专栏 COLUMNS

  • 所见所闻 DIARY

    抵达未来的路径

    “Inter-World-View”,顾名思义,代表了不同世界观之间的交流。这场由中国美术学院·当代艺术与社会思想研究所发起的跨学科交流活动被安排在一个紧凑的档期中间:前有纪念利奥塔著作《后现代状况》出版四十周年的“后现代及其后”研讨会,后接青年学者云集的第四届网络社会年会“网民21:超越个人帐户”。与前后两个学术高压项目相比,“Inter-World-View”显得更加草根、甚至野生:参与人员背景多样、报告呈现形式灵活。然而最为显著的一个特点大概在于时间线拉得够长:连续十天从早到晚、从晨读到工作晚餐的活动安排得密密麻麻,算下来所有与会人员要共处一室超过100个小时,贯彻了一种当代鲜见的肉搏交友理念。

    早在九月份发出的活动招募公告中,主办方就明确提出与会人员要保证至少十天的在地参与,以确保每个小组在完成自己为期半天的展演之余,还有九天半的时间为其它小组充当观众。这与“后现代及其后”研讨会上日本学者东浩纪(Hiroki Azuma)的观点不谋而合;在他看来,要改变游戏规则,观众至关重要。在我们向垄断当代社会政治生活的单一优化逻辑发起对抗的过程中,如果想让小到体育竞技、大到政体模式的“语言游戏”能够以真正多元的形式存在,就必须正视“游戏观众”在这一机制链中起到的牵制作用——没有观众督导的游戏可以任意变动规则,观众是多元世界观各自成立的前提。

    在全体与会成员的见证下,“

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  • 采访 INTERVIEWS

    张培力

    展览“关于强迫症的年度报告”是继2014年张培力应邀赴美版画工作室驻留创作后,艺术家与仁庐的再度合作。延续之前的合作方式,在空间创始人Jung Lee的引荐下,张培力在过去两年造访了美国和意大利当地的工作室,并从中获得新作的启发。此次展览中,通过完整翻制自己全身的骨骼与器官,张培力进行了当前科技发展条件允许下对身体最极致的观看,并重新权衡了技术时代生命的定义与归属。在这座前身为荣氏家族房产的三层小楼里,依次有序地陈列着艺术家“身体”,重启有关生命流转的隐喻。展览将持续至2020年5月6日。

    展览题材的选择一方面出于个人生活经验——每个人,不是自己就是家人,早晚都要跟医院打交道。人的身体跟医学关系最密切,医学技术的发展促进着检查和治疗手段的革新,也让我们第一次意识到身体里很多很细微的器官的存在。另一方面,我也受到最近接触的科技手段的启发。在科技的帮助下,现在人能在活着的时候就能看到自己的器官。比如我的头颅,假如没有高科技,那么最多只能看到一个X光片,无法触摸实物。大概两三年前,仁庐空间的创始人Jung带我去参观了纽约New Lab里的一个3D科技实验室,这里的技术设备跟日常生活关系还比较密切。后来我就突然想到,我自己身体扫描得出的数据不是也可以用在里面吗?现在很多的设备都是数控的,有了数据就可以完成很多东西。所以我把自己全身的骨头(包括小拇指指骨)和主要器官都通过3D扫描和雕刻的方式做了出来;除了个别太小的做不出来,只要能做出来的我都做出来了。

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  • 所见所闻 DIARY

    喜宴

    中国有句老话,“民以食为天。” 在世界各地的艺术周期间,人们最期待的环节之一就是无节制的免费晚餐。这次上海的一系列盛宴则是从现代集团为庆祝他们与余德耀美术馆和洛杉矶郡立美术馆(LACMA)合作而举办的一场私人晚宴开始。有人告诉我,这将是整个艺术周期间唯一一场LACMA的CEO兼馆长迈克尔·高文(Michael Govan)和余德耀同时出席的晚宴。

    周一晚上七点半,我准时抵达时尚的开放式厨房小餐馆Bloom,它们以精致的小碟餐点而闻名,如海胆烩饭和半烤金枪鱼。但餐馆的招牌菜——松针熏仔鸡只上给了余德耀。晚宴进行到一半,他站起来讲述了自己早年在家禽上的成功投资,这项事业也让他开始了艺术收藏并创建余德耀美术馆(最近,余德耀美术馆与LACMA和卡塔尔博物馆群之间开启了历史性的合作)。如果他盘中的那只仔鸡是故意为之的道具,那真是非常高级的公关方式。如果不是的话,那就称这为机缘凑巧和余德耀绝妙口才的结合吧。“不好意思,但我时间不多了,”这位企业家在演讲结束时说道,并以身体不好为理由提前离场。“我从来不习惯这么做,但是……请支持我们!”

    两天后,作为余德耀与LACMA合作首展,由LACMA当代艺术部主管莉塔·冈萨雷斯(Rita

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  • 书评 BOOKS

    固守知识分子的立场

    最近,日本思想家柄谷行人《日本现代文学的起源》一书的岩波定本的中译本的刊行,将我们重新从这位思想家的“后期”著作《世界史的构造》带回了“前期”——需要说明的是,这里的“前后”并不是以柄谷行人的写作生涯为尺度,而是以他反复提及的、自己在苏联解体、“冷战”结束后发生的思想变化为界线。从“前期”致力于松动各种意义结构、试图从内部寻找“外部”和“他者”的努力,到“后期”致力于以交换样式为基准建构世界史体系,柄谷行人的思想历程在不同时刻予以不同读者启发,以至于评论家渡部直己将他称作“当代日本的小林秀雄”。

    从这个意义上说,柄谷行人仍然是一位颇具话题性的思想家。近期由讲谈社编辑出版的《柄谷行人浅田彰全对话》收录了柄谷与老友浅田的六篇对话,跨度从1985年至1998年,以相当凝练的篇幅呈现出“前后期”柄谷行人的不同关注点和问题意识。的确,这一对话录涵盖的主题相当广泛:从天皇制和所谓“日本的东方主义”,到京都学派与黑格尔辩证法的差异,再到两人对于当时日本思想界及其代表人物(尤其是吉本隆明)的批评,两人的对话以相当快的节奏将各自在著作中展开的论述和观点和盘托出。

    对于因《日本现代文学的起源》对柄谷行人产生兴趣的中国读者来说,书中尤其值得提到的一点是,在1993年的一次对话中,也就是在他阐述自己的“资本—民族—国家”三位一体理论多年之前,柄谷行人就已经指出,中国不是民族国家意义上的“民族”,而“毋宁说是对民族之形成的抵抗”(第129页)。尽管柄谷行人没有就这一话题展开进一步讨论,但如若将这一点与“定本”《日本现代文学的起源》与《帝国的构造》、《世界史的构造》、《迈向世界共和国》等著作联系起来思考,想必会是一个有意思的课题。

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  • 影像 FILM & VIDEO

    当追踪成为一种顺势巫术

    人类终于可以在马修·巴尼(Matthew Barney)的风景中“退场”了,仿佛,在人类一败涂地的努力中,在工业文明的反噬下,自然重新宣告了主权。

    不知是深刻描绘现实就要与其保留距离,还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒,抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之,有关马修·巴尼新作《堡垒》(Redoubt, 2018)的叙事,一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时,重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

    “神话永恒不变的中心,作为常数也必然会引人回归”[1],只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人(或者说人类的力量)吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中,这里没有语言,舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁(Actaeon)和狄安娜(Diana)的故事为叙事框架,并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼,而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影,并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

    在古代神话中,“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊,从而得某种体质、力量与智力特征,抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系:追踪者(影片中的阿克

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  • 采访 INTERVIEWS

    方璐

    方璐在北京博而励画廊举办的最新个展“任物者”中,呈现了她自2016年至2019年创作的五件录像及录像装置作品。这些作品渗透着她三年来以一个职业艺术家、妻子和母亲的多重身份,对于生活的细微体察、对宗教的凝视、以及对录像这一创作媒材的反思。她试图让心灵回归到一种不偏不倚、不加预设的体验,让图像、叙事、拍摄手法和途径通通成为其灵动的、自在的、富于趣味和想象力的心灵之载体。她甚至大胆想象着,这种观察方式将延及至观众的日常生活,撼动那些不假思索、被规训和被动的感受感知。此次展览将持续至2019年12月8日。

    展览“任物者”的标题取自于《黄帝内经》中的一句话:“任物者谓之心”,意为任事物自己运动变化(不跟随不评价的)就是心。它描述了人的意识活动的最初始阶段,在中医里对应的是心这个具体的脏腑。心对于声音、视觉等等信息的接收尚处于没有判断或偏见的阶段,心与事物的初遇是意识和思维的基础与前提。步入展厅的第一件作品《心动》(I’ve never been so exicited)即描绘了一种心脏的悸动。它原本是我受委托为一家美术馆的电梯间而特别制作的。我当时想把它做成一支“广告片”,而它告知观众的内容——一个女孩讲述她在极度兴奋时对其周遭客观事物的感受——是一种启蒙式的状态。虽然是在专业电影摄影棚拍摄,但我延续以往作品中使用非职业表演者的方式,并将我父亲拍摄的花卉照片的投影、以及用手电和日用品制作的道具作为光源打在女孩的身上,从而扰乱了观众对某种制式化的表演及影像质地的判断。展厅内第二件作品《移动物品剧场》使用超8毫米胶片拍摄,它开始于一个天真的想象:一个让物体运动起来的“移动影像”(Moving

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  • 所见所闻 DIARY

    降临:建设当代艺术扩张前哨的一种方法

    大巴驶过那座长十公里的跨海大桥就到了崇明岛。隔着车窗望去,车外绿意盎然,让人心情舒畅。偶尔从树缝里漏出来几幢房子,则多少显得寂寞孤单。心里不禁感慨,无论是什么样的人造物,与大自然相比,都是渺小无力的。

    一路上,工作人员向我们讲述崇明岛的一些情况。据说年轻人大多已经离开这里,到城市去工作,岛上剩下的都是上了岁数的老年人。有一个村子,现在只剩下四位老人,平时他们就一起互相搀扶着出门遛弯。如何让这个地方重新恢复活力,的确是个大问题。

    停车场距离前哨当代艺术中心2.5公里,沿河专门修了一条小路,途中放置了12件雕塑作品。在我们往小路走的时候,几位当地农民与们擦肩而过,他们怯生生地看着这群外来者,满面微笑,却充满疑惑。一路偶尔有车辆驶来,大家纷纷逃到路边的泥地里躲避那飞扬的尘土。估计在不久的将来,这条路应该会被修建成便于城里来旅行、采风、休养的旅客行走的道路吧。

    首先迎来的是陆平原的作品雕塑作品《星期六——花脸雪糕》。站在巨大的雪糕下,远远望去能够看到远处草丛中若隐若现的白色雕塑群,那是徐震的作品《欧洲千手古典雕塑》。两个作品在广阔的田地中,异常突兀,似乎昭示着某种完全异质的、高级的文化力量将要来改造这片尽管已经被开垦但仍然保持着文化处女地身份的土地。再往前走,便是庄辉的作品《公园一九九七年八月十三日黑背生大名县旧址乡高庄村民合影纪念》。这是一幅尺幅惊人的超大幅照片,里面就是几百名村民的合影。照片中的景象恰好与我们身处的这个农村现状构成了鲜明的对比,也让人感到心痛,很自然地为城市化发展对乡村社会的破坏感到担忧。

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  • 所见所闻 DIARY

    顿时让我们不知所措

    同样作为实践者,艺术家与策展人的关系令人尴尬且害羞。照理是共同打理家业的手足关系,却总是一不小心变成员外与正房的关系或,员外与侧室的关系或,员外与婢女的关系。因此,当看着策展人们罗列起来谈各自的实践,对于坐在台北市立美术馆视听室红沙发椅上作为艺术家的我而言,有种角色互换后诡异的奢侈感受。

    CIT19(Curators’ Intensive Taipei 19)国际论坛为期三天,以“跨领域策展、展览机制和教育转向”、“跨地域、跨文化的策展与地缘政治”以及“策展与艺术史的构建”三个命题,串起十五组关注策展实践的策展人、写作者、研究者。如果单就讲题来看,会以为这些实践者们似乎有志一同地以跨越及连结作为关键手势——无论其工作内容及形式是更着重在时间或是空间——来针对“超越”工作,以想像当下的策展是什么,可以是什么。但实际上,讲者们对下列问题的思考大相迳庭:艺术在当今讨论的重点为何?谈亚洲的重要性为何?及在上述两个提问的前提下,艺术与地缘政治的关系为何?所谓的大相迳庭并非指方法上的暂时殊途,而是指定义的差异之大,导致同归的可能几希;而对于原点与目标的不同设想,当然也影响了实践过程中在地与全球的关系、作者与观者的关系,或换句话说,在“我们”、“你们”、“他们”人称之间游戏规则的订定。与其假装大家都在共作,下面我将列出对立项,而前两天的论坛也的确上演了两路头也不回的生产性岔开。

    瑞克斯媒体

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  • 观点 SLANT

    认知局限

    2000年前后,亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象:“超越边界”(1995年光州双年展)、“都市营造”(2002年上海双年展)、“无法无天”(2000年台北双年展)、 “大浪潮-面向新的综合”(2001年横滨三年展)——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天,我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观,这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机,也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”,更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态(排外主义、右翼民粹)在各国浮出水面。

    上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式(format)的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流(Okayama Art Summit)策展人——艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)的强项。这一次,于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”(If The Snake)——作为展览主题,并将整个展览构想为一个“活的实体”,强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼(Matthew Barney)在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版,还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱(这两件作品据说将在展览结束时合二为一),又或者是郑曦然(Ian

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  • 采访 INTERVIEWS

    宋琨

    宋琨的作品一向面貌清晰独特。她在上海SSSSART空间的最新个展“IMBODY-写真·女体”包含了一系列亚克力罩下切片式的女体绘画和一个临街橱窗展示的Popping女舞者独舞的影像作品,此外还有一张名为《资本咬合》的兽牙与人牙混合、并贴有碎钻的牙床。画面中轻薄透明的皮肤质感无法将这些躯体和人的肉身属性串联起来,身体如静物般被断章取义地欣赏,一些关节被假肢状的结构取代,提示着人偶及机械赛博格元素的倾向;另有一些SM器具被嵌入画面,它们介于饰品和刑具,用形式反映出隐形的“禁锢”这个关键词,也描摹出施者与受者的潜在关系。展览将持续至11月10日。

    我从小对人群以及他们关心的东西都很抵触,我厌倦绝大多数人的世界,但我不是自闭儿童,因为还是有非常少数的人能让我产生兴趣。我四、五岁开始利用画画进入想象力的世界,哪怕只有饭桌上的一个小角落,一个碎纸片,一个小破盒子,我也可以不受外面的干扰了,直到现在绘画对于我也是这样的意义。我会用各种方法来保护这个东西,因为在它里面,时间、国界、政治、宗教、种族所有这些界限全可以打破。它带来了一种全然的自由,让我无惧任何障碍。我的艺术的载体和形式选择来自最天真的初衷,在职业艺术家的生涯里可能会面对动摇,比如为了交换权力和价值而牺牲创作的自由,我会尽量拒绝这些改变,因为非精神层面的欲望不如艺术重要。

    我在学校时接受的教育叫“全因素”,它是个全面的系统,针对光

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  • 采访 INTERVIEWS

    何恩怀

    在定居美国及工作的数十年后,何恩怀(Christopher K. Ho)从2016年起便不断重返他的出生地香港,他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过,从他在广州和香港两地的最新展览可以看出,艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记,作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中:通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转,何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式,将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点,剥出隐于其中的荒谬与残酷。

    《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草:考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论,我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。

    现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”(total installation)的两极(图表1)。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的,或者毋宁说,是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代,这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物,成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中,一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方,也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开:她是一位母亲,也是一位妻子,更是一个照料者,她的一生几乎被各种各样义务所填满,直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow

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  • 采访 INTERVIEWS

    保罗·马哈克

    在伦敦工作的法国艺术家保罗·马哈克(Paul Maheke)是刚果与法国混血,他纤细黝黑,说话轻柔,带着法式幽默,有意识地避免往自己身上贴任何过度的标签。在访谈中,他聊到了今夏在威尼斯双年展呈现的舞蹈《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》(Seeking After the Fully Grown Dancer "deep within",2016-2019),在马赛举办的个展“OOLOI”,以及即将在纽约Performa 19呈现的新作,在其中我们可发现他不断流动的创作实践中映射出的新主体形式。

    我受第三波女性主义思维影响,认为从个人位置可以“政治地”回应世界,极为个人的也就是极为政治性的。但“OOLOI”稍有不同,这是我第一次直接受一个科幻的人物启发。OOLOI这个形象来自黑人科幻女作家Octavia Butler的《异种》(Xenogenesis)三部曲,极为复杂暧昧,同时是一种性别和一个物种,有疗愈性,但也充满危险,可能杀死人类。这部小说寻找人类思维的边缘和局限性。我也企图寻找这个边界,科幻和思辨对我的意义正在此——我总是试着投射到一个“他处”。这次个展中最主要的作品是一件声音作品,是我与一个灵媒的对谈,他从我的不同“脉轮”(

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