李佳

  • 所见所闻 DIARY 2020.11.19

    美术馆之夜

    “你好呀好久不见”,“啊我刚到,你是什么时候来的?”……这些或长或短,饱含浓重或曲折感情的问候语从无数张嘴里吐出时散发的二氧化碳充满了美术馆灯光明亮的大厅,走进去就意味着要做好准备,深呼吸,保持微笑,一头扎进这片氧气稀薄的海洋,同时不遗余力地贡献自己的一部分排量。不知从何时开始,像点样子的展览总会以这样的前奏曲来宣告“开幕”。展览规模越大,人气越旺,这前奏也会相应地更加热烈绵长。在南京新成立的私人美术馆——金鹰美术馆的开馆晚宴上见到的几乎都是从外地连夜赶来的同行——重逢的愉快、惊喜与和谐在此情此景中翻了倍,当然,前提是你能成功地忘记自己是深度社恐患者这一残酷的现实。

    可是干嘛要纠结于现实?难道环绕身边的一切不就是现实?新的美术馆,更多的展览,更棒的空间,可期的人流和票房,热闹的宴席和社交,好像艺术原地有了信心,甚至能一扫疫情带来的阴霾。如果你觉得有什么不对,那一定是内心秩序维护没有跟上,或者类似深度社恐这样的感觉盲肠还没有割干净。然而此刻,在距欢声笑语几百米开外的黑暗中,艺术作品正静静相对,同喧嚣的白天相比,夜晚似乎更适合它们,何况人类又不会白白为艺术点灯。它们真幸运,不需要说话就可以存在,可是人却不是总能向自己创造的东西学习……我找了个空档溜出来,尝试在黑暗中重新接近它们:展厅最前端是毛焰的一排大大小小的新画。在宣纸上密密排布一圈圈一层层极细小的笔触,最后仿佛在墨底上组成了一个一个彼此相连成群成片的环状负形,让人忍不住猜想,艺术家之前那些结构重复的肖像画其实源于同样的灰调子游戏及其伴生的纯粹愉悦。中央展厅的仇晓飞的两幅大画被分隔出若干区间,形象在每一个区间生长出类似复调的感性逻辑,挑战人的视觉在棋盘一般的平面上能同时处理多少想象的路径,这几乎复现了人脑中浮现的瞬时切片,它会不会也具有自己的心智?比它们更大的是林科的巨大电脑绘画(六米长,十米高,由二十块拼接而成),图画背景据说来自南京的天空。似乎到了这个份上,美术馆真的变成了乌托邦,很难想象还有哪里能够容许这么大的一块数码印刷桌面毫不客气地宣示自己的顶天立地,也没有什么比这种富于幽默感的庞大体量更能让人看清数码物的本质。

  • 那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗

    钟云舒的最新个展“那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗”呈现了艺术家在开幕前的三周中,于展厅现场构思和创作的最终成果。展览标题来自常用于打字机键盘功能测试的一个英文句子“The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog”,这个著名的句子以最简便、经济和容易记忆的方式涵括了全部26个英文字母,同时符合语法和语义逻辑。它指明了艺术家在这个项目中为自己设定的方法:使用给定的物料(全部来自此前艺术家通过淘宝购买或其他渠道获得的收藏)作为不可再还原、切分或增减的基本单位,在一个有边界而具体的时空情境中进行构建,最后生产出具有语义的形式。

    不过,对于甫一踏入现场的观众来说,第一印象可能是被色彩、形态各异的物体组合从不同方位占据和连接的,带有一定陌生感的空间:屋顶横梁上悬挂着鲜艳的橘红色织物;展厅中间由四组金属架搭起一张巨大的、方形的网;两堵相对的墙顶部挂着相同的画框;还有大量环绕四周展墙分布的物,散落和堆叠于地面各处之物,以及其间无数或悬垂或延展的线条。只有当你开始在空间中走动,靠近这些对象,才能发现其他的层次。例如,一组由9个铸铁架摞起来的塔状形体,每层斜插一张字母磁片,从上到下正好组成something这个词,而“塔”顶放置了一口日本铁锅,里面是一些状如瓶盖的铁片(据艺术家介绍,这是从淘宝购得的俄罗斯野战兵帽徽)。

  • 采访 INTERVIEWS 2020.10.12

    郑源

    郑源不久前在上海没顶画廊的个展前进的,后退的标志着他从2016年开始的西北航空项目的完结。展览中,《降落的最后一步》和《那么,在你的一生中你又做了什么》(均创作于2020年)两件影像作品在四块投影间交错呈现。长达一小时的《降落的最后一步》一定程度上像是该系列第一部《一段简短的历史:中国西北航空公司》的推进,通过更加庞大的素材库和缜密的历史研究,以客观的口吻讲述了中国民航技术和信息技术发展和中俄、中英、中美外交历史及地缘政治之间错综复杂的关系;而《那么,在你的一生中你又做了什么》则通过两位西北航空民航子弟的个人史将主体在历史更迭进程中难以把握的能动性娓娓道来。展览开幕当日,郑源和我们分享了这一项目进行过程中的体会。 

    我一开始只是对“中国西北航空公司”感兴趣,我有着乘坐这家公司飞机的记忆,后来我意识到这或许是一种集体记忆。但携带着这种记忆的人群可能不多,并且很精确地分布在某些阶层中。我在网络上零散地查了一些关于这家航空公司的信息,但能够得到的东西很有限。我只知道它成立于1989年,结束于2002年,最后被上海的东方航空公司所吸收。在当时我并没有一个明确的想法去做什么,我只是好奇发生了什么,但是我大概有一个意识,就是对于一个民用航空公司的调查会涉及到中国政治经济改革的历史。

  • 马轲

    马轲近期于三远当代艺术中心展出的新作大致呈现出几种不同的视觉线索:以肯定性的连续笔触造型的,具有静物写生一般清晰轮廓和体-面关系的单个女人体;在反复涂改过的底布上,用单纯的线条开阖勾画出处于戏剧性紧张与变形之中的人或动物躯体;一组由林中空地、悬索和或骑马、或伫立的细小人物组成的,带有抒情气息的场景;以及在深色空间中占据醒目位置的,以丑角或沉思者面目出现的巨大人形。除去最后一类形象,前三条线索都包括了少至几件,多至几十件尺幅大小不等的画面变体,从而形成一种形象的序列。它们在展陈中也被有意地各自置放在一起。不过,这里显示出的并不是所谓“逐渐臻于完美”的演进式逻辑,而更多是艺术家在不同路径上充分试验和操练的结果。最终的画面总是残留着某种被自我废黜和否定的劳作的痕迹,袒露了艺术家对于绘画所包含的时间性的认知。

    马轲笔下的女人体很容易让人联想到立体主义的实践。诸如《伫立》、《爱》(均创作于2019年)等作品展示了抽象字符同现实形体之间的过渡,在大部分情况下,空间被处理成摆荡于“图”和“底”之间的不稳定态,在涂满颜色的底布和歧义丛生的错觉世界之间打开一个缺口……如果这其中包含了某些我们似曾相识的方法,那是因为画家在认知的努力中不断撬动自己的位置。而这当然不是什么需要隐瞒的东西。

  • 葛宇路

    5月22日,上午10点,葛宇路跨上一辆经过改装的、能够给随车蓄电池充电的自行车,从河北燕郊的居所出发,向30公里以外的北京公社一路骑行——这天下午,他在北京的首次个展将在这家画廊开幕。葛宇路选择的路线是他进京的必经之路,骑完全程大概5个小时。通过固定在自行车头的手机,葛宇路几乎没有任何中断地在微博平台上直播了骑行的全程。他时不时地同网友闲聊,中间停下来买了根冰棒,在路边小饭馆吃了顿午饭,最终在下午3点多钟到达展览现场。展厅一片漆黑,从天花板上悬吊下来的八个小屏幕无声地淹没在黑暗里。忽然,屏幕闪动,开始循环播放葛宇路此前几个作品的视频片段。屏幕发出的光线正好可以让人看清展场中心摆放的一块蓄电池。这就是葛宇路自行车上的那一块,整个展厅的用电端赖它供应,而电池的蓄电只能靠葛宇路的骑行运动。这意味着此后直到展览结束的每一天里,艺术家原则上都要通过自己的身体来人工“发电”并“送电”到画廊,否则展览现场将一片漆黑。不过,就算他每天都能勤勉地奔波5个小时,电池容量也只能保证最多1个小时的供电。葛宇路给自己设了个累人的局,也由此重新设置了展示的逻辑:通常被当作事故和偶然的“停电”成为常态,而本该是展览核心的作品反而更像某种例外。电力、日复一日的体力劳动、从燕郊到798的时空距离……这些原本位于“场外”的因素成为了实际上具有决定性力量的场内存在。观看、展示和创造之间平滑流动的概念链条被暂时扰乱,如同免疫系统遭遇病毒,不得不对来自外部的力量作出反应。

  • 书评 BOOKS 2020.03.23

    瘾君子、药娘与普雷西亚多

    3月12日,意大利总理朱塞佩·孔戴宣布举国封锁后的第三天,全球最大的色情网站Pornhub宣布,除了向意大利捐赠旗下服务Modelhub3月份的全部收益外,他们还将为意大利人提供一个月免费使用高级会员服务的特殊待遇,以支持该国抗击COVID-19病毒[1]。“意大利加油,我们爱你!” Pornhub这条热情洋溢的推文点赞数最多的评论之一是:“ Pornhub为世界做的比政府做的更多。我爱看它。”

    今天,当一个国家的身体(social body)受到感染时,全球色情产业龙头、最大的数字流媒体平台之一出手“相助”,提供免费、高清的视听自慰材料,作为微型电子假肢来修补由于病毒而被迫困于家中、被一定程度剥夺了性能力的身体,更因此博得大众一片掌声。

    从Pornhub(及其背后母公司Mindgeek[2]的市场垄断)到近年来萨克勒家族旗下普渡制药公司的骇人丑闻,一切都表明,在这个荒诞的时代,跨国制药公司和色情行业拥有与国家一样,甚至更大的影响力。关于这一点,没有人比来自西班牙、现居巴黎的哲学家、作家、跨性行动主义者保罗·B.普雷西亚多(Paul B. Preciado)[3]更有发言权。在他最为人称道的著作《睪酮瘾君子:医药色情时代的性、医药和生命政治》(Testo Junkie: Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic

  • 采访 INTERVIEWS 2020.01.13

    杨心广

    杨心广在北京公社的最新个展“土壤之上”保持了他一贯的风格:在貌似简单的材料和形态中,埋下令人出乎意料的转折,仿佛一剂强心针,为庸常现实瞬间注入复杂性、趣味和刺激。在采访中,艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻。他说有太多东西无法被确定的语言讲出,要想呈现它们,最终需要踏入一个混沌的领域。而这种有显现力的混沌,是造型语言可以触及的。保持对于混沌的信任和体悟,做出来的作品就不会过于正确,也不会因之而无聊。展览将持续到2020年2月5日。

    “土壤之上”和我2018年在北京公社的个展“坏土”其实是作为同一个项目一起构思的,由于空间的限制,加上考虑到展陈效果,在实现的时候分作了前后两次。最初的想法是“坏土”作为展厅地面的部分,“土壤之上”安排在相邻展厅的墙上,两者形成呼应。

    两次展览都是从“土”中来的,“土”既是创作的材料,也是概念。我的大多数工作确实同材料有关,但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由。相反,我的出发点莫如说是某种类似概念的东西,它在这两个展览中体现为人和自然的关系。而所有这类抽象的问题,在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表。在我看来,“天然之物”就是人与自然关系的一个缩影,而它的根基似乎就是土壤,土壤生化万物。于是我用土壤来进行尝试,看它是否能帮助我营造出想要的那个东西。最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式。

  • 所见所闻 DIARY 2019.11.18

    喜宴

    中国有句老话,“民以食为天。” 在世界各地的艺术周期间,人们最期待的环节之一就是无节制的免费晚餐。这次上海的一系列盛宴则是从现代集团为庆祝他们与余德耀美术馆和洛杉矶郡立美术馆(LACMA)合作而举办的一场私人晚宴开始。有人告诉我,这将是整个艺术周期间唯一一场LACMA的CEO兼馆长迈克尔·高文(Michael Govan)和余德耀同时出席的晚宴。

    周一晚上七点半,我准时抵达时尚的开放式厨房小餐馆Bloom,它们以精致的小碟餐点而闻名,如海胆烩饭和半烤金枪鱼。但餐馆的招牌菜——松针熏仔鸡只上给了余德耀。晚宴进行到一半,他站起来讲述了自己早年在家禽上的成功投资,这项事业也让他开始了艺术收藏并创建余德耀美术馆(最近,余德耀美术馆与LACMA和卡塔尔博物馆群之间开启了历史性的合作)。如果他盘中的那只仔鸡是故意为之的道具,那真是非常高级的公关方式。如果不是的话,那就称这为机缘凑巧和余德耀绝妙口才的结合吧。“不好意思,但我时间不多了,”这位企业家在演讲结束时说道,并以身体不好为理由提前离场。“我从来不习惯这么做,但是……请支持我们!”

    两天后,作为余德耀与LACMA合作首展,由LACMA当代艺术部主管莉塔·冈萨雷斯(Rita

  • 采访 INTERVIEWS 2019.10.14

    何恩怀

    在定居美国及工作的数十年后,何恩怀(Christopher K. Ho)从2016年起便不断重返他的出生地香港,他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过,从他在广州和香港两地的最新展览可以看出,艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记,作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中:通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转,何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式,将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点,剥出隐于其中的荒谬与残酷。

    《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草:考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论,我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。

    现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”(total installation)的两极(图表1)。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的,或者毋宁说,是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代,这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物,成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中,一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方,也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开:她是一位母亲,也是一位妻子,更是一个照料者,她的一生几乎被各种各样义务所填满,直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow

  • 观点 SLANT 2019.08.27

    在北京

    几周前,我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏:佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。7月8日《Artnews》的一则采访里,佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到:“(我们)在中国大陆没有办法再做生意了,而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高,部分归于经济大势的逐渐低迷。这一切令人不禁回想起11年前的夏天,就在北京奥运开幕前一周,佩斯北京以“相遇”为名的开幕展览上,一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢,如同派对上冒泡的香槟,你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔。一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼:早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体,巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然,钱可以促成一段婚姻,也可以拆散它。

    所幸钱并不是这个故事的全部,佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标,它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀:从此,在这里发生的当代艺术可以更多被看见,更好地被接受。佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到,佩斯北京“致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩,以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩、卓纳、里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊,佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常,而北京空间的关闭,似乎在释放某种令人沮丧的信号:在这个城市,艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱。

  • 所见所闻 DIARY 2019.07.22

    共享生态

    今年7月全国曝光率最高的事件,很遗憾不是香港,也不是周杰伦被刷上微博榜首,而是上海市政府于1日开始实施的《上海市生活垃圾管理条例》——上海成为全国第一座进入垃圾分类强制时代的城市。该条例以500户一个的垃圾投放点取代了楼道垃圾桶,限制了每日投放垃圾的时间段,硬性要求市民将全上海市每日所产生的2万2千吨家庭垃圾分成四大类(干垃圾、湿垃圾、有害垃圾和可回收物),市政府也借机招募了超过3万名志愿者监督政策的实施。这条例乍听上去像是“生态文明的一大步”,颁布后却引来不少争议:用自上而下的政策向市民强制灌输环保意识,是否是一种吊诡的生态专政?

    争议之外,这项政策的出台至少高效地迫使每个市民直面一个不争的残酷现实:在我们的后人类世,地球生态危在旦夕,空间紧缺,垃圾泛滥成灾,行动刻不容缓。这倒是给于7月16日开幕的第二届Condo上海提供了一个合适的欣赏语境。2016年由伦敦画廊主Vanessa Carlos发起的Condo项目,是针对当下昂贵的艺博会系统、在房租重压下挣扎的画廊生态提出的可持续性发展的替代模式。本土画廊为国外的画廊同行提供空间举办展览,可以说是艺术界的共享经济。本届Condo上海仍由马凌画廊的江馨玲出面组织,有7家本土画廊/机构参与,共招待14家国际画廊。

    有些讽刺的是,总部设在巴黎并在伦敦、纽约、布鲁塞尔都有分部的法国画廊Almine

  • 人间指南(上)

    像九十年代这样这样热衷于自我陈述和自我问诊的时代,似乎不多见。证据之一是文化研究在彼时的风生水起,将共同的社会现场直接转化为观照、书写和批判的对象。如果说“人文”概括了八十年代的思想和信仰,到了九十年代则是“文化”为知识分子的现实感知、社会介入和价值重估导航——至少,在这个名为“人间指南(上)”的展览中,对于九十年代前半期的中国当代艺术的再观看和再叙述,是依靠这一时期作为整体的社会文化情境再现,以及艺术家以个体参与文化自我叙事的案例所串联起来的。

    策展人选择了陈劭雄、王晋、任戬和新历史小组的艺术实践为线索,他们在当时的主要活动地点涉及南方的广州、深圳,中部的武汉,和首都北京。作为中国社会转型的据点和先头站,这几个城市最早经历了市场经济的进入、消费主义的兴起、大众传媒的发展、流行文化的普及和城市景观的变异,也为艺术家提供了某种激发或考验其敏感度的试剂。在这个意义上,参展作品中无论是王晋以美元“叩门”的隐喻,陈劭雄对天河城街景的编辑、剪贴和再语境化,还是任戬集邮牛仔服和新历史小组“九三大消费”同大众消费行为的深度链接,似乎都可看作一个时代文化的共同意象的诸多切面。与此相应的,展览最后一个部分“新历史小组阅览室”在陈列各种关于新历史小组的讨论、创作与实践的文本/图像/影音资料之余,也收集了大量流行于九十年代前期的通俗读物,如《故事会》、《读者》、《毛衣编织120法》等,它们被散放在展厅的座椅上,作为最典型的大众文化载体之一,重现那个时代的感性氛围。

  • 所见所闻 DIARY 2019.04.08

    疫症都市

    香港巴塞尔艺术周期间,如果你看上去不够完美无瑕,对不起,疲劳或生病都不是理由,因为美妆教程线上线下到处都是。K11艺术基金会艺术总监刘秀仪深喑此理。事实上,她在尖沙咀Victoria Dockside的全新K11 Atelier举办的大展“Glow like That”(中文直译:像那样发光)一定程度上正是受到去年爆红的化妆潮流“全脸高光上妆”的启发。

    转了一圈毕打行和H Queen’s大楼里的展览之后(包括豪瑟沃斯的路易斯·布尔乔亚个展、卓纳画廊的尼奥·劳赫个展、Massimo De Carlo画廊的Elmgreen & Dragset个展,还有Spruth Magers画廊在临时空间策划的一场女性艺术家群展),我在3月27号傍晚到达K11展览的开幕现场,这是一场包含十六位艺术家的群展(名单覆盖了从Larry Bell等国际级大师到山河跳!这样的本土新生代艺术家组合),展场位于一座摩天大楼的21层,下面的维多利亚湾一览无余。从空间到出席者,整场均堪称奢华,以至于我都有些醉了,好像看到了Jeffree Star(我被他的美妆教程中那句话洗脑了:“我什么时候可以发光?发光的时候到了。”)[1]碰到谢蓝天(他的作品《SUNSHINE》被很多人误认为是一张饮料桌)他正和展览设计师Betty Ng一起:“这像是个高果糖建筑,优化热量,让光芒真的闪耀。”诗人如他,就地板这一主题滔滔不绝地抒情了好几分钟。

  • 观点 SLANT 2019.03.05

    明天是否这样并肩行走?

    李佳,见信好:

    距离我们初次讨论共情的话题已经过去了整整几个月。值得一提的是,在这几个月期间,似乎又陆续发生了大大小小的事件,牵动着我们的情绪,或愤慨或欢愉,此刻大致已全然忘却了。就在开始动笔之前,我决定以信件的语调来表达我曾经的一些感受。我们聊到情绪,也提到一种双向写作的可能;那么是否可以藉由这种私人化的写作,将自己摆渡至那些曾经的时刻?

    时间回到1945年的广岛。爆炸后的第一天,我在尚未完全散去的迷雾中醒来,在犹豫了片刻是否还要保持每天记日记的习惯之后,我最终决定坚持。于是照例写下了今天日记的开头:“新的一天开始,闷热而明亮,空气里闪烁着的树叶,反射出无云天空的微光。” 落笔以后,我总觉得这段天气的描述和往日的有些不同,而这炎热似乎也具有了某种新的意味。昨天,到底发生了什么?时间跳转到1955年的纽约,我坐在家中的沙发上观看电视里正在直播的越南战事。如果我没有记错的话,这还是人类历史上第一场由摄像机镜头日夜不停地目击的战争,我突然感觉到我与死亡之间是那样地贴近,而这种亲密关系又是如此崭新。崭新得就像我面前这台散发着光芒的显示屏幕一样真实而虚幻,虚幻并真实。那么,这算是一场关乎于我的战争么?时间继续推演至2015年的巴黎,在巴塔克兰恐怖袭击当晚,我第一时间向家人报告了平安。时差间隔6个小时,希望他们早上醒来的时候不会因为看到这些腥血的讯息而感到焦虑。随后我尝试入睡,但终究彻夜未眠。第二天,人们缓慢地走上街头,自发地汇集成一纵队列,沉默着缓缓向前。法国媒体并没有选择“国难”或者“国殇”这样的国家话语来描述这场劫难,而是把整场事件定义为“一场针对日常生活的战争”,这也让我这个异乡客有了与其他人并行走在街道上的理由,心中的焦虑也因获得了这感同身受的权利而得以排解。可是,明天我们还会这样并肩行走么?

  • 所见所闻 DIARY 2018.12.20

    暗中观察,静默燃烧

    相似的开幕之夜都是相似的,不同的开幕之夜各有各的不同。前者属于酒精,希望,人群,笑声,闲言碎语和大规模的友好气氛,后者则需要使用一种叫做回忆的技巧去再次接通那些弥散在心灵空间中的片段与细节:比如,这个被叫做“三亚艺术季&华宇青年奖”的颁奖之夜,在它留给我的各种印象中,包括了与“政治经济文化中心”的僵硬寒冷迥异的,亚热带的温和空气;仿佛被玻璃穹顶笼罩的南方海滩一角,赤足感受到的沙滩;宴会厅喧闹的一角女孩儿们席地而坐,互诉短暂相聚足以累积的情谊与好感;慰藉之情,共同生活的所培育的默契,仅仅是最单纯的开敞相谈所蕴藏的潜在力量,尚未显露疲态的乐观;深夜微雨中天台上年轻人聚在伞底谈着广东与香港,日常与政治,而这一切又被突如其来的巨大海风最终吹散……第二日清晨大家又各自飞回或飞去了成都,香港,上海,北京,纽约甚至海参崴,仿佛这海岛的十天生活只是一次成年后的夏令营。而留给此岸的不过是日历上那些日子的纯真空白之后紧接着一整条填得满满的进度表,提示一切如常。

  • 所见所闻 DIARY 2018.11.22

    安全起见

    寒暄用语也必须时时更新;将上海和北京进行一番比较的破冰方式曾经很流行,但在今年的上海非官方艺术周期间却突然过时了。这一次,中国首都的名字仅仅在与艺术家玛格丽特·李(Margaret Lee)和艾莉森·卡兹(Allison Katz)晚餐时出现过一次;玛格丽特刚从那里回来,而艾莉森正在期待第一次去那里的旅行。富有象征意味的是,现居北京的田霏宇没有来上海。虽然他有正当的理由(“去参加旧金山现代艺术博物馆中国大展的开幕,以及刁德谦在纽约的画册发布会,”他两周前在泰国苏梅岛的一场婚礼上告诉我),我还是无法不将尤伦斯当代艺术中心馆长的缺席读作是在故意躲开上海日益景观化的艺术圈。

    缺席自然是一种潇洒,但又确实让人感觉有点异常。今年的艺术周包括第五届西岸艺术与设计博览会、第六届ART021上海廿一当代艺术博览会、上海双年展,以及众多城中展览,就像是艺术界的一次终极版黑色星期五。但有一位北京来客的阴影却一直笼罩着今年的艺术周:习主席。他在上海参加浦东国家会展中心举办的首届中国国际进口博览会,并向黄浦江对岸的西岸投下了一个静默咒。

    这一咒语的影响范围包括更蓝的天空(工厂的临时关闭),更干净的街道(有些道路甚至在几周前被重新铺设),以及默认的凌晨两点的宵禁。但是在室内的的明亮空间中,香槟无处不在,一切照旧发生着。周一,卡塔琳娜·格罗斯(Katharina

  • 王鲁炎

    王鲁炎在北京公社的最新个展“对应的非对应性”延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注。展览现场在最大程度上保留了空间原貌,一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃。由报纸、乳胶、纸板、木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上,平行于观众的视线;这里只有最日常的尺度,和最简单的外观。如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种“例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性,在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的“方案”艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大、制作精密的重型机械装置相比,是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢?

    这些近作大多源自日常实验,还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段,看起来像是某种草稿或者小样。在王鲁炎看来,起关键作用的并非形象,而是形象在同世界互参时形成的语义关系。当思辨最终以清晰、恰切、坚固的形式被表述为具体的语言命题(这些命题最后往往成为了单个作品的标题,如《穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性》等等),形式层面的视觉逻辑、过程层面的创作逻辑,和属于主体的思辨逻辑得以相互成就,最终重合为一。这时,物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去。

  • 颜磊

    颜磊在外交公寓12号的四章节个人项目“独木舟摩托”有一个一反常规的打开方式:在将近两个月的展期里,作为展厅的三个房间被严格地锁闭起来,无论是观众还是工作人员都不得入内。虽然展厅从白立方变成了锁闭信息的黑盒子,但这并不意味着艺术家要把某些东西神秘化或同展示的可见性机制完全决裂,通过空间主理人彭晓阳和媒体专员欧阳的手机,受邀观众仍然可以看到展厅实况。只是在场的观看同不在场的观看颠倒了它们在权力序列中的位置。既然进入现场不再可能,现场观看也就不再具有特殊的权威。不过,即便扫清了现场的特权,展览内容也早已通过电信技术实现了实时直播,观看的界限也没有因此被彻底拉平。能够有机会看到这个展览的观众仍是有限制的,是经过选择和被单独邀请的。而这也同外交公寓12号的历史和现状一致,准入门槛和邀请制使它在某种程度上可以摆脱“能见度”这个指标的纠缠,而为艺术的叙事保留了一些另类的弹性和空隙。

    而当展览进行到第二章时,外交公寓12号的官方微信宣布,“独木舟摩托”的余下部分将不会以任何公开形式发布信息。取而代之的是,彭晓阳把一条微信预览链接分别发送到受邀观众的手机上。预览链接只有六小时的时效,时间一过,就无法再打开。根据主办方的解释,微信平台的信息审查机制目前还没有覆盖到预览链接的内容,因而使其成为在今天的种种现实困难中坚持艺术反审查原则的一种创造性“策略”,这让我们想起曾经,公寓艺术也是避开严苛监管、为自由保留喘息之机的一块飞地。而这策略之举又进一步完整了展览本身:在临时的微信链接中,观众分别点击展厅动图可以进入到三个不同的页面,它们包括了两个视频,几段文字,和三张图片。这些埋藏在最后的内容就像是安置在展厅中的作品,点击动图的动作取代了观众的身体对展厅物理空间的进入,而这不过是发生在两个平行世界中的事情。现实的展览被网络的展览所代替,从空间,到形式,甚至包括了过程。

  • 曾宏:肥皂

    曾宏在他的最新展览中用“肥皂”作为寓言,暗示工作中必须面对的两难情境:“你试图画一把椅子,却得到一块肥皂一样的东西,当你真的去画一块肥皂,却无法捕捉分毫。”对于创作者来说,这似乎是基本的吊诡经验,画面与实在之间不可预期的滑移,如同手指被滑溜溜的肥皂所拒绝。但这个展览所呈现的并非控制与效果之关系的陈词滥调,而是关于形状、真实和现实的辩证法,以及对坚固与永恒之物的期待。这些工作最终呈现为一种尝试对抗绘画平面的努力。

    “肥皂”展的13件作品创作于2012至2017年之间,它们所展现的一些共同的迹象——诸如对具体物象的消解、对基本形体的刻画——同艺术家以集体主义建筑为母题的早期创作拉开了距离。此前,通过直线、网格、均匀的几何色块以及大量对应建筑具体形态的细节,曾宏力图在绘画中构建一种坚固如纪念碑的意象。完成于2012年的《白色上的方块》和《三张白纸》,其形态还是来自建筑,但建筑已经不再是所指,而是由形体所透露的轨迹和征象。在艺术家称之为过渡阶段作品的《静物-18》中,这一瓦解的过程甚至延伸到线条和形状本身:线条开始松动,形体开始松弛。其后一系列作品如《静物-19》、《未知的形状》、《形状》、《形状No.2》中的线已经不再均匀、连续,失去了确定性和坚硬的边界。由于曾宏不再直接描绘线条,而是通过反复叠加于不同区域的色底来留出空隙,线及其围合的轮廓也因此发生着微妙的变化,边界仿佛在轻微地颤抖、溶解和混淆。某种类似手和肥皂之间禅宗公案一般的关系开始逐渐地将艺术家的身体同画面连结起来,取代了某种前置的意义或意义的限定。

  • 顾德新:1994.02.04

    “顾德新:1994.02.04”在2016年末的北京外交公寓将艺术家顾德新从未实现的一件旧作重新挖掘并实施完成:一架由金属管道、人体部件模型、灯具和环绕四周的啤酒瓶组构的、形似放大的行李车的器具占据了房间中央的绝大部分空间,通过灯光照射带动水汽的循环与凝结,最终装置中心的烧瓶滴落的水滴落入地板上的口唇模型之中。由于艺术家本人早已退出艺术圈的一切活动,这件作品的再度呈现也如他所言——已经与他无关。在顾德新的创作序列和现存档案之中,也几乎没有关于它的记载,只有1994年2月4日《北京青年报》刊登过一张效果图。

    一般认为,在1994年前后的中国,一件从未在任何公开展览上现身的当代艺术作品在某种程度上是不存在的——由于无法在当时被公众所观看、关注,因而也失去了被评论、书写和即刻进入历史的机会。艺术展览机制和其带动运作的批评、写作、传播机制,在某种程度上树立了一道集体记忆的限入闸门。这种观点在巫鸿新近出版的《关于展览的展览:90年代的实验艺术展示》得到了强化与再度确认。九十年代后期的中国当代艺术生态实际上围绕着在公开场所组织、参与展览的权利以及相关的协商、冲突与斗争所展开。而这也形塑着和部分决定了今天的艺术史书写的面貌,以及我们的认知与想象。