那一刀刺向虚空

2019.08.19

电影寄生虫剧照.

刀扎进肉体人体组织被猛然楔入的金属割开没有鲜血涌出

相似的情节出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的燃烧》(2018)和奉俊昊的寄生虫》(2019),这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐后者更是直接为韩国拿回了金棕榈更重要的是这两部时间相隔如此之近境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题并且都选择了刺出那一刀”。所谓刺出那一刀”,不是说此二者都包纳了暴力场景而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力并以之为影片的重要结局

此种暴力不能完全以杀戮名之从影像上两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来:《燃烧里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟画面从远景中景一直变到近景特写但暗光下两人互相争夺遮挡间未见对刀锋刺入身体的直接呈现也未有鲜血喷涌。《寄生虫的对比更明显吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥换言之两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮相反它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀问题的关键在于为什么要刺出那一刀”?这是情节内在逻辑的必然要求吗

电影燃烧剧照.

燃烧的李钟秀之所以要杀死本是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美富家公子本有着烧塑料棚的癖好烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样在钟秀看来本的说法只是一种隐喻然而尽管有着诸多线索可资佐证不过并没有决定性的证据可以落实钟秀的猜测最后钟秀只能对他臆想中的变态杀手诉诸暴力。《燃烧的主要情节来自日本作家村上春树创作于1980年代的短篇小说烧仓房》,但在原作中,“并没有因为的消失而迁怒于”。“只是仍不时思考着烧仓房这个”。之所以要加入最后这段暴力的结局恐怕更多是出于导演的意志李沧东要表达的主题是愤怒而这个主题是村上的原著所没有容纳的为此李沧东同时参考了威廉·福克纳同名小说烧仓房》(中译烧马棚》,Barn Burning,1938)。在这篇作品中福克纳触及了佃农与地主之间的冲突但其着力点更多在于家庭内部的父子关系将矛盾诠释为血统涌流中的暴力而非阶级冲动李沧东借用了这一表述一方面以钟秀父亲的暴力倾向来为钟秀的行为提供一种福克纳意义上的血缘动机另一方面也未尝不是在为愤怒的基底而调动起福克纳原著中引而未发的阶级理由此外电影对钟秀家里刀具的展现等情节也在不断向观众提示着最后的结局这一切都为钟秀刺出那一刀提供了合理性当然并非必然性

类似的是寄生虫》。大多数观众应该都会对基泽最后对朴社长的痛下杀手大感惊异但仔细想来又会觉得入情入理因为此前奉俊昊已经不断用镜头向观众展示了朴社长夫妇对基泽身上那种挤地铁的”、半地下室的穷人的气味的厌恶以及基泽因这种气味的歧视和在那个暴雨之夜感到的侮辱所以当他再度看到朴社长流露出对那种穷人气味的厌恶时处在激动状态下的基泽自然有很大的可能性对朴社长出刀但这仍然只是一种合理性如果说奉俊昊的母亲》(2009)中母亲杀死拾荒老人的必然性已然包含在她对儿子那病态的爱之中那么精于算计而寄生上流的基泽身上则并未拥有那种绝对的必然

问题就变成了在不是剧情内在要求的前提下为何两部电影都要不得不如此为之地刺出那一刀”?

电影燃烧剧照.

前面说过两部作品都颇具现实性它们都关注当下韩国乃至全世界因经济下行而愈益凸显的贫富分化问题只不过处理方式各有不同。《燃烧是一部带有悬疑因素的文艺片李沧东坦言村上原作最吸引他的是其中mystery(的气息但村上一贯的中产视野里显然不具备李沧东的愤怒所希求的阶级依托因此李沧东对村上的原作进行了改造一方面是加深了原作者两位主角之间身份的阶级差异主人公从背景模糊可推测近于中产的已婚男变成了待业青年写作者李钟秀惠美与本之间在住宅生活等方面的差距也被有意凸显而本在原作中搞贸易的身份说辞在电影中则被隐去这又联系到另一个改动李沧东增加了非常多的细节进一步强化了电影的mystery气质由原作中惠美的哑剧表演所延伸出来的惠美的猫是否也是一个忘记它不存在的哑剧虚构惠美的童年经历与生活状态究竟如何以及最重要的被隐去了收入来源的本是否杀害了惠美在惠美消失后所有事物都在钟秀面前呈现出了mystery的面庞惠美变成了谜本变成了谜这世界上的一切都变成了谜或者说恰恰是惠美这个下层人士钟秀与上层人士之间的中介的消隐才使得世界对钟秀呈露出了真相爱的幻象同时揭露和掩盖了那个被称作Great Hunger的空洞而当那舞蹈与肉体彻底从现实中消隐之时现实性的饥饿才自个人与社会两方面张开獠牙包裹着钟秀的是一大堆相互对立似是而非的线索与证据,mystery像波函数一样弥散开来惠美的猫就是薛定谔的猫李沧东的改动实际上使得原作的mystery从个人扩散到了社会由哲思蔓延到了现实村上去历史的人生况味在此被彻底现实化与语境化了钟秀不知道该怎么办就像他不知道本的钱是从哪里来的但他知道他所面对的——个人身体与社会机体已然界限模糊——有问题”(mystery)

电影寄生虫剧照.

相较起来,《寄生虫直白得多它不再将世界想象为一个搞不懂的谜而是直接描绘出了它的上下结构——影片的场景主要由地上豪宅潮湿的半地下室和阴暗的地下室构成主要人物在这一结构中上行下行寄生被寄生却无法突破这一结构所身体化的嫌恶以及这一结构本身这成了对阶级分化的直接表现当然类似的结构在文学与电影中不乏前例。19世纪末威尔斯以科幻笔触将几十万年后的人类世界刻画为上下分层的世界地上生活着孱弱享乐的埃洛伊人地下则潜伏着野兽般的莫洛克人他们分别是维多利亚时代的统治阶级与工人阶级的后裔;20世纪初的著名科幻电影大都会也建立了这样一个结构大都会的上层是弗雷德森主导的繁华都市而为都市供能的工人则全部寄居在地下洞穴威尔斯和弗里茨·朗分别以类似的模式表达了自己对阶级分化的忧虑只不过前者以颠倒的进化论预示了急剧的两极分化终将带来的灭亡后者则寄望于统治阶级的有识之士能调和阶级矛盾避免革命的惨祸实际上奉俊昊此前的雪国列车也表达了同样的主题它以列车车厢来隐喻人类社会现在的阶层分化但有突破性的是影片最终主角柯蒂斯选择了毁灭这一辆永续循环的列车。“你以为那是一堵墙但那他妈的只是一道门!”幸存者来到了外面的世界”,尽管那里依然冰天雪地然而这种寓言化的表达一旦落到现实题材中便难以有效伸展虽然充斥着类型片的戏耍寄生虫提供的是绝对现实的它要么通向豪宅要么通向地下室你要么永远蜷缩在地下室要么买下豪宅

可以说这两部承负了现实题材的韩国电影都来到了此类表达所能抵达的尽头看到了那个捉摸不透和不可打破的边界我们仍旧蜷缩在大都会的地下世界的mystery悬而未决两部电影中本该在上层与下层之间担当调停者的政府是缺位的它或是关注打架斗殴而对这个世界更大的谜题与犯罪无动于衷或是被拒斥在未经穷人染指的豪宅门外厕身于阴暗地下室书架上那一本本法律书籍之中而曾经的冷战历史则一如噪声鬼影燃烧它是坡州边界上朝鲜的对南广播背景化为日常闲谈间不及物的喧嚣寄生虫它是防范朝鲜空袭的地下室藉由寄生隐现潜伏为社会癔症的病灶在此之中似乎不再有任何值得打捞的东西它的债务与遗产同时被视为空竭幽灵杂音无助于当下——这是两部影片的共同选择它们的现实性不在于它们都显示了当前阶层分化的现实而在于它意识到了这一现实的不可解决至少在当前的现实中不可解决所以它们都必须刺出那一刀”。这一刀的必然性不源自电影情节而来自驱迫着电影的那一现实性刺出那一刀也改变不了什么但仍要刺出那一刀刺出那一刀才知道改变不了什么但仍然刺出那一刀那一刀既在这个结构内刺出也在那个边界上刺出突兀的一刀划破了世界的僵局展现了寻求答案的姿态与可能

电影燃烧剧照.

然而刀并非答案本身两部电影都展示了这种暴力的虚幻性质。《燃烧在钟秀的行动前剪入钟秀在窗前写作的场景暗示了接下来的符号否定可能真的只是一场文字游戏,《寄生虫的最后基宇想象着买下豪宅与地下室但那不过是寒夜的一场幻梦——那一刀最终只是刺向了结构内与边界外的虚空这样故事止于此但又不止于此

这让人想起村上春树的一篇小说在写完烧仓房之后不久村上完成了另一篇小说猎刀》。“遭遇到了双腿瘫痪的青年青年意识到了这个世界上健康的人和不健康的人有效益的人与无效益的人之间的对立,“缺憾向更高级的缺憾冲击过剩朝更高级的过剩跨进”。但他仍然想拥有一把猎刀最终,“替青年在夜空中挥舞着猎刀青年讲述了他的梦。“我时常做梦梦见一把刀正从脑袋里面对准记忆的软肉扎去痛不怎么痛只是扎罢了各种各样的东西随后逐渐消失只有刀如一节白骨剩下就是这样的梦。”

刀扎进了肉里也刺向了虚空这是故事结束的方式不是历史结束的方式

— 文/ 杨宸


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社会的强伦理世界弱伦理

2019.07.26

新海诚,《天气之子剧照,2019彩色有声,114分钟.

无论是三年前在日本国内引起轰动的你的名字》,还是最近上映的天气之子》,新海诚的作品总是离不开世界系类型的故事尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行仍然沿用东浩纪的简明定义:“世界系作品的特征在于男女主角之间的小小恋爱跳过社会关系的种种中介直接和世界的存亡这种大问题联系在一起。《天气之子也不例外男主角帆高是一个上京16岁少年由于找不到工作最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职帆高在寻找晴天少女的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜即真正的晴女”。后者在母亲病重时偶然踏入了一个不可思议的神社因而成了巫女”。作为晴女的代价是她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨当阳菜自我牺牲之后帆高尽其所能寻找对方最终也进入云上的世界而将其救出东京因此遭遇三年大雨整个城市大部分被水淹没在电影的最后帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷两人重逢并拥抱在一起

纯粹而天真的爱情、“对方世界之间非此即彼的选择人物社会背景的概念化以及某种意义上的男性自恋可以说从早年的星之声你的名字》,再到如今的天气之子》,新海诚执拗地重复着世界系的故事——或者说通过不断的重复而探讨着世界系的可能性尽管在天气之子中出现了警察暴力团伙传统民俗等社会因素这些最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已不过正因为新海诚对于世界系类型的坚持如果我们仍然停留在世界系科普层面恐怕就无法把握天气之子真正值得玩味之处

从某种意义上说,《天气之子构成了对于你的名字的某种批评的回答在一部分日本观众看来将故事的bad end变成good end”为特征的你的名字》,构成了对发生于2011311日的灾难的一种奇特的慰藉当它没有发生那样忘记就好了”。在此基础上表现出来的闪闪发光的日本”,体现的或许恰恰不是灾难后重建日常生活的希望而是新海诚所属的战后一代御宅族们的不负责任

如果将灾难后的日常生活这一维度引入天气之子》,那么新海诚对于上述批评的回答便不难发现了电影中男主角为了救女主角时说道:“天气什么的恶劣就恶劣好了!”如果说在你的名字灾难被处理为男女主角终成眷属的过程中的一个辨证否定环节从而得到克服那么在天气之子这里,“世界系的两极以及由此产生的伦理难题从一开始就不是问题男主角根本不打算为了世界而牺牲他与女主角之间的小小恋爱”。对于从社会伦理和责任等大问题出发的批评新海诚的回答是这些都无所谓的确还有比这更不负责任的态度吗

不过问题或许要稍微复杂一些可以说你的名字的批评者们提出的基于社会责任的强伦理相对新海诚在天气之子中给出了一种弱伦理态度当帆高救出阳菜东京开始遭遇经年大雨后原先的上司须贺对帆高说别以为你们改变了世界,“反正世界本来就是疯狂的”。同样富美也安慰帆高如今被淹没的东京只是回到了几百年前本来的样子罢了然而当帆高看到在路边祈祷的阳菜他的内心独白却是:“不对世界并不是最初开始就疯狂了是我们改变了世界。”在这里先前大人们对于世界的理解和帆高的理解之间出现了微妙的偏转对于前者而言帆高的举动从根本上来说对于社会的变化起不了作用因而无足挂齿——这几乎构成了对于世界系类型的基本设定的嘲讽但对于后者而言,“我们改变了世界中的世界”,已经因为男女主角之间的一系列事件和决断而变得和原来不同了也就是说,“世界被分成了阳菜成为晴女的世界阳菜拒绝成为晴女的世界”,而男主角的个人决断使得这两个世界之间无法调和尽管在大人们的眼光里两者并不存在具有重大意义的断裂

新海诚,《天气之子剧照,2019彩色有声,114分钟.

值得注意的是阳菜不仅拒绝成为晴女拒绝拯救世界”,而且拒绝了自己的社会意义当她还是晴女的时候她对于改变气候这一兼职说道:“我喜欢这份工作晴女的工作我呀终于明白了自己的作用。”甚至自我牺牲成为人柱这件事也意味着阳菜作为巫女而完成自身社会身份的使命于是就影片本身而言这一对于社会”、对于他人的作用一旦消失便意味着阳菜选择了帆高决断下的另一个世界一个剥离否弃社会、“世界系意义上的世界”。《天气之子以浓墨重彩的方式表现了新海诚对世界系世界的肯定社会的否定帆高甚至举枪对准警察……在这个意义上帆高那里的两个世界的断裂便是世界系类型的内部和外部的断裂或者说是世界社会的断裂通过让男女主角坚持停留在世界系世界之中通过拒绝与社会达成和解新海诚拒绝了人们从你的名字中读出的伦理意义和社会心理学意义从而将伦理封闭在个人决断所涉及的狭小空间(“世界”)之中。 “神啊求你从此不要给我们什么也不要从我们这里夺走什么。”帆高在短暂的幸福时光中如此祈祷道新海诚留给观众的世界系伦理最终通往了评论家宇野常宽所谓的决断主义”:只要忠贞于你自己的决断你的行为就是负责的

天气之子的宣传手册上新海诚写道:“如今的世界是我们自身选择的结果。……但另一方面对于年轻人而言他们出生时这个世界就是这个样子他们无法选择只能在此生活下去。”在这里,“我们年轻人之间的差异与其说是代际的差异不如说是世界系作品的弱伦理及其外部的强伦理之间的对峙只是在这样的对峙下阳菜失去能力后的祈祷又有什么意义呢它只能在强伦理的社会中表现出一种姿态而无法承担起任何伦理责任论者或许可以从中嗅出所谓新自由主义的文化逻辑不过这已经距离新海诚的世界太远了

— 文/ 游光


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水泥葬

2019.07.16

HBO迷你剧集切尔诺贝利剧照事故发生时几位切尔诺贝利的工作人员在控制室.

即使在灾难累累的二十世纪,1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧几乎没有一场人灾如此以盛产幸存者而著称相较于肉眼可见的弹尽人落切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字:“幸存者”。直至今天没有人真正知道多少人于切尔诺贝利有一种保守说法是四千但是被影响的人数肯定远远不止

很遗憾这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇(Svetlana Alexievich)曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间[1]除了她1997年出版的复述历史切尔诺贝利的悲鸣在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地虽然时有记者和学者出书但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧切尔诺贝利》(Chernobyl,2019)。

切尔诺贝利在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的他们以为这会是一部小众片[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处但它无疑为理解这段历史做出了贡献这部剧几乎是全景式地把意识形态军备竞赛背后的层层人冢拨给我们看仿佛没有什么比冷战这个说法本身更为冷酷了一个字能把所有洒过的热血一笔勾销这热血中有为社会主义的光明理想而洒有因官僚机器的臃肿甚至溃败而洒更有的——也是此剧成功地展现了的——是在科学真相与政治需求的此消彼长里被不明就里无名无姓地抛洒

HBO迷你剧集切尔诺贝利剧照第一批赶往现场的消防队员.

全剧以核物理学家瓦列里·列加索夫(Valery Legasov)的一段话起剧:“谎言的代价到底是什么并不是我们会把谎言误认成真理它的危险是如果我们听了太多谎言也就不再认得出真理了到时我们还剩下什么没有了对于真理的希冀我们只能满足于故事。” 列加索夫所理解的故事准确说应是苏联意识形态的神话叙事真理则可以具体化为RBMK核反应堆的爆炸真相这一段听上去颇为老套的话在接下来的情节中变得丰富甚至扑朔迷离起来

在剧中列加索夫作为真理探寻者频频地被故事掌控者——亦即政权人士(apparatachik)——所钳制当列加索夫的真理同盟者白俄罗斯核物理学家乌里杨娜·赫尔米尔克(Ulyana Khomyuk)[3]早早地意识到此次爆炸非同小可催促政府官员伽拉宁采取行动时伽拉宁却置若罔闻他们的碰撞不仅是两个个体的而更加是两种叙事的科学家代表着以现实为出发点的真理逻辑而官员则是一种以政治为认知框架的故事逻辑而故事的脚本是苏联共产主义的必然胜利这与切尔诺贝利的惨败亦可视作冷战军备竞赛的惨败是无法兼容的用剧里的一句台词来说要官员正视真相无异于羞辱一个执着于绝对不能被羞辱的国家。” 伽拉宁的那张肥肉横生的黑脸和趾高气扬的谈吐生动地描绘了前苏联政治制度下产生的权力关系的荒谬从二人接下来的对话中可以发现伽拉宁是仗着政治成份工人阶级正确而跃升高位

当上层终于如梦初醒开始防止核污染扩散时哪怕是最高领导人戈尔巴乔夫给了无条件的资源支持这里的资源包含人命资源派遣血肉之躯去核反应堆周围筑高墙在下方挖隧道开水阀——去牺牲),“真理故事仍然在继续产生新的碰撞列加索夫和被中央指派负责此次事故的官员鲍里斯·谢尔宾纳(Borys Shcherbyna)无奈之下向德国借来了月球车滑稽者”(Joker),计划将屋顶上的石块清理并填埋进底下开膛裂肚的核堆谁知滑稽者上了屋顶须臾之间就报废因为国家的官方立场是全球性的核灾是不可能在苏联土地上发生的”,所以苏联在向德国借滑稽者给德国报了一个符合自身国际形象的数字两千伦琴也就是真实辐射量的十分之一不到这并不仅关乎国家尊严而更加关乎意识形态的赋能逻辑正如戈尔巴乔夫在一起会议上训斥的一样:“难道你们不知道我们的力量来源于人们对我们力量的认知么?” 人命关天的核泄漏救援被冷战外交的结构性需求所掣肘,“真理故事面前如那辆月球车一语成谶的名字般滑稽

HBO迷你剧集切尔诺贝利剧照谢尔宾纳列加索夫和赫尔米尔克向戈尔巴乔夫汇报事故处理进展情况.

而全剧的精彩和复杂之处在于,“故事不全是掣肘真理有时只有故事能够抵达真理所不能抵达之境当事故工作组需要招募三名工人潜水到核堆周围开水阀时一年四百卢比的补偿和职业晋升被用作吸引人自告奋勇的诱饵”。而当一位工人指出想用这些就忽悠我们送死是不可能的此前被列加索夫指为官僚的谢尔宾纳坚定地开口了:“你们会去把这件事做成因为这件事必须被做成如果你们不去做数以百万计的人就会死去这就是我们和别人不同的地方我们的血管里流淌了千年有牺牲精神的血液……去淌这水因为这件事必须完成(because it has to be done)。”

在这极富感染力的一幕里冷战的叙事主线与俄罗斯的民族性格咬合了。“我们”,苏维埃富有共产主义理想的人民和资本主义西方的他们是不一样的:“我们不相信建立于私人财产制上的那套算计而是从革命的共同事业里获得一种联结;“我们不求这个世界流淌着奶与蜜但求奉献于我们脚下那片血汗成痂的苦难大地——因为苦难是通往救赎的唯一道路这条思路于剧内所引用的一首俄罗斯诗歌里体现得淋漓尽致:“我们所为之奋斗的俄罗斯并不是那干瘪的城镇和我那血色全无的生活而是我们祖先所跟随的乡野轨道他们所静躺着的坟墓和坟墓上古老的俄罗斯十字架……阿里欧莎我们到现在幸免没有中弹但是当我的生命第三次面临终结我依然为我最为珍贵的母国感到荣光那一片伟大而充满苦难的土地我生下来就注定要为之守侯”。[4]纵观俄罗斯历史不难发现这个民族擅长将苦难审美化在苦难最为尖锐的时刻汲取极大的精神资源迸发创作性灵这首诗歌正是在俄国受纳粹入侵时所作而当剧中生命真如诗歌所诵一般面临终结”,也正是救赎的开启谢尔宾纳的“it has to be done”如此之掷地有声是因为它将冷战叙事和流淌在俄罗斯民族血液里的弥赛亚精神内核接轨但是别忘了弥赛亚也是一个故事

前苏联和美国的观众都惊叹于该剧如此真实地复原了苏俄的场景和服饰但是我认为比精良制作更加难得可贵的是切尔诺贝利的末日美学它采用的美学角度常是从外太空审视人寰一般这与核武器带出的对于人类生存终极关怀的叩问产生了暗合核爆炸的第一次亮相是从远处看的它以直通云霄的一笔蓝光柱示人如此美丽却吊诡什么东西会长这样滑稽者失败后活人被遣派去屋顶填埋核堆那几分钟的场景像极了人类在外星球表面摸爬滚打呼吸凝重地等待死神降临而最让人噩梦不断的一幕是在埋葬消防员时卡车向土坑里缓缓灌注水泥为了隔离尸体自带的核辐射)。导演给足了水泥的堆积以镜头它滞缓的层层流淌透着一股超越语言的寂静什么样的故事需要灌注水泥来安葬但是这一刻的肃穆的美却又是极其准确的这就是一场不可言说的灾难甚至连真理故事都难以捕捉它的全部这也是我看过最为精准的末日诗意也许这一切就应该归于无言

HBO迷你剧集切尔诺贝利截图牺牲的消防队员下葬时用水泥灌注以防止核辐射扩散.

[1] Masha Gessen, “What HBO’s “Chernobyl” Got Right, And What It Got Terribly Wrong.” June 4, 2019. New Yorker, online access: https://www.newyorker.com/news/our-columnists/what-hbos-chernobyl-got-right-and-what-it-got-terribly-wrong

[2]切尔诺贝利幕后博客第一期采访,Youtube access: https://www.youtube.com/watch?v=rUeHPCYtWYQ

[3] 剧集结尾处字幕显示乌里杨娜·赫尔米尔克为该剧虚构人物作为当时参与处理切尔诺贝利核泄露工作的众多科学家的化身”。

[4] 笔者翻译

— 文/ 邓天媛


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现实主义与现实感

2018.12.13

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

中国电影的审查制度几乎是贴合着第六代导演创生的时代而生的娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗探究其边界何在探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演在每一次被禁-解禁的过程中娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标标示出其与体制的距离今年在金马影展世界首映的风中有朵雨做的云》, 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄十一个月的后期制作2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间修改了许多版本又耗时一年多才通过审查拿到龙标电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远旁人无从知晓然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义

风中有朵雨做的云相较于娄烨过往的电影可说是在制作规模拍摄技巧电影语言上皆有长足突破的一部甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品故事横跨近 30 从改革开放正起步的 1980 年代末到都市开发风风火火进行的现下一场校园舞会的因缘际会牵起了三位主角姜紫成秦昊饰)、林慧宋佳饰)、唐奕杰张颂文饰后半人生的恩怨情仇伴随着世纪末中国台湾和香港之间关系的改变姜紫成在台北西门町的歌舞厅认识了他的红粉知己兼事业伙伴连阿云陈妍希饰),两人在中国经济发展政策的助力下在广州成立了紫金置业唐奕杰和林慧结婚唐在姜的庇荫下官路扶摇直上当上了建委主任与紫金置业共谋主掌着都市开发事宜电影从一场凶杀案开始带入了由井柏然饰演的警官杨家栋这个角色看似以外来视角进入的查案过程却也逐渐被卷入至事件核心之中电影透过两个世代的人物以经济改革前哨站的广州冼村为主要背景描述这群人在当代中国社会中被各种利益熏心情爱纠葛纸醉金迷缠绕的故事

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

在潮湿氤氲的草丛中一对男女正火热地交缠着无意间发现了全身焦黑的无名尸两人落荒而逃镜头随之震荡晃动娄烨利落地在电影一开头像寓言一般预示了全片的基调——这将会是一段因情与欲而起带有死亡不祥之气的悲剧这悲剧与灰暗濡湿的都市气味相投一如他过往作品中的城市:《苏州河的上海、《浮城谜事的武汉、《春风沉醉的夜晚推拿的南京就连本该是干燥的北京也总带有一种抑郁潮湿的气息娄烨擅长捕捉城市底蕴捕捉潜藏在中国当代城市肌理中的七情六欲人性百态

紧接着空拍机飞越城市上空勾勒出故事背景的地景样貌那是位于广州市中心黄金地段的冼村周围都是高楼大厦唯独这一小区受到居民强力抵抗拆迁的地方是低矮民居凹陷在一片钢筋水泥都市丛林中正是具体呈现时代变迁与冲突性的最佳例子摄影机像是嗅到猎物跑窜的气味一路循线而去由资深摄影师包轩鸣(Jake Pollock)掌镜的手持镜头跟随骚动的气息带领我们来到冼村即将一触即发的警民冲突现场这场在电影开场不久便发生的冲突场景可说是娄烨拍摄过的电影场面中最让人震撼的一幕戏这种震撼与娄烨在本片采取实景拍摄讲求纪录性的拍攝方式有极大的关联娄烨曾说:“社会现实比剧情片还要剧情。”这场冼村居民抗议拆迁的冲突场景不仅在剧情上构建了故事发生的时空背景也宣示了娄烨在这部电影中所要坚守的电影语言

试图用电影反映当代中国社会剧烈变迁的现实或许是第六代导演的某种共同特色然而娄烨在风中有朵雨做的云所凸显出的现实主义仍具备其独特性甚至相较于自己之前的作品中对现实的表现亦有突破如娄烨本人所述这部片在工作方法上仰赖大量的资料收集与调查来支撑对故事的诠释片中许多场景都是以一种设计过的纪录片的拍法进行拍摄甚至会根据场景的视觉气氛来修改剧本以那场气势磅礴的抗议拆迁场景为例剧组动员了大量专业与非专业演员在冼村扎扎实实干了一场而摄影机穿梭其中像纪录片导演一般捕捉现场的画面——一般剧情片对于大型动作场景的呈现很少会以长镜头拍摄因为镜头时间变长意味着可能露出马脚的机会变多然而娄烨选择以长镜头拍摄大规模的场面正凸显了他对镜头时间和真实之关系的看法

风中有朵雨做的云本质上当然是部剧情片但娄烨在其中使用的拍摄手法可以借用纪录片中重要的方法重演”(re-enactment)来进行分析。“重演即透过戏剧性演出重现记忆让观众目击事件经过或制造出剧情张力与音画细节以达到贴近真实的目的抑或凸显过去与记忆之间具有政治性的重复与差异从影片制作的角度来看抗议拆迁这场戏中的重演让参与其中的成员们一同经历了这个过程经验环境可能对人产生的震撼与影响又返还到了电影中由此产生的画面具有某种当下性又并非只是对过去场景的模仿费里尼曾说,“新写实主义并不是关乎你去展示什么而是你如何去展示。”通过技术方面的严格控制娄烨的戏剧性重现追求的是一种无痕迹的戏剧效果”,既非单纯对现实不加修饰的记录亦非在虚构中混入纪实的片段而是深植于现实之中并与之一起流动由此带来的真实感或者说现实感超出了对现实的模仿甚至提炼与此同时他还在片中还穿插了不少新闻报道式的再现性纪录视角——当然这些桥段是以伪新闻报导的方式摄制的但通过这种外来视角的切入加上杨警官具有某种客观性的查案不仅让整个故事跳脱了单一视角的叙事也回应了对当代社会各种虚实资讯纷杂的思考何为真实何为虚假二者是否有所重叠甚至可以在某种条件下互换由此反观重演等纪录片式拍摄手法在片中的意义其中戏剧性与现实之间的关系显得更加复杂和耐人寻味

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

实景拍摄冼村这样敏感的区域的过程中自然会遭遇不少阻碍不仅要获得政府许可还得要得到当地居民的同意这样的做法除了增添戏剧的写实性也包含了娄烨想要记录中国改革开放时代进程的意图若再不拍洗村很快就会成为不复存在的历史他在马英力为风中有朵雨做的云摄制过程拍摄的纪录片梦的背后中说,“这会是我们看到的最后的冼村场景。”这样的心情亦可以透过片尾那衬着一场游戏一场梦主题曲如幕后花絮般的照片锦集道出从最表面的层次或可解读为对剧中人物那逝去的一切的追忆但若仔细观看那些画面会发现有不少是未在正片中使用的片段那些是否被审查机构要求剪去的片段我们不得而知这也许是娄烨对整部影片创作过程所经历的一切对中国电影的产制环境甚至是身处的时局所发出的一丝喟叹

虽然有人说风中有朵雨做的云是犯罪动作类型片里头也确实有不少惊心动魄的场面但娄烨仍是以一种写实日常的方式处理了动作的部分甚至可以将本片视为他对于类型片的颠覆——反类型的类型片虽然有悬疑犯罪调查凶杀谎言也显然有拍得出惊险大场面的本钱但娄烨对此的处理方式却背离了一般类型片的路数例如在紫金置业样版车打斗的那场戏拍摄时两位演员吊着钢丝在行进间的样板车里结实地大打了一场剪接到电影中便成了零碎的片段与新闻报导里的画面

娄烨,《风中有朵雨做的云》,2018.

剥去类型外壳娄烨电影的核心关怀仍是人物——人在当代中国社会氛围下的欲望与爱关于爱情的悲剧爱的能与不能爱与欲望的断裂和不可二分以及爱情原初的美好这些在他的电影中宛若瘟疫一般蔓延渗透至人物的精神与灵魂之中在他的电影里社会的样貌是透过人物持续以自身丈量理想与现实之间的距离而逐渐打磨出来的。《风中有朵雨做的云虽然露骨地触及政府强拆城市开发官商勾结黑金政治等敏感的社会议题但在电影叙事上娄烨还是透过角色之间横跨近 30 年的纠葛情感关系衬出在其中推波助澜的欲望——姜紫成林慧和唐奕杰三人在学生时代舞会上的青春与欢快连阿云在西门町歌厅中高歌一场游戏一场梦时和姜紫成初相识的美好——那些随着时间的流逝产生的质变对应原初的爱与情意更显得讽刺与哀伤

不过娄烨的电影又不仅仅是个人式的爱与欲望他展现的更关乎当代中国社会以及与之密不可分的资本与权力这些在他的电影中如一股潜伏在城市下方的潮流加速驱动着一切看似是两人之间的私情却影响一个家庭进而影响更多的人更多的家庭甚至整个社会电影中种种暴力随时随地不经意地被引发其戏剧性却未必比现实更甚从曾经美好的记忆到产生无可挽回的伤害过程中折射出那些潜藏的权力与欲望伏流人则被吞没在暗涌之中

— 文/ 谢以萱


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非人时间轴上看历史

2018.10.30

许家维,《黑与白熊猫》,单频录像装置,5248,2018.

许家维的新作黑与白熊猫》、《黑与白马来貘在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默前者结合了剧场演出形式阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史后者则藉由殖民时代中艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度再次梳理新加坡马来半岛与东印度公司的历史关系

谈及许家维开始对动物动物园历史的兴趣需要先回到去年在其个展台湾总督府工业研究所中的四频道录像装置飞行器霜毛蝠逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品通过霜毛蝠空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史影片旁白部分则节录了第六海军燃料厂史》(1986,第六海军燃料厂编集委员会出版19篇源自当时工厂员工的日记回忆录内容其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分1944年初台北动物园因战况恶化担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事在这部作品的拍摄过程中许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中竟有一群霜毛蝠主要分布于日本韩国与中国大陆华北等高纬度地区仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了唯一的生命体居然是蝙蝠我们一般谈历史都是从人的角度来讲但是因为这几个巧合让我发现其实有些动物或非人的东西会跟历史有关。”他说

个展结束后许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William Farquhar(1774-1839)的收藏展以及这位曾雇佣中国画师针对当地物种进行大规模绘制与整理的长官在殖民时代与他的上司东印度公司新加坡总督Thomas Stamford Raffles之间自政治到科学纷争对马来貘的命名权的相关事件另一方面他也观察到新加坡动物园中的一对明星熊猫在当地带来的热烈反应从熊猫与马来貘而起许家维开始构想这种黑白花色的动物与政治历史的连结并且持续收集资料驻村结束时也以熊猫外交的故事做为演讲的主题回台后他也曾到台北木栅动物园访问大熊猫馆馆长试图收集更多相关素材今年三月许家维受邀至日本以东京共同剧场(Theater Commons Tokyo)的概念进行剧场演出以熊猫为主题的作品想法在此次付诸实行。


黑与白熊猫并非许家维首次在作品中置入表演但却是第一次直接在剧场中与观众面对面演出2017年的作品高砂他以能剧做为回应日本高砂香料工业株式会社在台历史的元素当时也留意到日本戏剧中的狂言漫才等喜剧式的表演方法在这类的演出中表演者常以讽刺针贬时事或藉由双关语谐音等方式将取自民间的题材转化为舞台上的材料黑与白熊猫演出中许家维选择在原本形式较为严肃的讲座式表演里与日本搞笑艺人团体PEACH合作由五段不同的漫才演出方法诠释关于熊猫外交的历史故事这段原本在剧场中长达1小时20分钟的演出纪录最后被缩剪为五段长度共约53分钟的影片而原先由许家维于台上演讲的内容则由PEACH的三位艺人重新于录音室中演出

许家维,《黑与白熊猫》,单频录像装置,5248,2018.

片中讲述的五个故事主角包括1936年第一只被偷渡进到欧洲的熊猫苏琳(Su Lin);1937年由美国银行家购买经辗转跋涉来到伦敦动物园并在战争期间受伦敦市民热烈欢迎的明;1950年代冷战期间在共产资本主义国家之间被往返运送最后做为1961年世界自然基金会成立Logo图像的姬姬;1987年台南一处私立动物园中出现的黑白熊冒充熊猫的新闻事件以及2008年来台的团团圆圆熊猫这些真假掺杂的跨境经历也牵连出了从二战到冷战直至近期两岸关系的时间线索在这些故事里熊猫不仅是一种动物更是一种象征符号甚至是资本和筹码。“共产熊猫姬姬在中苏之间是友谊的象征但又因其赤色的出身而在作为商品美国动物商出价三只长颈鹿两只犀牛两只河马和两只斑马交换进入铁幕另一侧时遭遇了种种障碍关于团团圆圆的一段强买强卖的对话则以一种自嘲的方式回应了国家民族的概念黑白熊事件中熊猫甚至没有出现但这种造假也折射出某种集体心理上的扭曲变形喜剧演员的夸张演出更凸显了强加在动物身上关于人类政治的荒谬现实其中部分段落中熊猫以拟人化的方式出现甚至表现得比人类更富人性”——担心自己是否足够可爱足够有卖点”——此类非人类视角的反转实则指向一个人造地狱”。而这些桥段和手法引发观众莞尔的同时也明确地点出了历史的自相矛盾之处

同样藉由黑白动物回看历史的另一件作品黑与白马来貘则是以新加坡动物园解说员的导览内容为基础将其解说版本修改为殖民时期的马来貘相关历史。《黑与白马来貘一片是于新加坡动物园现场拍摄导览过程在影片后制时再随内容加入网路检索而来的各种图像资讯以科学图鉴般的呈现方式回应作品命题许家维表示:“殖民时期的艺术也有做为地理科学等研究的功能就像William Farquhar当时任命画师精心描绘的大量动植物图鉴那个时代里的科学绘画并不是要去表现人而是对世界自然等等的理解也许这些绘画的方式对现在的我们而言已经习以为常但在当时却是一种很新的看世界的方法。”

许家维,《黑与白马来貘》,2018,四频录像装置,655.

在许家维的这两件新作中我们会看到熟悉的电脑桌面点击影片档案开启资料夹或网路资料的多工视窗阅读经验这点或许也正是回应了当代的看世界的方法”。他过往的作品如铁甲元帅》、《回莫村》、《白色大楼-贡奈多半是由艺术家回到现场与当事者影像中的证人合作的方式产生不过当叙事内容开始触碰至更早期的历史如处理二战期间军工厂的飞行器霜毛蝠逝者证言》(处理二战期间军工厂或处理台湾日治时期的台湾总督府工业研究所艺术家的工作方式便转向对档案回忆录片段线索的收集阅读整理和再现电脑桌面在很大程度上即是此类工作过程发生的现场——在影片呈现的层叠的视窗之间这种非关时间线性地理跨接的阅读也间接透露出艺术家如何构成故事的过程

实际上影像的后设角度是许家维从早期至现在的作品里一直强调的部分在过往作品中拍摄机具幕后拍摄过程的裸露目的都在于说明这些影像并非仅止于再现一虚构叙事或故事而是意图强调制造影像的过程其实是一种真实行动一如回莫村的拍摄经验过往历史当事者的讲述牵动了在场其他人的想像这一场景同时也生成了新的记忆与历史诠释而在黑与白这两件作品中许家维让收集资料的现场影像的幕后两者同时共存于电脑桌面上作品并非是对历史事件的再现或重演而是希望藉由现在的视角回看那些不被放入正式历史书写中但却仍有某些线索延伸至今的个体性的甚至非人的叙事

— 文/ 林怡秀


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没有更多的选择

2018.09.12

王兵,《死灵魂》,2018,彩色有声,496分钟. 刘伟伟在家翻拍.

今年82日我从网上下载看了王兵拍摄的死灵魂》 (2018)。我本来联系了王兵要给他做一个采访可是我看了这部纪录片之后觉得有点不知道跟他来聊什么了这是一部漫长冷静和专注的纪录影像大量当事人的口述夹杂着黄土沙尘61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的浩劫》(1985)联系起来可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时我认为两部影像所涉及的人群和问题在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异:《浩劫里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案而作为众多劳教营地之一的夹边沟这里面发生的惨绝人寰的情况直接涉及到当时的反右运动——时至今日官方仍然觉得这是一场有必要的运动甚至是是完全正确和必要的”(1981年在十一届六中全会上给反右运动定性)。这种政治定性并未给右派彻底平反只是承认了反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后权力体系开始通过各种审查和劳教直接砸断了知识分子的政治脊梁骨从历史脉络来说反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔

19571958约有3200名右派分子被送到甘肃夹边沟进行劳动教养其中大多数在该农场劳教时因饥饿或处罚而死。“百分之五”、“明水”、“夹边沟”、“吃野草”、“黄蒿子”、“草籽糊糊”、“浮肿”、“无法站立”、“人吃人”“饿死等等这些不断从夹边沟或者其他劳教场的幸存者嘴里说出的词语重新构建了今天的观众未曾见过也不知道怎么去想象的现场这些带着屈辱与饥饿的词语是一场对布满了死亡肌理的深渊凝视这些简单直接具体不厌其烦重复的描述其实都在指认着那个基本事实一场发生在西北戈壁地带时至今日都无法被公开说明的集体监禁和死亡事件每一个幸存者回忆起的名字他们尸骨甚至还满含冤屈地暴露在夹边沟的黄沙里甚至在片中当一群幸存者去收集那些骨头,“每人都捐了一点钱”,来试图建立一个纪念碑的时候又遭遇了省上作怪”,“省上给打电话说了”,直接用推土机把它当违章建筑给推除了某种程度上来说这些幸存者的证据指认与现实遭遇在今天的中国社会现场仍然以另一种掩埋事件式的方式存在着如地震中的豆腐渣工程或最近爆发的疫苗事件深圳工人维权事件等等无一不是政府承诺的调查最终石沉大海或者从媒体中销声匿迹

死灵魂完成之前王兵就相关题材发表过和凤鸣》(2007)夹边沟》(2010)。死灵魂的拍摄开始于2005王兵用了多年的时间搜集记录了120多名劳教营幸存者口述和相关生活片段。《死灵魂的素材本源更像是导演在处理前两个影像时所做的调查记录资料这部记录影像完成之后王兵关于这个题材的探讨形成了一个相对完整的证据链:《和凤鸣细嚼慢咽的个体讲述,《夹边沟电影里的记录与排演以及这部死灵魂群像式的对记忆的抢救他曾在一次访谈中提到:“夹边沟的核心是大多数死去的人我们无从知晓那些人的命运那些人的遭遇我们不知道有关他们的信息他们变成了尸骨在戈壁滩上风吹日晒被时间逐渐腐蚀掉了因为它被称为夹边沟事件并不是幸存者促成了夹边沟事件而是那些死难者促成了夹边沟事件。”此次王兵通过一个个具体幸存者的口述串联在相对封闭的地域环境下为观众提供了有关事件上的整体认知这种摆脱叙事干扰群像式的剪辑呈现又从微观角度让幸存者带着肉身动荡和片刻不安一次又一次地把曾经的遭遇和现场传递给没有经历过那段历史的观众

王兵,《三姊妹》,2012,彩色有声,153分钟.

王兵记录影像方式的形成始终贯穿着他某种强迫症式的直觉心理体验这种直觉直抵镜头前的人物和场景眼前尽是不加修饰的日常原始记录甚至是些没有任何指向和解释的原始时间”。这种直觉体验贯穿了王兵所制作完成的那些影像不管是关于沈阳工业衰败现场的铁西区》(2003) ,还是游荡在云南偏远地区的三姊妹》(2012) ,或是直面生命结束的方绣英》(2017),或是此次记录反右运动灾难结果的死灵魂等等当然面对中国高风险社会下的动荡与压力王兵的极端在场也使他成为中国另一面最好的纪录拍摄者之一他不妥协不媚俗地扛着摄像机层层记录下历史和当下发生过的痕迹与现场也给过往留下了一份有着原始记录和原始时间关于个体和事件的档案与证据他的工作某种程度上就是这个时代的监控器实际上除了去观看与感受没有任何文字能描述清楚王兵监控器里外这个社会正在面临的撕裂和焦虑阴冷与痛苦

在中国因为缺少言论自由保障和公共放映空间王兵或者其他独立纪录片工作者的影像很难形成大规模的放映与讨论这也直接使这些纪录片在事件发生语境地失去了媒体传播和深入对话的可能权力的种种限制更是让一个个真相难以释放出来这些记录了个体或阶层动荡遭遇然而却无法在地释放的影像也逐渐形成了一份关于社会运动与反抗的档案明证这些片子的制作通常以游击战贴身战的方式尽个体最大的可能和勇气来制作完成然后放在网上或展厅供人观看。——但这种传播也不一定能进行下去在地放映现场常会惨遭中断或者主办机构直接被查封当一种影像作为证据的时候它承载着的是个体对于事件进行的独立解释与说明它面临的就是人的问题和真相的问题没有更多的深意这些影像往往使用直观的方式为无聊无奈和饥渴的观众提供出一份有着时间地点人物和事件的认知判断坐标不管是线上还是线下对这些影像的围观与阅读也传递给行动者们一个校对自我与社会位置的自觉时刻在一个开机或许意味着犯罪的社会现场在一片法律都未必能保障个人权利的土地上作为想跟自我或社会继续搏斗下去的个体好像除了继续拍下去行动下去没有更多的选择

— 文/ 刘伟伟


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