和本次陈轴的个展“行旅图”同名的铅笔画长卷挂于展厅中轴墙上，并为整个展览定下基调：在如剧场般的空间内，艺术家分别撷取山水画和超现实主义范式，让景与物的铺排具有了某种流动感。诸多意象的反复出现——如瓶子、人耳、水迹、蜿蜒的裂痕和螺旋曲线等——让通常意义上的“移步换景”变成了对相似景物的反复遭遇。展厅另一头与之相对的是三联画《传说中的缺席》（2022）：在画面较中间位置，或直立或倾倒的三个瓶子因其中一瓶后方由铅笔擦痕留下的诡谲阴影而颇具形而上意味；而画面右下角占据墓穴上方的瓶子却显得更写实与可触，瓶身上密密匝匝的纹路凸显的破碎状态与墓穴中暗示的死亡幽微地呼应着，正如画面左方躯体石化的牛与它周围浅浅漾开的水波，都是让可见之物与不可见之物，生与死共存的双重结构。《缺席的在场》（2022）和《幻觉的缺席》（2022）有着相同的尺寸和基本构图：前者中，一只瓶子独自躺在前景，画面偏左上方的黑框里显示出室内环境的不等比例的投影；后者中，两个瓶子出现在黑框背后，并无限贴近它，黑框前有两条缠绕的蛇，一条如裂痕般的细线从框内纵贯而下，细看可以辨认出黑框边缘隐约可见的英文句子：There is no snake in the mirror（镜中无蛇）。瓶子在陈轴的画中是否如马格利特（Rene Magritte）的水杯在他的《黑格尔的假期》（1958）中既是容器本身，又以精神客体（mental object）的形式背离其自身？那么，人耳之于陈轴是否也如眼睛之于马格利特，既是作为主体的感知器官，同时也是被凝视的客体？

展览里唯一的一件影像作品《暴雨将至》（2024）被投影在悬浮于展厅中的“超然亭”内，观者需躺在亭中的白色布垫上仰望男女主角之间这场不仅在树林一隅，也在微信聊天界面上发生的交谈。男性人物是陷入数字昏睡（digital lethargy）、身心俱乏却又充满困惑的人类样本，他围绕身体性、虚构与真实等话题输出的大段信息是存在主义危机催生的又一诗意宣言；女性人物则以靡靡之音唱出源于南北朝志怪小说里的唱词，或是在微信上发出以蜿蜒线条为主的表情包去消解前者精心编辑的冗杂诉说。乍一看，这或是体验派与方法派间的再一次交手。但在所有的故事和对话之外，我的目光被微信键盘下方那未被选择但根据打字人的输入记忆法排出的带有意向性的语词们长久吸引，相比宏大叙事而言，它们是零散庸常的，如瓶身的碎痕般，爬满现代生活的每个角落，将死亡的召唤抵挡在意识门外。这般全然暴露的真实让自相矛盾的语法游戏不再苍白与遥远，它或许是艺术家悬置暴雨将至未至前的这段时空的用意所在，即在精神客体对疲惫不堪的主体进行全面裹挟时留有自我消解的余地。也正因如此，女性人物对图像和声音的轻盈运用并不是全然宣告了文字的枯竭，而是让男性人物的晦涩宣言有了新的可读性。

文／ 孙佳翎

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）的艺术实践发生在艺术、社会科学与媒介分析的交界处。从景观、转译、档案、恐惧到权力结构、公共空间，这位自1970年代初就从西班牙移居纽约的艺术家在过去几十年间不断更新和扩展自己的研究主题。近日在Vanguard画廊开幕的蒙塔达斯个展“远去/近来”（Being Far / Being Close）精准传达了他作品中的时空广度。

《建筑/空间/手势II》（Architektur /Räume /Gesten II, 1988-2017）由十组档案照片构成，每组包含三张照片，分别拍摄了手势、会议室和建筑。手势如表情（比如，可能表示思考、独断、踌躇满志或者紧张）；会议室则暗示着交锋、协商或决策；而建筑总带有社会经济和权力的象征意味——并置的三个变量交织成揭示它们之间隐秘关联的方程式。关于手势的研究在单频道录像《肖像》（Portrait, 1994）中表述得更为直白：蒙塔达斯的镜头始终对着一位政治家的手，仿佛相比经过训练后能够控制或掩饰情绪的脸部表情，手势是一种更接近真实的语言。

语言和转译是整个展览的核心主题。“语词”（City Sentences）系列展示了艺术家从上世纪末至今二十多年间拍摄于西班牙、哥伦比亚、巴西、阿根廷、法国、墨西哥、中国等十几个国家的街头标语。这些看似鼓舞人心的语句却因为在不同语境下、出自不同政治倾向的人物之口而变得复杂，时而透出反讽的底色。《野草》（Malas Hierbas, 2021）将西班牙修道士及植物学家弗朗西斯科·曼努埃尔·布兰科（Francisco Manuel Blanco）编撰的《菲律宾植物志》中的植物图样绘制在西班牙塞维利亚产的著名的La Cartuja瓷盘上。通过大西洋贸易船登陆菲律宾的入侵物种仿佛殖民主义的隐喻，而旨在记录当地资源的植物图录本身亦是殖民工程的一部分，凝结着大量未被署名的土著的劳作。《转译：待命II》（On Translation: Stand By II, 2006-2018）和单频道录像《转译：观看》(On Translation: On View, 2004)则基于在不同文化中对日常生活的观察：前者以灯箱照片的形式展示了一系列世界各地的排队场景——一种被规训了的待命姿态；后者将镜头对准候机楼里剪影般望向远方的人，观看和被观看的主客体关系同样被转换。

印刷在一块建筑胶合板上的摄影作品《建造&想法》（Construction & Ideas, 2024）是本次展览的最新作品。蒙塔达斯从上海司空见惯的高层建筑中看见了不同时间、想法和风格的痕迹，其中既有作为外来者的好奇心和新鲜视角，也提示了艺术家创作的方法论，以及观众解读作品的线索，就像展厅入口处的台灯装置作品《看 见 感知》（Look, See, Perceive, 2019）所提示的：对于蒙塔达斯的创作，需要看、见、感知的三重参与。

文／ btr

胡项城将最大体量的装置《十万个十年计划》（2024）放在PSA一楼展厅入口处，展览陡然步入最高潮。作品的引子是艺术家本人参演的录像，录像在一截集装箱里放映，两只石狮子把守在箱体两侧。屏幕上，这位曾做过厨师的艺术家藏在幕布后，像表演皮影戏一般用自己的身体轮廓表演了一段烹饪动作——一套生物链的微小循环由此开启。随后，其他演员加入表演，将胡的绘画一一展示。集装箱背后，高耸的脚手架搭建起作品的基本结构，种种“蓝图”被填充其间：介于飞行机与人形之间的十字形符号，富有叙事意味的神秘绘画，以明代试图乘火箭升空而不幸遇难的官员陶成道为主题制作的浮雕石碑，信心满满的社会主义风格人物雕像，放置着火箭残骸的玄武岩，被迫穿上鞋子的木雕猩猩……所有这一切构成了这座高二十二米，最长边近三十米的巴别塔——或许也是一艘诺亚方舟——的主体。它毫无违和感地与作为前发电厂工业遗迹的美术馆空间呼应，将展场深处通往上层空间的巨大楼梯消化为自身的一个注脚，指向人类对增长与发展的无限渴望。

开设舞台，牵扯观众的情绪随戏剧情节的起伏发生共鸣，是展览运作的一层逻辑。沉浸化（胡项城直接将自己工作室的一小部分搬到展厅内，名为“胡项城工作室”）和陌生化的手法交互并用，展览的媒介依然无法和限制表演时间的戏剧完全等同，这导致戏剧冲突分散的可能。但事实上，展览的主题——生物世界里永无停止的排他和共生交替的紧张关系——弥漫在现代城市生活中每一个角落，美术馆亦不例外。从这个意义上说，胡项城只是用寓言化的形式，把观众当下所处的生活世界“翻拍”给观众看。在装置《管窥》（2024）中，艺术家选择用本来埋藏在地下的水泥管道作为基本框架材料。其中一段管道里塞满塑料管，许多小玩偶被置于其中。每位塑料管中的“居民”既对紧邻有所察觉，又彼此隔离。盲目的视野促成盲目的焦灼，以及盲目的竞争和消耗。

胡项城并未在作品中着意渲染城市化进程中的暴力感，而更多将碳基生命的趋利避害视为一个未曾被道德判决的整体化事实。这种松弛的态度或许能够解释他创作里另一些更为难解的内在联系。比如在录像《宇宙神经探》（2024）中，为屏幕上反复切换的神秘符号配乐的，是他用上海话数数的声音。艺术家试图以此与“不明外星文明、超级智能”“保持梦幻般的联系”。与西藏师生十人共同创作的绘画《山海大观》（2024）与之类似：观众能看到的只有厚重的浅色颜料肌理中浮现的彩色物质，而颜料表皮下各人埋藏的秘密无人知晓，也无须统一。在胡项城看来，物种的、社会的、文明的达尔文主义都是需要被反复商榷的单一尺度——作品《尺度》（2024）悬挂在展厅中的被拉扯变形的各类尺子仿佛暗示着艺术家对标准唯一所带来的强权困境的反思——即便有时候趋利避害的天性会导致历史目的论的结论归纳，但思考“何为利害”依然能为我们提供多元的、持续的（正如展览标题“天天问”所示）讨论空间，以制动世界濒临运转脱轨的险情。

文／ 杨紫

如果假想另外一层现实关系，但并不指望它对我们已知的现实逻辑形成任何超越，这样的思维实验还能算作超现实主义吗？上海弥金画廊最近的群展“Asphalt”就引发了这样的提问。通过对常规观看视角的架空，展览探讨了在个体越来越等同于其社交经济属性身份的当下，传统直接的生活体验向一种替代性经验的微妙转变。

窗台上的紫苏叶瓶插，夜晚停靠在路障围栏旁的轿车——陈拍岸数码手绘画出的这些无人场景仿佛虚拟游戏世界的一个截帧，在RPG主人公缺席时自动运行生成美术背景。这些平面作品以艺术微喷的方式印制，进一步压缩了绘画与摄影之间的既定边界，作为“矢量绘画”的图像也以其无损随意缩放的特性对现实的绝对性提出了质疑。在来自罗马尼亚的年轻艺术家Catalina Milea一系列对于生活中“隐秘角落”的描绘里，艺术家则着重用光线与色调暗示世界的虚妄之实。其中几个白瓷质地的摆件上映出奇异幽冷的蓝光，好像夜间独自发亮的电视屏幕反光，将一层隐含的观看张力摆上明面。如果说曾经驱使超现实主义者创作的动力来自“这一切是否就是人生的全部”的意义危机与终极发问，那充斥在今天图像世界中的那些不需要定睛观看的背景式画是否暗示着一种新的意义危机，即真正的生活也许此刻正在别处发生？在王璇的绘画中，水晶球似的显影装置中同时映现出欧洲古典风景画与神秘的起居室内饰，不相干的元素并置与其说是为了碰撞出某种普通直线思维难以企及的荒诞效果，更像是一种切换视角与体验的思维游戏。

有关观看视角的探究在武雨墨以照相器材为题的平面作品（“不存在的摄影器具”系列，2023）中得到了某种诗意的回应。艺术家按照自己的设想将现实中摄影器材的构造拆分重组，这些造型复杂诡异的器材拼贴组合在暗黄绿色的虚拟透明底片上，陡生出某种军事视角无孔不入的森严感。作品将我们笼统感知中的生活表层图像与示意其生成机制的科学图示加以融合，两者的深度纠缠让我们意识到这一观看机制的内化早已无法摆脱，并正在重新构建着现实。虚拟现实技术乐观的支持者认为替代性的经验仍可以是行使自由意志的结果，对于这一点展览不置可否，而展厅中央一座形似断头斯芬克斯残像（冯至炫，《奥西曼缇斯的品味解读》，2022）的未来遗迹正在环顾四周，其泡沫雕塑质感的廉价光泽正诉说着这位昔日埃及众王之王及其象征的历史权威的二度坍塌。

文／ 杨杨

郑源的展览“最小限度的”让人想起一些出自本格派行为录像艺术家的经典手法：给一段规则，接着拍摄记录，创造出独属于录像艺术的荧幕事件。走进展厅迎面而来的作品《最小限度的（一段路）》（2023-至今）使用九台家庭投影仪放映九帧录像，每段的时长都是一盘MiniDV磁带本身的长度，约63分钟。郑源分别跟随九位朋友，让他们背对摄影机，带领摄像的艺术家本人在城市中随意择路行走，直至磁带耗尽。一些懂得游戏的朋友，有人领着郑源到高架车道上，或者兰州市郊的旷野。一人甚至在途径北京天桥时，带着郑源和他的镜头走到桥上遍布的绿衣保安前，待上一会儿，以此默默陈述前年曾有过的抗议事件。

一旁由弧形帘子稍作隔断的录像装置作品 《一条小性命（两个人）》（2024）用8毫米胶片转数字的家庭影像，布置了一个视听装置的对话关系。艺术家先是找到家中的一本90年代购买的相册，翻页打开就能听到《亚洲雄风》这首歌的电子音乐旋律。如今电子元件已陈旧，只有开头几个音依稀可辨。在另一台有意与之对话的设备中，播放着颜峻在一场声音活动中表演的片段，一段人声的嘶吼。最终，声带喉音的震动逐渐趋近于电子物件陈旧的衰减声。

在这对影像的另一面，隔着半透明的帘幕，《红宝石》（2024）利用农历年期间郊区河岸边鞭炮烟火的火光，间接照亮了郑源一位家中长辈的回忆录。艺术家的手指偶尔划过几个段落，并定时的翻页，表明了他个人对这些家庭记忆的阅读和认同。不过，字迹始终保持在失焦的状态，有意令观众失落。除夕的欢庆有面对未来的意涵，然而，火光在闪耀过去记忆的同时，也有节奏地打亮了整个展厅，仿佛展厅本身就在接受未来的洗礼。

与上面几件作品规则若合符节的，是展厅靠里的一件三频投影《最小限度的（凭记忆）》（2024）：艺术家邀请朋友在一处老公寓中拿起一些旧物，如老的媒体设备、乐器，试着透过这些角色凭直觉对各种不同物件把玩的过程，唤起异样的媒体影像质感。同时，作为艺术家回到青年时期住家的一次制作，这件作品也是关于让身体去重新熟悉过去曾经熟悉的身体记忆。

展览尾声，《和平里通关》（2023）这件关于疫情的蒸汽波史诗，在半小时的叙事中，刻意以风格化的虚拟人物对话、老式电脑键盘的打字声，描绘我们置身于一款游戏中的场景。该款名为“和平里”的游戏讨论着城市空间中的平滑时间感，画面上却又不断跳出游戏存档读取的界面，以及偶尔闪现的日常影像，例如艺术家在自己房间中，只有监控、录像设备的指示灯光源打亮昏暗室内，间或穿插了一些疫情期间显得非常遥远的记忆，例如艺术家过去在纽约帝国大厦上拍摄的片段，人们拍照时真诚的欢呼声；但在当下观看时，却让我想起小区居民受困自家大楼时的长空啸叫。

最近一次和朋友在比较着三月香港百家争鸣的艺术展览时，她淡淡地提及艺术家Sissi Kaplan的录像个展“同一轮月下”（Under One Moon），说道，在这么喧嚣的场合，还有一场展览，以行为录像提醒着疫情隔离的切身经验，是一次堪称人间清醒的实践。再后来，我细想， “最小限度的”或许也是一次这类后疫情的清醒现实主义。郑源试着把隔离期间的生活方式转化成创作机制，让限制变成类似于“极简主义”这样的美学语言，从而获得一个未来性的面向。不过，或许如今的观众并不欣赏伤痕文学的笔法。因为，我印象中几乎没有听到有人给郑源什么“清醒哥”这样的评价。我最后再想了想，与香港的“同一轮月下”真正的原则性差别其实就取决于：“最小限度的”似乎还在等待着属于它的一位清醒的观众。

文／ 陈玺安

曾有一个夏日夜晚，我躺在床上，恍惚中听见海浪拍岸的声音。后来发现，是下了一场雨，地面潮湿，有车驶过，听来便似海浪声。另有一回，我参加了一个跟随视障人士行走苏州河的活动，双眼被厚厚的眼罩蒙住，每一步都走得惊心动魄，但仅仅过了一小段时间，听觉系统就在高度警觉中变得异常敏感，逐渐能够凭声音判别前后左右路上的动静。

近日在上海多伦现代美术馆开幕、由声音艺术家和研究者殷漪策划的群展“听路：中国当代声音艺术实践”让我回想起这两个记忆片段，于是“听路”这个动宾词组与其说给我一种错位感，不如说肯定了一种在视觉主导的世界里体验现实的别样方式，或者说，一种基于“声音-聆听”的思维方式。王长存的《瀑布》（2013）最接近我的前述体验，七台堆叠而起的电视机播放着雪花画面，传入耳中的却是瀑布的录音；声音改变了我们对雪花画面的感知，我们看见了一条由声音、图像、经验和想象共谋的瀑布，亦是对于“信息流”的视觉隐喻。陈维的《协奏曲/弹幕》（2021）使用模块合成器将观众输入的弹幕转化为随机声响，并在展厅外的多伦路上播放；若将发送弹幕的动作视作“发声”，那么该作品便在字面意义上实现了隐喻的“发声”，而这“发声”也会吸引更多观众到来。杨嘉辉的《消音状况之二：消音舞狮》（2014）做了一种减法，舞狮表演去除了打击乐的伴奏，其他原本被遮蔽的声音（表演者的呼吸声，脚步声，语言交流）及其暗示的权力机制便凸显出来。孙玮的《瓶子的旅程》（2007）和张安定的《田野：虚空中的聆听》（2024）分别以田野录音作为方法，探讨声音与空间和身体的关系；而颜峻在《打口》（2018-2024）中呈现了打口碟在地面滚动的图像和声音记录，以及将几十张打口碟堆叠而成的桶状装置，仿佛那是中国第一代声音艺术实践者虽有缺陷却养料丰厚的“第一桶金”。

将这六件作品串联起来的，则是丰富的中国声音艺术文献，它们展示了“听路”展览更重要的脉络，即这也是一条贯穿着问题意识的“听觉艺术之路”。或是囿于展览规模所限，策展人选择了三个在他看来对于中国声音艺术而言至关重要的展览作为锚点展开讨论：“唤醒巴特西”（2006，伦敦）发生在中国举办奥运会和世博会之前，世界对中国充满好奇，欧宁受小汉斯之邀在伦敦泰晤士河畔即将进入改造的巴特西电站策划了这个声音艺术项目； “转速：中国声音艺术大展”（2013，上海，姚大均策划）是2013年西岸建筑与当代艺术双年展的主题展，展现城市更新和文化营造的过程中声音艺术的发展；“原音：太原的地方声景”（2021，太原，欧宁策划）用实地录音的方法强调差异性的地方人文地理研究，也是对“文旅”模式中声音艺术发展的思考。围绕这三个展览的文献资料亦有充分呈现，给我留下深刻印象包括殷漪在《声音艺术？》一文中提出，“声⾳艺术是要去提供一个事件或一种氛围，并以此建立一个供进入者反观的场”；欧宁的《听觉的复权》从欧洲教堂声音作为权力载体切入，指出要把声音视作一个重要的社会议题，多使用听觉去感知世界，发展批判性思维。展览更设置了“听路”广播台，观众可以在前台领取一个收音机，调至不同频率后便能收听展览文献中的声音。

文／ btr

出生于卢旺达、现居纽约的艺术家克里斯蒂安·尼安佩塔（Christian Nyampeta）将他移动的长期项目“夜校”定位为一个“接待空间”（hosting structure）。这似乎预示着该空间应具有更强的公共性与灵活性，以及对单一艺术家的话语权和作者性的消解。不过，当我在没有工作坊活动的周内下午造访上海纽约大学当代艺术中心时，它看起来和我所熟悉的当代艺术展厅并无二致：空无一人的宽敞空间里，电视中的影像循环播放，书籍等待被翻阅，楼下放映厅里感性的背景音乐悠扬地传上来。 

坐在一楼多彩的木质平台上从容地逐个观看三部影像作品时，我很快发现了另个陌生但关键的设置：“播放列表”（playlist）。《序言——关于在危险时空中的恋人》（2021-24）以及《降落在我们之间》（2020）其实是很多视频次第播放的合集，每个片段各自独立。而放在展厅后侧两个书架上的是数个关于“思考非洲”的理论小册的中英版本，其中也包括了艺术家筛选的理想书籍大纲（syllabus），如同是一份出版物的“播放列表”。 尼安佩塔对影像和理论的剪辑、诠释与译介的一系列动作使得一楼展厅更像是他研究成果的某种阶段性汇编与展演。

来到楼下，艺术家两部相对完整的影像作品交替放映着，当中诸多片段在一楼平台上的合集里已经可以窥见一二。其中，《世界之后的文字》（2017）里对着屏幕冥思苦想的写作者让人印象深刻——她同样在与文本进行艰难的交手。在那个亦真亦假的世界里，当文字被权力所限制时，作者只能绕过现有的语汇去讲述和传达故事。

在展览文本中被频频引用的概念还有罗兰·巴特的“共同生活”。从展览整体来看，这一概念的运用仍更偏重于智识和哲学层面。沉静的面孔与话语在屏幕间交错呼应，不同时期和国别的思想与表述互相致意，构成另类的“思考”，而非“生活”的集体模型。30年前的卢旺达大屠杀作为难以抹灭的严峻背景虽未直接出现，但对暴力及其造成的人与人之间断裂的反思从艺术家经年的研究中自然蔓延出来。 

展览标题“夜校”来自于艺术家所引用的塞内加尔电影导演乌斯曼·塞姆班（Ousmane Sembène）的比喻，后者将电影视为当地民众的夜间课程。在此时此地，电影显然不再是人们文艺生活的主要内容——短视频和手机屏幕让大多数人很难再在纯然的黑暗中汇聚两小时的注意力。不过，对影像的生产、观看和交谈依旧构成历久弥新的关系。在楼下展厅的另一件作品《有时是美的》（2018）里，轨迹不可能重叠的人们因为同一部老片虚构的重映而聚集成临时的共同体，他们各自的语言和讲述生产出对历史与媒介的双重质询。

到目前为止，“夜校”这个接待空间作为一种替代性的自我学习方式，已在世界多地的城市巡回展开过。不过，从培养左翼思想和阶级意识的工人教育阵地，到现在反“内卷”的都会文化的流量风口，在中文语境里的“夜校”本身的演变历史与当下涵义都相当复杂。更有趣的是，上海站的“夜校”恰恰坐落在一个拥有外来血统的教育机构内，即一个知名高等学府附属的当代艺术中心里。这让这个关于“非洲知识”的临时学园有了既在地又悬空的特殊面向。

文／ 黄羽婷

孙逊在上海油罐艺术中心的最新个展“消失的马戏团”有一个更具揭示性的英文标题：Parallel Circus（平行的马戏团）。“平行的”究竟是创作与现实，动物世界与人类世界，还是恍惚得如同梦境一般的三年大流行时期与如今所谓的“后疫情”时代？平行线永不相交，但却因此构建起更坚固的映射与对照，仿佛彼此是镜。

走进与马戏团帐篷结构近似的上海油罐艺术中心二号罐，入口处巨大的展墙首先展示了近百幅油画创作原稿，它们以类似十八十九世纪法国沙龙展的风格密集排布，直达需要仰望的高处，给予观众一种整体性的初始印象，以便了解本次展览的核心作品——动画短片《马戏团枭雄》（2022-2024）里的主要场景及角色设计。孙逊采用了可使油画表面速干的树脂材料，既便于手绘动画所需的大量创作，又使画作表面有了一层光晕，甚至带来一种如瓷砖彩绘般的错觉。

展厅中央是另一重平行：12米长的巨幅油画与播放动画短片的大屏幕相对而立，讲述着同一个故事；而数十幅大尺寸油画在两侧展开，如剧场布景。观众坐在巨幅油画前的舞台上观看动画，就好像无法置身事外的剧中人。

《马戏团枭雄》一开场便展示了一个尺度颠倒的世界：趴在地上的猫头鹰身形巨大，而围观的人类却渺小如蝼蚁。枭雄的“枭”（智勇杰出的人）由此变成猫头鹰的“鸮”：它睁一只眼闭一只眼，能同时洞悉光明与黑暗世界；它衔着一张无字信笺，是真理的代言人。《马戏团枭雄》没有太过明确的叙事，虽遵循动物寓言的传统，却规避了直接的符号化解读，反而使观众获得足够自由，可以在自身的记忆和文化语境里寻求与作品的连接。比如对欧洲艺术史熟悉的观众肯定一眼就能识出达利的龙虾电话，而经历过疫情封锁的本地观众则不免会被空中的巨人“大白”吓得唱起“今夕是何年”。但放映机是在暗示电影、魔术与梦境之间的同构关系（皆为某种意义上的谎言）吗？放映机里飞出的蚊子是在隐喻谎言与病毒有同样的传播机制吗？通古斯的流星是在说突如其来的灾祸古已有之吗？片中屡屡出现的火焰代表的是力量、权力还是宗教？是神启还是重生？这一切在短片中都没有标准答案，就好像梦境没有标准答案；但重要的，或许是引人思考，或唤起记忆的幽暗之处那些被尘封或被压制的痛。

短片结尾，在五只猫头鹰前，五个孙逊开始朗读起一组关于记忆与遗忘的句子（夹杂着咳嗽）：“遗忘是对记过的材料不能再认与回忆，或者错误的再认与回忆，是一种记忆的丧失。”“遗忘分为暂时性遗忘和永久性遗忘，前者指在适宜条件下还可能恢复记忆的遗忘，后者指不经重新学习就不可能恢复记忆的遗忘。”“遗忘是保持的对立面，也是巩固记忆的一个条件。如果不遗忘那些不必要的内容，想要记住和恢复那些必要的材料是困难的。”句子交织、缠绕，像萨满的咒语。

文／ btr