感知是政治吗？这也许是我在看过第15届上海双年展后留下的最大疑问。

时至今日，我们对于通过动物或植物视角来理解世界事实上并不陌生。各种生物都可以被作为理解世界、伦理、权力结构和人类感知边界的媒介。也许，这是将人从人类中心主义式的“自大”中解放出来的有效途径。本届上海双年展主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）的思路似乎正是如此：她引用“花瓣可以察觉蜜蜂翅膀震动频率继而改变花蜜浓度”这一科学发现，并从中建立一种跨物种式的理解路径，将对感知客体的注意力挪移到感知的主体之上。

几乎每一届上海双年展，都会在PSA一楼的偌大展厅里安放巨型装置以“填充”空间。或许是为了呼应本届主题中的花儿视角并建立初步印象，艺术家组合阿洛拉与卡萨迪利亚（Allora & Calzadilla）的作品《移植（森之幻影）》（Graft [Phantom Tree], 2025）宛如一大片明黄色花海，被悬挂在PSA的一楼大厅。如果代入双年展的语境，比起生态隐喻，我更关心那些无根亦无枝的形态——它们仿佛撤销了植物身份，这种被剥落的感觉让人不得不联想到当下的艺术系统：在一种悬浮的状态与日渐架空的转译下，如何重建感知？

感知……的确，自启蒙运动以来，随着理性升位，感知便不断被低估。策展人显然意识到感性的缺席给当前艺术界带来的困扰，这几乎成为本届双年展的核心使命——重提感知，或者说再次重提“本就被低估”的感知。由此，我们看到一些作品之所以被“选中”，似乎正是因为其创作中散发的感性与松弛。弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的系列作品《孩童游戏》（Children’s Game）捕捉了全球各地民间游戏中所蕴含的、孩子们的能动性与生命力。可以说，埃利斯把“艺术创作”的最大权限让渡给孩童，而几乎把艺术转化以最低限的方式放回展览空间的布局中。其展陈像是在双年展中夹着的一个个展，与邻近展厅中较为凌乱的动线形成了强烈对比。

几乎没有人不喜欢弗朗西斯·埃利斯，也正因他的作品中天然的松弛感，而展现一种近乎普世的感染力。然而，这种轻盈并不可复制。在这场高度强调感知的双年展中，多数艺术家的状态依然显得紧绷。请注意，这并非艺术家的“问题”，而是在日渐紧张的现实和沉重的艺术史话语负担面前，当代艺术的宏观运行逻辑再也不能真正的“松弛”了。这不仅仅源于艺术界对“学术”恋物般的迷恋，也不仅仅是近年来研究型艺术夺取注意力的问题，而根本问题在于双年展的结构性危机。事实上，当我们还在反复重提那些耳熟能详的全球议题时，双年展的结构正在崩塌。

我们不难看出策展人的野心——试图放弃人们熟悉的双年展结构，这其中也许透露着对双年展机制有效性的思考。然而，破坏是容易的，给出替代性方案却是艰难的。纵观参展作品，“感知”作为关键词几乎可以“宏大且正义”地嵌入每一个领域：原住民与殖民、领土与迁徙、生物多样性与环境介入、童年记忆与历史创伤等等。从本质说，没有什么艺术创作是“去感知化”的。这种宏观叙事当然让策展在操作上变得无比包容，但也使得展览的感官处在一个略显奇怪的位置——强调感知的建立，却无法展现感知的结构。观众迷失在策展策略的迷雾中，而难以摸清背后的真正意图，从而，双年展的“主体”消失，人们最终只能寄希望于站在艺术家个体的作品面前感动。

所幸，本届上双仍有一些不错且切题的作品。何子彦的《T代表时间》(T for Time, 2023-)用一对平行同步的双屏录像建构了若干与时间有关的片段，准确来说不是何子彦把时间具象化了，而是具象化了一种人们对时间的感觉；莎拉·茨维纳尔（Sara Cwynar）在宽屏影像《婴儿蓝“苯驰”》(Baby Blue Benzo, 2024)中幽默地还原了一个广告片场，将奔驰与苯二氮䓬（一种抗焦虑药物）相联系，讨论商业摄影如何塑造资本主义的欲望关系；陈若璠的作品《尘》(2025)用棉线和钢丝制成滤网，让她从工厂收集的锯末和碎石层层渗透，最终形成一个几乎由“灰尘”建立的高度美学化的造型装置，以回应艺术家对慢性且隐形脆弱性的关心。

总体来说，尽管本届上双许多参展作品的出发点源于个体经验，但最终似乎不得不再次落回驳杂的全球议题上。这在我看来是根深蒂固的双年展结构问题，也是当代艺术寻求公共合法性的必然逻辑。那么，回到开篇的疑问，与其说展览关心的是“感知”本身，不如说它最终指向的是“感知的分配”——作为政治最底层的运作方式，在这个意义上，谁拥有感知的权力，本身就是一种政治。

如果说花儿与蜜蜂间的相互倾听作为一种自然的、非人的隐喻，使得跨物种之间的和解成为可能，那么，人类之间冲突的复杂性或许从未真正和解过。让人不禁要问的是，如果“感知”注定要被反复征用来承担艺术的代价，那么，在这样充满不确定性的时刻，我们能否把感知重新还给感知，不含政治修辞与饱含深情的任性一次……

文／ 王欢

弥金画廊坐落在上海闵行一个遍布电影及短视频拍摄片场的工业园区内。与大众娱乐的喧嚣形成对比，高晓依和栾天明（Valentin Rilliet）的双人展取名“低语地”（Whispering Grounds），仿佛要把弥金画廊变成一座回音廊（whispering gallery）。两位艺术家的作品各自风格鲜明，易于识辨，而交错呼应的布展方式通过并置与对照，让彼此的低语愈加清晰并形成对话——这让我想起夏宇的诗句，“只有秘密可以交换秘密/只有谜可以到达另一个谜”（夏宇《你正百无聊赖我正美丽》）。

走进画廊，首先可见空间隔墙上一高一低两幅作品。左侧略高处、画幅稍小的是栾天明的《Providence》（本文提及的作品均创作于2025年）：城市屋顶上的人和猫各自投身于日常琐事，对天上仿佛在说“memento mori”的巨大骷髅形象——既像威胁也像护佑——浑然不觉。右侧稍低处则是高晓依的《有红色地毯房间里桌旁的女孩》：梳着马尾的女孩左手撑在地毯上，目光投向画面之外的虚空；画面左侧暗处，另一位女孩半隐于阴影之中，表情暧昧不清。两件作品都没有太过明确的主题或连贯的叙事，但模糊的情绪和即将显影般的意识清晰可感——这种通感的低语及回响反而引导更专注的聆听，让观者投入两人创作的幽微之处。

高晓依的创作游走于家庭和自身记忆中，她描绘的女性形象常常注视着不确定的某处，手臂支撑着地面或桌面，在一再被延宕的静止瞬间陷入深思，而流淌的情绪似乎渗出身体的边界，映射在不同颜色的房间或更广阔的室外空间中（比如《粉色房间里斜卧的女孩》和《蓝色房间中镜前的女孩》）。有时，她用床单、衬衣、窗帘等日常材料与画布结合，利用织物自身的纹理建构线条或色块，以一种“原汤化原食”的方法将所描绘的日常和作为材料的日常融为一体。在《海边的牡丹》中，画面下方未展开的床单皱褶让人联想到记忆的层积与折叠；而在《模特》中，毛巾的材质肌理造营造出一种低解析度的视觉效果，面部细节被消解，只有对于轮廓的感性印象，仿佛这就是记忆运作的方式。

栾天明出生于瑞士日内瓦，同时具有欧洲和华人血统。他的创作体现出跨文化特质：一方面汲取西方神话与艺术中的象征性图像及语法，另一方面又承继东方的视觉传统和审美偏好。他的画作常常让观者产生既视感，却又悖论般地加深了“不知身在何处”和“不知今夕何年” 的错位感。《Harken, sound forth》描绘了一场神秘的音乐聚会，人物的形象与表情仿佛出自《神曲》，而桌上色彩缤纷的效果器却极具未来感。《Mayhem, first of many》采用更高的俯视视角展现一幕超现实的混乱场面：草地上鸭子四散奔逃，飞翔的人和云朵在草地投下确凿的影子。在《Whither went we, wight?》中，水塘形状的留白嵌入具有历史纵深感的大自然中，呼应标题“要往何处去”的大哉问，而回首的金发青年仿佛戴着一张孙悟空面具，透出复杂的身份意识。

文／ btr

在二十世纪诸多广为人知的艺术流派中，成员与领头人物观念相左，甚至公开决裂的情况并不少见,激浪派内部亦存在这样的张力。许多艺术家对于领导者乔治·麦素纳斯（George Maciunas）的主要不满在于，后者将激浪定位在传统艺术和既有体制的对立面，试图通过不断强化其“抵抗”色彩，将之强行纳入一条看似连贯的先锋艺术发展脉络。如何处理这一历史视角冲突，成为今天相关回顾展览需要面对的重要议题。

尽管作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目的一部分，特展“偶然！激浪派！”暧昧地表示麦素纳斯的雄心需要置于特定语境中检验，但策展逻辑几乎还是直接沿用了这一由他提出，并已为艺术系统广泛接受的叙事。展览首件作品即为麦素纳斯绘制的一张欧洲先锋艺术史图谱（《激浪派及其他四维听觉、视觉、嗅觉、表皮与触觉艺术形式的历史发展图鉴（未完成）》，1973），而首个章节则依照图表，将巴黎达达（马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚）、苏黎世达达（汉斯·阿尔普），乃至成立于1980年代的厦门达达的作品并置呈现，共同为激浪奏响了一曲漫长二十世纪的先锋前歌。若说其中有什么难以厘清的纷乱，似乎都在厦门达达焚烧作品的那张经典照片——不言自明的作品选择——映出的火光中达成了和解。

回头来看，激浪艺术家们最初的担忧不无道理。“先锋”为激浪覆上了一层只能回首遥望的理想主义余晖，也阻隔了近距离感受的可能。在同一展览框架中引入再多被同样“先锋化”的中国当代艺术，恐怕也难以达到展览新闻稿中所说的“构建东西方艺术对话......展现中国当代艺术在全球先锋派谱系中的独特位置 ”之效果——尽管所选中国作品本身并不缺乏激浪式的狡黠哲思。所幸，这场涵盖200余件作品、分11个章节的展览并未止步于此。它不仅重估了激浪派被长期忽视的观念遗产，也揭示了这些看似随兴的行为背后除禅宗之外，与乌托邦空想社会主义和美国实用主义哲学中“艺术即经验”的观念存在的内在关联。如果将现实看作一场沿既定规则推演的叙事，那激浪派正是对这套规则进行的重写和覆盖。

激浪派艺术家跳脱日常秩序的途径之一便是创造应用新规则的棋盘和桌面游戏，这类作品在“盒中之盒”与“国际象棋与其他游戏”章节中得到了集中展示。展览对于装置作品的选择也耐人寻味。例如，在乔治·布莱希特（George Brecht）的《三种布置》（Three Arrangements, 1962/1973）中，艺术家为作品中隔板、衣帽架、餐椅的布置方式绘制了详细的说明画稿。尽管他故作认真地对摆放物品的颜色、材质等进行了描述，但作品重点显然不在物品本身承载的隐喻，而在于布莱希特设定的游戏规则，以及当这些规则作用于现实时，周遭感知秩序出现偏移的模糊时刻。正如他在手稿末尾的自白所言：“恐怕没有更好的方式能说明生活/艺术态度之间的矛盾了！”而不远处装点着彩色鸵鸟毛的俏皮腰鼓椅（《凳子》，1975），则是多萝西 · 伊安诺（Dorothy Iannone）在好友布莱希特的鼓励下，将其二维绘画宇宙中的元素带入现实的结果，流露着两人作为“破次元壁”共谋者的会心一笑。

同样暗含“三生万物”的数字哲理，罗伯特·费里欧（Robert Filliou）的作品《等效原则：做得好，做不好，没有做》（Principle of Equivalence: Well Done, Badly Done, Not Done, 1968）用放置在木盒里的红袜子呼应了标题中的三种状态：尺寸相符，尺寸不合，以及空盒子。这些状态在艺术家看来彼此等价，不分优劣。他先分别做出这三种木盒，将它们组合为一个新的基本单元后，又依次按照好/不好/空置的标准进行复制，叠加形成一个无限递归的等效宇宙。费里欧对于价值评判体系的颠覆看似荒诞，但却不失现实意义。它绕开了艺术点评中熟悉的“原作至上”的一元论，“作品做得好/不好”的二分法，而展现出另一种艺术史的形态：除了被整理在麦素纳斯图表中的那些合乎推理的风格流派，周围还有无数次“做不好”的尝试和“没有做”的留白。归根结底，艺术的发展无法被推导，也许这正是激浪对于今天深陷算法人生的我们的启发——bug往往也蕴含着突破。

文／ 杨杨

截至目前，任莉莉在国内共举办三次个人展览，三次皆定档秋天。前两场相隔不到一年，均发生在北京，完成了艺术家从小范围关注到进入更广泛行业视野的过程。第三次则转场上海，与第二场相隔三年。三倍的时间跨度，或许源于艺术家在不同阶段对节奏的重新校准，也不免抬高了外界的期待。

从第一场到第二场个展，任莉莉在持续推进材料探索的同时（软的绒线毯与硬的大理石；自然的贝壳与人工的硅胶；磨砂的石块与光亮的不锈钢……），进一步通过工艺层面的深化提升了作品的表现力与完成度，如《聚合-分离》中更为细腻的大理石雕刻所呈现的地貌纹理。更重要的是，第二次在魔金石空间的个展,使观众明确感受到她作为“空间作者”的掌控力——她以雕塑为基本单位，调动大量异质材料，生成一个仿佛来自遥远时空的场景。

回望前两次个展，我更愿意将那时的任莉莉视为一个进入雕塑世界的“玩家”，以好奇心与试探性姿态在材料与形式之间游走。来到第三次个展《此地无名，永不复现》，任莉莉开始收紧材料的使用范围：她抛弃了广泛铺陈的材料世界，让一组对照贯穿始终：一面是冷硬的金属，为雕塑确立边界；另一面是玻璃、陶瓷与树脂，保留着凝固前的温度与流态，消融轮廓。在展览入口，她以空间构造出一个腔体结构，红色玻璃瘫伏在三个等貌但由大至小排列的不锈钢胸廓中。她在随展文字中写道：“I am carrying the moon inside my ribcage（我在胸腔内怀着一轮月亮）”。

材料的收敛，或许意味着一位雕塑艺术家更明确的身份自觉。此次展览中，任莉莉也有意识地回顾自身路径——既囊括了2021年七木空间个展中的《平衡》（紫铜杆、陶瓷、黑釉），也包括魔金石空间个展核心作品《落日如灼伤》的延续之作《象罔》（主材料为紫铜板）。她选择上述对组材料与过去的自己对话。当艺术家找到与当下最适配的材料与议题，创作的种子也得以更深地埋入一片坚实的地壤。

当然，材料的锚定也伴随着被类型化的风险，尤其当它们服务于由来已久并持续火热的类人身体叙事。随着三次个展所积累的关注度不断增加，任莉莉的创作逐渐进入“可被比较”的范畴：金属作为骨骼（胸骨、脊柱、骨盆）的运用早有先例，而玻璃、陶瓷、树脂作为“液态生命”的象征材料，亦常见于女性艺术家的实践之中。二者结合所引发的生物形态联想，甚至可以进一步延展至电影与消费品语境。

这不免让我联想到汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）在《画出来的箴言》（The Painted Word）中的那句著名判语：“现代艺术已经完完全全变成文学的了。”这句话固然易被反驳，却也总能在具体的艺术场景中被反复印证。对当下的任莉莉而言，“箴言”终于得以合理地介入其作品的评价框架，这或许也是她迈入新阶段的间接证明。有趣的是，展览取名“此地无名”，“名”正是语言的浓缩物，前言更写道：“今天所有的问题都设想以语言解决，……（无论在多么想说话的时候，抱持沉默。）”诸如“展览的在地性”等“语言”的诘问并非师出无名，而任莉莉并未回应，或者说，“无名”本身便是对“需要回应”的一次拒绝。

在画廊极为棘手的异形空间中，她封闭场域，使其弥漫着黄光，一支黄铜棒自墙面延伸向观众，允许人在金属尽头照见自己。展览以抽象的方式收尾。别忘了，抽象也是在剥离“语言”“身体”“感知”等维度之后，另一种足以支撑艺术家走得更远的可能性。

变形的蓝玻璃隔着墙，沐浴在黄光之中。据说这来自一个即兴的想法。此前我很少在任莉莉的作品中看到“灵机一动”的袒露，她的雕塑总是以一种高度自觉的方式替她规划空间，使观看在其中被精密地组织与引导——这次，她把这件不完美的、朴素到近乎卑微的球体，叫作《丰盛》。

文／ 盛泺颖

“角落里的一些凌乱的纸片，上面有着很明显地擦过的大便的痕迹，关键是那些野草，叶子上还挂着人的吐的浓痰艰难的垂下来，痰的丝线随着…呼天抢地的呼喊颤动着。”

上述文字并非来自何岸个展“奇迹”的策展论述，而是其同名连载散笔中的一段城市记忆。在此，奇迹与神圣无关，而是关乎一种草芥般低贱的伟大。步入展览现场，一种尴尬与压迫感扑面而来。明亮的白盒子空间首先让人联想到被人工照明曝光的犯罪现场，而围绕作品临时设立的防护栏，则加剧了这一氛围。

同名作品《奇迹》（本文提到的作品均创作于2025年）中的水泥管，如城市的肠道般被翻转至展厅地面。在作品《是永远不是》与《世界三》中，那些散落在地的“布料”实则是坚硬的铜或铝，它们或覆盖着拟态的金属躯块或被其压制。这种将柔软织物定格为坚硬金属的质地转化，在山西奥瑞非法收购遗体事件的背景映照下，显露出极为冷酷的现实指涉：工业材料的伪装仿佛包裹肉身的尸布。何岸善于制造冰冷物质的温度感。作品《九霄》视觉上是几块废弃的瓦楞纸箱，纸皮表面带有铅笔擦拭出的陈旧包浆。铅笔的石墨粉在其创作语境中，类似一种附着情感痕迹的生命粉尘，腐蚀着廉价与被弃置的现成物，使它们尽管年日如草，却仍因生命的发旺而确证着某种存在。

当何岸用出自波普尔的概念“世界三”来命名作品时，他坦言这是一种杜尚式的“题目同构”策略——通过命名，使题目成为作品的一部分，而非说明。这种狡黠与“向艺术家致敬”的姿态共同构成了何岸创作的方法论。而此次致敬，则蕴含着男性艺术家对女性主义思潮的反思。在金属串接作品《拉丝尼格》中，脊椎般的金属结构致敬了玛丽亚·拉丝尼格（Maria Lassnig）《与龙的自画像》（Selbst mit Drachen, 2005）中那外化的、具有力量的身体意识。另一件向女性创作者致敬的镜面不锈钢作品《E.1027》与其相对，位于展厅尽头。柜体表面埋设着被铅笔刮擦过的螺丝钉眼，如同工业暴力对精致表皮的穿刺，直接影射了现代主义建筑师/设计师艾琳·格雷（Eileen Gray）那栋命运多舛的别墅：勒·科布西耶曾通过强行绘制裸体壁画，侵犯格雷原本为爱设计的纯净空间。有批评家曾讥讽此举犹如柯布西耶“像撒尿的狗一样宣示领地”。形似空调外机的粗粝支架支撑着光洁的镜面，仿佛是对这一命运的转译——看似洁癖的现代主义美学，实则立于充满现实尘埃的构架之上。

何岸构建的现场，是一个拒绝被清洗、治理和归类的空间。长满青苔的黏糊表层、“生锈”的钉眼，以及关于秽物的指涉，迫使我们直视那些被贱斥的“野草”。在工业废料与城市暗角的交汇处，艺术家以一种无法被修复的破损，确认着草贱的奇迹。

文／ 陈嘉莹

名为“茧房”的珗宇（Sun Woo）个展现场，若干炭化木板铺设的墙面穿插在白盒子空间中，如同现实世界强行介入的一个注脚，不仅打破了一般展陈的中性基调，也与展出的画作形成了一种戏剧化的张力——在炭化木板的反衬下，画作的实体边界被削弱的同时，图像的真实感反而被强化了。尤其是在面对《欢筵》（2025）这类大尺幅作品时，这种增强现实的布展手段，营造了一种剧场般的观看氛围。 

珗宇的绘画虽然具有写实的特征，但呈现的却是一个由符号与象征物构建的异质空间。即便画面中没有出现任何人物形象，观众依旧能从长发、麻花辫、缝纫机、炊具、浣洗工具等物像组合中，辨识出家务劳动缠身的女性身份。考虑到珗宇是一位生活与工作在首尔的韩裔加拿大女性艺术家，这种图像组合便有了更为明确的文化指向。

在东亚文化语境中，女性话题仍常常与家庭角色绑定，而“贤妻良母”作为一类理想化模型，依然是一种总体性的社会身份枷锁。珗宇画作中具体的形象缺席，让某种“赞美”失去了对象，反倒暴露了那些用于塑造形象的“工具”本身。因此，我们在珗宇的画作中看到了阳光，却感受不到温暖。这种光线似乎与自然无关，而是一种工具理性的思想反光，折射出当代生命政治的冷酷。

或许，这也是珗宇选择写实绘画的原因——以具有数字渲染般质感的逼真再现，对应现代社会的系统逻辑。亦如英文展题“Shelter”所示，“茧房”也有“庇护所”的含义，就像展览中反复出现的温室场景：保护往往伴随着人工对自然的支配。如果将其视为隐喻，珗宇所探讨的便超越了单纯的女性身份，而是投射其上的一种矛盾的生命感受：既是受支配的，又是受保护的，这种权力逻辑如同画中废墟一般破败不堪，却让人至今无法摆脱黑格尔笔下的主奴辩证法。

文／ 孙冬冬

奥利维亚·贾（Olivia Jia）在Bank画廊的个展“夜曲”（Nocturnes）显然欢迎观众与作品保持一种更亲密的距离。偌大的正方形展厅里，大部分作品的尺幅仅有一册摊开的32K开本的书那样大，就好像在邀请观众走近一些，像读书那样看画，以便将过于明亮的展厅排除在意识范围之外，遁入那个浸润在蓝、灰、紫色调中的静谧而内省的夜之世界。

奥利维亚·贾的绘画对象是那些来自家庭、档案或完全虚构的物件，如艺术史书籍中的插图或夹在书页中的博物馆明信片，它们是印刷的复制图像，如今成为重构艺术家私人记忆的材料片段。如同记忆的结构，奥利维亚的画面中充满了层叠、遮蔽与并置，以及由此派生出的不确定性。在《夜读（青铜器皿与夜空）》（本文提及的作品均创作于2025年）中，一张青铜器明信片盖住了摊开的书页上的一片星空，是遥远的空间之上层叠着遥远的时间。在《展开的页面（虎皮百合）》中，艺术家凸显了纸页的折痕（物质性），仿佛这朵原产自东亚的花来自记忆的压缩文件，刚从被两次对折遮蔽的纸页中挣脱。《转瞬即逝（切成两半的梨子、镶嵌三颗宝石的刀具、照片夹）》则如同一幅当代虚空画（Vanitas），在并置中揭示时间/记忆的脆弱性。

奥利维亚·贾1994年生于美国芝加哥的一个华裔家庭。源自惠斯勒同名系列风景画的展览标题“夜曲”显示了她探寻自我身份时的方法，即：将记忆、想象与现实融为一体，在私密的画面里构建能唤起共鸣的心理空间。在展览中的唯一一幅自画像作品《自画像与桑叶》（2025）中，艺术家用桑叶遮住部分侧脸，而图中的桑叶并不是在中国常见的、可入药的白桑叶（Morus alba），而是在北美更为常见的红桑叶（Morus rubra），就好像人与植物并无二致，离散的人会在另一种风土中生长，同时也保存着来时的身份印记。因此，不妨说奥利维亚·贾的画作都是某种意义上的自画像，如同镜厅般在画中画里映射出她探寻历史记忆（从家族记忆到集体记忆）及个体身份时的各种复杂面向。

文／ btr

谭婧一直痴迷于以气味为媒介，深入叙事的空间可能。此次，她在天线的线的个展“蜜池缱”从中国南方城市独特的地理与文化语境出发，试图以具体的材料语言，掘出一脉湿润的情感根系。

展览从《蜜场（闺房）》（2025）开始，艺术家着意于陶瓷这一材料不常被关注的渗透性。此特性与艺术家精心撒落在陶土面板上的几片颇为凄美的花瓣形状的香料形成呼应。在展期中，部分花瓣会被持续地点燃，幽芬的情愫随烟弥漫，在面板上留下难以预测的痕迹——焚花这一行为似是对叙事主体的释放与传播，也开启了谭婧对明清文学中的欲望在多重感官上的回溯和重构。

艺术家此前在潮汕地区走访期间，当地的铁艺窗花、供中老年人幽会共舞的“黑舞厅”内饰都为她探索“欲望”如何在文学以及空间中被塑造提供了灵感。但我们在占据展厅主要位置的“窗扉”（2025）系列里看到的，却并非对这些文化符号的直接挪用。艺术家以油纸为核心媒介（其独特的渗透性与《蜜场》里的陶瓷材料形成呼应），在空间中构建了一种“藏”与“露”的视觉辩证：油纸上的窗花纹样并非简单地附着其纸表面，而是仿佛被嵌入材质内部，呈现出一种悬浮于虚实之间的曖昧状态。这种雾中看花的效果，被该作所使用的催情香油（据称最早是由艺术家与韩国的Moho Space共同调制）进一步强化。然而，当观者受气味牵引而趋近，这一近乎本能的嗅闻行为，却并未将人引向更丰富的叙事，反而触及了作品中被刻意留有的某种形式空白。进一步说，油帘图像在遮蔽与显露之间的游移，虽能制造一定程度的心神不宁，但其对东亚文化中“欲说还休、欲拒还迎”的叙事技巧的再现，较之晚清文学中绵广的心理厚度，仍显得仅止步于迂回不尽的风致本身。

展厅深处的浮雕墙延续了艺术家的嗅觉媒介实验，艺术家在墙体涂料中嵌入香料，与年前底到去年初在外滩美术馆个展“旱梦滩”中散发东南亚料理气味的地砖似乎如出一辙。不同的是，“蜜池缱”高度依赖于官能刺激以触发“情动”（affect），而这也意味着，艺术家大胆地悬置了以往作品中支撑其叙事的，具体的个人离散经验和跨地域的亲缘史，转而投身于一种去语境化的，对空间体验的雕琢和实验。

文／ 孙佳翎