展评 CRITICS’ PICKS

  • “胡尹萍个展:胡小芳和乔小幻”,2022,展览现场. 图片:上海明当代美术馆.

    胡尹萍

    明当代美术馆 | Ming Contemporary Art Museum (McaM)
    上海市静安区永和东路436号
    2022.09.03 - 2022.12.25

    展览“胡小芳和乔小幻”围绕两个身份——从四川泸州某小镇收购针织帽的商人“胡小芳”与留学归来后从事雕塑创作的商业艺术家“乔小幻”——展开叙事。这两个虚构身份皆由艺术家胡尹萍创造,亦成为她不停罗织“骗局”(事件)的代理分身,并在创作语境之外形成隐形的利益反哺链(由乔小幻的艺术创作营收注资胡小芳的收购计划)。

    自2015年起,“小芳”计划这个生长型项目就不断地包裹进不同面向的线索,其中最重要的两条明暗线,即艺术家的创作方法和劳动者的生产方式,在展览中不断交错。创作这条明线详细陈述着艺术家如何在自我与小芳的身份间游走以不断制定创作命题和规则从而激励小镇阿姨们的创作。为了打消阿姨们的疑虑,胡尹萍甚至在推进“雪白的鸽子”系列时将织成的毛线比基尼与世界超模的走秀照图像合成,制作成滚动播放的T台秀幻灯片供阿姨们欣赏各自的创作成果。另一条与生产方式关联的暗线则是以展览空间布局映射历史背景中的社会生产方式——从入口处形似供销社的“会所”到中庭里张贴着“团结紧张严肃活泼”八个大字的“纺织车间”,再到里侧“库房”中纺织产品的琳琅陈列。明暗线的交织亦显现出生产方式及雇佣制度的转变:计划经济体制下国营缫丝厂劳动的女工开始进入到一种相对弹性的劳务关系之中。此处的“弹性”不仅体现于灵活的时间、地点和组织形式,更意味着一种非物质性生产的转向。随着“小芳”计划从地方小镇走向城市展厅和海外游行现场,这项虚构的生产项目正以可见的速度搭建出一个展现阿姨(生产者)才能、技艺与交往的表演空间,这接近于保罗·维尔诺(Paolo Virno)笔下对后福特制劳动组织的表述,即一种“非及物的表演艺术”。

    这场历时七年的“表演”过程被片段式地记录在展厅上下两层分布的影像中,对整个项目形成了阐释性的补充,并尝试为展览作品流露的矛盾感加以注解,比如从未离开过小镇的阿姨如何在艺术家的引导下想象比基尼的样式和联合国的形象。这也让观看者意识到眼前所见的并非是一场全然即兴的表演,不同主体的交流、协作与干预充溢于空间中结成新的创作集体。作为赞助人的乔小幻亦是一个蕴含矛盾的人物——一面进行着完全迎合于大众市场的雕塑创作,一面悄无声息地资助着这个无利润回报的小镇集体创作。展厅的二楼空间完整展现了乔小幻不同时期的雕塑作品,这些艺术形态难以界定的雕塑被临时地摆放在木箱和木架上,维持着一种亟待售出的状态。对比之下,一楼展出的“小芳”计划反而更像是常规意义上的艺术作品,二者所呈现的样态差异透露出胡尹萍对当下的艺术商品化现象的揶揄式讽刺。

    时至今日,远在四川泸州小镇的阿姨们因“小芳”计划获得了自主创作的机会与合理的劳动报酬,但她们始终未曾知晓自己完成的织物作品将流向何处,用于何地。这也提示着一个无法回避的伦理问题,即社会现实题材下的创作对象(底层劳动者、边缘人群、弱势群体等)在大众视野中的频频“出场”是否正构成一种异化的缺席状态,即以无意识的方式贡献着自身所属的群体性价值以供他者在观看(关照)中投射自我。当然,这远不止是创作者所面临的困境,也是植根于现实社会已久的结构性困局。这时,我回想起胡尹萍的母亲尹三姐对着摄影机的喃喃自语:“我就要织随心所欲的帽子。”这或许可成为上述困境的某种解方:缺席的劳动者被重新赋予的自我观看和自我指认的权利。

  • “共同的”,2022,展览现场. 胡伟,《为公共集会(邂逅)的提案》(局部),2019,档案、照片、喷泉装置,尺寸可变,图片由艺术家提供.

    共同的__

    OCAT上海馆 | OCAT Shanghai
    上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院
    2022.08.27 - 2022.10.23

    展览“共同的__”像一道未完成的填空题。开放性标题很容易让人误以为又是一场艺术圈里累见不鲜的拼盘杂烩,不过,印满展墙的前言有助于消除这种误会——空缺事出有因。轻敲一下郭城的《抽象神谕生成器》(2020),展览便由这随机且不可读解的“共同”之声开启,述说着紧迫星球危机下新的动员模式。往展厅深处走,诸多具体的坐标系呈露,集体记忆的图像轮番上演,我们发现“共同”在今天的样貌不断地迁移易影。

    面对这样大体量的展览组织,展厅空间中分隔作品的中性媒材——半透明塑料墙、常规展墙、黑色铁丝网格以及白色纱帘显得格外必要且灵通。尽管它们并非对应着前言中所指的三大篇章,但无疑给观者提供了校准坐标的关键指引。也许是因为影像是主要媒介的缘故,来自不同时空、不同政治情势与历史地缘的作品持续交错,依然给人延宕缠磨之感。不过,作品的诸种情境之间也因此构成了新的协商方案,或角力、或呼应,或递送,这非常迷人:行至边疆地景(刘雨佳,《黑色海洋》,2016),依然能回神至太空中的物质踪迹(刘昕,《白石》&《环骸》,2021);在思考私人居住空间的意识形态时(胡伟,《样板间——如何共同居住》,2021),会听到栅栏另一侧白色喷泉遽尔出现的水声(胡伟,《为公共集会(邂逅)的提案》,2019);而播放彭祖强的《手风琴课》(2016)的屏幕形如铁丝网上的小窗,当关于特定乐器的声音记忆正朝着观者吹拂而来而时,围栏里侧的隧道般的曹澍《无限和无限加一》(2020)令人分神,和手风琴所包含的政治宣传回忆类似,国营招待所里也隐匿着集体潜意识的空间。

    与其他作品深重盘错的社会关切相比,李明的“烟士披里纯”系列(2017-2021)和沈莘的《夜莺的挑衅》(2017)显得不同。前者被隐匿地放在浮在半空的白盒子、或者其外部的狭窄回廊之中,作品轻盈诙谐,有强烈的个人风格,将它们在空间与其他作品凌空相隔是个聪明的选择。而影像装置《夜莺的挑衅》同样享有相对独立的观赏空间,在高低对置的两块屏幕上,分别是抽象的圆圈动画以及情侣间的动人对白剧。即便不通晓作品暗指的不同信仰系统与阵线的思量与纠葛,关乎“共同”的复杂性依然在具身的抚摸、激越的感触与他者的情爱之中悄然浮现。这两件作品在语法上都有着介于虚实之间的离地想象,给相对通敞的展览布局提供了缓冲与回流的锚点。

    在几件非以影像为其最终呈现形态的作品中,郭城的《倒数 No.2》(2022)是相当有趣的一件——在观展时,你正想从散落各处的大量影像中抽身片刻,会在拐角和低头时撞见正于角落处缄默的黑色沥青——在这个以波荡不安为其气质、以时基媒体为其主导的展览中,它有种过于显著的确定感,仿佛是对现代性威权下线性时间的陡然凝滞。因此,我选择用它来填上展览标题中的那道空缺。

  • 茹特·莫尔克,《艾利卡》,2022,布面油画,160 x 205 cm.

    茹特·莫尔克

    Gallery Vacancy
    上海市黄浦区四川中路660号5楼
    2022.07.14 - 2022.08.19

    四颗如同抠图出来的人工糖果色的马卡龙悬浮在斑驳的深色背景上——茹特·莫尔克(Rute Merk)在Vacancy画廊的第二次个展“f(x)”用来开门见山的这件作品似乎和上海一贯的甜美形象不谋而合,而且在此刻,又与后疫情阴影笼罩下的这座城市一样,显得鬼魅而失真。

    无论是人物、食物,还是植物、器具,莫尔克画中的图像总是边缘处轮廓分明,中间则是模糊色块以及光影对比的互相角力,使得这些图像的表面更像是算法生成的材质或表皮,或者电脑游戏中可进行任意剪切拼贴的素材。比如《艾利卡》(2022)等作品中人物面部的反光和阴影,以及如金属折叠面一般拼接起来的头发。画中较为抽象的背景暗示着数据的流淌,或是自然中的有机纹理。有时,这些看似明晰的形象在部分作品中发生了微妙的变化:人物面部及身体局部淡入背景中,如同身体逐渐消失后留下的电子魂魄,这一点在《桑德拉》(2021)里尤为明显。

    正如展览标题“f(x)”所暗示的,到目前为止,莫尔克的绘画实践就像一个转换器,将当代城市生活里我们熟悉的图像(来自时尚产业也好,来自电子游戏也好)通过绘画这一“古典”的,或者更具体地说是讲求“手感”的艺术媒介进行转化,最终呈现出类似于在虚拟网络中通过算法生成的,“去身体”的视觉效果。她独特的绘画技法在模拟电子环境下高饱和的技术美学的同时,也映射了在该环境下被反复激活的审美焦虑:人们越来越难以抗拒这种失真且空洞的“美”,更关键的是,它永远无法企及,只能无限靠近。那些渗入背景的人物形象似乎暗示着,主体性正在充斥着数据的电子环境中慢慢消失。

  • Owen Fu,“美丽而不自知”展览现场,2022.

    Owen Fu

    天线空间 | ANTENNA SPACE
    上海市莫干山路50号17号楼202
    2022.07.13 - 2022.08.30

    看Owen Fu的展览“美丽而不自知”就像走进一本用图像记录的私人日记。展厅被两道假墙平行隔断,十七幅作品全部挂墙面边缘处,显出一种私密、亲密甚至秘密感。这些绘画的原型都来自日常生活,艺术家本人的形象经常贯穿其中,但它们显然并非是纯粹具象的,对形体及物件的描绘常常让位于情感或知觉的表达。艺术家擅长用一种模糊、多义却悖论般反而更直击人心的绘画语法,来勾连观者的情感。

    以展览的同名作品《美丽而不自知》(2021)为例,两侧暗色的窗帘(又或者是幕布?)间,一位裹着红色头巾(又或者是红色头发?)、只露出眼睛的女子(又或者是盗贼?是化了妆的男子?是艺术家本人?)正朝画面之外(又或者是帘幕之外?)凝视,确定无疑的只有那“不自知的美”给黯淡的生活带来的亮色或慰藉——而这正是贯穿整个展览的主线。

    Fu用一组标题双关的作品描绘四季的流转。在《无题(温泉)》(2021)里,春天(spring)变成烫手的温泉(hot spring),如围巾般从背后抱住画中人物的双手伸出试温的中指,在水中点出一朵小花;《无题(夏天的事)》(2021)英文题目里的“Summer thing”在俗语里暗指只在暑假约会的恋人,画面中蒸发的意象似乎暗合这季节限定的欲望;秋天(fall)则是坠入爱河的季节,在《无题(坠入爱河)》(2022)中,Fu用标志性的曲线勾连起树枝与落叶,如爱的不可避免;而冬天总会再来,《无题(又一个冬天)》(2022)色彩阴郁的画面里,雪人头顶的五角星之光是仅剩的欢乐。

    如果你凑近看,雪人的纽扣和头顶的五角星里,都有用简单曲线勾勒的脸部表情。Fu的世界是万物有灵的。这在灯的意象(《无题(开灯)》和《无题(关灯),2022》中最为鲜明:光约等于快乐;而暗色则意味着孤独或寂寞。而在《好景》或《深夜狂欢》(2022)中,欲望及情绪的“灵光”被具像化,精子变身为跳舞的小人,情感借由通觉般的转译变得可见。

    Fu丰富的感受力或许也受惠于文学的滋养。他的绘画标题常常戏仿文学作品,呈现出一种低调、乃至自嘲的幽默:儒勒·凡尔纳的《海底两万里》变成“海底二十米”;莎士比亚的《仲夏夜之梦》则变成“仲夏白日梦”。展览中还有两幅作品标题直接挪用自诺奖得主、日裔英国小说家石黑一雄。《长日留痕》(2022)似乎暗含着这位出身于桂林、现在洛杉矶工作生活的艺术家对于自身身份的影射;而《克拉拉与太阳》(2022)则带着后人类时代的感伤,让人想起小说主人公——机器人克拉拉的感触,“也许所有的人类都是孤独的,至少有孤独的可能”。

  • 王兴伟,“王兴伟在上海:2002-2008”展览现场,2022. 左:计文于,《苹果红了》,2006,布面油画,114×146cm;右:王兴伟,《无题(吃蛋糕)》,2002,布面油画,107×154cm.

    王兴伟

    上海当代艺术博物馆 | Power Station of Art
    黄浦区花园港路200号
    2022.07.09 - 2022.10.09

    这是一群人的个展,这是一个人的群展——这句戏仿狄更斯《双城记》开篇的悖论式描述非常适合用在展览“王兴伟在上海:2002-2008”上。如展览名所提示的,彼时王兴伟的境遇也是在旧居辽宁海城与新家上海双城之间展开。他既是上海的“外部人士”,又是当代艺术的“核心人物”。这种错位的双重身份使得他对于当年的上海艺术圈而言,来之前是外在的同类,来之后又成了内在的异类。凡有错位之处,必有张力,这种张力即便在多年以后也未曾消退,甚至被完整地移植到了此次展览中。在策展上,这场展览的对照式展陈尤为引人注目:数十位生活在上海的艺术家,他们与王兴伟在相近年代创作的作品被“一对一”地并置在一起,绝大部分都在主题、创作方式与形式语言上构成某种若隐若现的关联性。通过搭建年代、地域与同代人创作三个矢量的坐标轴为参照系,展览试图从总体上勾勒出王兴伟彼时彼地的创作“位置”。

    至于王兴伟的创作与上海的内在联系,我们可从“真假抽象”单元里艺术家浅尝辄止的抽象绘画,以及“大划船”单元里他从原本的写实风格跨入漫画风格的转变中窥见一斑。众所周知,在上世纪80年代,上海已是国内抽象艺术发展的重镇;而在更遥远的30年代,这里曾是中国漫画的策源地。从这个角度来看,上海如同王兴伟创作路径转向的中转站。哪怕此后他迁居北京,这种影响也并未中断:从“大划船”、“公园”、“卖鸡蛋”等系列,再到“老太太”系列与“抗日神剧”题材;不论造型偏向平面还是立体,风格更接近漫画还是卡通,其隐秘源头始终存在于上海。只不过,随着他由沪到京的地点转换,那种极具市井特征与戏谑风格的图像当中包含的元素变得更加丰富——俨然东北小品、上海滑稽戏与北京相声在图像化上的三位一体。

    至此,展览也牵引出王兴伟艺术创作的另一重张力——绘画(painting)和图像(image)之间的对立。如果援引自现代主义以来的分析框架,即绘画性(painterly)与图像学(iconographic),说得更通俗一点,就是形式与内容,或者语言与主题之间的矛盾关系:前者重视怎么画,后者偏重画什么。具体到王兴伟的实践中,尽管他的图像学特征得到了更为广泛的认可,但在隐微之处我们却能察觉到两者的关系相当暧昧。早在1990年代,王兴伟就已经尝试“挪用”创作。通常理解下的“挪用”,只作用于图像,并最终导向观念。可是,在他上海时期的创作中,不仅有在技法上挪用丁乙的《十示——仿丁乙》(2004),更有抽离于绘画与图像二元对立之外、直接跃入观念的“过继”系列。这一点似乎也见证着他力图拓展“挪用”边界,以求在鲜明的图像风格之外开创某种专属于自己的方法论的尝试。

    或许,绘画也好,图像也罢,都不过是艺术家方法论的副产品。二十世纪以来的艺术多少都如同一颗被包裹在方法论土壤里等待发芽的种子。恰巧的是,王兴伟刚好把它种在了上海。

  • 袁运生,《自画像》,1975,布面油画,28 × 35 cm. 图片:龙美术馆(西岸馆).

    袁运生

    龙美术馆西岸馆 | Long Museum West Bund
    上海市徐汇区龙腾大道3398号
    2022.07.05 - 2022.08.21

    稍微了解改革开放早期动态的人们,不会没听过袁运生的名字。他在1970年代末参与的北京首都国际机场壁画,往往被视为社会开放与否的风向标。尽管在2017年中国美术馆的个人回顾展上已经完整呈现过这幅壁画作品《泼水节——生命的赞歌》(1979)的相关创作手稿,但也许是中国当代艺术对他的关注度还是太少了,龙美术馆(西岸馆)的这场展览仍选择在展览开头展出这件壁画的复制品。让复制品与1978年的一件素描小稿和一件色彩稿对照,意图是好,但是,观众其实无法见证这幅作品最让当年一票美协同行折服的勾勒笔触。早年的复制照片太多噪点,细节失焦,更不用说被缩小一半的尺幅。

    不过,袁运生笔触的说服力从他少年时代一系列以精准的水墨飞白笔法绘制的家人速写就一览无遗;展览也呈现了著名的1978年云南写生系列,就是传说中用树枝削尖沾墨的白描作品,以呈现西双版纳丰富的植被、傣族女性及村落。在这个单元的介绍中,策展人宁愿援引如今充满争议的20世纪初美术史案例:毕加索对非洲雕刻的原始主义凝视,高更如何受热带海洋文化的启发,云南的情况自然就以“风情”简单带过。在我看来,这套解释仿佛只是强调了当年袁运生的异国情调凝视摆在今天看来有多么格格不入。这点还与艺术家在1996年自美返国后提倡的民族复兴议程(巧合地回应到目前引发诸多问题的第二代民族政策)遥相对应。事实上,在看艺术家1960、70年代的一系列创作时,最能感受艺术如何超越当下的时空;在一些如《自画像》(1975)这类面对自我的创作中,艺术家以精湛的表现主义笔法深度挖掘自我意识,仿佛当时的种种思潮和运动全是身外事。此外,让人印象最为深刻的是2000年以后,特别是延续到2018年来的一系列尺幅惊人的壁画。艺术家在这系列绘画中探索不同的史诗题材:在穹顶大厅的《万户飞天》(2005)、《盘古开天》(2018)的作品处理神话题材。其中,盘古形如卧佛,万户形如敦煌飞天,让人想起探索愚公移山等神话的中国早期油画历程,以及他走遍中国古代石窟的经历。

    展览呈现了一种不求甚解的诠释角度,多数对袁运生艺术成就的诠释都照搬现成材料。可能因为作品的体量实在惊人,在策展工作上也顺势免去了大多数作品的介绍。而在布展的一处细节安排上:1981年的《殉道者》原本预定挂在穹顶大厅顶端,大概是以悲剧英雄的角度为袁运生的创作生涯定位。这样的浪漫化视角,让人想起1980年代初的社会评价袁运生的方式,著名报告文学作品《痴情》就聚焦在女伴的牺牲,以放大艺术家的英雄气概。然而,就像这篇当年非常知名、现在已经很少人记得的那篇报告文学,一旦以英雄主义为前提,就很难再让人聚焦在袁运生具体的艺术探索上。

  • 刘月,“起源”展览现场,2022.

    刘月

    香格纳画廊M50 | ShanghART M50
    上海普陀区莫干山路50号16号楼
    2022.06.21 - 2022.09.03

    上海时间的突然断裂,接近三个月,所有的公共空间都被幽灵时间占据,而大多数三月定档的展览上已经布展完成的作品们都经历了一段不明所以的晦暗时光。刘月在香格纳M50的个展“起源”在其中显得有些特别。开幕前,艺术家在空间进行了长达一个月的现场创作,试图“凝固住展厅中流动的时间”,却因突发疫情只能中断,于是展览成了“进行中的项目”,时间在试图使之凝固的行为终止之后变得凝固。六月,当观众得以再次踏入展厅,这里已宛如一处遗迹废墟,空气中意外地飘着一股面包香。由覆盖在展厅地板和空中网绳上的肉色“流体”所散发的这一气味暗示着某种自发的生命力,其中面粉发酵的过程也提示了艺术家在展厅中试图捕捉并呈现的时间本身,或者更准确地说,是关于时间的“认知研究过程”。按照艺术家的构想,两个空间里的四件展出作品以各自的方式在不同“维度”之间来回跨越,点出了人类视觉认知机制中内在的种种悖论。

    进入展厅的第一空间被一张自上而下铺陈开来的“二维巨网”笼罩,网是艺术家手工编制而成,网格在编织的过程中逐渐增大。各类球体从网的最高点滚落,依据自身大小和质量的不同,停留并嵌落到相应的网格中,其不同的下坠高度将“二维”的平面网络拉伸成三维结构。与此同时,分别由水泥、石膏、自发面粉调和制成的“流体”顺着网绳向下流淌,滴洒于地。这是刘月为作品加入的“时间之轴”,“流体”因材料属性在时间的进程中不断发生变化,其滴落地面的印记再回归到二维平面,形成一个完整的循环。可以想象,如果“流体”一直不停地滴落,最后又会再次堆叠为三维形体。在这里,时间是混沌的,不同的时间节点相互融解和渗透,“不断流逝的现在和不断被保存的过去”一同发酵和膨胀,吞噬着未来。而三个月的中断形成了时间观测与记录的空洞,于是我们在现场看到的物质印记如沉积岩般,具有清晰的层理构造,真正成为了某种意味上的化石。

    穿过巨网,进入第二空间,可以看到两片倒塌的假墙。在艺术家的分析框架下,这一场景呈现了“二维空间遇到三维空间限定下的‘刹那’”:二维的墙面坍塌后进入三维空间,但此过程中墙面产生的裂隙似乎哪一边都不属于,于是艺术家用二维平面物(即A4纸片)将裂隙填满。按照原计划,开幕时他还将点燃这些A4纸,以弥合纸张塞入顺序造成的“时间差”。来回推演的逻辑作用于看似十分简单的场景,尽管让不知内情的观众很难进入认知程序,但也许反过来揭示了刘月“认知研究”背后的动力,以及纯粹认知的不可能性(一个某种意义上非常“现代主义”的命题)。同样的道理也适用于展厅里另一件拆解日常图像原有意义的摄影作品(《RegexPIC 01》,2009)。

    这场试图以“刘月”的方式凝固时间的展览却因意外而在时间轴上被不断覆盖和延长。刘月自己认为这样的“时段合适恰当”,而且“更重要的是这个作品体现的和整个世界的语境有种特别迷人的观照。此刻作品更强势有力了,预言般,反而是一种更宏观而不刻意的能量。”香格纳M50空间本年度首个展览与也许是最后一个展览如衔尾蛇般咬合,这一事实本身是否才真正袒露了关于“起源”的秘密。