展评 CRITICS’ PICKS

  • 茹特·莫尔克,《奶油马》,2020,布面油画,205 x 185厘米.

    茹特·莫尔克

    Gallery Vacancy
    上海市静安区乌鲁木齐中路19弄2号
    2020.06.13 - 2020.08.08

    在一片色彩绚烂的背景上,如同早期电脑成像(CGI)的形象漂浮于抽象的虚无中——在这一技术日臻成熟的今日,1991年出生于立陶宛的画家茹特·莫尔克(Rute Merk)用绘画再现了计算机技术和互联网诞生初期混沌的低像素世界。展览题目“单手接龙”(Solitaire)出自由微软公司于1990年基于扑克牌“接龙”发明的一款Windows内置游戏,旨在帮助用户熟悉操作系统和鼠标的使用。个人独自在数码世界里自娱自乐的时代从此开启,人们与屏幕的关系从未如此亲密无间。

    莫尔克的绘画正是对自那时期起电脑技术对人的生活方式和观看方式的改变的回应。她画中的形象,不论是人物、奶油马或蝴蝶兰,都以极不流畅的生硬线条处理成如同电脑动画或PS抠图的产物。模糊的色块、去细节化的表现和扁平的构图方式,皆指向数字技术产生之后的拟像与仿真。单个女性形象是艺术家常用的主题,包括她与时装品牌巴黎世家合作的“Balenciaga Look”系列中的模特。当观者好奇这些面部特征和表情都被虚化的人物究竟来自现实还是全然出自画家想象时,就已经被莫尔克成功俘获了。在今天由电子媒介营造的仿真世界,真实的、原初的与仿真的带给人们的感知和体验并无二致,甚至有时仿真比现实本身显得更加真实。莫尔克借助油画为媒介,制造了一类“超真实”图像,并故意对其进行粗糙化处理,在打破真实与虚拟潜在区分的同时,也悬置了虚拟的仿真能力。

    上世纪70年代,格哈特·里希特(Gerhard Richter)用照相写实主义绘画创造出独有的模糊效果和艺术形态,为机械复制时代的艺术生产注入另一种“灵光”;在某种意义上,莫尔克的绘画以类似的方式,为数码媒体时代的绘画创作和图像美学提供了新的参照。那些光影流动的虚幻背景也让我想到其中与音乐可能存在的特殊连接,尤其是80年代末至90年代初的电子音乐,从“迷幻浩室”(acid house)、Dubstep、Downtempo到“神游舞曲”(Trip-hop),它们营造的迷离体验仿佛在莫尔克的笔下获得了视觉形象。晕眩感是在长久凝视莫尔克的绘画后产生的一种感受,犹如注视屏幕过久,沉浸于虚拟世界而难以自拔的人们对现实的感知那般晦暗不明。

  • 薇薇安·卡库里,《幻影之尘》,2018;“神秘参与”展览现场,2020.

    神秘参与

    明当代美术馆 | Ming Contemporary Art Museum (McaM)
    上海市静安区永和东路436号
    2020.06.27 - 2020.09.06

    踏入“神秘参与”的展览空间,迎面就遭遇一堵轻薄却又实在的、用透明蚊帐做成的墙,蚊帐上模拟了墨西哥街头音响系统的图像,一个扬声器播放着墨西哥流行音乐与艺术家在卡尔斯巴德洞穴录制的失真的音乐回声。艺术家薇薇安·卡库里(Vivian Caccuri)这件名为《幻影之尘》(Phantom Dust,2018)的作品给人一种虚实交错、捉摸不定的感受,如同一种隐喻,暗示着接下来我们将会进入一个对可感而不可知的世界展开想象与体验的奇特旅程。

    在艺术家弗朗西斯科·卡马乔·埃雷拉(Francisco Camacho Herrera)的《清醒梦》(Lucid Dream,2019-2020)中,我们得以借由大量的资料回望炼金术士的神秘世界,并试图通过小说以及视频影像去触碰炼金术符号系统及其背后的意识领域。《内啡肽的火焰》中,艺术家王翰林用一些奇特怪诞的虚构图景描述其父在因病昏迷期间所梦到的幻境,这些图景与一些符号(如十字架)及材料(电线、图钉等)相互联系,让人不得不直面一系列濒死体验的意象,往来于现实与幻境之间。进入鸟头的《我梦》&《有风》展厅,那些仿佛存在于梦境一般的食材、人偶等静态图像被影像风车投射在墙面上的“被放大了欲望”所裹挟,人们如同掉入一个梦境与欲望的混合体内部,好像连自己的幻梦与欲望也都被搅入其中。在另一边,陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》则邀请每一位观众在她精心营造的“夕阳”之中,跟随着一系列“症状清单”细细咀嚼自己可能体验过的“向晚意不适”。而在《反观记忆》(Reflecting Memory,2016)这个录像中,卡德尔·阿提亚(Kader Attia)以“幻肢症”线索,对外科医生、神经科医生、心理医生及一些学者和幻肢症患者进行采访,探讨幻肢症患者想象出来用以填补身体空白的“另一个身体”。不仅如此,艺术家根据医学上帮助截肢患者认识自己的“镜子疗法”,在拍摄中也加入了镜子,既让观众因镜像产生患者肢体健全的假象,又看到失去肢体的真相。通过一系列严肃的讨论与虚实变换的影像,让人一点一点地体会到“身体记忆和虚无,以及记忆如何建立填补空白的机制”。

    这14位来自世界各地的艺术家通过各自的作品以多种媒介对潜藏在人与自然之间或人类社会内部的一些不断溢出语言能力范围的、容易被人们忽视遗忘的现象、体验、意识进行探索。不过“神秘参与”并不是简单地“参与神秘”。展览中的艺术家并没有刻意营造那种充满神秘主义色彩的、巫术式的仪式空间,用艺术的形式给这些难以言说之物罩上神圣的光环,更没有用艰涩陈腐的语言将其强行绑架成似是而非的知识,而是从可感可知的现实层面出发,在知其不可为而为之的状态下,将这样的现象与经验提取出来,通过各种手段建构出相应的具体情境,让人们在其中体会到属于自己的某种连贯、持久的独特经验,从而形成与作品的共鸣。

  • 瑞秋·罗斯,池社个展现场,2020.

    瑞秋·罗斯

    池社 | Pond Society
    上海市徐汇区龙腾大道2555-4号
    2020.06.20 - 2020.07.31

    从上帝视角俯瞰,城郊区的地景单调乏味,仅有的那片绿洲小得可怜,仿佛正被吞噬。一秒钟之后,一片片从十八至二十世纪童书里撷取、挪用的图像,如雪片般盖住了这片荒芜的风景。起初抽象混沌,随后魔法般地,秩序渐渐浮现。蜿蜒流向画面深处的河流两旁,花树林立,如丰饶的史前。仿佛来自外星球的空灵脉冲声中,恍惚传来木门打开的嘎吱声、空翠的啁啾声、河水拍岸的浪潮声,甚至聊天APP的提示音……天地万物2.0就要造齐。

    随着画面拉远,2.0的天地凝固在画框里。画框前,一只介于猫、狗、兔、海狮之间的奇异动物正酣然大睡。拾级而上二楼房间,女孩时而漂浮在空中,一束光柱从宇宙般的天花板上漏进来;时而将嘴弯成O形(卵形),深陷于流动的梦里。

    瑞秋·罗斯(Rachel Rose)在《湖流谷》(Lake Valley,2016)里创造的世界是埃舍尔式的。我们无从得知,是这个奇异动物梦见了森林,还是女孩梦见了动物,还是动物梦见了女孩梦见的森林;在庄周梦蝶式的结构里,一切流动而不确定。清晰可感、近乎确凿无疑的,是图像背后的孤独感:当高速公路上的灰色尾气淹没了黑白线条勾勒出的都市风景,当这奇异动物试图获取主人的关注而不可得,当它闷头遁入画中世界,当它怯生生地为森林里找到的“疑似同类”衔来一片橄榄叶时,那种试图逃离现实世界的孤独感几乎呼之欲出。 

    虽然遵循儿童文学的经典“语法”,但《湖流谷》的叙事始终是隐晦、疏离、意象性的。讲故事的冲动让位于对精神性、自然及童年经验的视觉探索,以及对“想象中风景”的营造。首展于2017年威尼斯双年展的这件录像作品诚然是瑞秋·罗斯此次池社个展的核心作品,但在进入《湖流谷》放映厅前展区内的八件作品——四件循环播放的“象征”(Signs)系列竖画幅短视频及四件“生”(Borns)系列雕塑——却提供了理解前者的钥匙。玻璃和岩石——同一种材料(沙)在两种时间和状态里的不同表现形式——制成的“卵”是瑞秋·罗斯艺术创作的中心意象:它是炼金术的象征,神秘通灵术的棱镜,又暗合其挪用、拼贴、再造的方法论;就好像在说,创世(或创作)不必(或永远不是)由零开始,而是对现有世界、经验或图像在另一种时间和状态里的重组。

    在《湖流谷》结尾,那只浑身缀满烟花的豪猪惊醒了奇异动物的梦,绚烂的烟火腾空而起,像新宇宙造就时的大爆炸。我们看见与录像开头一模一样的画面:城郊区单调乏味的地景里,仅有一片绿洲。但此刻,它拥有了想象及生的潜能。它是新世界的种子。

  • “复奏”,2020,展览现场.

    复奏

    亚洲艺术中心 | Asia Art Center
    中国上海市莫干山路50号7号楼106室
    2020.05.30 - 2020.07.26

    面对小清水渐与原口典之建构的物的世界时,倘若执着于因果关系或逻辑概念,可能会走入迷途。艺术家对物的理解与把握并非通过言说与界定,而是直接面对“物”本身。小清水渐在作品《Relief-空色》(2018-2020)中,对各种木板进行切割、上色,色块与线条相互交织,在内部造成某种冲突与联系,让每块木板呈现出独特的形象。这里的“空色”,日语读作“kuushiki”,意为“空即是色,色即是空”,似乎在用一种悖论的方式提醒观众不要被表象所迷惑。在作品《From Surface to Surface》(1973/2013)中,艺术家进一步展示了“物”的一体两面,让人意识到表象与本质之间的关系——所谓物,既是作为表象的物体又是作为本质的物质,物体以独特而不同的形象不断呈现物的本质,但物的本质却不为表象的变化而改变。从这个角度看,作品《工作台─阿丽雅德妮的桌布》(2010)中那团已经织成一张桌布的“阿丽雅德妮的线团”更像是以一种独特的形象揭示了作为隐喻对象的“米诺斯迷宫”的存在——精心编织的图案让“迷宫”的概念视觉化地显现了出来。

    与小清水渐不同,原口典之是在了解物的表象和本质间张力的前提下,以主动的行为建构出一个“物”的共同体,让所有的元素在这个场域中互相影响、制约和对话。在《黑色立方体与钢索》(2019)中,浑厚的黑色立方体与紧绷的钢索关联在一起,形成两种不同力量的对话;《绿立方》、《灰立方》、《白立方》(2019)的并置让三个看起来同质的不同色块在静默中创造出某种平衡感;而《八条绳索》(2019)则通过八根绷紧的钢索,让紧张的力量得到反复强化。在状态更为复杂的“纸上作品姿态”系列(2019)与“墙与钢索”系列(2019)中,艺术家通过描画、折叠、粘贴以及摩擦、安装钢索等诸多手段来形塑物体。原口典之尽可能忠实地保留了材料本来形状,既彰显了各自不同的属性,又巧妙地让它们处在某种紧张状态中。而不同的张力则生成了不同的具体情境,其中,“物”的表象与本质之间的主客关系被重新界定,彼此映照,反复对话,不仅建立了形象的主体性,而且在互相回响的状态下,生成出了超越主体性范围的力量和意义。

    无论是小清水渐独特的物的形象,还是原口典之构建出的强大的力场,其实都不仅仅是对自然材料的利用和重塑,其中不乏艺术家长期实践中积累的社会经验的表达——这也是“物派”在艺术史上留下的遗产;如果作品激发出了观看者自身的身体感受与社会经验,当这些在我们的感知和想象力中浮现,或许我们便能够从中把握到某种“自然世界与社会关系”的复奏。

  • 关小,《爱抚师》,2020,青铜,丙烯烘烤,丙烯手工着色,摩托车零件,麻绳,螺旋线,65 x 30 x 165 cm.

    关小

    天线空间 | ANTENNA SPACE
    上海市莫干山路50号17号楼202
    2020.05.16 - 2020.07.12

    公元2世纪,早期基督教先知俄利根曾让他的追随者们相信人的身体即将被上帝毁灭,自此之后,弥赛亚信徒们便对这个时刻翘首以待。由此可见,人们对身体这一存在所抱持的疑惑、甚至厌恶是多么强烈。然而,正因其被毁灭而不得,身体成为了持续的思考主体。

    关小在个展“8个故事”中恰恰“无中生有”地塑造了8个“身体”,并用8段小故事赋予这8个身体不同的身份或者说角色。这8个“身体”的雕塑,无论是色彩还是材料都充满了冲突和撞击:《游童》(作品创作年份均为2020年)采用了粉红色柔软的绒毛干花与暗色调坚硬的陶瓷相互对撞;《爱抚师》稳定对称的柱状身体特别配上了螺旋状弹簧的小物件,又对这种稳定性做出挑衅;《信使》则是通过黑色的哈雷摩托脚踏板与橙色的球形干花,呈现出有机与无机的对话。这些都让人联想到芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)那幅著名的宣传海报《你的身体是个战场》(Your Body is a Battleground)。而眼前这个战场更是一场自我的相互博弈——作品即是艺术家自身内部冲突和撞击的外化。在她看来,女性本身具有坚毅、有力的一部分,同时也有柔软、细腻的感受。就像在《Lulubird走出熟食店的时候撞进一群嗡嗡声》中,艺术家选取了青铜的材质来再现女性或婴儿佩戴的欧式软帽,将柔软与坚硬、精致与粗糙这种对立的感知融合在一起。由此,艺术家也成为了一个外在于自身的观察者,直面自己内在矛盾和冲突的同时,又在外部对其进行平衡和调和。

    8个小故事每一个都是一个碎片,有些强调了某个感官的知觉——嗅觉、听觉抑或是触觉;有些则突出了场景,让画面通过文字展现;它们恍若梦境,但又如此真实,如日常生活中的一瞬。这些文字想象和拼贴似乎指向那些存在于人们记忆中闪着微光、却又难以言说的经验,但又微妙地与作品形成了某种呼应。从时间纵轴上来看,这8个不同身份的人散落在逝去的经历中凝滞的各个时刻,而从横轴上来看,它们又具有同时性,共同存在于艺术家经验的整合体中。围绕着这8个人挂于墙上的调色板,则是按照艺术家的意图,保留了失误、涂改、层层叠盖的过程,提示着时间的流动和连续性。于是,凝滞的时刻又与流动的时间波浪形成了对峙,让整个空间似乎有了某种生长的力量。最终,造形已不重要,8个故事亦不重要,理解了艺术家对内在经验外化的创作路径之后,8个故事便会像那身体上长出的植物孢子一般的绒毛,飘散向空中,不断地增殖,生出800个、8000个故事。

  • 蔡泽滨,《旧地重游》,2019,布面丙烯,215 x 215 cm.

    蔡泽滨

    胶囊上海|Capsule Shanghai
    上海市徐汇区安福路 275 弄 16 号 1 楼
    2020.05.12 - 2020.07.11

    一张巨大的面膜如被单般晾晒在胶囊画廊初夏的花园里,微风拂过,原先的缄默和错愕便幻变为意味深长的笑。我想起疫情期间韩国某商店门口一块告示牌上的中文:“请戴面膜”。机器翻译还没有聪明到分辨mask究竟指口罩、面膜还是面具,但就词源而言,mask来自中世纪的拉丁语masca,原义是巫师或幽灵——而这恰恰是三者予人的共同内心印象。蔡泽滨的工作方法并非从语言学出发,但他同样在与艺术史的交叉引用中找寻灵感并给出回应。

    “想象力是我在现实生活中看到的经验和图像的总和。”他在108张《手稿》(本文提到的所有作品均创作于2019年)中唯一有文字的那幅中如是说。一如一部词典里的每个词皆由其他词来解释,蔡泽滨用绘画转译他对艺术史中所感兴趣的作品的体验、感受、评论及思考。于是《微风#2》里的面膜与亨利·卢梭(Henri Rousseau)《婚礼派对》(The Wedding Party,1905)上那位诡异地飘了起来的新娘带着同样的轻盈和神秘,而色彩浓艳的植物如伴舞似的摇曳着枝叶,恍惚间眼前有风。

    在正对画廊入口的《陪伴》里,亨利·卢梭写有两任妻子姓名的调色板成了爱的提喻,蔡泽滨仿佛在暗示,由物(调色板)和人(两任妻子)结合而成的、具有超现实主义色彩的(马格利特式的)人物不啻卢梭自身的肖像。而《关于自画像的困惑》利用镜子强调了画家与调色板之间的映射关系。同样遵循提喻法,《绽放》则是对卢梭花卉系列的回应:在这里,生花妙笔成了花本身。

    亨利·卢梭曾声称《我本人:肖像—风景》(Myself, Portrait-Landscape, 1890)创造了一种新的绘画类型“肖像—风景”,在这类绘画中,肖像的人物主体由他所身处的环境所定义。蔡泽滨此次个展标题的同名作品《旧地重游》便是在二十一世纪对这一类型的绝佳注解:不仅因为这是展览中唯一一幅正方形的画(考虑到Portrait及Landscape两个单词的含义已超出狭义的绘画领域,引申为可指代页面方向的“纵向”与“横向”,Portrait-Landscape似乎只能是方的),更因为在第一眼的似曾相识(“旧地重游”=地理上的dejavu)后,三女神所处的环境及着装很快反过来限定了她们的肖像。在夜店般交织的灯光里,二十一世纪长睫毛的夏娃们(又或许是AI?)穿着黑色乳胶连体衣,张着血红的大嘴,拿着红彤彤的硕大禁果,就好像她们自身与禁果之间已无分别。同样地,我们再也分不清《耍蛇人》手里的蛇和《献给微光#3》及《微光之曲》里像达利融化的钟一样弯曲成蛇形的蜡烛。

    或许,这正是一个诱惑本身成为光的时代。