展评 CRITICS’ PICKS

  • “Knock Knock”展览现场,2020.

    Knock Knock

    广州画廊 | Canton Gallery
    广州市海珠区泉塘路38号十号楼B幢101
    2020.09.26 - 2020.11.08

    如展览题目“Knock Knock”(英语中指代敲门声)所示,四位艺术家用不同材料和媒介构建的各种陌生形象,共同指向了一个戏谑、活泼的动作,以及通往未知空间的意图,即用试探性的行为触碰相对宏大的命题。

    展厅入口正前方是张咏瑜为一条塑料“金鱼”精心制作的“鱼缸”:人工光源、水与空气一应俱全,只是透过玻璃箱看到的一行字——“养一条塑料的鱼,虽然它不会死去。”——暴露了反差。毫无疑问,动物(尤其是宠物)始终免不了在人类凝视下被客体化、异形化。同样的错位也出现在《天气花洒》(2020)里:电线替换了水管,光取代了水滴,介质之间的更替营造出一种微妙的荒诞感,而从中浮现的,是从未见闻过的幻象,或是脑中的潜意识?

    这种对个体被压抑的思绪、欲望或情感的暗示到刘雪宇那里变成了如同捕猎陷阱般的铁笼装置(《被允许过着秘密的生活》,2020),在冯翰婷笔下则是被卡通风格和题目文字消解掉攻击性的另类“静物画“(《轻轻地(之一&之二)》,2016)。后者的另一件霓虹灯装置《关系(一)》(2019)中交错的二极管令人联想到代表无穷的数学符号(∞)。如果说此处对时空概念的指涉被形象化为抽象符号,在张咏瑜的装置《抓紧时间》(2020)里则变成刻录的机器。艺术家拍摄不同时刻的钟表,并将这些钟表图像打印在热敏纸上,再放进机器装置,她每天通过闹钟半小时一次的提醒,远程操控机器使其滚动吐出钟表图像。时钟或许不再是时间的唯一载体,当下的动作(表演)才是对“时间是否存在”的验证。

    唐菱珑的《无有穷尽》(2019)将目光转向了更具体的主题——高僧自焚事件,但她的侧重点并非在于探讨事件背后的历史语境或剖析暴力的再现问题,而是用风扇、蜡烛和碎片化的绘画图像重新勾勒事件本身在潜意识层面的成像机制,也在某种程度上呼应了展览标题“Knock Knock”:无意引导严肃的讨论,而倾向于试探地表达和面对脑海中那些挥之不去的形象或话题。

  • “格物致知”,2020,展览现场;娜布其,《喷泉:夜晚花园》,2020,不锈钢、PVC布、喷水装置、防尘网、玻璃纤维、布面喷印、LED灯、绳子,尺寸可变,广东时代美术馆委任制作.

    格物致知

    广东时代美术馆 | Guangdong Timesmuseum
    广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园时代美术馆
    2020.08.08 - 2020.10.08

    展览“格物致知,或一则关于喷泉、地砖、锡、银币、石头、贝壳、窗帘及人的故事”游走在两重现实之间:物作为政治和文化能动者,以及人作为生态和物网络的关键节点。两者的交汇点恰恰是物的物质性以及伴随而来的物在人类政治经济构造中扮演的角色。展览主动回避了对普遍性的追求,转而强调考察各个具体物的物质性及其在地方社区和本地政治经济结构中被制度化的动力学过程,这一趋向在副标题一字排开的名词罗列中可见一斑。

    物的物质性和物的政治经济学二者的螺旋交错是展览的主要线索。娜布其的《喷泉:夜晚花园》(2020)占据了展览空间的几何中心。作品的主体是用廉价常见的合成防雨布材料包裹的喷泉,它有节奏地喷发。观者无法察知防雨布之下是否真的有构筑喷泉常用的昂贵石材。这件作品既是一种字面转译也是一个寓言:“基础设施”(infrastructure,infra为“之下的”)一词的字面意思便是潜在、不可见的结构。从古罗马到路易十六的巴黎,喷泉作为基础设施被用于分发清洁水源,是市政水平和国家能力的具体化。回到展览所在的水系繁茂的南中国,这件作品让人想起关于国家起源的一个略为陈旧的假说,即复杂政治组织脱胎于建设大型灌溉工程所需要的动员能力。

    国家机器对于物的政治能动性的中介和塑造,除了建设性的,还可能是耗散性的。艺术家兼学者里亚尔·里扎尔迪(Riar Rizaldi)的散文电影《锡石》(Kasiterit, 2020)考察了印尼邦加岛上的锡矿开采的历史和现状。影片字里行间呈现了一个困境:如何面对在全球资本主义框架中,资源型国有企业不顾生态后果的逐利和国家主导的榨取行为——这一切的背后是发展主义的承诺与食言。影片的苦涩曙光是邦加岛大量本地人仍然在国有矿业公司留下的废弃矿坑中开采残锡并赖以为生。资源到底是礼物还是诅咒,已然说不清楚。

    而在东亚和东南亚各低地王朝的“三不管”地带,是近几年大热的地理分区“赞米亚”(Zomia)。程新皓的影像加装置作品以类似珍奇柜的形式组织,其中平面材料和现成品的排布也有几分博物学家自制拼贴的意味。珍奇柜的形式所暗含的中心-边缘性在此处被有效地转译和挪用。他以银币为线索,通过讲述莽人的婚嫁、礼物交换等人类学命题,绘制出了这一深谙逃避统治的艺术的少数族群在区域殖民史和流变环境中的求生地图。这件作品在形式和研究深度上达到的统一让人眼前一亮。

    俊·玛米(Tuan Mami)如扫地机器人一般游走的长青苔的石头在空间和概念上连接了整个展览。而展厅里也确实有尘埃落下——他的装置《爆炸》(Explosion, 2018)不时将石灰粉喷溅在展厅地表。这件作品和他的纪录长片《呼吸之间,无物静止》(In One's Breath, Nothing Stand Still,2014-2018)脱胎于艺术家对家乡越南北部山区石灰矿开采造成的生态和社区破坏进行的长期研究。展厅中不断爆炸的小型石灰粉堆仅仅是广州西南一千公里外愈演愈烈的更大灾难的一个替身,这让人想起大地艺术先驱罗伯特·史密森(Robert Smithson)的“非实地”(nonsite)观念。村民用来阻挡粉尘进入房屋和庙宇的窗帘也以现成品的形式进入了展厅。同保护村民的生活空间不被粉尘侵蚀一样,这些蓝色窗帘也充当了分割展览空间的隔断。

    除了诘问物质性与政治经济秩序的纠葛,展览还深入了更微观的层面,进一步延展其思考空间:谭婧对“田螺姑娘”的母题进行了物质化的再阐释。她的小雕塑因其充满粘液和肉感的材料配比让人想起洛夫克拉夫特式(Lovecraftian)绝对他者的恐怖怪物。这些类生物的形体寄生在小型家用灯具上,在熟悉和陌生之间游离,展现出某种诡异的亲和力和居家性,其中怪怖(the uncanny)的不只是材料,还有这个广为传颂的民俗故事中内含的对父权制和家庭性别分工的合理化。

    总地来说,展览在很大程度上绕开了处理人与非人议题时的道德说教(此种话语实际上落入了人类中心主义的窠臼),在强调全球南方视点的同时,呈现了物在多种语境中既自在自为又被社会文化结构的复杂图景。