展评 CRITICS’ PICKS

  • 张慧,《草图》,纸上水彩,丙烯,尺寸可变,20件.

    学习

    HABITAT艺术空间
    上海市徐汇区衡山路842号
    2021.06.11 - 2021.08.08

    从广义上来讲,“学习”这件事贯穿一个人的一生。“学习”究竟意味着什么?由艺术家石青策划的展览“学习:艺术家的自我学习和共同学习”将讨论对象框定在艺术创作的范畴内,然而“学习”的概念并没有因此变得更少层次或者更容易把握。

    学习不可避免地存在着规训的过程,也就是向既定的他者经验归齐。参展艺术家都谈到了自己在学院的学习,无论是正向的还是反向的,对于他们都是一种规训。然而,这些艺术家也无一例外地“背叛”了这样一种学习,在面对各自实际创作的时候,他们自然地出现了“脱逸”——这里借用脱逸这一医学术语,即指长期使用某种药物或治疗手段产生的抗药/治疗性,使之失效。在艺术家们的表述中,这种脱逸是“懵逼”、“反学习”、“转折”、甚至是“厌恶”。在现场展出的艺术家自述视频里,曾宏质疑了学院的图像生产,而史镇豪将“写作”视为自己最重要的工作方法,他们都不自觉地开始脱离既定的规则,开始寻找与自身经验更为接洽的表达。正如张慧所言,“从植根于日常生活的习惯,到对其他维度的探求——这成为了艺术家能够唤起戏剧般作品的两大主要组成部分。”

    然而规训和脱逸在学习过程中是始终存在并相互层叠的。当金峰开始从绘画转向影像的创作,我们可以观察到他如何再次进入一套新的既定逻辑并与之对抗的。展览中二楼和三楼相呼应的位置分别展示了他的绘画作品《你要去珠峰吗?》(2014)和影像作品《排演》(2014)——《排演》中一个个由计算机程序生成的相同的人整齐划一,而二楼独立的个体伫然而立混沌之中,对比中反映出艺术家心理结构的矛盾。在郑源展示的大量笔记中,我们可以了解到他是如何通过对克里斯·马克、戈达尔等人的创作经验的持续研究学习影像创作的,然而行至楼上观看他的作品《外置记忆》(2015)时,这些笔记似乎早已内化成了隐性的养分。

    几位参展艺术家的一个共通点是都不同程度地参与某种类型的共同学习小组,也不同程度地表达了对这种集体学习的失望,似乎学习这个动作最终仍然需要回到个体。不过如同石青在展览前言中所说,艺术家的自我学习“关乎整个艺术行业的自我建构和跃升”,行业的形态和风气也必然影响着个体寻求前进的路径。

  • 空山基,“大都会”,2021,展览现场.

    空山基

    昊美术馆(上海)
    上海浦东新区祖冲之路2277弄1号
    2021.06.18 - 2021.11.21

    对于不愿意真诚而平等地去接受和了解异性的人来说,异性或许就如恐龙一般,是另一个危险的物种。在空山基这位1970年代以融合女性身体曲线与机械质感的“性感机器人”系列而广受关注的日本插画师/艺术家手中,女性无疑早已承担着集纯美与恐惧于一身的另一个“物种”的角色。

    进入空山基个展“大都会”(他的著名的机械姬的形象就来自弗里茨·朗1927年的电影《大都会》)的展厅,首先看到的是那些貌似凶猛强大的机械恐龙。但这些原本应当威猛强悍的庞然大物丝毫没有带来恐怖之感,反而显得有些天真,让人产生一种笃定的安全感。机械化既是对一个物种的转化,也是对人类自身力量的彰显。机械恐龙不过是被降服、改造了的危险物种,被用来从反方向为人类是万物之灵的幻觉做一个注脚。

    进入另一个展厅,我们仿佛是乘坐着《2001太空漫游》中的“发现号”穿过“星门”抵达另一个时空维度。整个空间便是仿造电影中宇航员戴夫·鲍曼所到的那个房间进行设置的,有着类似的网格状发光地板、古典意味的桌椅、床铺与室内装修。不同的的是,电影中墙上那些作为人类精神文化瑰宝的古典绘画换成了空山基所描绘的机械姬。整个空间更具有科幻感,仿佛把人带到了一个前所未见的未来时空。只不过人类所有对未来的想象都无法摆脱既有观念的影子。无论对未来的表现多么夸张、前卫,隐藏其内的依然是根植在人类现有意识形态深处的陈腐欲望。矗立在展厅里的几尊机械姬雕塑有着完美的身材和撩人的体态,有的如维纳斯一般圣洁地挺立着,有的则摆出脱衣舞娘一般的姿态。披附在她们身上的机械外壳如肌肤一般晶莹透亮,仿佛赤身裸体。一些绘画作品中的机械姬更是折射出一种不加掩饰的男性凝视。她们必须像玛丽·莲梦露一般按着飘荡的裙子,或者坐在马背上一手拿着酒杯一手涂着指甲油。

    穿过闪亮的卧室,进入的是一间黑暗的“机械姬标本房”,其中展示的是装置作品《悬浮机械姬》。镜面折射制造出某种多重空间不断叠加的视觉效果,也让这些被献祭于其中的机械姬笼罩上了一层神圣的光环。这些悬浮着的机械姬头部向上昂起,双臂微微张开,宛若一名努力想要奔向自由的女性。这也让人联想到这次被用作展览海报中那位戴着脚铐飞翔的机械姬。在空山基创造的这个世界里,即便这些女性形象拥有了机械盔甲和连接未来的能力,她们也依然只是标本和承载男性幻想的偶像。这仅仅是空山基的欲望吗?不,这大概是所有男性的欲望吧。回头再看美术馆入口处那尊高达数米的大型机械姬雕塑,让人猛然意识到,那不是在对未来的想象,而是一尊象征着男性幻想的欲望图腾。

  • 高洁,“祭品洞”,2021,展览现场.

    高洁

    香格纳画廊M50 | ShanghART M50
    上海普陀区莫干山路50号16号楼
    2021.06.05 - 2021.07.25

    高洁的展览“祭品洞”分为了三幕。第一幕中《如何给母鸡按摩》(2019)的创作路径图是艺术家为整个展览设置的开展演讲。他将艺术创作描绘成母鸡提供蛋的过程,用文字推演及阐明了两种主流创作意识形态:第一种艺术生产是在整个系统的支持下,吸收新旧资源后扩张现有系统,走向纪念碑模式;第二种是尝试预言并生成新的符号系统,最后产生新的可连接的独立体系。

    转身进入第二幕,几个泛黄的、带着仿古痕迹的石膏“壁画”屋顶悬挂下来,壁画的残片散落在地上,这让展厅看起来像是一个仪式现场,这些文物遗迹般的壁画充当了祭品的角色,而观众则是这场仪式的见证者。沙子、干草末、矿物粉等“有机”材料被用于创作,再加上色彩上的精心安排,画面获得了某种类似西方宗教画的“神圣”光晕。不过细看作品的内容,可以发现艺术家其实是把社会新闻里的人物或者场景“概括”成符号性形象展现在画中,例如在烈酒中添加敌敌畏增香充当名酒事件,或是给有户籍的女公务员介绍自己的儿子为对象的事件等。这些社会事件与东方宗教的神灵如敦煌莫高窟中的佛像、民间传说中的何仙姑在画板上共舞。通过对人物头像和相关事件场景的分离与重组,恣意的极乐与庄重的神像被整合到一起:原来喝敌敌畏烧酒的人被神像所替换,而坐在电脑前的人则换成了各尊佛像,画面内容走向宗教与当代生活的融合。部分画作中的人物形象遵从于本能的欲望,陷入如痴如狂的状态,不过艺术家没有放任笔下的欲望表达走向泛滥与极端,而是选择用转化的方式赋予其一种幽默感。其中一件作品的主角是2012年偷窃被抓后说出金句“打工是不可能打工的,这辈子不可能打工”、被网友戏称形象类似切·格瓦拉的“窃·格瓦拉”周立齐;高洁把被捕现场、偷窃的电瓶车等元素一一描绘出来,最后拼凑成了周立齐的面孔。从这些变形过的画面中我们不难发现,艺术家意图借由人物和场景的置换制造出与现实世界的偏离感,从而打破这些事件所对应事物原有的性质和秩序,使得它们有朝向新的含义延展的可能性。

    展览的最后一幕是空间尽头墙上石膏板围成的巨大空白区域。艺术家延续以往的创作线索,在现场放置了投票箱征集下一轮对谈的参与者来自由分享自己的故事,展览期间,谈话内容将会被捕捉并描绘到墙上预留的空白处,最终完成整场仪式。

  • 刘任,“昨日重现”展览现场,2021.

    刘任

    东画廊 | Don Gallery
    上海市徐汇滨江龙腾大道2555-9号
    2021.05.15 - 2021.07.03

    英国脱欧像不像欧洲秃顶?有三个破洞的窨井盖是不是很像卢齐欧·封塔纳的作品?跌在草丛里的单车能否成为杜尚式的现成品?还有拼贴入樱花胜景里的葛优躺,或在撞得歪歪扭扭的共享单车车筐里一张同样歪歪扭扭的达利超现实画作印刷品……刘任在东画廊的最新个展“昨日重现”中用88张明信片组成的装置作品《给自己的明信片》(2020)在致敬河原温(On Kawara)的同时,更像是艺术家的某种日常禅修:网络媒介上的各式图片和生活场景勾连着艺术史,碰撞出一次次脑内高潮,又轻盈得好像玩笑。明信片背面略带反讽地写着“Have a nice day”,帆船邮票上则盖着刘任印有日期的自制邮戳,那是一种如今人们几乎已想不起来的古老仪式,那个截止日期“以邮戳为准”的时代恍如隔世。如同电影《怒火青春》开头旁白里那个坠楼的人在下落过程中不断跟自己确认的那句“直到现在,一切都好”,这些明信片也仿佛把河原温在上世纪七十年代说过的话调了个头对准艺术家自己:“直到此刻,我还活着。”

    在法语里,“高潮”(petite mort)一词按字面意思其实是“小小的死”。这种生与死的辩证也体现在另一件借鉴河原温的明信片装置《圈圈》(2020)之中,这是一场更抽象、朴素、观念化的大型禅修:366张明信片背面记录了艺术家2020年每天入睡和起床时间,醒与睡也是某种意义上意识的生和死吗?明信片正面则是本地祭奠逝者的烧纸仪式后在地面留下的圈圈痕迹,就好像一扇扇生与死、现实与想象的穿越之门。我特意找到2月7日那一张,想看看在那个集体性的不眠之夜,艺术家是不是同样难以入眠——的确比通常晚了近两小时。

    面对生、死、时间这些颇有存在主义意味宏大主题,刘任选择使用的手法和材料却是日常而极简的:在占据展厅核心位置的装置作品《寸光阴-海粒》(2021)中,一张大海的数码图片被切割成上千份2立方厘米的“海粒”,散落在一片沙的海洋之上。这种疫情时代人们常常陷入的、时间凝固的感觉,在《凝固的海》(2020)中最为凸显:数码海粒卡在了沙漏瓶颈处,时间仿佛就此梗塞,或者说,像电脑里梅西抬脚射门的瞬间突然定格,代表“数据加载中”的小太阳符号没完没了地永恒转动。

  • 竹川宣彰,“怠速花园”展览现场,2021. 摄影:张宏.

    竹川宣彰

    大田秀则画廊 | Ota Fine Arts
    上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号3号楼
    2021.05.15 - 2021.07.17

    在大田秀则画廊的个展“怠速花园”上,对动物情有独钟的艺术家竹川宣彰(Nobuaki Takekawa)不仅一如既往画猫,还画鼹鼠和蚂蚁。他仿佛是在把亚里士多德的名言“人天生是社会性动物”反向诠释成它的镜像表达——动物天生具有社会性,就跟人一样。不过,与其说这些作品关注动物,毋宁说是把动物世界装饰成人类社会的寓言,以此比喻人的社会性感受。而在新冠疫情全球肆虐的当下,用竹川宣彰自己的话讲,社会运作陷入了某种“怠速状态”——“油门踏板没有被踩下,引擎却在低速运转”。在这个意义上,“怠速花园”如同前些年艺术圈热议的“加速社会”的对偶式表达。日夜提速的资本流通性遭遇了新冠病毒这个更为强大的生物流通性,全球社会难以负荷,陷入休克。

    在犹如软禁的隔离生活期间,竹川宣彰只能流连于自家花园,观察鼹鼠如何在地下掘筑巢穴,并以此为灵感创作了《心状鼹鼠之家》(2021)。血液-血管-心脏之于人体,恰似食物-通道-巢穴之于鼹鼠,同时也像资本-流通渠道-经济体之于社会。同样的类比关联和寓言式并置也出现在他创作于疫情之前的作品中。《拆除米金字塔》(2020)是竹川宣彰于2020年初在新加坡逗留期间的创作。它缘于一场有趣的实验。彼时,他把米粒堆叠成金字塔状,在次日观察蚂蚁是否拆毁了金字塔,把米粒搬运至蚁穴。2019年创作的《猫的水工现场》则用同样明亮的色彩、近乎花纹图样的全幅画面描绘了若干猫工人修理暗藏于地下、纵横交错的水管网络的场景。金字塔也好,水管网络也罢,无一不是人类社会权力结构的隐喻。只不过,权力的窃取者、拆毁者与修护者被置换成了蚂蚁与猫。

    这些看似童稚化的表达容易让人联想到以萌、卡哇伊为关键词的日本亚文化符号以及此前一批凭借漫画卡通形象在国际艺术市场走红的日本当代艺术家,然而只要稍微了解竹川创作的语境就会发现,他的出发点要简单和明确得多。比如展览中若干充满墨西哥风情的木版印刷画和水彩画背后实际是近年来恶化的日韩关系,及其与日本战后长期存在的历史修正主义倾向之间的关联。该系列作品在艺术家2020年东京个展/项目“AMIGOS”上首次亮相,除了绘画以外,还包括日本和韩国艺术家共同参与的行为表演的影像记录,而把AMIGOS(西班牙语,意为“朋友”)的字母顺序一换就变成了GSOMIA(导致近年来日韩关系紧张的原因之一《军事情报保护协定》的首字母缩写)。

    这在村上隆、奈良美智等艺术家叱咤市场的全球化黄金时代——如果曾经存在的话——可能会被归为过于浅白的“政治正确”,甚至是“政治插画”,但在全球化阴暗面愈加显露的今天,竹川的作品反倒表现出某种丰富的问题性,至少我们可以追问:艺术家的童稚化表达,究竟是唯有如此,才能避开无处不在的二元对立陷阱;还是社会已经幼稚到只能以此来讽喻和造型?缺少了行为和集体项目的呈现,此次展览恐怕无法对上述问题提供清楚的答案。如果仅仅追究形象中可爱与残酷之间的辩证法,任何回应都只会变得更加两可。

  • 肖江,《大房间》,2020,布面油画,200 x 360 cm.

    肖江

    Vanguard Gallery
    上海市莫干山路50号4号楼A座204
    2021.05.15 - 2021.07.31

    展览“开门见山”是肖江发出的一份邀请函,邀请我们进入到那个冥想般的“休息”的世界,通过相互选择、相互接纳、相互投入,与他的绘画建立某种独特的关联。

    展览的第一部分,两幅小尺幅画作《安装》与3米多宽的《大房间》隔空相对,将展示空间转化为肖江精神世界的“玄关”。看起来平淡无奇、毫无意义的“安装”似乎在暗示我们,一个人的世界就是在生活最平凡、最容易消逝、也最软弱无力的混沌中显现出来,同时,“安装”这个行为也为空间注入了时间性,好像在个人历史的某个纵深处按下了启动键。随后,我们就站在了一个画面层次分明的“大房间”前——这也是一个包容的边界地带——默默地为即将开启的普鲁斯特式的旅程做准备。

    《大房间》中间的一条通道将人们引向房间的深处,带着浓重湿气的色调酝酿出一种私密而又坦率的氛围,仿佛这里面装盛着肖江完整的生活,画面的左上方的窗户外则是一座舒缓而厚实的山。但看久了之后,山的线条似乎被那些颜色吞噬掉,变成了某种象征之物——那些与生活紧密粘连在一起的绵密的、难以言说的身体感受。这幅画也因此延伸出两条线索——房间(生活)与山(感受)。

    这两条线索在另一个展厅中相互交织,形成了一个“空白”的世界。这是艺术家在长时间爬山(生活)的过程中,用无聊的行为(行走/活着)不断剥除掉附着在风景(事件)上的“意义”之后所沉积下来的“空白”。观看作品的过程就是不断进出“生活”和“山”的过程——从《山中公路》到《盘山公路》再到《连绵的山路》,从《大房间》到《小房间》,展厅前后展墙上的两幅作品《休息》巧妙地填补上了“无聊”与“意义”之间的裂痕——“休息”的状态正好处于“无意义的行动”与“行动的意义”之间,是对爬山/生活的反思和消化——两件作品隔空相望,也为整个展览下了基调。这里没有让人眼前一亮的风景,也找不到振奋人心的事件,有的只是波澜不惊的绵延与呼吸。山只是山,生活只是生活。

    但这并不意味着肖江已经对生活失去了好奇心,恰恰相反,他拥有一种强大的消化好奇心的能力,能够将好奇这种奇观化的心性化解为一种等价的关照,让那些容易被好奇心过滤掉的日常琐事重新获得生命,获得被凝视的价值。他在爬山/生活过程中所经历的一切感受则被转化成了画布上的线条、笔触、色块、意象,并以一种貌似漫不经心、实则深思熟虑的方式细密地编织起来,形成了安顿心灵的基础。于是人到《山谷中》,得享《好时光》。

  • 德雷克·福乔,“格式塔”展览现场,2021.

    德雷克·福乔

    池社 | Pond Society
    上海市徐汇区龙腾大道2555-4号
    2021.05.15 - 2021.07.02

    在纽约艺术家德雷克·福乔(Derek Fordjour)首场中国个展上,六幅完成于2021年的新作环绕池社展厅的三面墙排开,一目了然。画面中似乎诉说着一种秩序和节奏,富有戏剧性及仪式感。位于展厅尽头是《全步三重奏》(Full Step Triad),画中三名进行乐队指挥者昂首踱步,各自举起手中的指挥棒;左侧的《海上五重奏》(Thalassic Quintet)中,五名水上运动员半身涌出水面,仰面抬手。批判理论家齐格弗里德·克拉考尔在《大众装饰》(1963)中写到体育场和卡巴莱歌舞中舞者们整齐划一的重复性动作时,将其称为“装饰”的整体,或是群体的抽象图案,看似理性,实则将大众拉扯到理性的对立面。福乔画中的表演者虽然同步,却与克拉考尔笔下的整体性不同,仔细观察就会发现个体特征的差异,比如《全步》中指挥棒的角度、人物的手势;《海上》中胳膊抬升的位置、人物面部朝向。乍眼之下的整体性其实并不成立,甚至是一触即破的。

    另一方面,这些远观时完整的画面,在近看时却显露出令人惊讶的细节和层次,甚至包括几处斑驳和破损。这些物理层面上的残缺也同样暗示着某种不同于完整画面的脆弱形态。福乔的创作通常从画布开始,逐渐在上面叠加包括瓦楞纸板和报纸等剪贴材料。这些材料由助手黏贴至七至八层之后,再由福乔用炭笔在上面打草稿,然后用丙烯和油画棒、铝箔纸等压盖完成画面。在人物形象确定之后,艺术家会对画面表层进行再处理,破坏其局部以暴露出表层之下不同的层次、颜色和机理。在运输过程中,画面材料有时也会局部掉落,形成剥落的质感。艺术家本人对此并不介意,反而可以说这正好达到了作品想要表达的效果:在随时要散落和崩塌的现实下依旧松散地维持着的整体,如同黑人群体在美国社会群像中的脆弱性。

    因此,如展览题目“格式塔”(Gestalt)所示,福乔的作品反映了整体及其不成立的多种表达。画面中的黑人出现在狂欢节、游行、体育竞技等歌颂式的场景中,戏剧性地“扮演”着运动员、舞者、赛马骑手、乐队指挥者等角色。然而,与外表的光鲜形成反差的是内里的黑暗面。黑人拿到了被社会认可的多种角色,却在权力的操控和竞争中难以自主。就像《台前街头艺人》(Downstage Busker)中的魔术师,虽然身穿戏服登台表演,却如木偶一般受到两双无形的手控制着。在更高的权力面前,那些光鲜都破碎了。

     

  • 于吉,“即兴判断II”,2021,展览现场.

    于吉

    西岸美术馆
    上海市徐汇区龙腾大道2600号
    2021.04.27 - 2021.08.08

    印象中的于吉似乎在工作室外的形象比在工作室内来得更加深入人心——无论是在泥泞的山间拖拽石块前行的背影(“采硫日记”项目,2016),还是潜入街边工地挑拣废弃建筑材料的脚步,艺术家将这些来自外界的经验填充在作品及其周遭空间中,虽然并不总是显而易见,但就像一块块事先预留的空地,为观众的遐想与意义耕耘提供了更多可能性。对于这样一种意义并非总是主动生产、全权把控,而是向外勾连生发的创作机制而言,回归艺术家(们)在工作室的状态和举动将带来怎样的启发?

    作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目联合呈现的首个中国青年艺术家展览,在展期持续三个多月的“即兴判断II”中,于吉在西岸美术馆的0号厅内复建了自己的工作室,并邀请来自声音、影像、剧场等领域的创作者同处一室,通过各自带有即兴色彩的行为叠加生成一个复合型现场。展厅空间大致可以分为两个部分,中间是于吉用木结构和塑料薄膜搭建的工作室;四周即工作室外则依次摆放着一个音效操作台(主要供乐手颜峻使用),一块悬吊的投影屏幕(实时转播着现场摄像机在各处捕捉的画面),以及一些从于吉工作室延伸出来的元素,譬如零落四处的可供观众坐靠休息的小型木箱。这样的现场布置首先预设了一个复杂的语义生成系统——摄像机记录的画面经由信号转化投映在屏幕上,而声音也在电路的传导中被重新放大;观众不再聚焦于现场的某个局部,而被卷入物与物之间的某种调和关系中。

    展览现场以一曲复调和声的形式展开,几位创作者依次奏响各自的声部与音型,在彼此独立的前提下偶有交替、穿插。首先看到的是盘坐在地若有所思的颜峻,单手摆弄着一个倒置的黑色塑料袋(疑似另一只手持小型电扇从内部鼓风),不断调整着这一“空气雕塑”的造型,时而起身返回音效台继续工作。随后出场的是戴着墨镜的陈轴。他站在“工作室”外好奇地向内窥望,时不时举起相机记录着什么发现,随后踩上滑板,环绕展厅一圈一圈地兜转起来,斜跨在身体外侧的相机将实时捕捉的画面投映在不远处的屏幕上。

    在绕了不知道多少圈后,我随着观众的躁动声注意到展厅一角门口出现的于吉。她将一颗硕大完整的菠萝蜜搬至工作室台面,有条不紊地将水果剖开、剥食,动作一气呵成。此时,整场的高潮似乎就要来临,陈轴从滑板上走下,与仅隔着一层塑料薄膜“工作室” 呈九十度角错位站立、颇具叙事感的侧影也出现在了投影屏幕上。二人攀谈的声音随即从扬声器中传出,然而这番对话进行得松松散散,始终令人不得要领,每句与每句之间仅凭一些字面关系相连(“复杂的‘复’是……复杂的‘杂’是……”)。时不时的,颜峻会打开一听苏打水,靠近麦克风注入杯中,淅淅索索的气泡声顿时充满整个展厅。回到有关声乐的比喻上,约翰·凯奇曾提到听音乐的人往往只闻旋律而非具体声音,因为关注点放在了音符彼此间的关系上。如果说于吉通过在日常创作中引入外界元素而有效扰乱了这种“音符彼此间的关系”,那么在“即兴判断II”营造的复合“声场”显然更为复杂,也对观众的“聆听”习惯提出了更大胆的挑战。