古巴艺术家兼活动家路易斯·曼努埃尔·奥特罗·阿尔坎塔拉（Luis Manuel Otero Alcántara）在哈瓦那以西50英里的最高戒备级别监狱瓜纳海（Guanajay）监禁五年之后，于近日获释出狱，并被流放至美国。奥特罗·阿尔坎塔拉因其社会参与性的行为艺术、联合创立“圣伊西德罗运动”（San Isidro Movement）以及对社交媒体的创造性使用而广受关注，也因此遭受古巴政府长达数年的迫害。2021年7月11日，他在一场公共抗议活动中被捕，最终的罪名是他在2019年的一场行为艺术表演（当时他将古巴国旗披在身上）涉嫌藐视公职人员和亵渎国家象征。奥特罗·阿尔坎塔拉于2026年7月18日抵达迈阿密，此后不久，他与古巴艺术家兼作家可可·富斯科（Coco Fusco）进行了一次对谈，分享了他的狱中经历以及如何适应在美国的新生活。

可可·富斯科（CF）：现在你终于离开了瓜纳海监狱来到美国，感觉怎么样？

路易斯·曼努埃尔·奥特罗·阿尔坎塔拉（LMOA）：我还在适应当中；一切还算顺利。但在心理上，我还没有完全从冲击里回过神来。我刚结束了五年的牢狱生活，之前的世界全是灰色的，一切都是军事化风格。我正在重新学习如何根据自己的时间感来生活，也必须重新认识什么是时尚，什么是美。有太多的信息正涌入我的大脑。

在更具政治意味的层面上，我走出了一种监禁，却进入了另一种形式的禁锢与暴力，因为现

每次去威尼斯双年展，我总不倦于对照地图“打卡”散落在城市各角落的国家馆。这些国家大半我没有去过，也不了解那里的当代艺术。然而有时耗费许久抵达，却发现某个非洲或拉丁美洲国家馆“外包”给了一位爱好异域艺术的意大利策展人，或闻所未闻的中国主办方。不过，我也得以在这些年里慢慢熟悉了这座潟湖之城的空间和街道。一届又一届走下来，跨越一座座拱桥、穿过蜿蜒的窄道，一个趋势很明显：这里的街区要么拥挤不堪，要么空无一人，这说明本地社区已被旅游业掏空。

数据显示，2023年，威尼斯的旅馆和民宿床位数已超过本地登记居民人数。这座历史悠久、堪称露天博物馆的水城，正式成为一座属于游客的城市。

但威尼斯双年展，既不属于威尼斯本地人，也并非为游客举办，它甚至不从属于任何国家政府，也不倾向任何党派阵营。作为国际顶尖的文化事件，它代表的是自由、自治和中立的艺术。

至少，本届双年展基金会主席皮耶特朗杰罗·布塔佛科（Pietrangelo Buttafuoco）是这样想的。这位让人捉摸不透的意大利右翼知识分子自称信奉“法之文明”胜于“伦理章程”，认为双年展只是平台，应当对所有国家“一视同仁”。因此，他同意、甚至确保了以色列和俄罗斯的国家馆展览重新回到双年展舞台。这个决定在今年开幕期间引发了多场抗议、工作人员罢工、无数谴责声音，也部分导致了金狮奖评审团的集体辞职。布塔佛科在开幕式仍继续强调：艺术不该卷入立场之争，甚至表示：“艺术不是法庭，而是和平的花园。“[1]

由艺术家保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）和他的女儿玛拉·麦卡锡（Mara McCarthy）于2007年在洛杉矶创立的THE BOX画廊，最近宣布即将关闭。在过去19年里，这家画廊大力支持那些活跃在视觉艺术、表演和音乐交叉领域的重要艺术家，以及许多被画廊和大机构忽视的艺术家群体。作家兼《Artforum》长期撰稿人莎拉·莱勒-格雷韦尔（Sarah Lehrer-Graiwer）最近与这对父女进行了一次对谈，讨论了画廊的历史、其与代理艺术家之间独特且具有前瞻性的关系，以及最终促使他们决定在今年结束该项目的现实状况。

莎拉·莱勒-格雷韦尔： 你最近宣布The Box在运营了19年后即将关闭。这意味着一个时代的终结，因为你的画廊在洛杉矶的艺术家社群中一直占据着举足轻重的地位，对许多人来说意义重大，就像一盏指路明灯。我们可以先聊聊最初开设画廊的想法是如何产生的，以及 2007 年The Box是如何变成现实的吗？

保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）： 有段时间，（艺术家）杰森·罗德斯（Jason Rhoades）和我打算开一家画廊。画廊名字原本是“泰坦尼克号”，因为它注定会沉没。我们当时觉得它很快就会倒闭，而且我们想找赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）来做首展。杰森和我认为找到一个合适的人来经营画廊很重要；我们自己不想亲自打理。然后，杰森去世了。我当时去了唐人街的艺术山学院（Mountain

“热带叙事”是曾庆（Kent Chan）持续编纂的肉身归属和身份认同。缜密的影像结构、勤奋的文本想象与透着湿热的语言趣味一以贯之，电子乐又如季风般搅动其间气象。他的作品彼此互文，建构出一个相互关联的“热带”宇宙。“热带”似乎从一种创作策略，逐渐成为一种态度或宣言，又弥散成一种情绪和诗。

展览开幕前夕，他终于在景德镇完成了首次材料实验的陶瓷作品《神偶之怠》(Idols Idle)。这些气象神祇被圈养在老式电脑机箱中，CPU外壳孜孜不倦地闪着RGB灯光。如套娃一般，他的热带野心延展至整个展厅的气候改造，观众置身于采光剔透的展览方盒之中，迷失在北方盛夏的热带幻觉里。

展览“热带来了”将在无空间 WU SPACE展出至7月26日。展期尾声，沈阳遭遇历史罕见的台风外围影响，持续强降雨和严重城市内涝形成了一次不太乐观的“热带”降临。愿沈阳人民一切安好。

我是一种热带生物——如果更精确一点，是赤道生物。“热带想象”(Tropical Imaginary) 贯穿我的艺术实践。我来自新加坡，一个小型移民国家，其本身能够提供的创作语境相对有限；但作为一个赤道上的岛屿，它属于热带的一部分。当意识到自己实际上来自一个更广阔的共同体，我获得了某种安慰。

热带，作为一个更广泛的共享语境，也提供了一种身份认同的方式，并有助于消解殖民遗产以及由其延续至今的冲突所造成的分裂——殖民统治曾沿着过去的帝国边界来划分热带，例如法属印度支那、英属马来亚等。

乌兹别克斯坦视觉艺术家、电影导演索达特·伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）将帝国历史的记忆编织进生态叙事之中，这些故事往往在人类历史的时间尺度之外展开。2017年，在为影片《萦绕之地》（The Haunted，目前正在华盛顿特区亚洲艺术博物馆举办的个展中展出，展期至2026年11月29日）研究中亚地区已灭绝的图兰虎时，伊斯梅洛娃偶然读到关于一片名为阿尔斯兰博布（Arslanbob意为“虎之门”）的原始森林的记载。她后来多次造访这片位于吉尔吉斯斯坦的广袤核桃林，并与当地村民建立了深厚的联结。这段经历催生了四部影片，而她至今仍不断回到这些作品，重新剪辑、修改，或以新的方式呈现。在法国阿尔勒Luma举办的展览中（展期至2027年1月10日），伊斯梅洛娃重新剪辑了《Amanat》，这部令人着迷的影片由纽约瑞士学院（Swiss Institute，该片今年初在该机构首映）、Luma基金会和伯尔尼美术馆（Kunsthalle Bern）共同委约制作。以下访谈中，她分享了自己对剪辑、蒙太奇、口述历史以及那片持续启发她创作的神秘森林的思考。 

对我而言，蒙太奇是电影最重要的发明。剪辑是我最享受的创作过程，因为我能以无数种方式处理时间。我曾在瑞士学院展出过《Amanat》的未完成版本，后来我又为阿尔勒LUMA的展览继续剪辑。每一次回到素材，总有更多的东西等待被发现。

北京，难得的夏夜，

不那么热，开着窗子，

让穿堂风经过房间，点一盏暖光灯，

荧光钟正跳向午夜，

就很舒服。

在这样的夜晚，时间变得模糊，

我一再想起，前天在杭州的讲座上，回忆起的那个画面。

那是2002年的9月，

我坐了一夜的绿皮火车，到达北京站，再转公交，来到位于学院路的矿业大学报到。

分完寝室，放好行李，辅导员就吆喝大家到楼下集合，列队，准备发放军训需要的服装。

第一次见到同班同学，既兴奋又紧张。

材料科学与工程系，按学号依次站成一排，立刻发现，全班一共30人，竟只有一位女同学。

女生姓郑，北京生源，站在排头，高高的个子，大大的眼睛，手里抱着刚发的被褥和军装，

站在一队男生里，格外地显眼。

我感到好奇，我们这和尚专业，没有女生愿意学是很自然的。

尤其北京本地的生源，有户口本优势，这样的分数，通常会选个对外经贸或财经大学的经管类，

那怎么竟会来到学院路上这所工的不能再工的矿业大学？

发完军装，列队解散，天已经擦黑。

9月初的北京还没有凉意，操场边的篮球场只亮着两盏夜灯，

借着灯光，我们这30个刚被分到一起、谁也不认识谁的人，

借着发军装的由头，硬着头皮开始介绍自己…

我记得那种局促，每人报上名字，籍贯，分数，像在交换一串身份口令。

轮到那个姓郑的女生，她说话比我想的随和，

没有北京姑娘常带的利落和优越，反而有点不好意思。

我在鲁尔区的三天，正赶上德国今年最热的夏天。气象图把整个西部涂成深红色，电视里反复提醒老人不要出门，而我每天的步数都在两万步以上，这似乎是想看完今年宣言展（Manifesta 16）大部分展场必定的宿命：十二座教堂散落在四座城市之间，公共交通网络覆盖不全，班次也算不上密，从一座教堂到另一座，常常是一段电车加上十几二十分钟的步行，穿过安静得近乎空旷的街区，路上遇到的行人有时比展厅里的观众还少。这片区域按工业物流与汽车通行的逻辑建造，人行道像某种事后的补偿。交通问题抢在任何一件作品之前，完成了鲁尔区的自我介绍。

我的路线从埃森开始，再到杜伊斯堡、盖尔森基兴，最后到波鸿。我对着地图意识到，这条观展路线恰好沿着区域内几条最主要的电车线展开。策展方称，场馆的选择考虑的是”群岛之间的连通性”，但这种连通方便的究竟是周边街区居民，还是拿着展览地图、赶在闭馆前进门的艺术观众？这个问题在三天里不时回来找我。

要理解这个问题，得先说说鲁尔区是怎样一片地方。这里没有真正的中心城市，没有伦敦或巴黎那样的单极结构，只有一片由上百个工人社区组成的“城市群岛”（借用这次展览第一协调人、建筑师何塞普·博希加斯[Josep

伴随曼谷雨季的来临，一系列围绕个人、国族与集体记忆的建构和消解的新展览也拉开帷幕，而这些主题也是任何一座国际大都市的暗流。位于Bang Rak区的Warin Lab Contemporary正举办纳克罗布·穆曼纳斯（Nakrob Moonmanas）的个展“金之蜕变”（รูปสุวรรณศิวิไลซ์: Metamorphosis in Gold）。艺术家通过档案物件及受泰国古典文学启发的影像作品，重新审视泰国王室历史中的一段往事，揭开现代国家民族建构过程中潜藏的裂隙。展览聚焦于泰国广为人知的人物卡南（Kanang），他是一个来自该国南部的马尼克族（Maniq）儿童，在拉玛五世推动暹罗现代民族国家建设期间（1868–1910）被国王“收养”，而这一进程导致许多非泰族群被强制同化进暹罗文化体系中。

卡南在历史叙述中往往被塑造成其族群中的“例外”：尽管出身于马尼克族，却能够“拥抱文明”。在Warin Lab的展览中，穆曼纳斯赋予卡南更为复杂的主体性，突出他穿梭于王室体制不同社会情境的能力。在一组印在画布上的数字拼贴三联画中，卡南被描绘成参与各种现代休闲活动，例如在桌边阅读或骑自行车，而他周围环绕着扭曲的西方奢华象征，如水晶吊灯、希腊雕像和暗箱装置。这些视觉元素将卡南重新重塑为一个顽皮又机敏的人物，主动游走在王权体制的条条框框之间。在影像作品《รูปสุวรรณศิวิไลซ์：黄金蜕变，第二幕》（

“烟士披里纯”是李明自2017年起开始创作的项目，其名源于英文“INSPIRATION”（灵感）的音译。梁启超曾用此译写道：“烟士披里纯者，发于思想感情最高潮之一刹那顷。”而对于李明来说，灵感如电如火，最难的是将这些顷刻间的灵光捕捉并储存。这个过程就像是此次天线空间（香港）个展中贴在展厅狭长窗户上的狭缝摄影：单个像素下的缝隙不断向另一侧延展，具象的图像被折叠成重复、扭曲的抽象波浪，李明称之为“在空间里面播放时间”。从“烟士披里纯”系列的新作，到《对结构的四次读取》（2014，2016，2024，2025）中对“拖钢筋”这一行为在十年间的四次实验——时间犹如回旋镖，与不断叠加的灵感素材，创造出停顿、往复、螺旋等不同的运动轨迹。其间，事物本身、艺术家与观看者的主客体关系逐渐隐去，三者间或交会在梦境崩塌与记忆闪现的缝隙里。展览“Swayy Wayy”将在香港天线空间持续到8月8日。

大约在2014年，我想过做一个叫“有一吨重的录像”的作品。那时我很好奇，数据本身是很“轻”的——可以传输到U盘、硬盘，或者云端，就像是一种数据流、时间流。但录像从拍摄到储存所牵涉的物质却是很“重”的，比如一整套工业化的拍摄系统，以及云端储存所需的能源和基础设施。但当时觉得这样创作太直白，而且那会儿正沉迷于像幽灵一样的东西，所以索性从这种沉重中逃逸了出来，创作了《屏幕幽魂》（2016）。直到创作“烟士披里纯”，我慢慢开始理解“重”不一定得是重量，也可以是“密度”——素材的密度、时间的密度以及创作精力的密度。这些密度可以把录像做成雕塑，以另一种方式回到我多年前找寻的重量感。

近年来，新加坡华人艺术家何子彦和黄汉明在国际艺术界表现抢眼。今年1月，黄汉明成为首位在英国国家美术馆（The National Gallery）驻留的亚裔艺术家，在馆内呈现了影像作品《水面上的阳光之舞》（Dance of the sun on the water/Saltatio solis in aqua，2026)。2月，何子彦在布鲁塞尔BOZAR艺术中心举行了最新个展“P代表权力”（P for Power，2026)。3月，他携“泛东亚”策展团队在香港巴塞尔期间举行了备受关注的第16届光州双年展新闻发布会。在为艺术家的成就喝彩的同时，我们不禁想问：这些现象与作品背后是否存在某种共同的文化逻辑？为何能够在当下国际艺术体系中获得广泛回应？对于亚洲背景的艺术工作者来说，这能提供怎样的启示？

先看何子彦的新作《P代表权力》。[1]在这部委任作品中，何子彦延续其擅长的影像拼贴和非线性叙事风格，使用AI技术将西方艺术史、电影及华语流行文化影像中的主角，“换头”为五位新加坡不同族裔的儿童形象，旁白也首次采用带有新加坡口音的AI生成女童声音。此外，作品还加入了具有鲜明地域指向的视觉素材，例如探讨新加坡精英教育制度弊端的国民轻喜剧《小孩不笨》（2002年至今）系列、新加坡熟食中心与街景，以及印尼仪式剧场、港台电影等元素，相当符合新加坡华人群体对于亚洲流行文化层面的想象。

然而，作品的叙事

在受UCCA委任创作的系列作品“流水与雀鸟之声”中，张移北延续了她对现成物的关注，同时尝试松动对概念和叙事的依赖，转向一种更为轻盈、直觉而纯然的雕塑创作。展览从美术馆建筑之外便已悄然铺展：树形态的信号塔提示着拟自然物在城市景观中的存在，大型锯片则指向石材形变和转化的过程，两者共同显露出自然与技术间若即若离的错位。展厅内，被翻制的日常用品、自然物与身体局部如群星般铺展于砖石、木梁与阶梯之间，将线性观看路线转变为一种穿梭、靠近与偶然相遇的有机过程。本文中，张移北回溯了此次创作的源起，并分享了展览执行中的惊喜、失落和未竟之感。在她的自述中，此次展览是一个重要的节点，促使她更清晰的辨认理性和感性、理论和感受在创作中各自的位置和使命。展览将在UCCA陶美术馆持续至 6 月 21日。 

在2024年的个展“请脱钢盔”中，我主要关注人的心理防御机制。那时候我尝试在面对创作时不启动“心理防御机制”，完全不去抵抗任何生活里发生的偶然，但发现好像还做不到。此前，我的创作状态其实是比较杂糅、弥散的：有时候概念是作品的一部分，有时候又完全随着材料走。去年接到UCCA陶的展览邀请后，我就希望这次完全凭借直觉，去描绘环境“穿”过我所留下的痕迹，或者说，去雕塑生活本身。这对我来说是一个新的尝试。

在查看完宜兴的展览空间回北京的路上，经过机场高速时，我看到了一种树形态的信号塔，它给了我很直接的启发。这种“仿

由高结（Gyeol Ko）和赵芝恩（Jieun Cho）组成的艺术小组ikkibawiKrrr 称其自身为视觉研究乐队（visual research band），群体名由韩语的“苔藓（ikki）”、“岩石（bawi）”和“咕噜噜（Krrr）”的拟声词组成。该名称一方面指涉了他们惯常进行的田野考察中的自然环境，另一方面也对应着其艺术实践的基本特征：如同苔藓一般缓慢且持续地对周遭做出反应，并不断拓展着自己的边界。自2024年以来，ikkibawiKrrr围绕首尔郊区的村庄、中国的朝鲜族村和日本的在日朝鲜人村进行了长期调研。在最终成形的展览“谁忘了村庄”中，艺术家们运用影像和其他媒介，把实体的村庄中的细微事物和个体人物串联起来，使得背后遗忘的历史和时空重新浮现。该展览于去年9月至今年3月在北戴河阿那亚艺术中心展出，在其基础上重制的五频道录像装置于5月底在香港M+举办的第三届“亚洲前卫电影节”期间亮相。本文中，ikkibawiKrrr详述了该项目的制作过程，并分享了他们对村庄的当代想象。

我们的创作一般没有过于具体的计划，而是在一个伞状的问题框架下，自然而然发生且不断演化的。《谁忘了村庄》这个项目最初萌芽于我们