奥利维亚·贾（Olivia Jia）在Bank画廊的个展“夜曲”（Nocturnes）显然欢迎观众与作品保持一种更亲密的距离。偌大的正方形展厅里，大部分作品的尺幅仅有一册摊开的32K开本的书那样大，就好像在邀请观众走近一些，像读书那样看画，以便将过于明亮的展厅排除在意识范围之外，遁入那个浸润在蓝、灰、紫色调中的静谧而内省的夜之世界。

奥利维亚·贾的绘画对象是那些来自家庭、档案或完全虚构的物件，如艺术史书籍中的插图或夹在书页中的博物馆明信片，它们是印刷的复制图像，如今成为重构艺术家私人记忆的材料片段。如同记忆的结构，奥利维亚的画面中充满了层叠、遮蔽与并置，以及由此派生出的不确定性。在《夜读（青铜器皿与夜空）》（本文提及的作品均创作于2025年）中，一张青铜器明信片盖住了摊开的书页上的一片星空，是遥远的空间之上层叠着遥远的时间。在《展开的页面（虎皮百合）》中，艺术家凸显了纸页的折痕（物质性），仿佛这朵原产自东亚的花来自记忆的压缩文件，刚从被两次对折遮蔽的纸页中挣脱。《转瞬即逝（切成两半的梨子、镶嵌三颗宝石的刀具、照片夹）》则如同一幅当代虚空画（Vanitas），在并置中揭示时间/记忆的脆弱性。

奥利维亚·贾1994年生于美国芝加哥的一个华裔家庭。源自惠斯勒同名系列风景画的展览标题“夜曲”显示了她探寻自我身份时的方法，即：将记忆、想象与现实融为一体，在私密的画面里构建能唤起共鸣的心理空间。在展览中的唯一一幅自画像作品《自画像与桑叶》（2025）中，艺术家用桑叶遮住部分侧脸，而图中的桑叶并不是在中国常见的、可入药的白桑叶（Morus alba），而是在北美更为常见的红桑叶（Morus rubra），就好像人与植物并无二致，离散的人会在另一种风土中生长，同时也保存着来时的身份印记。因此，不妨说奥利维亚·贾的画作都是某种意义上的自画像，如同镜厅般在画中画里映射出她探寻历史记忆（从家族记忆到集体记忆）及个体身份时的各种复杂面向。

文／ btw

谭婧一直痴迷于以气味为媒介，深入叙事的空间可能。此次，她在天线的线的个展“蜜池缱”从中国南方城市独特的地理与文化语境出发，试图以具体的材料语言，掘出一脉湿润的情感根系。

展览从《蜜场（闺房）》（2025）开始，艺术家着意于陶瓷这一材料不常被关注的渗透性。此特性与艺术家精心撒落在陶土面板上的几片颇为凄美的花瓣形状的香料形成呼应。在展期中，部分花瓣会被持续地点燃，幽芬的情愫随烟弥漫，在面板上留下难以预测的痕迹——焚花这一行为似是对叙事主体的释放与传播，也开启了谭婧对明清文学中的欲望在多重感官上的回溯和重构。

艺术家此前在潮汕地区走访期间，当地的铁艺窗花、供中老年人幽会共舞的“黑舞厅”内饰都为她探索“欲望”如何在文学以及空间中被塑造提供了灵感。但我们在占据展厅主要位置的“窗扉”（2025）系列里看到的，却并非对这些文化符号的直接挪用。艺术家以油纸为核心媒介（其独特的渗透性与《蜜场》里的陶瓷材料形成呼应），在空间中构建了一种“藏”与“露”的视觉辩证：油纸上的窗花纹样并非简单地附着其纸表面，而是仿佛被嵌入材质内部，呈现出一种悬浮于虚实之间的曖昧状态。这种雾中看花的效果，被该作所使用的催情香油（据称最早是由艺术家与韩国的Moho Space共同调制）进一步强化。然而，当观者受气味牵引而趋近，这一近乎本能的嗅闻行为，却并未将人引向更丰富的叙事，反而触及了作品中被刻意留有的某种形式空白。进一步说，油帘图像在遮蔽与显露之间的游移，虽能制造一定程度的心神不宁，但其对东亚文化中“欲说还休、欲拒还迎”的叙事技巧的再现，较之晚清文学中绵广的心理厚度，仍显得仅止步于迂回不尽的风致本身。

展厅深处的浮雕墙延续了艺术家的嗅觉媒介实验，艺术家在墙体涂料中嵌入香料，与年前底到去年初在外滩美术馆个展“旱梦滩”中散发东南亚料理气味的地砖似乎如出一辙。不同的是，“蜜池缱”高度依赖于官能刺激以触发“情动”（affect），而这也意味着，艺术家大胆地悬置了以往作品中支撑其叙事的，具体的个人离散经验和跨地域的亲缘史，转而投身于一种去语境化的，对空间体验的雕琢和实验。

文／ 孙佳翎

当21世纪耗尽四分之一时间，由中国美术学院跨媒体艺术学院组织承办的第八届国际跨媒体艺术节以“带电的孩子”为主题，让人们再度关注电力时代的艺术。坦率说，这多少显得不合时宜，却又不可避免。它的必要性并不在于电力是影响我们生活的新兴技术或者前沿问题，恰恰相反，正是我们太过依赖这种“旧”技术，使得没有电力的生活不可想象，它才显得尤为重要。

尽管人类首次对电进行系统性研究可以追溯至17世纪初，到19世纪法拉第发明发电机，标志人类技术已可以自主掌握电力，但社会文化领域进入“电力时代”则要推迟到1960年代——彼时，媒介理论家麦克卢汉提出这一术语，用以描述电力作为媒介技术对社会形态的变革性影响。它消除了物理空间的距离，促成“地球村”；而电也成了人类的身体延伸，或者说技术“幻肢”。而真正形成全球趋势的艺术电力时代，大致是2010年代前后。依托全球各地双年展和艺博会的兴起，人们逐渐开始产生下述印象：一件没有电源开关的作品几乎很难被归类为当代艺术了。

据介绍，本届跨媒体艺术节主题“带电的孩子”得名于1988年上映的国产科幻电影《霹雳贝贝》——在剧中，少年贝贝拥有意念发电的神力，却也因此与周遭人群格格不入，最终不得不放弃了这种超能力。如今，这场集体记忆中的科幻往事已成每一个人的生活现实。“带电的孩子”也宣告着两层含义：我们的文化语境早已带电，无法摆脱；并且，在诸多技术的叠加影响下，我们仍旧只是电力文化的“孩子”。

在这场呈现了国内外90组、近200名艺术家的百余件作品的展览中，影像、装置、微缩模型、mapping、audio-visual现场表演、虚拟现实、社会游戏、人工智能艺术——不同形式的创作媒介共同构建着属于当下的技术伦理的畅想：在AI时代，人类如何带电生存，与技术共生？我们何以审视技术，又如何反观自身？

或许，认识论意义上的感知远比艺术上的感受更为重要；视觉上炫目的震撼也远不及直面生存处境与技术伦理时的眩晕。当观众在上百件忽明忽暗的作品间遭遇上述诘问的不同面向——人机关系的主体论（如蔡宇潇与贾斯汀·波特尼克的实验电子游戏《█落在夜空生成以前》）、AI算法的正义论（如哈伦·法罗基的影像《平行I-IV》）、数字知识的权力论（如赵航晨的影像《野启未来诗》），以及由此重组的地缘、身份与环境的新政治议题（如石青的影像《钱学森与长江计算机》、郭城的装置《石蛹 No.2》）——当代艺术仿佛这才正式步入麦克卢汉所说的“电力时代”。

诚如布罗茨基所暗示的那样，诗人理应是“文明的孩子”；那么，似乎也有理由说，如今的艺术家理应成为“带电的孩子”——我们的文明已无断电的可能，艺术只能将这种无处不在的电流作为创作的介质和基底。

文／ 刘化童

八月的上海热浪滚滚，连续高温日的百年气象记录告破。但当我走进黄浦江畔的START星美术馆S空间时，却感受到一阵凉意。不完全是空调带来的生理感受，更像一种主观的“心理来风”：1991年出生的波兰艺术家卡罗利娜·雅布隆斯卡（Karolina Jabłońska）的个展“风向何处”轻盈而流动，轻薄的蓝灰色窗帘环绕二楼展厅，地面散布的水洼状镜面箔片映射出作品里那些云和风、水滴与碎片。

这是一个非常具有整体感的展览。艺术家的自身形象（大眼睛、极富表现力的浓眉和棕色头发），由天空、云朵和雨滴构成的自然风景，绘有素描的碎纸片及被雨淋湿、字迹模糊的信纸等元素反复出现在绘画中。在双联画《飞舞的素描》（2025）中，绘有艺术家自画像的素描变作空中纷飞的碎片，与背景里散布的云朵遥相呼应；眼睛处的裂缝如闪电劈开，强化了情绪的浓度；纸上的泪滴和风中的雨滴则有着同样的形状和笔触，暗示人物的情绪和自然的气象彼此勾连。若进一步将此处的自然气象视作某种隐喻，把艺术家生活与工作的波兰社会政治现实（2025年总统选举中，右翼保守政党——法律与公正党候选人再度当选，其政府继续推行符合天主教传统的家庭和性别政策）纳入考量，作品表达的或许亦是女性在社会中所需面对的困境与限制。

卡罗利娜·雅布隆斯卡的这组作品刻画的多数是日常情境。但有时，她会通过扭曲某个元素的比例或尺度。当雨滴被放大到几乎半张脸那么大时，它几乎成了放大镜，而透过雨滴，看那被放大的眼睛里有被放大的情绪，而反过来，这放大的情绪或许正是这被放大的雨滴本身——此时自然风景成为内心风景，或者说两者已无界限。

碎片是这一系列画作中最核心的意象。这些碎片有时飞舞在空中（《飞舞的素描》，2025），如同不易把握的现实，只能偶尔奋力抓住其中某个片段；有时被雨水打湿、浸染（《占卜者的来信》，2025），成为语焉不详的征兆，如同占卜；有时则被图层一样的水面覆盖（《模糊的画》，2025），变得模糊而不确定。而作为观众，观看卡罗利娜·雅布隆斯卡的整个展览便有点像在做某种感觉的拼图——明知不会有确定的、完整的图景，不会有所谓的正确答案，却乐意在这变幻与流动中让风带着我们走。

文／ btr

和白天相比，神秘与夜晚更相近，因为神秘往往晦暗不明。武雨濛（Cici Wu）高悬在外滩美术馆步梯间窗前的书型纸灯笼，携着超度、迎神和送魂之义，显然更多是为了夜晚准备的。让我们想象一下，每天午夜，美术馆闭店谢客，活人和城市一同睡去，灯笼将为谁人引路？步梯间是过渡性空间，是从A到B的关节，也可以是生到死、夜到昼、人到鬼的通道。所有被灯笼召唤的对象，要从此处上船。

据展览前言介绍，上海外滩美术馆大楼1930年代初建成时为皇家亚洲文会， 1970年代曾用于存放被查抄的书籍；而武雨濛运用“竹材和传统上用于珍本修复的保护级手工纸”制作的书型灯笼召唤的就是这段“被遗忘的过往。”旧书堆放处的空气并不洁净，所谓书籍的味道，多半不过是灰尘与霉变的气息。它们是书的另一种生命形式，在书籍不再或不能被阅读的情形中悄然延续。如果有人因此而生病——无论属灵的疾病，还是身体上的——也许恰好揭示出书籍的病理学，一门关于知识如何在幽暗状态下以腐败的形式存续的学问。

走进细看，每一盏纸灯笼篾条框架的边沿都系着写有书籍编号的白布条。它们就像是一面面小灵幡，指引书与人的出发和归航。灯笼始终保有被捆扎、封缄的意象，这一造型既源于竹条与纸张之间的结构关系，也暗含了对书籍作为知识载体被束缚与被堆放状态的隐喻。与此同时，它们与纸上水墨系列“书之灵魂”中（2025）的若干作品（如01与08号）共同指涉了书籍被贱斥、被架空的往昔——它们一度不被允许传递意义，沦为沉默的知识残骸。更进一步，在同系列其他几件作品（03、05、06、07号）中可辨识出的字迹，如“林森”、“革命”（Révolution）、“巴黎公社”（La Commune de Paris）、“抗争”（Struggle），则清晰地召唤出社会变革的主题。这种指涉就像一种文本的回声，唤醒了曾经主导时代意识的政治语言。若将这些词放置在七十年代的中国，它们既与彼时的官方话语同源共构，又在意义与实质的双重层面上被贱斥为全然异质的他者。

“来自未归还的灵灯”是一个有关失踪者的现场。从《庾文瀚未完成的归途》（2019）中自闭症少年消失的身影，到《字幕01（公义与希望）》（2019）里少年母亲的访谈文字与兔子灯彼此错置的回响，再到“来自未归还的灵灯”系列和“书之灵魂”系列所描摹的消失之书、私人印章与无主的愿望，这些作品在展览的编排中，被重新组织为围绕“未归失踪者”展开的线索，让那些被遗忘、被排除、被压抑的对象，以破碎的形式闪回于目力所及的世界。纸灯笼因而成了一个中介，不是为失踪者归来而设，而是特意为他们的缺席保留的占位符，就像中国人餐桌上为神明或远行者预留的那双筷子。从这个意义上来说，此次展览并非只是在悼念被侮辱与被损害的身体与知识，更是在历史与记忆的阴影中，为仍徘徊于遗忘边界的灵魂设立了可被见证的临时场所。

文／ 余永泽