展评 CRITICS’ PICKS

  • 杨福东,《无限的山峰—是风 之二》,2020,木板上丙烯,素描,艺术微喷,30 x 18 cm (共三件).

    杨福东

    香格纳上海 | ShanghART Shanghai
    上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼
    2020.11.08 - 2021.01.24

    如何以当代的创作媒介与手段表现中国传统文化中的精神世界,大概是很多当代艺术家极力想要实现一个重要命题。不过,不论是作为精神意象存在的“山水”这个主题本身,还是水墨这类传统表现手段,都具有非常完善且牢固的语法,往往会成为一堵难以逾越的屏障。展览“无限的山峰”可谓是超越传统屏障的一次大胆尝试。

    “无限的山峰”与杨福东早年的作品《竹林七贤》(2003-07)一样,不取其形而取其意,所指向的正是中国文化中的精神意象。踩着墨色地毯进入一楼的展厅,仿佛直接进入了一个遥远的精神空间。两面主展墙上呈现的长卷式作品,由绘画与摄影作品相互交织构成,摄影中的自然将画中的罗汉代入现代语境,而自然则因罗汉的存在而进入了历史文化空间。此外,《无限的山峰(一)》中的门洞将人引向现实的山水,让人“攀登”至二楼展厅;另一面主展墙上的《无限的山峰(二)》中的镜面则将人引向自我的内心,去直面精神的山水。在另一个小空间中,通过一系列小型摄影、素描、丙烯绘画的并置,揭示“现实-身体-精神”之间相互独立却又相互融合的关系。

    如果说一楼空间里的作品是对山水精神的重新阐释的话,那么在二楼展厅里,我们将借助摄影影像,跟随几位僧人进入到现实的自然之中,行走、徘徊、凝望、沉思,一步一景地实际体会现实世界中人与自然的关系。在位于展厅中央的《无限的山峰(三)》中,杨福东将静止影像与绘画全都杂糅在一起构成了一幅巨大的卷轴,十几个彩色视频垂直投影在卷轴上,对应了古典绘画中罗汉形象的现代人的精神实体就这样鲜活地存在于“无限的山峰”之中,自然、历史、文化再次聚合成混沌的生命底色。

    在这个展览中,尽管杨福东以摄影的方式呈现了具体的自然界的山水以及人与山水的关系,并以丙烯绘画临摹古画的方式表现人的精神状态,然而不论从哪个角度看都不落前人窠臼。展览本身就是一个大型的装置作品,艺术家将传统的精神意象巧妙地转化为了一种材料,不论是摄影还是绘画,传统还是现代,这些因素的固有特性全都被瓦解了,成为了一种《楞严经》中所说的“以手指月”的努力——不是表现具体的事物,而是一种将人引向山水这个精神世界的实际行动。已经断裂的历史文化语境被重新缝合,人们得以与古人共享同样的混沌状态,从而触碰到山水文化的当代性,让这个早已在现代化、全球化语境中消弭殆尽的精神意象重新焕发出活力。

  • 许哲瑜,“不寻常的某日”,2020,展览现场.

    许哲瑜

    Vanguard Gallery
    上海市莫干山路50号4号楼A座204
    2020.11.07 - 2020.12.31

    一个艺术家用线条创造出的工具性人物形象在墙面上蔓延——这也是许哲瑜作品中常见的形象——他正对着不同的动物进行操作与演示,预先透露了影像作品中的形象与片段,同时引导观者走进黑色幕布。黑盒子内共展出了两件影像作品,《编号314》和《一只绿头鸭的不寻常死亡》。在《编号314》中,失去生命的兔子化身为一个被任意摆弄的模特,在操偶师的手中不断变换着动态,其站立的姿态和四肢的动作更多让人联想起动画片里拟人化的兔子形象而非真实的动物。特写镜头里的眼睛与毛发仍旧极其生动,让人怀疑生命是否真的是一种自发性的存在。操偶师的手部传递的生命力与动物的死亡状态形成了对比冲击。诡异的画面令人掉入生命与意识关系的漩涡,继而衍生出一系列的问题:是什么在操纵兔子?我们眼前的这一系列动态是完全有赖操偶师的意识,还是部分取决于兔子残留的生命体特征带来的可能性和局限?若生命是意识的唯一载体,当失去了生命以后,组成意识的感受、记忆、情绪、判断、自身觉知等是否随之消散?除了生命,死亡还带走了什么?

    在《一只绿头鸭的不寻常死亡》中,艺术家将看似日常记录的影像片段进行了重构组合。影片从真实场景中一只貌似已经死亡的绿头鸭开始,绿头鸭“复活”,在空间中移动。随着“剧情”的进一步展开,我们发现跟随绿头鸭移动的光斑实际是在对它进行3D扫描。随后,这个由数据构成的绿头鸭被投射进类似欧洲博物馆的场景中,虚拟图像与真实环境相互嵌合,压缩了真与假的距离。而当它再次回到最初的环境中时,我们似乎已经无法立刻分辨出这是实体还是虚拟的绿头鸭,技术混淆了可供推测的线索,而艺术家的叙事进一步扰乱了我们的判断——当绿头鸭成为孩子手中的玩具时,它似乎又进入了一种死亡状态。那么叙事、或者说生命究竟是从哪一刻开始的呢?穿插其间的老人没有牙齿的口腔特写,孩子被扫描过后失真、破损的图像,似乎都在提醒着观众生命的不可逆和技术带来的对这一过程的扰乱甚至颠覆。镜子的出现像是一个隐喻,强调出“意识”在建构自我与生命认知时的决定性作用。整个作品不乏联系若有似无的闲笔,无论是KTV里的嘶吼还是欧洲餐会上的闲聊,或是红酒杯内的绿色甲虫和指尖的蚊子,艺术家跳跃的思维路线以某种隐秘的方式连接在了一起。

    总的来说,许哲瑜此次的作品似乎被艺术家有意地剔除了“故事性”,以往影片中常见的叙述性旁白让位给了影像技术与画面语言,于是组织线索的权利或者说义务落到了观者手上,有时难免会有“出神”的片刻,但当观众被赋予主体视角穿梭在画面中时,又随即被虚拟与现实,生命、死亡与意识的关联性所缠绕。

  • 杨振中,“现形”,2020,展览现场.

    杨振中

    仁庐 | RÉN SPACE
    上海黄浦区尚文路133弄10号
    2020.11.02 - 2021.02.21

    杨振中在个展“现形”中通过一系列石雕再一次展现了他此前作品里即表现出的对劳动和劳动者以及自然和人为、机器和手工之间共生关系的思索。从录像《春天的故事》(2003)到《伪装》(2015),他都将镜头对准工厂工人,记录流水线上工人们机械般的劳作状态。此次“现形”系列作品的制作大都在盛产青石的福建崇武地区的一家工厂实施,作品里用到的青石在当地也常用于佛造像的雕刻。整块石头经切割、雕琢和打磨,最终形成如锁链缠绕其中的形态。从展陈的一系列铅笔手稿中可以看到杨振中在作品实施初期对每一石块的具体形状、石环数量和连接方式的精确构思,这些手稿随后经过3D建模,转译为代码输入机械手臂,由机器完成雕刻工作,石雕厂的工人们再接过机器雕刻的半成品,打磨完成最终的石雕造型,让链条从石头中“生长”而出。

    这些石雕身上往往显露出机器与手工生产的两面:一面是经由机器雕刻完成的粗糙不平的切割面,一面是经人工细致打磨后光洁平整的表面。比如在彩霞石雕《现形g》和《现形 L No.1》中,前者是机器生产的产物,后者则是手工劳作的产物,两者原本来自同一块石料,然而石头作为自然物本身的不确定性使它在加工过程中意外断裂,杨振中把这一意外处理成两件互为呼应的作品,人为宣告了控制技术在自然面前的失效。

    在二楼单独一间房间内呈现的短片《清凉》记录了这些结合了机器雕刻技术和手工劳作的石雕装置究竟是如何被制造出来。杨振中并不满足于单纯地纪录一个制作的过程,他不时地用慢镜头拍摄下石雕工人在一片尘土飞扬中劳作的状态,他们带着口罩,反复打磨石料,偶尔望向镜头与观众形成对视,艺术家借用这种戏剧上的间离效果以打破“第四面墙”,将思考与评判的立场和权力让渡给了观众。

    实际上,石雕实践可一路追溯至公元前古代玉器的制造以及玉器的象征意义。古代天然玉石的加工技艺虽已失传,但玉石的坚硬度和考古发现的大量玉器的精美程度足以说明制作玉器所需耗费的大量时间和劳动力,因此,天然的玉石经加工后成为社会等级制的物化表现,新石器时代良渚文化的玉器便是氏族首领的陪葬物,以玉为玺的制度更是从秦一直沿袭至清朝。“现形”系列里的锁链同时让人联想到玉器中的镂空雕或玉提壶的提梁把;同样是把人的痕迹融合于自然之石中,亦是基于大量劳作的艺术品,不同的是,封建时代玉器的皇权象征在今天被资本和技术所取代,而这也正是杨振中在“现形”中试图去反思的,他用石雕消解自古以来石雕的政治意识形态,让劳动者及身体性劳动在其中显形。

     

     

     

     

     

     

  • 杨圆圆,“上海楼”展览现场,2020.

    杨圆圆

    OCAT上海馆 | OCAT Shanghai
    上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院
    2020.11.07 - 2020.12.27

    1966年的日本之旅让罗兰·巴尔特“实现”了曾经的愿望:“认识一门外国(奇怪的)语言,却不理解它:观察它与母语之间的不同,却无法破除差异”。不过,对陌生的体验也许无需借用“符号帝国”。就连本国语言,一旦远渡重洋,也会嬗变为面目模糊的另一种符号。

    正如杨圆圆个展的题目“上海楼”(Shanghai Low)实际与上海无关。它不在上海,而在旧金山唐人街;它是盛极一时的华人餐馆,供应的却不是上海本帮菜,而是粤菜。甚至就连它对应的“Shanghai Low”,也既非汉语拼音,又非英语意译,显得尤为古怪。如此名不副实的命名,让“上海”一词就像是某种独特的“对外汉语”——在国外,脱离汉语文化语境之后,所指已然消亡,空余一个模糊的能指。

    尽管如此,对于当地华人而言,“上海楼”仍然能向他们“走私”某种文化意义上的符号性乡愁,以及主体构建意义上的想象性认同。正如影像作品《上海来的女士》(本文提及的作品均创作于2019年)中交代的那样,早年当模特的吴锡锡(Ceecee Wu)被美国人要求身穿旗袍,而她晚年挑选第三任丈夫时则明确要求对方必须是上海人。这两种强求并无本质差异:旗袍是美国人所认同的华人的他者身份,上海是吴锡锡所认同的自己的主体身份。两次不愿退让的坚持,无非是为了宣示谁才掌握着身份符号的所有权。

    不过,绝大多数时候,这种普遍存在于美国华人社区的符号主权之争并不总是降落到肉身。甚至,还会在两种文化互相想象的过程中,摩擦出事关异域风情的第三条路。在影像作品《相爱的柯比与史蒂芬》里,92岁的退役舞者余金巧(Coby Yee)和74岁的实验电影导演史蒂芬,互为异域身份的两个人,彼此深爱,互相扶持,正在为一场演出筹备着谢幕舞蹈。就像精神分析学总在告诫的那样,爱是想象的产物。那场舞蹈的两位参与者,又何尝不是想象的产物呢?他们是被互相想象为在文化上与己不同的两个人。

    展览上的其他作品——无论是华裔舞者方美仙(Cynthia Yee)、历史学家王万力(Wylie Wong)与李萱颐(David Lei)描述的“紫禁城夜总会”(《中国城轶事》),还是方美仙成立舞蹈团体都板街舞团(Grant Avenue Follies)的故事(《交错剧场:紫禁城夜总会的一夜》)——无一不是从个体讲述出发,对记忆、身份、乡愁与现状的诉说。

    华人街,文化形态学上的模糊地带,在这里所发生的一切,最终均可被凝结为某种难以言说的诉说。倘若以后殖民主义的视野去审视,身份的表述危机总是由两部分构成——苦于总被他人表述,以及急于想被自己表述。对于前者,人们再熟悉不过,一如萨义德在《东方学》的扉页上援引马克思的话——“他们无法表述自己,他们必须被别人表述”。对于后者,是否又有人关心呢?“为了避免被别人表述,他们必须表述自己”——哪怕能够用来表述的部分,只有在时间和空间维度上的符号性乡愁,以及为了免于被他人想象而自行决断身份的另一种想象性认同。

  • 劳伦·李·麦卡锡,《唤醒代理》,2019-2020,表演、装置、定制化软件、电子元件.

    劳伦·李·麦卡锡

    BROWNIE Project
    上海市莫干山路50号6号楼105
    2020.09.19 - 2020.11.09

    劳伦·李·麦卡锡(Lauren Lee McCarthy)在Brownie Project的个展“你可以说:重置房间”适合那些曾经怀疑自动咖啡贩售机里躲着一个满头大汗做咖啡的大叔的人;只是时代变了,直播、智能科技与网络使这场原本拙朴的魔术变得愈加虚实难辨。

    用多少有点可笑的“仆街”姿势,俯卧在展厅正中央的智能床垫上,一个颇有Siri感的女声就会开始陪伴和照料观众。几乎没有人发现,这套采样自艺术家本人的智能发声系统正由坐在展厅阁楼角落里的工作人员操控着:她观察着观众,在系统里输入词句,智能床垫便发出“逼假”的声音(《唤醒代理》,2019-2020)。无论是“扮演”人工智能系统远程照顾老人的《I.A. Suzie》(2019),还是邀请观众“化身”为家居自动化助手的《某人》(2019),这种“天(机)算不如人算”的运作方式也贯穿于展览中其他若干作品,令我们反思一种“人工的人工智能”的可能性及其意味:在读取智能设备无法准确捕获的“情绪数据”方面,真人似乎略胜一筹;而这种经过媒介的人际关系,又反过来凸显了技术主宰的时代里挥之不去的孤独感。

    要说孤独,《追随者》(2016-2020)无疑是展览中最孤独的作品。你可以购买一个真人follower,他会在一天之内追随你,拍下你的照片。如同苏菲·卡尔(Sophie Calle)的《威尼斯套房》在二十一世纪的变奏,只是这一次的跟踪不再靠人肉和偶然性,GPS和手机让人意识到这种看与被看关系背后,由技术实现的监控属性。

    在《社交土耳其机器人》(2013)中,众包数字工人通过观看直播操控艺术家的约会现场。原本最具亲密感性的社交活动会因为这遥控第三者的介入而变得理性客观吗?还是说,数字工人的存在反过来让艺术家成为了代理?展览入口的《邀请者》(2020)最直接地揭示了这种“人工智能式代理”的人际关系。在艺术家的指引框架下,参与者如同人工智能般冥想出一些神秘地点,一边卖关子一边欢迎观众的到来。在这里,角色扮演中的虚拟人格,同样透露出人工智能时代“逼假”的价值观,或一种“作为人工智能的人”的可能性。事实上,这或许就是“重置房间”教会我们的最重要的东西:像人的人工智能和像人工智能的人可以、也应该互相学习,在以真乱假之中以假乱真。

    *声明:本文作者参与了参展作品《邀请者》的影像拍摄。

  • 童文敏,《爬行》,2018-2019,行为,实施地点:日本、德国、意大利、中国,三频录像,彩色,有声.

    被打断的饭局

    昊美术馆(上海)
    上海浦东新区祖冲之路2277弄1号
    2020.08.08 - 2020.10.31

    食物可谓世界上最重要的一个主题,它直接关于生命的延续,也是构成世界这个巨大的关系网络的一种根本性触媒;食物既体现了差异性以及等级关系的变化,也奠定了分配与管理的权力核心。展览“被打断的饭局”试图以“食物”为切入点,通过一系列艺术作品涉及的议题,从多个维度理解世界。

    展览以博伊斯的作品《精神食粮》(Food for Thought,1977)为起始。这个作品由一段文本构成,其中列举了一长串英国视频名字,一段与食品相关的电话交谈以及一首六世纪的爱尔兰诗歌,以此呈现一个与人类平等存在的食物世界。如果说这为我们提供了一种将食物作为与人类一样的主体来理解世界的观看方式,那么未来农夫的《十的次方变奏》(A Variation on Powers of Ten,2011-)则通过影像将这样的观看方式视觉化地表现出来:艺术家邀请科学领域的研究人员共进野餐,以垂直的视角进行拍摄,将人、食物及其他物品平面化,体现了开放性讨论的基本立场与态度。

    郑波、徐坦与劳丽丽则分别以不同的方式与食物进行对话。在《生存手册 I》(2015)中,郑波通过手抄的形式仪式化地重新记录了那些在特定历史时期被认定为食物的野草,让人得以重新理解食物与人的关系。徐坦的《当我妈迷失在林中时,谁在和她说话?》(2015-2016)分别在广东、京都、新加坡、旧金山采访了四位有东亚文化背景的人,探讨西方文明与“地方信念”相混杂状态下的某种具有共通性的自然意识。而劳丽丽的《see-saw》(2020)则打破以往的人对食物的控制这种单向关系,将耕种、烹饪、餐桌礼仪等生活经验转化成认识、理解食物的途径,重建人与食物之关系的方式,寻求人与自然良好地共生共存的可能。

    在另一个展厅,围绕食物而产生的关系网络逐渐延伸到了政治经济、社会文化以自然生态的领域:艾丽亚·内薇斯塔(Elia Nurvista)的作品《饥饿公司》(Hunger, Inc,2015-)将因食品变质和贪腐问题而引发冲突的电视新闻影像与关于骚乱的表演进行并置,提示人们食物与经济、政治和社会阶层的关系问题;在《食欲的形状》(2017)中,唐菡与周霄鹏就食雕及摆盘美学的变化采访了一系列餐饮从业人员,非常直观地再现了饮食文化与消费主义之间的关系;林育荣的“海况”(2015-)则通过一系列视频影像表现新加坡将来源各异的沙子填入海岸和偏远岛屿以增加国土面积的现象,体现了国家意志对自然的改造。尤其让人印象深刻的是童文敏的表演《爬行》(2018-19),艺术家将干枯的树杈绑在四肢上,在人类建造的城市空间或因污染而被废弃地域的周边地带艰难地爬行,我们也得以换用一种生物性的视角观察人类以文化强行定义自然的悖论与荒诞。

    纵观整个展览,倘若将前一部分中“自然所定义的文化”与后一部分的“文化所定义的自然”进行对照,我们不难感受到一个被人类主体性掩盖的关系网络的存在。不过,作品与作品之间的关系如果能够得到更为细致的梳理与挖掘,或许能够让人们对这个主题有更深入的认知。

  • 胡芮,《很快就会够深了》,2019,影像装置,高清有声视频(时长4分44秒)、泳池格栅、铁椅、超轻粘土、麻绳、手机支架、艺术微喷图像、充气滑梯、缆绳,尺寸可变.

    流连忘返搁浅在岸

    上午艺术空间 | am art space
    上海市静安区奉贤路50号B近石门二路
    2020.09.17 - 2020.11.17

    拾级而下进入上午艺术空间防空洞似的密闭地下室,都市中心的嘈杂与手机信号一并消失,如突然搁浅在与世隔绝的非地方。与动物园里凝镜般定住的蜥蜴和乌龟一起低到尘埃里去吧,让时间以另一种尺度运行。

    一切已经注定了吗?胡芮在《很快就会够深了》(2019)时长4分44秒的影像里戏谑地暗示我们“死定了”。世界无可挽回地下沉,出生在建模软件里的身材完美的俊男靓女穿着内衣,等待机舱变作游泳池,好开始这场末日派对。Come on baby!他们做出邀请的手势,很快就会够深了。录像中末世逼近的宿命感,呼应着展览空间里的紧急滑梯、金属座椅和救(弃)生绳索,将观众拉进一个交织着幽默和机锋的末世寓言。

    而另一边,赵谦的《被使用的现实模型,完成的表性王国和幻想表演》(2020)已经在邀请我们探索、感受、创造一个新世界了。作为长期项目“一份实地指南”的一个章节,这一次,沙盘成为新世界的剧场,一张充满可能性的地图。木柜里可取用的创世构件看似无尽,其实有限,它们是含义比词语稍暧昧宽泛一些的“图像单词”。请观众做“实习上帝”吧,或受监控的“集体上帝”,而不同视角的摄像头正实时拍摄、转译着这场“新创世纪”:高处垂直拍摄的图像里,沙盘是一个个“世界冷盆”;而在低处水平拍摄的图像中,它们是如白雪覆盖的童话世界——尺度和视角对感知的影响可见一斑。

    辛未的三件装置(均创作于2020年)如小说的三个章节,同时成为这场充满文学性的展览的复调和评论。一如我们说“累成狗”时其实是以狗为“累”赋形,辛未的《阿狗》也可以照亮内心深处被遮蔽的感受;蜡成为意味深长的材料,既构成了模版可塑、可复制的刻板形象,又可以在点燃、消解、照亮的过程里反观自我。被巨型鼓号队指挥棒戳瘪的《一只篮球》陷于水管绕成的救生圈形状的“篮筐”里,像一首用方言或密语写成的关于困境、成功或生死的俳句,亦如被快门定格在不可能的得分瞬间。《一次淋浴》则在又一次唤回“水”之意象的同时,把隐喻色彩浓重的“沐浴”这个词具像、实体化了,从冰冷的淋浴设备里流出的那几缕金色、毛茸茸的水流,已经长久地搁浅在了我的记忆里。

  • 段建宇,“自动写作—自动阅读”展览现场,2020.

    段建宇

    池社 | Pond Society
    上海市徐汇区龙腾大道2555-4号
    2020.09.05 - 2020.10.31

    段建宇最新个展“自动写作—自动阅读”规模虽然不大,只陈列了9幅(组)画作,但创作时间从2014年横跨至2020年,可以说,展览所呈现的是段建宇在2013年上海外滩美术馆个展之后的绘画实践。如果联系段建宇之前的画作,我们会发现画家本人仍旧延续着自己既有的、时而交混时而并行的题材线索:中国传统的文化元素、西方现代美术传统、中国现代的城乡张力、不同身份的女性形象等等。当然,男性形象也时常出现在段建宇的绘画世界中,例如展览中的《龚闲》(2014)与《自动写作No.1》(2020),不过两幅画中的男性看上去更像是某种惰性的艺术形象:前者是臃肿的,描绘肥胖身体的线条语言,与其身处的中国山水画如出一辙;后者是滑稽的,脚趾间的毛笔与底图的涂鸦笔触相映成趣——两个男性形象都与各自的背景构成了一种交错性的场域,观众很难分辨他们到底从属于话语,还是图形的一部分。

    也许正是话语与图形之间微妙的距离感,会让观众对段建宇的绘画产生某种疑问,它们到底是用来读的,还是用来看的?事实上,文学性从未远离过段建宇的绘画,她不仅为自己的展览撰写过线索性故事,而且也出版过小说,如果从这一点来看,段建宇最新的画作《米其林七星No.2》(2020),观众完全可以通过充满细节的描绘,从室内精致的装潢,女主人颓唐的发型、落寞的神情、隐藏在三宅褶皱宽大裙袍下的体型,以及右手指尖那杯红酒,猜想这是一幅描述当代中国中产家庭女性中年危机的现实性画作。然而,作为画家的段建宇,她又遵从了西方现代主义以来的绘画惯例,绘画语言的语法关系则是在平面性原则下铺陈展开的,借用保罗·克利的说法,段建宇的绘画是可以用于咀嚼与舞蹈的。所以,段建宇的绘画既是简单的,也是复杂的,她的绘画就像一根几何图形中的渐进线,坐落在话语与图形所构成的坐标系中,关键在于我们的眼落在哪里。

    不过,策展人Peter Pakesch显然不愿降落他的目光,而是选择以保罗·策兰的一首题为《袭来》的短诗(这首诗被分别用德文、英文与中文印在了池社入口展厅的斜墙上)来回应他从段建宇绘画中引申出的疑问:“在今天这个全球化意象的世界中,不同文化的图像之间到底有多少意义可被传递?”只是,当我们反复质问全球化意象时,实际上也包含了个体的时空局限。对于每个人而言,生命是一个共通的疑问。而段建宇绘画的迷人之处在于,她的目光里除了生命,还有生活,并且对此从不讳言。

  • 胡子,《英格兰伊丽莎白一世》,2019,纸上水粉,75 x 55.5 cm.

    胡子

    东画廊 | Don Gallery
    上海市龙腾大道2555号D馆
    2020.09.05 - 2020.09.30

    个展“暗面”是胡子新近的一次对艺术史上古典肖像画的回访与重新诠释:她以十一幅文艺复兴至启蒙运动时期的皇室贵族画像及艺术家自画像为蓝本,用大笔触、棱角分明的粗旷线条和简洁的平涂色块勾勒出那些尺幅不大的肖像,呈现了对这些古典图式的个人解构与再建构。

    整个展厅的墙面被刷成象征神秘及皇权的暗紫色,画中形象多16到18世纪的著名人物,包括米开朗基罗、提香、伦勃朗、菲利普四世(Philip IV)、唐·卡洛斯(Don Carlos)、亚历山大·蒲柏(Alexander Pope)、伊丽莎白一世和玛丽·安托瓦内特(Marie Antoinette)。1545年前后,一幅传达尼埃尔·里恰莱利(Daniele da Volterra)的米开朗基罗肖像将细节描绘放在了米开朗基罗的脸部和左手,其余部分都处理成模糊的色块,在胡子的《摹达尼埃尔的米开朗基罗》(2019)中,她在去细节化的基础上保留了原画中的面部特征和手的姿态,并为人物加上黑色衣袍,背景则是大的粉红色块。同样的方法还可见于《摹提香的提香》(2019),她略去了原作中象征提香贵族身份的装饰物,以简单的笔触捕捉到艺术家锋利的神情。在参照委拉斯凯兹分别为唐·卡洛斯王子和西班牙国王菲利普四世而作的肖像时,胡子同样着重于神情的描绘而省略掉其他细节,凸显出这两位西班牙历史上的悲剧人物其内在的忧虑与不确定性。

    女性肖像画中,胡子用更轻盈的水粉替代了男性肖像使用的油彩。《英格兰伊丽莎白一世》(2019)改编自小马库斯·吉拉特(Marcus Gheeraerts the Younger)的伊丽莎白一世画像,原作中用来象征女王至高权力的种种物件和她脚下的世界地图全部被略去,一明一暗的背景被一团暗色取代,由此,人物浮夸的粉色裙装和瞪大的黑色眼睛透出一种微妙的荒诞感。展览中还包括胡子的三幅自画像——《穿着橙色皮衣的自画像》(2020),它们形式一致,像是三帧由近及远的影像截帧。艺术家描绘的自己处于一片黑色背景中,眼睛隐藏在披散的黑色长发里,越发映衬出橙色外衣的明亮。或许我们可以说,胡子的绘画是关于肖像的肖像画:通过对既有肖像进行重新解析和加减,她将自己此刻对于艺术史诸多时刻的理解也投射进了画面中的人物身上,用明与暗、光与影的对比,喻示了所有人物暗含的两面性,二者虽为对立却始终是同一的存在。