专栏 COLUMNS

  • 所见所闻 DIARY

    “你中有我,我中有你”

    今年香港巴塞尔首先吸引我的是一系列泛着玫瑰色光晕的海报。海报里,本地艺术家、画廊家、收藏家、策展人的半透明侧影彼此交叠——你中有我,我中有你——香港艺术社群彼此充盈和支持的隐喻呼之欲出。不去深究谁被包含其中、谁被考虑在外,新冠疫情中广泛萌生的社群意识确实在阴霾之中为我们各自都提供了不少力量。在许多国际画廊工作团队无法亲身到场的情况下,巴塞尔邀请了一批本地艺术工作者协助画廊进行展位安装、撤展和现场迎宾——香港与国际艺术群体的彼此连接在这五日里确实空前地紧密。如果你和我一样,被热情友好的巴塞尔同仁惠赐了一张电子VIP卡,你的正脸就会透过手机前置摄像头的捕捉加入香港艺术界人士的彼此辉映之中,毕竟,这是一场“参与式”盛会。

    步入展会,位于前排的一众香港画廊占据着主场位置,感觉窝心之余,也明白似乎只有一场中断交通的疫情才能把本地画廊推到国际艺博会的前列。包围在画廊展位中间,艺术家陆浩明想象后人类世地景的大型装置《产物,残物》成为现场最引人注目的作品。悬挂、游移在半空的粉色聚苯乙烯雕塑既像是未来世界的塑胶熔岩,又像是萦绕不散的病毒,它们诡魅的持续旋转给博览会提供了一个应景的开篇:关于周而复始的、恐惧的、末日感的狂欢。

    我拜访巴塞尔的

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  • 观点 SLANT

    凝视加沙

    2005年,一群摄影师与巴勒斯坦小村庄比林(Bil’in)的村民一起,记录下他们为了反对以色利政府在约旦河西岸修建隔离墙而进行的抗争。他们在这个过程中看到了联合抵抗占领的可能性,并由此发起了一个名为动态定格小组(Activestills Collective)的组织,其中包括来自巴勒斯坦、以色列以及其他国家的摄影师,他们的工作成为了记录反抗以色列在约旦河和地中海之间区域殖民政策的重要证据。动态定格小组的照片并不是强调受害者形象或凸显英雄主义的新闻摄影,而是将政治和军事策略造成的动荡视觉化,与此同时也反映出被压迫的族群是如何持续进行抵抗的。

    这个组织目前已经运作了15年,他们记录下了以色列在加沙地带四次重要的军事行动——这些军事行动给当地居民带来了死亡和痛苦:铸铅行动(Cast Lead,2008–9),云柱行动(Pillars of Defense,2012),护刃行动(Protective Edge,2014)以及眼下的军事行动。在经历了13年的以色列封锁和数场战争之后,加沙的基础设施已经破败不堪。该地区的两百万人口缺少干净的水源,时常面临停电,而且医疗资源严重匮乏。失业率——尤其在年轻人中——居世界前几位。

    对加沙地区状况最全面的记录之一当属动态定格小组摄影师安·帕克(Anne Paq)的“被毁掉的家庭”(Obliterated

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  • 采访 INTERVIEWS

    哥斯拉

    1990年,“哥斯拉:亚裔美国人艺术网络”(Godzilla: Asian American Art Network)成立,目的是为那些在一个长久以来高度排他的艺术界和社会里建立协商渠道的亚裔美国艺术家、策展人、作者们争取更多关注和批评话语。由Ken Chu、Bing Lee,以及Margo Machida创立的该团体不仅组织展览,也做出版物和社区合作,旨在通过艺术和倡议寻求社会变革。逐步扩大为一个全国网络的“哥斯拉”直面了机构种族主义、西方帝国主义、针对亚裔群体的暴力、艾滋危机、亚洲性别表征等问题。由我担任编辑的文集《哥斯拉:亚裔美国人艺术网络1990–2001》(Godzilla: Asian American Arts Network 1990–2001,即将由Primary Information出版)详细记录了该团体及其集体工作所代表的批判谱系。

    今年早些时候,十九名艺术家宣布退出原定于五月在美国华人博物馆(Museum of Chinese in America,MOCA)举办的一场哥斯拉团体回顾展,以抗议华人博物馆在唐人街新监狱建造问题(该计划遭到社区一致抵制)上与纽约市政府“沆瀣一气”,并接受后者3500万美元资助作为合作报偿。十九名哥斯拉成员的退出(展览随后被取消)是近几年艺术家针对美术馆进行的大量抗议和罢工行动中的又一案例,凸显了包括机构透明度及其对社会正义的投入程度、慈善和文化赞助的伦理、都市士绅化、政治审美化在内的种种问题。下文与G10——Tomie

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  • 观点 SLANT

    排外法令

    “#停止仇恨亚裔”(#StopAsianHate)已经成为抗议自疫情爆发以来反亚裔暴力浪潮的战斗口号,这些暴力行为包括从对年长者随机、残暴的攻击到三月份亚特兰大白人枪手杀害六名亚裔妇女及另外二人的事件。在反亚裔暴力事件激增的同时,网络上也一直疯传着警察杀害黑人的视频,于是出现了一种将所有反亚裔和反黑人的种族暴力形式全部放入一个概念模糊的“白人至上主义”框架中的倾向。与此同时,那些黑人男性攻击亚裔人士的视频似乎又削弱了这种白人至上主义叙事的普遍性,反而更加强了既存的刻板印象,即,黑人具有更强烈的犯罪倾向,以及亚裔美国人是种族主义暴力中尤为脆弱的群体。这些关于白人至上主义或者对反亚裔暴力特殊性过于大而化之的论述,有可能模糊掉对深植于新自由主义资本主义中的种族可抛弃性(disposability)结构的理解。通过把反亚裔种族主义放入一个更长的资本主义发展线索中观看,我试图提出一个观点,那就是,理解种族主义的断裂性与决定我们的集体回应方式的连续性同样重要。我的目的是厘清在一个反黑人的移民-殖民主义(setter-colonial)国家中亚裔种族化(racialization)的特殊性和具体性。与其在反亚裔和反黑人之间建立起某种对等关系,我更想要强调种族差异的不对称性,以及这些不对称如何被统合起来,制造出资本主义需求的不平等、资源匮乏和孤立。

    对所谓“亚洲性”(

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  • 采访 INTERVIEWS

    周子曦

    周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地,而是一种回家的召唤”用七十余幅作品,呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示,而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节,如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品,从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中,周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。

    我最开始读的是中文系,1988年入学,第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室,跟着他们一起画画,一个月后我发现画画这事太有趣了,八月底就交了退学报告,开始转而学习绘画。三年后,我考入华东师范大学艺术系,读了两年,因为一次考试作弊被学校开除。

    在我的创作经历上有两个重要的节点,一个是进入华师大以后有了很多机会接触当代艺术,到大二时我尝试做过一次行为创作。

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  • 影像 FILM & VIDEO

    更绿的牧场,更好的未来

    在整部电影里,七岁的大卫都被要求不要跑动。他有心脏杂音,父母和姐姐都希望他安全。但他怎么可能不跑呢?周围就是阿肯色乡下的大片空地。只有他的外婆理解这一切,而且用一种不同的方式表达她的关爱,既不是纵容他任性而为也不是鼓励他畏缩不前,而是教他对冒险、脆弱以及失败保持一颗开放的心。就是这种不同的方式赋予了这部电影以基本轮廓。

    《米纳里》(Minari)是导演李·以萨克·郑(Lee Isaac Chung)根据自己1980年代与自己的韩裔美国移民父母的生活经历拍摄的一部成长电影。电影跟随着一个韩国移民家庭从加州迁居到阿肯色,父亲雅各布(史蒂文·元/Steven Yeun饰)种植蔬菜并出售给美国南方越来越多的韩国移民。因为既没有周围的社群支持也找不到合适的人来照顾大卫(艾伦·S·金/Alan S. Kim饰)和姐姐安妮(诺尔·曹/Noel Kate Cho饰),雅各布和妻子莫妮卡(韩艺璃/Yeri Han)决定把莫妮卡的母亲顺子(尹汝贞/Yeo-jeong Yoon饰)从韩国接来。他们在新的临时居所安顿下来,莫妮卡负责摆放家具和整理衣柜,雅各布则在一个朝鲜战争老兵保罗(比尔·帕顿/Bill Patton)的协助下犁地、灌溉、收割。雅各布和莫妮卡还有另外一份兼职工作,就是在一个养鸡场帮忙把不同性别的小鸡分类。有一次大卫在父亲抽烟休息的时候呆在他身边。大卫注意到烟囱里有烟正飘向空中,便问父亲那是什么,雅各布告诉他他们挑选小鸡性别是为了把那些雄性的鸡仔处理掉,因为它们没有用。“所以你跟我要做有用的人。”他对儿子说。

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  • 采访 INTERVIEWS

    郝量

    郝量准备约两年的个展“秋思”于今年初开幕。由于疫情,直到春季,外地来的观众才得以在广州维他命艺术空间欣赏到它。维他命地处偏隅,仅是移动跨越的空间和到达所需的时间就让人在心理上产生了一种与喧闹现实的疏离感。展览给人的印象是安静甚至沉默的,但仔细观察画中的种种变化,才能发觉艺术家如何将他对此刻现实的体悟转译至接续了中国画传统的画面上。

    我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化,我把我的想法收集起来,组织起来,如实地反映出来。同时,我也在物质材料的边缘上行走,拿捏着材料的“度”,让它发散,借它抒情。

    对国画的媒介熟悉到一定程度后,我能将该媒介的绘画素材替换成原有范围之外的。这些素材时空上没有线性联系,是古今中外的通融,是琐碎的,却能相互关联。展览中每张绘画的起源都很特别,没有一类固化的切入点,比如电影的一个镜头(《套数·秋思——十小时》),或者我在特定情景下看到的一株植物,一张画,一段文字。我相信创作中的灵感,体验到一瞬破题式的痛快,记录下来后,再构思两三个月,才开始动笔。期间,也会找一些相关的资料阅读。但这并不能说,我在为自己的绘画寻找解释。

    在画《套数·秋思——晨昏》的时候——那张绘画部分取材于北海的景致,我专门把南宋到元的词拿来看,以进入恰当的情绪和状态。靖康之变后一两百年,当时的词和曲是很接近的,但又有不同之处。宋代的文字间还存有家国远望的姿态,元代的曲的基调基本是放弃的,是历史虚无主义。这幅绘画里面有无数漩涡的形状,中间的漩涡用以点画面结构的题,其他的都是围绕着这一逻辑展开。之所以这样做,是我想画出万物被吸入漩涡的感觉。特定的形式能带起什么样的情绪?这是我几年来一贯思考的问题。

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  • 影像 FILM & VIDEO

    格格不入

    浓雾笼罩了肥沃的黄土地。泥巴小道和水渠在规划整齐的田间蜿蜒。拖拉机引擎发出的突突声被缓慢穿过此地的货运火车单调的轰鸣淹没。起风了,可以听见麦子的低语。一个俯拍的镜头里,棋盘格一样密密麻麻种植的麦田一直延伸到天际线。

    开篇的这组镜头让人联想起熟悉的旁遮普邦田园风光,这里在各种关于发展的宣传话语中被称作“印度的面包篮”。我们还可以看到这个国家农业繁荣发展的其他图景:稻杆上露珠的特写;被落日染红的水渠的长镜头。这些镜头有着令人难以抗拒的魅力,不过其余味却是苦涩的。影片总是从这样的场景突然切换到在肥沃的田间劳作的贱民(Dalit)劳动者,而这些田地属于更高阶级的贾特(Jat)地主。他们讲述着工资被克扣以及债务缠身的处境,因为所谓的“不可触碰”而遭受的日常羞辱,地主阶级的暴力相待——警察对此一向视若无睹。这种自然之美与社会野蛮景象之间的强烈对比构成了兰迪普·玛道可(Randeep Maddok)杰出的纪录片《没有土地》(_Landless_,2018)的核心。

    电影来自创作者的个人经历。玛道可现在四十出头,他出生于一个没有土地所有权的贱民家庭,并且在旁遮普一个非常小的村子里长大。(贱民占这个国家总人数的32%,却只拥有4%的土地。)高中之后,玛道可被迫放弃学业——他的家庭无法负担起大学学费——他的整个青年时代都作为雇工在田间辛苦劳作,后来加入了一个左翼农民工组织并成了组织者。玛道可在最近的一次电话里告诉我,一直以来他都想成为一名艺术家;为工会绘制海报算是比较接近这个梦想的一种选择。三十岁的时候,他出售了一小块落到他手里的土地,进入昌迪加尔(Chandigarh)的政府艺术学院(Government

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  • 观点 SLANT

    在“女仆咖啡店”的门前

    如今,“女仆咖啡店”早已不是什么新鲜的文化现象,也早已不是日本特有的产物。它和逛手办店、买动漫周边一样,都是游客体验以秋叶原为代表的日本“二次元文化”或“宅文化”的一部分。一般而言,出入女仆咖啡店的顾客在店内所做的,除了吃饭喝茶之外,无非就是和“女仆”玩玩桌游、聊聊天。然而,在“正派人”眼里,女仆咖啡店显得很不健康,至少绝对称不上是正常的休闲场所。这种直觉固然带有偏见的成分(这种偏见中经常混杂着对于所谓“二次元文化”的总体偏见),但也有一定的道理:只不过,这里的“不健康”倒不是因为女仆咖啡店包含什么“软色情”——毋宁说,女仆咖啡店显得“不健康”的症结在于,它提供了一种特殊的交流方式,以扭曲的形式透支了正常人际关系所包含的对他人的伦理承诺(commitment)。

    作为一种特殊的日本亚文化形态,女仆咖啡店的起源要追溯到1997年发售的一款美少女恋爱游戏《欢迎来到Pia Carrot!!》(Pia♡キャロットへようこそ!!2)。2005年,随着收视率极高的电视剧《电车男》的播出,剧中主人公经常光顾的女仆咖啡店也成为焦点,吸引了不少本身并非“御宅族”的人们前往。据统计,2005年夏,秋叶原的女仆咖啡店数量在15家左右,而这一数字到了2007年夏天达到了59家之多。正是这一年,“萌”入选了当年日本社会的流行语,而女仆咖啡店则被视为“萌”文化的典型代表。在当时的女仆咖啡店热潮之际,女仆咖啡店的“研究者”们也开始做出种种空洞的内部区分,例如各个店铺被按风格分为“治愈系”、“萌系”等等,甚至还分出“左派”和“右派”。但另一方面,进入2010年代以后一个不争的事实是,哪怕在秋叶原,无论“左派”还是“右派”,女仆咖啡店开始纷纷倒闭。就像所有昙花一现的流行文化现象一样,伴随着2005年流行语“萌”而一时间夺人眼球的女仆咖啡店,似乎也随着时间的推移风光不再。

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  • 采访 INTERVIEWS

    殷艾雯

    《浮萍定海:去中心化的关怀社会长什么样?》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里,它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上,静态展只是这件作品的一层输出界面,它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场,带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察,从而协助“关怀家互助网络”(ReUnion Network)将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人,也是作品《浮萍定海》的主创之一,她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统,以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理?是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力?有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实(上海本土),并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

    关怀家的本系统是一个集自我疗愈、人际互助协议以及关系中心的福利货币于一身的多层次社会系统,这个系统以一个手机

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  • 采访 INTERVIEWS

    李继忠

    李继忠在黄边站的驻留总结展“郊外”现场出现了狭道、砖瓦、碎石及海洋的意象,此次展览是他“通向深海的狭道”系列的进一步延伸,处理的是日本在华细菌战以及由此造成的离散问题,其中尤其以曾经作为日军人体实验基地之一的广州南石头村难民营为叙事基点。此次李继忠以一个具体的行走路线串联起他的装置、行为和录像,赋予了所谓的“狭道”情感上的重量。除了我们熟悉的社会介入及田野调查式产出之外,李继忠还以行为艺术的方式重演了当年南石头难民营难民挖掘自己坟墓的悲剧性场面(《挖掘工》, 2019)。录像每个章的叙事都像是一个有序的维度碎片,补完他个人叙事中隐秘而复杂的细菌战研究逻辑。

    在我的观察中,黄边站跟艺术家合作的方法很多,每次都会根据艺术家的性格、创作风格和生活节奏而调整,相对来说自由度很高。其实之前我提案是另一个项目,但是因为疫情的关系,被某种迫切性追回到“南石头”这个项目。黄边站能够提供的帮助则是从非官方的角度切入历史叙述。我一直都从事档案研究、介入档案文件系统,以及研究历史叙述透过怎样的方法呈现和输出。但在内地,通过官方途径介入档案有难度,那一套工作方法就失效了。所以档案不再只是关于内容,还是方法和沟通。

    在田野方面,黄边站协助联络了两位本地学者谭元亨与沙东迅,以及南石头村的居民吴建华先生,之后又衍生出了数次的对话、行走、访问、户外放映活动。工作过程中我一直在反思“磨合”这件事。自从去年开始

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  • 影像 FILM & VIDEO

    集中营故事的话语形态

    不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”!让1949年的阿多诺始料未及的是,数十年后,这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布,可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今,它浓缩成反思苦难的快捷方式,方便人们一键抒情。或许,这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能,最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”,阿多诺也像他的敌人那般,遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺,其重要性并不体现在他所反思的内容上,而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子,那就是:电影之后,奥斯维辛是荒芜的。

    经验告诉我们:但凡能用眼泪来表达的情绪,语言就是多余的;但凡盖棺定论到只要狠狠说出“罪恶”两个字就能表达情绪,其他语言也会显得多余。那么,当我们面对集中营,还有什么可被言说的?在电影中,这种话语性荒芜尤为明显。事实上,关于集中营的叙事早已在漫长的影史上经历了由内而外的两度塌陷。从影史的角度看,率先登场的是旨在辨明善恶的伦理话语。自二战结束以来,直至上世纪

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