶莹透亮,仿佛赤身裸体。一些绘画作品中的机械姬更是折射出一种不加掩饰的男性凝视。她们必须像玛丽·莲梦露一般按着飘荡的裙子,或者坐在马背上一手拿着酒杯一手涂着指甲油。

    穿过闪亮的卧室,进入的是一间黑暗的“机械姬标本房”,其中展示的是装置作品《悬浮机械姬》。镜面折射制造出某种多重空间不断叠加的视觉效果,也让这些被献祭于其中的机械姬笼罩上了一层神圣的光环。这些悬浮着的机械姬头部向上昂起,双臂微微张开,宛若一名努力想要奔向自由的女性。这也让人联想到这次被用作展览海报中那位戴着脚铐飞翔的机械姬。在空山基创造的这个世界里,即便这些女性形象拥有了机械盔甲和连接未来的能力,她们也依然只是标本和承载男性幻想的偶像。这仅仅是空山基的欲望吗?不,这大概是所有男性的欲望吧。回头再看美术馆入口处那尊高达数米的大型机械姬雕塑,让人猛然意识到,那不是在对未来的想象,而是一尊象征着男性幻想的欲望图腾。