1. 春节前你最后看的一场展览是什么？

节前，和胡介鸣、汤惟杰一起看了2023年PSA青策计划入围的两个展览“皮钦光谱”（李嘉文、张嘉伟策划）和“类地登陆：行星候选者”（曾雨阳、黄天乐策划），现场和其中两位年轻策展人李嘉文、曾雨阳也进行了短暂的交流。两位虽然还是在读的研究生，但都已经掌握了一套非常成熟的展览语法，反而少了一些生涩和挑战性，这可能也跟今天国内的展览体制和评奖体制有关。

2. 春节后你计划看的第一场展览是什么？或者接下来最期待的展览是什么？

今年最期待的展览是威尼斯双年展，正好可以趁机出去一趟，上次出国是四年前了。这届的主题“处处是外人”比较有趣，开始以为没那么正确，结果看了艺术家名单还是有点意外，所以我也很好奇策展人会怎么处理这个问题。当然，根据以往的经验，很多好展览都是偶然遇到的，有时候越是期待的展览，最终可能越失望。

3. 过去一年，你看的最多的书，或者公众号，或者短视频账号是什么？

去年印象比较深的书是小崎哲哉的《当代艺术是什么》（石头出版，

1. 春节前你们最后看的一场展览是什么？

日本神奈川县立近代美术馆的展览“100年前的未来——移动中的现代主义者（1920至1930年）”（The Future 100 Years Ago: Modernists on the Move 1920－1930）。这个展览呈现了1920至1930年代在全球流动的日本艺术家的许多杰作，其中包括了一个久米民十郎的小型个展。这位才华横溢的日本艺术家长年旅居欧洲，1923年回日做展期间在关东大地震中遇难死去，年仅30岁。长期以来对他的研究和所知甚少，直到近期他的家人将他的作品和文献公开出来，才有了此次小型回顾展。展览还包括了1931年参与鲁迅领导的木刻运动中的中国木刻家创作的一系列木刻作品，非常珍贵。

2. 除了你们策划的横滨三年展以外，春节后你计划看的第一场展览是什么？或者接下来你最期待的展览是什么？

春节一过横滨三年展就要临近开幕了，我们只能全力以赴地投入工作，但最希望的是开幕后能去镰仓看一下神社。

3. 过去一年，你们看的最多的书，或者公众号，或者短视频账号是什么？

在第八届横滨三年展中，我们为观众提供一份《生活目录》。这份《生活目录》选取了

1.你最近看的一场展览是什么？

2024年后只在上海看了一个社区组织的空间：门卫美术馆。感觉有点复古，像是2010年代广东时代美术馆或是比利安娜・思瑞克（Biljana Ciric）的项目会催生出来的地方。但印象深刻的还是上海双年展的电影放映栏目。刚好在前几周，1月底，当天放映菲律宾原住民导演奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）在菲律宾和巴黎自导自演的处女作《甜蜜的梦魇》（1977）。印象深刻的是他的世界主义以及叙事和镜头——剪接非常像是2000年DV机流行后才出现的拍摄手法——如果当年的新浪潮导演有机会看到，肯定对镜头的松弛感自叹不如。

2.春节后你计划看的第一场展览是什么？或者接下来你最期待的展览/艺术项目是什么？

第一场展览会是沙特阿拉伯迪里耶双年展，就是上一届标题是“摸着石头过河”的双年展。近期则期待看香港大馆的“青蛇：女性中心的生态学”。

3.过去一年，你看的最多的公众号，或者社交媒体账号是什么？

过去一年都在搜集纺织工业题材的电影。当然，真正完整的影像材料都在上海音像资料馆这样的官方单位手里，不可能奢望真正从那里取得什么材料。这样的研究之所以可能进行下去，首先就是国产电影在公共领域非正式的流通。我基本每两天都会在一个叫做“我们”的微信公众号上看他们更新的国产老电影推介，到现在都还在回头更新自己搜集的纺织工业题材电影清单。

在对亚洲当代艺术中心的角逐中，新加坡近年来的表现不可谓不抢眼。作为新加坡最受国际认可的当代艺术家之一，何子彦（Ho Tzu Nyen）目前于新加坡美术馆的中期回顾展“光阴似虎”[1]（Time & Tiger）亦备受瞩目。除了《无知之云》（2011）、《无名》（2015）、《一只或几只老虎》（2017）、《东南亚关键词典》（2017—）等已在亚洲各地频繁展出过的作品以外，展览中的新作《T代表时间》（T for Time, 2023）由新加坡美术馆与韩国Art Sonje艺术中心联合委任，由香港M+、东京都现代美术馆和沙迦艺术基金会协办，成为名副其实的“亚洲制作”。[2]在该作品的叙事中，“亚洲”与“西方”的分野随着现代时间概念的诞生而浮现——在格林威治时间标准下，由于地理及时差的原因，亚洲/东方成为“过去”，而美国/西方成为“未来”。在不同意义上，何子彦的展览及作品都可被视为了解受国家扶持的新加坡艺术界与亚洲议题之间关系的范例，从中我们可以窥见该地区艺术界在处理亚洲议题上所表现出来的独特的多重性。

一、“我们可不可以理解日本人的观点”

“光阴似虎”展览的关键词，顾名思义，为“时间”和“老虎”，这很好地概括了何子彦多年来围绕“老虎”这个意象及相关历史（或“时间性”）问题所展开的创作。然而，从展览现场来看，位于中心的作品却是在四间榻榻米房间展开的《绝境旅馆》（Hotel Aporia

1. 春节前你最后看的一场展览是什么？

关渡双年展“空熵：作为‘化潜殖’的宇宙演化叙事”。

2. 春节后你计划看的第一场展览是什么？或者接下来最期待的展览是什么？

没计划，随缘。

3. 过去一年，你看的最多的书，或者公众号，或者短视频账号是什么？

佛经。

4. 你最近和朋友之间印象最深刻的一次聊天是关于什么？

左翼为何会在全球大溃败。

5. 请列举一本或一篇曾对你产生过决定性影响的书籍或文章。

《维摩诘经》，——远远早于解构哲学的哲学。

6. 如果你要参与建设一个乌托邦社会，你会把艺术界的哪一部分带入那个社会？

先把构成目前艺术界的“界”丢弃，然后把生产自身感性的时间与权利还给所有人。

7. 作为艺术家，你如何定义自己的创作与世界的关系？

不合时宜与制造感性张力的人。

8. 你认为艺术界目前最需要讨论但并未得到充分讨论的议题是什么？

过去的艺术要不是跟着技术发展的演变而演变，要不就站在技术的对立面，在超级技术终于到来后，或许该重问——人为何存在？

9. 在过去的艺术家或广义的创作者里，谁是你借鉴的对象，或你试图在创作中与之对话的对象？

维摩诘。在公司王国全面掌控人们感知世界的管道后，维摩诘带来的启发性将会更加重要。

10. 在台北你最喜欢的（非艺术类）场所或地点是什么？

台北八里海边的荒地，一个无法被命名的地方。

陈界仁是一名生活和工作在台北的艺术家。

1. 春节前你最后看的一场展览是什么？

陈侗的个展，陈老师精力无限，刚写完一个小说（在印刷之前已经发给很多朋友看，让大家提意见），前段还为广州室外艺术节排练了舞台剧（讨论孩子学什么专业好），他的书店还有文学频道，有定期的文学读书会，陈老师在用各种方法传播文化，他做事情灵活、变通、接地气。

2. 春节后你计划看的第一场展览是什么？或者接下来最期待的展览是什么？

上海双年展还没看，准备去看看。我查了一下2024年世界各地要举办的几个大展，好像没有哪个展览能让我像对2023年UCCA的玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig）展览那样期待，希望24年，能在国内美术馆或画廊看到当代的、有意思的展览。

3. 过去一年，你看的最多的书，或者公众号，或者短视频账号是什么？

今年仍然比较关注当代中相对年轻点的作家的小说，看了林棹的《潮汐图》，彭剑斌的《恶记》和《寂静连绵的山脉》，金特的《冷水坑》，宥予的《撞空》。我喜欢有自己态度和观点的公共号，看得较多的是“绘画艺术坏蛋店”，主持人对各地很多艺术家工作室的访谈挺鲜活和当下的，对当代艺术的考察和呈现很有意义。我也常看“打边炉”、“艺术--小说”等，听得多是文学和艺术类的播客，比如博尔赫斯书店的文学播讲、例外状态State of Exception和泡卡司等。

4. 你最近和朋友之间印象最深刻的一次聊天是关于什么？

银坎保在广州主持

刚结束的11月上海堪称是艺术圈久违的热闹场面。不过，或许因为艺术环境的脆弱性明明白白的写在每个人的脸上，即便是那些明面上看起来不堪的展览，也并未引来一篇公开的批评文章。在长达两周的开幕会面上，人们顶多停留在口头嘲讽的层面。哲学家陆兴华喊出了经济改革凯旋论的“摸着石头过河”作为一场收藏展的标题，其效果似乎只是让人嗅到艺术圈已是“泥菩萨过江”的信号。美凯龙艺术中心主办的年度派对“虚谈症”甚至组织了一场写作者、策展人齐上阵的脱口秀。然而，缺乏最起码的书面评论，也导致若干佳作的传播仅限于开幕期间的口耳相传，并沦为艺术季场面上的临时妆点，而终将被遗忘。考虑到2023年上海展览的众声喧哗与相关评论文章不成比例的缺失，我们几乎可以认为，此地的艺术圈或已迈入了一个不立文字评论的复古口传文学时代。

抛开老掉牙的艺术批评危机论不谈，近年的大环境也让展览筹备越发偏好语焉不详的新闻稿，经过公关公司中介得到的媒体报道也越发依赖主办方提供的资料，可以说，在多方自觉或不自觉的合力之下，我们主动从书写时代退回了口传文学时代。尽管如此，在上海近期开幕的展览中，仍有若干为复古口传文学时代的状况提供了建设性的回应。刘雨佳过去几年内在中国东北边疆采集的猎人和萨满的故事，在与策展人王洪喆的合作下，组成了这场名为“故事山脉”的个展。展览的地点在另一处“边疆”前哨：没顶美术馆在位于长江出海口的前哨村里置办的场地。从艺博会所

“挑战三十分钟内吃完五人份烤肉”、“尝试了变态辣的炒饭”、“小狗吃战斧牛排”——无论进食的是人还是别的动物，以所谓“吃播”内容为卖点的视频或直播，早已充斥着每日各大SNS平台并收获了颇为可观的观看群体。如同电视情景喜剧中的罐头笑声一般，我们仿佛乐意将自己本能性的机能（发笑、吃喝）让渡给那个社会性的“大他者”，让它来代替早已身心俱疲的自己来完成和享受被认为是我们“值得”甚或“应该”花费时间和精力从事的事情，从而解除我们对于这些事情近乎义务一般的、被假定应该拥有的欲望。

不过，对于斯洛文尼亚思想家齐泽克（Slavoj Žižek）的相关分析的拙劣学舌，还是就此打住吧。如果“吃播”现象仅仅是（例如）“罐头笑声”的另一种呈现，那么它就不值得我们分析；如果“吃播”意味着别的什么，那么似乎我们就得将它作为一种独特的当代文化现象做出专门的探讨。事实上，就“吃播”的广泛传播和所拥有的广大受众而言，它也的的确确可以成为当今的大众文化研究中的一个单独讨论的对象。然而，让我们退一步，提出一个方法论上的问题：通过分析和研究“吃播”，我们究竟希望借此探讨什么问题？换句话说，是否的确存在某个只有通过探究“吃播”才能得以揭示的重要问题？——更确切地说，我想先迂回地、貌似离题地谈论一下自己对于一般意义上的大众文化研究所感到的困惑。

毋须多言，随着互联网技术的迅速发展和网络信息社会的普及，以往所谓的“大众文化

此公开信反映的是签署个体的观点，并非由《艺术论坛》或其工作人员撰写、引导或发起。

艺术界是多元的，跨越国界、国籍、信仰体系。作为艺术家、写作者、策展人、电影人、出版人和创造机构与组织核心的工作者，我们需要确保这些空间是安全且人道的。

我们支持巴勒斯坦解放，呼吁停止杀戮和伤害所有的平民，立即停火，为加沙的人道援助提供通道，也呼吁我们的政府结束在严重的人权侵犯和战争罪行中的共谋。

我们要求机构立即打破对被占领和围困的加沙地带中230万巴勒斯坦人面临的人道主义危机的沉默。正如联合国巴勒斯坦被占领土人道主义协调员所说：“如果国际社会允许这种情况继续下去，我们就快要丧失人性。我们现在所目睹的情况完全是不人道的。”

在当前的危急时刻，对危机和不断升级的种族灭绝保持沉默不是一种中立的政治立场。在过去数年中，改善社会不公和不平等问题在制度层面已取得重要进展。艺术项目也受益于这些政治行动。我们现在要求这些努力进一步延续和扩大，认识到巴勒斯坦人民正在面对的反人类罪行。

对加沙的持续轰炸，对居民的杀戮和强制转移已受到国际特赦组织、联合国、世界卫生组织和行动援助组织的谴责。包括这些组织在内的各国际组织指明，对加沙平民的集体惩罚——包含杀害援助工作者、记者和医务人员，以及对基础设施和生命保障资源的破坏，切断水、食物、电和药物的来源——构成了战争罪行。

有充分证据表明，我们正在见证一场种族灭绝的

香港和北京从不缺少传奇。香港的六七十年代，与北京的八九十年代，虽然物质条件不比今日，但都是孕育传奇的年代。今年夏季，香港CHAT六厂纺织文化艺术馆和M+视觉文化博物馆不约而同地呈现了以上世纪中国女性人物为主题的展览，分别是香港音乐人与演员潘迪华（1930年生于上海）和北京“艺术先锋与时尚教母”宋怀桂（1937-2006）。

“谁是潘迪华/宋怀桂？”对于绝大多数观众来说，这两个名字想必有些陌生，而这也是CHAT和M+在展览入口处不约而同抛出的问题。在M+的展签介绍中，宋怀桂被尊称为“宋女士”，身兼“艺术家、设计师、模特、演员、商人、时尚教母、创意先锋”多个角色，是一位在八九十年代中国艺术、电影、音乐和时尚界举足轻重的人物。CHAT则昵称潘迪华为“潘姐姐”，“一位香港跨领域的文化拓荒者，涉足娱乐、音乐与艺术，并持续启发年轻的创作者们”。在展览现场一则题为《Who is She?》（她是谁）的六十年代英文报道中，潘迪华被誉为是“在香港之外最有名的香港歌手”，能以华语、日语、意大利语、法语、英语和西班牙语演唱。以此为开端，两个展览分别呈现了大量档案、照片、服饰、影像片段、绘画及装置作品、友人口述等材料，从她们的民国家世开始，追寻她们辗转海外的足迹，梳理与重构宋怀桂和潘迪华的精彩一生。

人物生平的交相辉映

潘迪华生于

经常听说有人在看到维米尔的作品时会晕倒，或者一想到他的作品就忍不住流泪。苏珊妮·雷耶斯（Suzanne Raes）的最新纪录片《靠近维米尔》（Close to Vermeer）中就有好几个人是这样。但估计没人能想像在同一个场馆看到这位荷兰绘画大师如此之多的画作会是种什么感觉；即便荷兰国立博物馆（Rijksmuseum）的这场大展已经结束，我还是很难用语言来形容此前的观展体验。不过无论如何，我还是想发表一点个人的浅见。这么多的作品汇聚一堂，其效果既没有互相抵消，也没有显得过度；每件作品的震撼力都未减弱分毫。然而，一旦开始思索它们到底是如何撩人心弦的，你就会发现里面存在一种情感的反转，如同僵在脸上的微笑。

维米尔画中主角大多是女性，她们独自一人，沉浸于手头的活计。在《持天平的女人》（Woman Holding a Balance，约1662–64）中，女主角专心称量着她的珠宝首饰，身后挂着一幅描绘最后审判日的画。在《站在维金纳琴旁的年轻女子》（A Young Woman standing at a Virginal，1670–72）中，女孩背对窗户，却面朝着画在她乐器内盖上的一片风景。维米尔所有作品里都充满了这样的反讽，或是对其描绘对象微妙的评判。在一幅借展自东京、不是典型维米尔风格的早期作品中，我们看到圣女普拉塞迪斯（Saint

2020年12月到2023年6月，广州美院美术馆的泛东南亚三年展“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”在两年多的时间里，邀请超过十五位馆内外的研究员，前后参与策划了一个特别展、七个序列研究展（其中最后一个因为时间和相关材料准备的原因延展到在北京中间美术馆合作开展），另外还有四个序列研究回顾展，将之前的材料精炼或者以不同的方式展出。这些不同板块的开展时间并没有特殊的逻辑，策展方式、主题、方法与视觉呈现也大相径庭，偶尔在概念上有若有似无的联系。尽管如此，作为一个整体，“榴莲·榴莲”仍为我们提供了一个反思契机。本文从该次展览出发，反思从九十年代以降发展的各种策展南方方法学上的局限性。为此，与其深究展览各板块间的具体联系，不如将其作为有关南方主题大展的整体“征候”来阅读，探明这些各自表述的研究成果与中国南方的关系是什么，有什么样的新的批判性与可能性。

首先，这一系列的教育与研究活动值得肯定，可以说是各类资源投入相当齐全的美术馆展览: 从演讲活动、导览、工作坊、出版物、流动书坊到线上展厅，官网针对大众教育或研究的资料也非常丰富。其中，“穿针引线” 单元中庞克摇滚社的作品和“翻山越海”单元中刘博智的部分摄影创作是美术馆因此次展览新增的收藏，馆内研究员也正在进行针对其他展出物件的收藏工作。

泛东南亚三年展由庞大的策展群与顾问群，综合多种观点，融合或者消化近年来英语世界对于“全球南方”的论