展评 CRITICS’ PICKS

  • 宛超前,“皆大欢喜”展览现场,2022.

    宛超前

    BROWNIE Project
    上海市莫干山路50号6号楼105
    2022.03.19 - 2022.05.29

    当生活被迫滑向某种疯狂,你会发现身边开始充斥着巧合。像是赶在上海“全域静止”的前一天,到m50充当唯一的访客,踏上划着白线的展厅地板,然后被告知地板上的这些“格子间”其实引用自拉斯·冯·提尔的舞台剧电影《狗镇》,于是你忽然明白:舞台置景越抽象,越能证明它实际上的无处不在。同样的抽象化作无数个矩形,贯穿了年轻画家宛超前的这场展览。它们在画面结构、画幅形状,以及支持画幅的金属支架中反复出现,呼应或暗示种种矩形的现实:屏幕、标签、黑板、取景框、文本框、告示牌 ……仿佛整个世界已被大大小小的矩形框住和加注。为加强这种印象,三幅一米见方的布面油画像广告牌一样伫立在三个不同的方向,分别向人们展示了两把人体工程椅(《ac Embodiment #01》和《ac Embodiment #02》,2022),和关于如何掩埋一颗鸡蛋的四格图解(《如何播种一颗鸡蛋》,2018)。同时,在环绕展厅的其他画面上,能够辨认出的具体形象还包括颅脑扫描成像、格子间写字楼的爆炸视图、连续定格镜头中一张难辨极乐还是痛苦的扭曲脸孔、以及疑似瞄准器界面下奔跑的孩童。通过将这些当代生命政治的代理图像整合在以矩形为基底或结构的、彼此呼应和延续的视觉系统中,宛超前同时在形式和内容的层面提交了他的“格子”答卷,既是对罗莎琳·克劳斯发表于1979年的经典论述的回应,同时也对其做出了增补:对格子结构的福柯式解读在今天几乎已经成为一种直觉反应,只需“网格化治理”这一个例子便足以道尽二十一世纪权力-生命-技术布局令人窒息的闭合。

    如此,宛超前将现代文明的生成比作矩形或格子套叠、匡正、裁剪和规制的过程,而画家的工作恰好在这样一个平面展开,绘画的活动因此难免带上某种隐喻和反向演练的意味。如果格子成为了图画,那么它的图底是什么?在格子与它匡正的“背景”之间,是否可以想象一种动态的竞争关系?《bt S #01a》和《bt S #01b》(2022)中,被建筑全景视图和矩形色块叠压其上的模糊背景,实际上描绘的是拉斯·冯·提尔《反基督者》中主人公夫妇一起进入的黑暗森林,一旦了解这一点,压抑于混沌中的形象便随之脱身而出。在其他展厅中,更多作品直接取材自电影或网络图像,但这些叙事性的、甚至近乎刻奇的图像总是被某种精心设置的视觉屏障所干扰、否定和刺穿:掀起一角露出背景以暗示自己只是一张图片,或是直接被另一图层覆盖和挤压,或是以更吸引眼球的方式,绘制一张带有表情或评论的便签纸“贴”在图像上以制造多重错觉。一路看下来,似乎以photoshop为代表的图像处理软件正在为今天的画面提供源源不断的灵感,进而重新定义了数码时代的绘画行为——无论是图像、心理还是现实的界面都处在无尽交错的编辑过程中,而判断则被延宕和悬置。

    但是年轻的画家不会让我们等太久:一个狭长的房间中,黑暗、techno音乐和满地的微缩街垒制造出一个如同俱乐部、监狱和走廊混合体的奇怪场景。画家仿佛在说画面还不够,需要声音、空间和更多感官冲击来引出最后的那声喊叫。当然,喊叫很可能还未形成便已消散,即便如此仍需坚持那个也许是无用的口型。在画廊二楼,像是派对狂欢过后撒满地板的彩色亮片几乎构成一种讽喻,它们和环绕、衬托乃至入侵画面的一簇一簇醒目笔触,以及随机出现的污迹、无意义的色块一道,传递着比耶稣更年轻的一代人的愤世嫉俗。世界终结的方式,不是砰的一响,也不是抽泣一声,而是一个混合了极乐与痛苦的表情,一个似是呻吟又像呐喊的口型。

  • 邵纯,“迷·体”,2022,展览现场.

    邵纯

    花厅计划|the cloister project
    上海复兴西路62号修道院公寓二层
    2022.03.12 - 2022.05.22

    邵纯此次在花厅的展览“迷·体”试图触碰新居住者(作品)和原居所(空间)之间的亲密性。受空间启发而创作的新作被置入不同功能的空间区域中:入户左侧厨房内的《Super Clean》在纠葛的绳结下打发着绵密的泡沫,自动清洁的同时不断落下印渍;《The Lure》入住进对门的书房,拆落布料的台灯骨架和扯乱的人造发丝被编织在塑料水管的外壁,迷你的电子元件被缝于其中发出轻响;客厅里散落而宿的《Chaos Abacus》以鱼饵的串珠排列推演着不同时间序列下的空间记忆,荧光、尖刺和渔网陷阱藏于记忆之隙;居于北卧的《Lamp Ladies》衣冠齐整地在玻璃腹腔中吐出均匀气泡,《Air Chrysalid》在南卧刚刚经历了一场自我的撕扯,液体沿管壁流下,雾气从倾斜的亚克力袋中溢出。

    或许展览英文标题中的“Riddle”(谜语)暗示了一种观看方式,即模仿艺术家在创作时所使用的方法——对不同的材料器官进行解剖并完成生理性重组,继而在这些给定的“身体”及其所运作的更广泛系统中察觉可感知的联系。作为观看者的我们,不妨也试着将作为谜面的作品材料进行二次拆解,并对藏于其中的谜底即作品意识重新钩编。材料的外在属性赋予了其内在自我叙述的欲望:柔软而韧性的织物(硅胶织物、薄纱、防水布)意味着新一层皮肤的出现;自然之物(海胆、贝壳)作为被黏合之物,成为人工皮肤上的混合肌理;废旧的美容产品(假睫毛、人造发、化妆海绵)复现着对年轻身体的消费渴望;尖利的金属制品(鱼钩、钢丝)象征着生命力背后潜藏的暴力,这股危险力量反复刺穿回身体。最终,这个被手工作业出的“身体样本”通入电流,在不同机械元件的运作下被激发出活性。

    若将材料视为作品的外在肉身,那么其内在意识则现于一呼一吸之间。“气息”在此既见证了低技术驱动下非人形象的出现,也指向更古老的精神意涵,即“pneuma”(气与灵)。在斯多葛学派的见解中,pneuma是组成有形及无形生命体的核心要素。邵纯作品中的pneuma附着在各异的神秘学领域,呈现出内在的游离及矛盾性:《The Lure》中的微弱声响源于塔罗牌解读;《Air Chrysalid》借“小小人织空气蛹”的寓言(“空气蛹”来自于村上春树的小说《1Q84》,象征着一个如网般被织起的认知系统)隐喻不断增殖的意识和认知;卧室中廊悬挂的《The Entrance》以罗夏墨迹测试(Rorschach Test)显现出意识走入分歧。以此回观南北卧室里不同形态的装置身体——《Lamp Ladies》的“稳定安眠态”与《Air Chrysalid》的“焦虑变形体”,这两者恰构成了意识(谜底)的矛盾面:甜美亦危险,恒久亦临时。

    从材料属性到形态构建,邵纯手工纺织的装置身体让我联想到伊万娜·贝斯克(Ivana Bašić)以及李美来(Mire Lee)的作品——借由液态化的材料完成对固定形态和现实界限的主动逃逸。而邵纯的作品更多显现出一种逃逸的困境,也让身处后疫情时代的我们与之强烈共鸣:囿困于居所中的身体容纳着自我矛盾的情绪,失落、焦虑、恐惧在外部物化为新的身体创伤。

  • 石青,《一个商场的诞生》截图,2017,录像,时长26分钟.

    再回现场

    明当代美术馆 | Ming Contemporary Art Museum (McaM)
    上海市静安区永和东路436号
    2021.11.13 - 2022.03.20

    在去年由德国出版社Utzverlag GmbH出版的中英双语访谈录《当代剧场访谈录》(Juchang Performance in Contemporary Chinese Society ,1980–2020)中,学者李亦男首次将本来诞生于翻译的中文词“剧场”以拼音形式的“Juchang”反向翻译回英文语境,以此指代艺术实践与社会环境构成的更大场域。已迈向第七年的上海明当代美术馆或许一直在这种不断演变的更大场域里生产。这座试图在视觉艺术与表演艺术交界处展开工作的机构有着什么样的基因和未来的潜能?这是“再回现场:明当代美术馆五周年展演艺术季”希望通过包括展览、放映计划、表演工作坊等在内一系列活动回答的问题。的确,明当代在本土艺术生态中携带着某种异质性——没有坚固的机构建制,没有相关的收藏,介于美术馆与替代性空间之间,剧场与非剧场之间,表演与日常之间。

    此次艺术季的展览单元“五周年文献回顾 + 邀请展”刻意抛弃了时间线梳理,代以“生产行动”、“身体演绎”、“破空间”和“技术演进与精神构建”四板块来回溯美术馆五年间的工作面相。首先,原造纸厂的建筑强烈规定着明当代的属性。在展览入口处展出的录像里,我们看到“明和电机”的“社长”土佐信道将一台造纸厂大生产时代留下的纸胶机喷涂成“明和”标志性的工人蓝,而去年七月美术馆的公教活动 “打工人文化宫”则出现在文献区,以补充这一基因的构成。蓝色隔间在一楼展厅间歇出现,《艺术世界》的工厂特辑,卢迎华、刘鼎为同名展览编辑的出版物《工厂、机器与诗人的话》等印刷品在隔间以并不系统的方式建构出一种“第三持存”。 除了草台班的戏剧《世界工厂》(2016)等明确针对工厂语境的介入项目以外,石青的录像作品《一座商场的诞生》(2017)也被囊括在“生产行动”板块,艺术家在片中幽默地排演了购物城作为当代精神场所的知识谱系学。

    在其他三个板块中,观众得以重新认知包括“托马斯·赫塞豪恩个展:重塑”、“把一切都交给你”在内的若干令人记忆犹新的展览,而二楼展厅的项目空间则将触角延伸到更广泛的网络与社群。美术馆邀请琴嘎共同策划的放映活动“一起游牧——游牧中的身体”涉及诸多游牧民族的经验,在一定程度上回应了“后感性”团体(琴嘎曾是其中活跃的一员)于上世纪九十年代末对身体经验的唤起。ABC书展出乎意料占据了其中一个项目空间,以“书的表演 表演的书”为主题,整理了诸多机构近五年来涉及表演/剧场实践的出版物。展厅中另有一个布置着人造草坪、镜子和栏杆的排练房(“社区活动室”),暗示公开排演实际上是这座美术馆的日常传统,同时办公室也变身为展演被纳入观看(“副本办公室”)。总之,无处不表演!

  • 吕松,《日本花园 #27》,2020,布面丙烯,340 × 250 cm.

    吕松

    东画廊 | Don Gallery
    上海市徐汇滨江龙腾大道2555-9号
    2021.11.07 - 2021.12.26

    吕松是用一张照片开启“日本花园”这个展览的。这张照片被一排栏杆划分为上下两个部分,上方是栏杆外的日式庭园,下方则是庭园倒映在栏杆前玻璃上的模糊镜像。我们或许会习惯性地去寻找照片中的焦点——栏杆外那郁郁葱葱的树木,并将其指认为照片的主要内容。焦点往往代表了拍摄者的意志,代表了一种主体性,也正是基于这样的原则,我们在面对一张充满了神秘符码的影像时才有了共通的认知经验和沟通的可能性。从某种意义上讲,这样一张再正常不过的照片所体现的是一种现代性视觉政体,也就是马丁·杰伊所说的笛卡尔透视主义——“现代时期占据统治地位的线性透视法”。然而,这种早已经被我们内化成身体机能的一部分的视觉政体很可能并非源于人类的视觉本能,而是一种社会的视觉建构。我们在日常生活中就是按照这样的原则来决定影像中的中心与边缘、主要与次要,可见与可忽视的。基于这样的规则,这张照片中焦点以外的很多元素也就成了噪音,干扰着整个画面的视觉秩序,连下方占据画面很大比例的镜像也成为了可忽视的元素。

    而吕松经由这张照片展开的绘画创作可谓是对这种现代性视觉政体的质疑与瓦解。本次展览中展出的所有绘画作品都是他反复重返这张照片,根据自己的直觉经验加以“再现”,以非透视法的观看方式对照片中的各种元素重新进行编码。与这张照片相对的两幅作品中,原本可能被视为噪音的栏杆显然成为了画面的主角,横亘于视觉的中心,而原本照片中作为焦点的色彩艳丽的树木则被抽象成大面积的色块,阴影部分却通过一系列暗色调的笔触被凸显出来。

    主展厅左面展墙上的八幅作品中,栏杆都被用不同的方式省略掉,有的仅仅保留了划分画面上下两部分的线条,有的直接成为空白,将完整的画面分割成了上下两幅相互独立的绘画。而右面展墙上的两幅作品,栏杆则完全被驱离出画面,上下两部分完全融为一体。艺术家更关注整个画面中其他一些隐匿的音符,例如枝叶与枝叶自然形成的不同色块之间的联系,因光线反差所造成的视觉上的冲突,不同线条对画面的划分,被树叶遮蔽的树枝形成的线条丛等等。那些在线性透视法中被遮蔽、忽视的元素经由吕松的画笔,幻化成具体的色块、笔触、线条,从混沌的画面中跳脱出来,形成了某种流动的视觉感受,带动观看者的视线在画面中不断游走。我们被规训的那种主要/次要、晦暗/光明、中心/边缘、主题/点缀的二元论此时失去了效用,观看成为了画面上的视觉旅行。

  • 约翰·海杜克,《柏林之夜:总博物馆、发展部、廊桥、画家工作室、音乐家工作室和夜幕降临结构体》,1989,纸上水彩,21.5 x 27.1cm.

    约翰·海杜克

    上海当代艺术博物馆 | Power Station of Art
    黄浦区花园港路200号 No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
    2021.11.13 - 2022.02.15

    自1979年起,约翰·海杜克(John Hejduk)开始了他十多年的“假面舞”(Masque)系列创作,并将其描述为建造、结构以及社会层面的“奇异庆典”。此次上海当代艺术博物馆的展览“海上假面舞”不仅在题目上援引了该系列的创作,也以之为主要线索,串起了这位美国建筑师及建筑教育者横跨二十世纪后半叶的职业生涯。“假面舞”中大部分停留于纸面的建筑构想不仅创造了非传统的构筑形式,也设计了建筑体之间舞台剧般的叙事,以此承载了海杜克对于建筑学科与其自身所处时代之关系的反思及想象。

    “假面舞”的主角是一些“结构体”,在PSA的展览上主要由博物馆三楼被划分为黑、蓝、白三色的展厅中若干按照1:2或1:5等不同比例重建的模型呈现:展览入口处是《书市:模型》(所有重建模型均制作于2021年),模型下部的立柱走廊设置了相对狭窄昏暗的空间;蓝厅里的《拒绝参与者之家:模型》由12个独立单元组成,每个单元都设计了特定的功能,有的仅放置一张床,有的是一副桌椅,或是一个马桶;黑厅中“兰开斯特/汉诺威假面舞”系列的教堂、墓地、法院和监狱模型,各自底层由架空的结构支撑,并具有较为封闭的外立面。这些“结构体” 既不是纯粹的结构,也不是通常意义上功能齐全的建筑,甚至因为其封闭性显得有些“难以进入”。 像这样的“结构体”,海杜克一生中完成了约四百个。沿着黑厅两面墙壁展开的是《柏林之夜》(1989)系列的水彩手稿。在这一系列中,海杜克的“结构体”化身为一个个“演员”:从市政服务大楼、钟楼、参议院、犹太博物馆、中央档案馆、教堂等常见的公共建筑群到时间大楼、盔甲博物馆、动物学者之家、记忆保护塔等存在于想象中的建筑物——这些颇具生物形态感的奇特建筑群拼接而成的城市图景,与该系列创作时期柏林墙的倒塌以及德国在二战后的社会政治现实相互交织,上演了一出以柏林为背景的历史剧。用海杜克本人的话说,相当于完成了建筑师的“社会契约”。

    当建筑不纯粹是为了满足业主需求,或是受经济利益驱动存在,而是通过自身想象力建造了在现实之外的精神世界,其作为一种艺术形式对于当下建筑领域以及美术机构双方的运作和实践,提出了何种问题?此次展览中按照三色涂墙划分的展厅空间似乎是对戏剧分幕的直观转译;展览标题中的“海上”和“Shanghai”的中英文差异也不可避免地令人联想到本土化对话的缺失。不过,要回应这一缺失,也许需要另起一个故事。