专栏 COLUMNS

  • 被打扰的女孩们

    经常听说有人在看到维米尔的作品时会晕倒,或者一想到他的作品就忍不住流泪。苏珊妮·雷耶斯(Suzanne Raes)的最新纪录片《靠近维米尔》(Close to Vermeer)中就有好几个人是这样。但估计没人能想像在同一个场馆看到这位荷兰绘画大师如此之多的画作会是种什么感觉;即便荷兰国立博物馆(Rijksmuseum)的这场大展已经结束,我还是很难用语言来形容此前的观展体验。不过无论如何,我还是想发表一点个人的浅见。这么多的作品汇聚一堂,其效果既没有互相抵消,也没有显得过度;每件作品的震撼力都未减弱分毫。然而,一旦开始思索它们到底是如何撩人心弦的,你就会发现里面存在一种情感的反转,如同僵在脸上的微笑。

    维米尔画中主角大多是女性,她们独自一人,沉浸于手头的活计。在《持天平的女人》(Woman Holding a Balance,约1662–64)中,女主角专心称量着她的珠宝首饰,身后挂着一幅描绘最后审判日的画。在《站在维金纳琴旁的年轻女子》(A Young Woman standing at a Virginal,1670–72)中,女孩背对窗户,却面朝着画在她乐器内盖上的一片风景。维米尔所有作品里都充满了这样的反讽,或是对其描绘对象微妙的评判。在一幅借展自东京、不是典型维米尔风格的早期作品中,我们看到圣女普拉塞迪斯(Saint

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  • 展览南方可以逃脱奇观吗?

    2020年12月到2023年6月,广州美院美术馆的泛东南亚三年展“榴莲·榴莲:作为方法论的区域艺术研究”在两年多的时间里,邀请超过十五位馆内外的研究员,前后参与策划了一个特别展、七个序列研究展(其中最后一个因为时间和相关材料准备的原因延展到在北京中间美术馆合作开展),另外还有四个序列研究回顾展,将之前的材料精炼或者以不同的方式展出。这些不同板块的开展时间并没有特殊的逻辑,策展方式、主题、方法与视觉呈现也大相径庭,偶尔在概念上有若有似无的联系。尽管如此,作为一个整体,“榴莲·榴莲”仍为我们提供了一个反思契机。本文从该次展览出发,反思从九十年代以降发展的各种策展南方方法学上的局限性。为此,与其深究展览各板块间的具体联系,不如将其作为有关南方主题大展的整体“征候”来阅读,探明这些各自表述的研究成果与中国南方的关系是什么,有什么样的新的批判性与可能性。

    首先,这一系列的教育与研究活动值得肯定,可以说是各类资源投入相当齐全的美术馆展览: 从演讲活动、导览、工作坊、出版物、流动书坊到线上展厅,官网针对大众教育或研究的资料也非常丰富。其中,“穿针引线” 单元中庞克摇滚社的作品和“翻山越海”单元中刘博智的部分摄影创作是美术馆因此次展览新增的收藏,馆内研究员也正在进行针对其他展出物件的收藏工作。

    泛东南亚三年展由庞大的策展群与顾问群,综合多种观点,融合或者消化近年来英语世界对于“全球南方”的论

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  • 没入虚空

    前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后,朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。

    由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成,除了主创赵川以外,另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡(Anuja Ghosalkar),来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯(Qondiswa James),以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚(Pierre-Angelo Zavaglia)。三人都和赵川一样,实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域,而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访,围绕同一个话题:青年——青年时代的故事,或对青年的看法。

    活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着:“借以戏剧《青年史》,‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性,年龄分布上也是如此:四人分别出生于1960,70,80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境,以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时,它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活,颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家,让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上,三人戴着面具,摇响铃铛,像是召唤彼此;他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”,目的是为当下的人们找到行动的能量。

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  • 在湾区

    作为一个在珠三角度过青少年时期与现今重回此地进行工作研究的人,我深感虽然在地图上看到河网密布,但日常生活却与水逐渐疏离。水体被物理性地切割调控,被功能化地划归为产业资源,或者是生命力贫乏的景观点缀,基于水系的日常生活大部分无处寻觅与无法重振,而与水的身体性与情感性连接也需要特定的行走体验与挖掘历史线索才能被激活。因此,利用疫情封控陡然消失的年后闲暇,我有意走访了珠三角水系地理中的几处。佛山南海大地艺术节的主会场——佛山市南海区的西樵镇就是其中之一。

    对于我来说,艺术节的主题“最初的湾区”具有一定吸引力。这一概念在地理地质上可以追溯到珠江三角洲前身在千万年前的地壳运动和海侵海退之后形成的古海湾与南中国海中星罗棋布的群岛,艺术节的展场之一西樵山就是古火山喷发后形成的高耸石体。而“南海”的地理文化意涵,远可追溯到秦始皇南征将毗邻南部海域的广袤地域和河湖岛屿命名为南海郡。百越先民们浮舟泛海,渔猎度日,依仗变换无穷的海洋与河流,生发出有别于中原农耕文明的岭南文明。此外,“最初的湾区”亦直接指向如今连通粤港澳的大湾区建设概念,历史上当然是承袭水系地理的自由贸易与兼容并包,但可见的工程建设更多是经济工业的国家内部资源调配,海上丝绸之路的跨国经贸流动。更加民间的水上生活,像是蜑家人无边界的水上游牧、清末活跃民间经济的走私商业、政治动荡年间的游水偷渡等,都被排除于目前的湾区正统叙事之外。那么在现存的公共艺术叙事中,还有哪些是可被激活的湾区文化符号?第一届南海大地艺术节揭示出了一些线索。

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  • 现实的引力

    伴随着史强关于“虫子不可战胜”的坚定宣告,以及一连串《流星雨》MV般的复古运镜与滤镜(感谢造型师为丁仪设计的朱孝天式披肩长发),电视剧版《三体》终于落下了帷幕。从开播时豆瓣评分8.1到中间跌至8分最后逆势而上以8.5分收官,剧版《三体》无疑是成功的。

    作为中国科幻最负盛名的作品和最炙手可热的大IP,刘慈欣《三体》的影视化之路一直备受关注且命途多舛。有了电影版《三体》保护性无限期不上映的前车之鉴(据说是因为拍得太像PPT),这次的电视剧版本采取了最保守、也是最稳妥的改编策略:尽可能地尊重原著。不出所料,这首先极大地满足了原著党的心愿,稳住了受众的基本盘,但同时也给路人观众带来了不低的观剧门槛。当然,“锅”并不能完全甩给电视剧,毕竟《三体》本身就是一部充满着大量科学技术细节与复杂设定的、自带门槛的小说。无论如何,当《三体》作为一部科幻题材电视剧历史性地得到了在中央电视台八套九点档播出的机会时,它的成功也就不期然地昭示了它的、乃至中国科幻的“失败”。相信很多人仍然记得,七八年前小说《三体》如何经由互联网企业家、高校学者、政府官员不谋而合的共同推荐而火热出圈,并因破天荒地夺得雨果奖而达到其声望顶点。《三体》三部曲常年占据图书畅销榜前列,国家和资本也因《三体》的巨大影响力而积极介入科幻产业发展,这一度让热爱《三体》的人们以为科幻将成为中国文化事业中的一股巨流、甚至是主流。然而,事实却是,当电视剧《三体》在中央八套上真正地与普通大众遭遇时,它的收视率完败同时期播出的《狂飙》。这向我们提示:科幻的大众化在现阶段仍然只是一种幻觉。比起第一集就用成堆术语告诉你“物理学不存在”的科幻电视剧,一个在除夕夜被殴打至警局的可怜鱼贩子如何狐假虎威斗智斗狠坐大一方的现实故事,显然更能够勾起一般大众的观看欲。就像让假秦桧吟诵《满江红》的爱国形式主义悬疑喜剧,总能比《流浪地球2》式冗长的沉重感更能俘获节日浮动的人心。

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  • 2022年度最佳

    这一年的时间在一系列悬而未决的新闻事件和因果倒错的逻辑中终结。一些人和我一样,尽管远在他乡,但身体的一部分却依旧固执又仪式性地居住在母语的网络世界,见证一个个图像和文本链接如何被转发到包浆又被蒸发,一个严丝合缝的流程操作系统如何逐渐爆裂,又很快自愈,回归到了一个奇怪的真空的没有回声的闭环: 一个语言系统吞食另一个语言系统,一个事件淹没另一个事件,一种情绪叠加另一种情绪。我一度怀疑,身体和图像经验的割裂体验是否让共情这个词沦落为一个矫情的幻影。

    俄乌战争爆发的时候,基辅城市芭蕾舞蹈团恰好在欧洲巡演,战争让这群舞者成了意外的流放者。巴黎夏特洛剧院接待了这个人数庞大的舞团并临时组织了一场不是表演的表演――一堂舞者的日常训练课。在危机中维持一种身体训练的日常可以让舞者从创伤中暂时解放出来。舞者们在现场钢琴伴奏中轮流上场。相同的指令,相同的音乐,群体中每一个个体展现的跳跃,旋转和步伐都略有不同。舞团团长因为他们没有为观众展现一场技艺精湛的乌克兰民族芭蕾舞蹈感到抱歉。但他可能并不知道,所有这些训练中的身体自然流露出来的羞涩,胆怯和偶然的身体失误都比任何一个精心准备的充满民俗符号的完美表演更令现场的观众动容。这堂舞蹈课让我看到了被新闻简单概括的“乌克兰人民”里的“人”。人们在训练动作的单调重复中读懂了属于平凡身体的疲惫,松弛,脆弱,以及那些珍贵的个体的细枝末节的差异。我想美的震颤恰恰产生在这个时刻。

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  • 德黑兰狱中来信

    妈妈,

     

    这是我在卡查克监狱的拘留中心(Qarchak detention center)的第二天,德黑兰的这个冬天真的很冷,还好北部关押政治犯的艾温监狱(Evin)已经人满为患,我被拉来了南部的这一座,不然我可能会更狼狈一些吧!我还穿着九月初时离家跟你告别时的衣服,那时我只带了两套初秋的衣服出门,远未料到再回来会是这么久之后,并且以这样的方式。你有没有给我的植物浇水?即便是冬天,蕨类也需要大量的湿度,海芋们要多晒太阳,我的柠檬树有结出柠檬吗?

     

    我试着给你写这封信,尽管我不知道它会不会最终到你的手里,我想很大的可能是被他们直接处理掉吧,不是因为这封信会对他们造成任何威胁,而仅仅是出于他们的习惯性残暴和冷漠。你还记得法拉吗?我跟你讲过的在卑路支斯坦做研究的女孩子,她已经在里面四年了,我们寄给她的书她从来没有收到过,而她在里面写的那部寄给阿里的小说,寄出来时被撕到只剩下目录了。上个月,在我第一次被审讯释放后见到了阿里。他告诉我,最近接到了法拉从监狱里打来的电话,这是这一年里唯一一次听到她的消息,她的声音听起来还是那么坚不可摧。在告别时,阿里欲言又止——我想我、他以及我身边所有朋友们都心知肚明却小心翼翼不愿意戳破的是,我正处于一种借来的自由之中——“我相信无论后面会发生什么,你也会一样地坚不可摧的……”他说完,我的眼泪难以抑制地落了下来。

     

    我想我可能会令大家失望吧,说到底我可

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  • 财务,行政,话语,敏感神经

    卡塞尔文献展无论对于艺术领域,或者更广义的文化范畴,甚至在艺术界之外也依旧被认为具备领导性的贡献和议题塑造的影响力。每一届的文献展无疑都背负着相当的期望,这往往也意味着同样强烈的批判浪潮。第十五届文献展自开展前数月就深陷于批评与声讨之中,不过这一次的争议稍有不同,因为它碰触到了德国社会最纠葛且敏感的神经——“反犹主义”。

    其实文献展的争议以及德国政界的反应有迹可循。文献展作为一文化机构,外在予人的形象是文化精英及政治左倾,且近几届以来,皆致力于在展览中处理后殖民、移民与全球政经议题。此次策展团队ruangrupa以及被瞄准攻击的“稻米之牙”(Taring Padi)既具有穆斯林背景,又都萌生于1990年代末印尼学生运动反苏哈托政权的行列之中,政治上与右翼的主张显然有不相容之处。这样一来,便很难不被”民粹右翼-以色列支持者”这个全新的阵线(即使他们未曾结盟)视作眼中钉——即使是联邦总统与总理,也以“质疑未有犹太艺术家的存在”或罕见地未造访展览来表态。在文献展纠缠着行政与财务压力,并捆绑了国家形象的前提下,这场指控几乎未经论辩就已被判定输赢:艺术家、遴选委员会及策展团队全程皆是错误的一方。而关于策展团队及艺术家是否敏感于视觉语汇的讨论,恐怕都只是多余(虽然笔者也同意其重要性),并且仅囿限于艺术领域内:一来提出指控及支持指控的一方是极为复杂的集成,二是指控者发出谴责的真实动机,实际并不与策展团队及艺术家采行的形式语汇有关。至此,这些“反犹”指控已高度地政治工具化,吸纳了“取消文化”的手段,并且与文献展期间各种针对艺术团队的种族主义攻击,实为一体两面。

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  • 聚合体与档案的生态系

    印尼语“Kolektif”一词在本文中翻译为聚合体,有别于商业炒作的组合或团体,或者大众文化与共产社会中所指的集体。聚合是寻找共识的过程,不以产生新的机构为出发点。这个词与近年来的东南亚热不无关系,不同的聚合体确实发展出了一套互助的工作方式,有别于各种现代主义前卫运动的艺术团体。

    亚洲艺术文献库(AAA)新整修的阅读室与“群策群学”一展于10月初开放,面向电梯的玻璃窗呈现一个宽广明亮的空间,印有雅加达Gudskul的成员以及他们的朋友在自营咖啡店前聊天的群像,在疫情前我可能会将这个画面做小清新的英雄主义解读,它或多或少使我忆起过往文青乐团组合的单曲封面,但无庸置疑的,这种聚合体的力量在近年已让许多非主流的实践受到瞩目。在文献展任命ruangrupa为documenta15艺术总监之前几年,在新自由主义不断扩张之下的艺术团体及艺术家的生存生态这个话题已经流行过一段时间,有可能是因为当代艺术探索去中心化作为方法的缘故,然而documenta15又带动了新一波有关艺术生产与永续的话题。

    此次AAA与Gudskul带来的其他八个艺术聚合体,透过线上会议共学了一年,发表了“群策群学”一展,内容部分回应AAA的档案架构,反思或者回应档案生成的过程:包括厦门达达,泰国的Womanifesto,菲律宾的Black Artists of

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  • 坠入爱河

    我们熟知的世界到处都在一分为二。分裂出来的一半再一分为二,如此反复,无休无止。地球如同一枚正在腐烂或衍变的细胞;目前还看不出任何端倪。起点和终点碰在一起,融为一体。世界末日与摇篮时代正面相遇。法西斯主义像一具政治尸体,在倒下之前还要顽强地迈出最后几步。有时,这死者的形象是一个头上长鹿角的裸体白男人,有时是一个意大利女商人,或者是一个国家安全新保守主义-女权妈;它有时说英语,有时说俄语,但始终不变的是市场的抽象语言。裂缝两边,所有人都在朝相反的、有时甚至是无法分辨的方向跑。有人掉进了第六次灭绝的深渊。有人紧抓希望不放。这边,整个宇宙正在向自身塌陷:过去无限重复。嗑药嗑嗨的股东忙着把他们的股票从殖民主义泥地里拖出来,最后一次用石油和鲜血将其清洗干净。管道泄露的气体噪音是一段悲伤的音轨。我在各处等待那些永不会来的旅客。与此同时,在不远处,看似不可能的事情正在发生,并朝向未知敞开。无国籍(Apatrid)的身体站起来开始说话。在墨西哥和印度是这样,在智利和乌干达也是这样。这是你行动和生活的地方。这是爱开始的地方。

    违禁电子信号记录了你的行动,并把它们带给了我。智能手机是坟墓,但同时也是临时的任意门:应用程序是生活极不稳定的快递小哥,为四大科技巨头公司(

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  • 思维的状态/国度

    谁在关心犹太艺术,它究竟归属于哪里?这个类别长期以来一直面临一个问题,即作品要么太犹太化——太小众、太宗教化、太无根无依——世界主义——要么太世俗、太酷儿、太政治化(通常是太反犹太复国主义的代名词)。犹太空间自我审查;非犹太空间不敢介入。对于艺术家来说则通常会出现另一个问题,即一个人得说什么样的语言才能获得资金支持:一个人是否可以以“完整的”个体形象出现。在2019年的文章《未诞生的前卫的卡迪什》(Kaddish for an Unborn Avant-Garde)中,玛雅娜·伊普(Maia Ipp)呼吁激活犹太艺术中的远见,她描述了犹太裔美国慈善机构对赞助与以色列和大屠杀纪念的项目的兴趣,与此同时却将前瞻性思维或异见性的犹太文化生产排除在外。“今天犹太社群的艺术主要被视为一种教育或表达说教性怀旧情绪的工具,”伊普写道。“那么多的当代犹太艺术没有去挑战;它安抚了[并]加强了我们社群内部(以及同样重要的,外部)占主导地位的、经常有误的标准信息。”

    然而一场巨变正在发生,主要是由那些看到了犹太艺术当代图景中存在的这些问题的人推动的。艺术家和电影人丹妮尔·德奇斯拉格(Danielle Durchslag)指出一场新的艺术运动“炸毁并从根本上扩展了犹太式忠诚的理念”。正如罗莎·丹尼尔·朗/莱维斯基(Rosza Daniel

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  • 谁的当下?

    “艺术提供了一个旷日持久的当下,最重要的是,它是自由的。”这句凯德·阿提亚(Kader Attia)在第十二届柏林双年展“Still Present!”的策展文论写下的宣言,看似铿锵有力地为艺术披上永恆的自由外衣,并将“仍在当下”的展览情境扩延成摆脱资本主义与帝国主义操弄的展示/叙事场。然而,这场标榜着解殖思想与艺术自由,在德国柏林由六个展区与七十组艺术家与艺术团体组成的当下,是谁的当下?

    显而易见地,这不会是受难者的当下。当比伦德·亚达夫(Birender Yadav)的《被抹去的脸》(Erased Faces,2015)要求不识字的印度建筑工人在自己的头像上压下作为身份证明的指印,将近两百张摄影格状排列、精致装裱,像民族志(殖民者的凝视)般展示在美术馆的白墙——除了艺术家的名字与作品解说之外,那些饱受剥削的劳动者仍然无名也无声。又或者,当尚·雅克·勒贝尔(Jean-Jacques Lebel)重制美军凌虐伊拉克战俘的数十幅影像拼成《可溶性毒药》(Poison Soluble,2013/22)的大型迷宫,并将此举诠释为”激起观众对殖民主义后果的沉思”的艺术创作——未经受害者或家属同意,也没有任何关于这些最早在网络上流窜,作为美军吹嘘与展示暴行的图像之外的讯息。如此这般抹去个人历史、将弱势与受难者噤声物化的“创作”,跟本届柏林双年展力求实践解殖思想的初衷似乎背道而驰,反倒更像是受难图像与侵犯视角的矫情再现。

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