比利安娜·思瑞克谈“When the Other Meets the Other Other”

2017.06.29

19619月在贝尔格莱德举行的不结盟运动会议录像素材由Filmske novosti提供.

“When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心(Cultural Center of Belgrade)六十周年的一场展览这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)第一次回到塞尔维亚策划展览展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份“the other other”的则体现在来自中国台湾香港印度尼西亚澳大利亚等地的13艺术家各自的创作环境和个体实践当中这种遭遇将对彼此产生何种影响如何与当地环境发生互动我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”201766-71日在贝尔格莱德文化中心展出

我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览那是在2015当时文化中心的十月沙龙”(October Salon)已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊来讨论双年展的形态和可能的工作方式以及它和当地语境间的关联我觉得这是非常重要的思考方向很可惜这个项目没有继续做但我们一直保持联系后来就有了现在这个展览的想法这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究逻辑是反过来的首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览

在策划过程里我跟塞尔维亚艺术家Vladimir Nikolić有很多的讨论——我的策展方向在他参加这次展览的作品里有所体现——三年前文化中心有一个很好的女馆长被开除掉了新任命的馆长是一个之前在邮局系统工作的人这是这里的体制的问题当时Vladimir在文化中心的个展刚开幕作为抗议他把自己的展览撤掉了但他这个行为当时在艺术圈没有引发任何反应他完全是孤单的于是这次我就邀请他重访他和这个文化中心的关系他查阅文化中心的档案发现1961年的开幕展是鲁巴达(Petar Lubarda)的个展而同一时间第一次不结盟运动的会议也在贝尔格莱德举行会议厅里挂的画也是鲁巴达的作品这幅画现在就挂在Dom Sindikata电影院的售票口上面。Vladimir的作品包括一个投影的电影院售票口的影像以及用电视播放的当时对不结盟运动的电视报道但两个视频的声音是交换的——他的这件作品把机构历史和更大的社会历史背景连接了起来

展览的题目“When the other meets the other others”非常直白就是字面上的意思我觉得塞尔维亚是一个被遗忘的地方像钱喂康有次说的从中国的角度来看塞尔维亚是被遗忘的西方从西方来讲又是被遗忘的东方我觉得Vladimir说的也非常好他说塞尔维亚是一个半西方式的社会形态她的整个基础是西方式的肯定是以西方的标准衡量很多东西而且我们的政府从90年代开始都还是一直在往西方靠虽然政府也接受其他方面的资源但一直在给老百姓一个希望就是我们会加入欧盟所以这个国家的整个价值系统是西方式的但这仍然不是我们的”——塞尔维亚这个地方历史上经过了很多次殖民包括土耳其人等等。Irena Haiduk的作品里有很多对这个问题的回应比如她称自己的作品“oral corporation(口头企业)”,为什么是口头”?因为她觉得视觉是西方艺术史的核心但其实我们的传统是口头的包括口头传唱的史诗等等关于这个国家的这种特殊的位置我觉得目前在塞尔维亚好像还没有形成一个围绕这个问题在思考的话语大家还是把它当成一个习以为常的东西而我觉得这是急需去讨论的实际上参加展览的这些艺术家所处的区域从某种意义上来说也属于一种他者的状态比如在面对中国当代艺术或者印度尼西亚当代艺术时总还是有一种异域的想象

虽然我是塞尔维亚人但我又是个外面的人因为我在这里没有贡献我的贡献可能更多在中国但我还是希望和这个地方保持关系我每年回来的时候会见见艺术家这边也会关心和报导我策划的展览我觉得很可惜这里的艺术家比较缺少好的展览机会塞尔维亚有机构机构也有一些钱虽然不多但这些好像并没有帮助到艺术家所以对机构模式的讨论在这次展览中占有很大的比重——我不喜欢维护传统替它找到合理性我觉得策展人必须有立场必须公开讨论这些问题不然就不会有改变这次展览我想支持一个很年轻的本地的艺术家于是我就问Katarina Kostandinović——我这次展览的助理她也是个年轻人刚刚来文化中心工作她非常好她起先发给我一个单子我估计是文化中心开给她的是一些我知道但没什么兴趣的艺术家然后我就跟她说你平时都是跟什么人喝酒喝咖啡的我想看到这些人的作品然后她发了跟多我挑了Gorana BačevacNadežda Kirćanski这个组合她们还不是很稳定但我觉得应该支持一下年轻人她们今年刚毕业参加这个展览对她们来说也是一个新的经验我觉得我也许会对她们对展览的思考产生一些影响我始终觉得更重要的事其实发生在展览之后也就是说展览能否引发的关系和对话——现在已经有艺术家有计划再回来塞尔维亚继续发展他们的项目

Vladimir Nikolić,《数码复制时代的共产主义绘画》(The Communist Painting in the Age of Digital Reproduction),2017录像,“When the Other Meets the Other Other”展览现场摄影:Boris Buric.

— 文/ 采访/郭娟


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张怡谈自身创作

2017.06.15

张怡,“再架构展览现场,2017. 图片艺术家及BANK,Shanghai,摄影王闻龙.

张怡(Patty Chang)早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意她以身体挑战外部世界映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系她之后的调研性项目延续了这样一种反差以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑在她历时最久的项目游移湖”(2009年至今艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程到寻找罗布泊再到南水北调一路探寻水的移动审视并演绎其如何塑造人的生活张怡在BANK的个展再架构将她的早期作品和游移湖中的部分创作平行呈现展览将持续到72

我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的我会不会重新回去做那些表演当时我没有一个很好的回答因为一切都很复杂后期和早期的作品其实有相通之处他们就像一枚硬币的两面在一面上你永远无法包含所有事而在另一面上你看到的可能是前一面看不到的东西我认为可以将不同阶段的作品联系起来说我十五年前绝对无法预料今天做的事情我没有计划这是个问题同样也可能是有帮助的对我来说有趣的是一直探索与事物之间的关系去思考我们与外部世界之间的关系

香格里拉我去到云南似乎是一个自然而然的事它的契机是自己出现的当然冲动和偶然始终是相辅相成的我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性以及它与东方主义之间的关系这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素那里的基础设施高速变化着这一点既非常有意思又有点让人害怕这种变化是不可思议的你永远无法跟上一整个世界在你的周围被建造起来你能做的只有去适应也许这就是生活我对于地貌生态上的变化如何影响着人的心理和情绪非常着迷有时这种影响是通过记忆呈现出来的。“游移湖项目是在创作香格里拉的过程中萌生的想法后来我更加确切地想要讨论基础设施的议题

我第一次来中国是1999与我父母一起他们在孩童时代就离开了这个国家先是搬去台湾后来定居在美国我父亲是一个工程师所以当我们回到中国的时候他非常想要看看当时正在建造中的三峡所以那时我就接触到了这个国家级的巨型工程哪怕只是一个旅游线路我们坐了船参观了工地当我思考基础设施和变化我们与土地的关系与历史的关系家庭与个人等等问题的时候这些经历都对我都有所触动

我在探究关于水水的移动以及这种移动如何改变地貌时,“南水北调工程正在进行中所以很自然地我就开始了这个调研如果仔细去想的话将水从一个地方转移到另一个地方并且以一种刻意的方式带有某个明确的意图地去转移就像巴基斯坦的水利灌溉项目这其中的过程势必具有后果对一些人的生活带来很大的改变同时可能有另外一些人根本没有听说过也不在乎

我进入新疆的时候正好是形势紧张时期,2009有很多安保大部分通讯方式都中断了一切都很敏感但是我要去寻找游移湖这个请求又很模糊我在过程中认识了一位汉族商人并和他一起进行了表演认识了汉族女大学生并和她一起表演认识了维吾尔族的青少年并和他们一起表演……对我来说模糊性在于在具体的语境中建立各种关系发生各种小事我不知道最后录像的效果如何但是对我来说过程中的这些事都在作品里面了早期作品也类似介于模糊性和迫切性之间

每一次的旅程都有很强的叙事性这是这些项目中的重要部分但是只呈现最终的物件的话就会失去这种叙事性目前我还原叙事性的尝试是通过Powerpoint演讲但最近我决定做一本书来将我的叙事冲动纳入其中书本可以承载关于旅程中的一些信息通过图像它的文字并不是强加于读者的没有一个固定结构当一本书在世界上自成一体出现的时候它有其独特的语言今年九月我在皇后美术馆的展览将展出这本书同时也会一并呈现游移湖项目中的其他内容看看这些材料放在一块是怎样的到时这个持续八年的项目也差不多告一段落了

— 文/ 采访/张涵露


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阿彼察邦·韦拉斯哈古谈纪念碑

2017.06.05

阿彼察邦韦拉斯哈古,“纪念碑展览现场,2017. 摄影:Alessandro Wang.

对于阿彼察邦而言电影和装置艺术都是光颜色和影子在上海香格纳画廊的纪念碑个展中他把自身的记忆图景和梦境中与创伤震惊陌生相关的刺点(punctum)平铺叠化和隐没在环境之中使之成为需要观众带着时间和个体经验去体验的意趣(studium)。一方面他试图避免过多地陈述自己的作品他相信他人对其作品的共鸣来自对光的直觉——人们像是在热带丛林里的动物一样总会被吸引到火光周围但同时他并不抗拒叙述自己的来龙去脉在中国时刻变化的图景之中他希望观众能够对光对感受和故事的变化保持敏感。“纪念碑将持续至727

纪念碑的双重意义都意指巨大的重要性一方面我向来关注我自己的记忆和集体记忆这些如光线一样无形的东西同时我也被泰国随处可见的实体的纪念碑吸引这是两个对比非常强烈的意义一方面脆弱并且是非物质的一方面非常坚硬扎实我的装置艺术影像作品和经典形式的电影都是这样的纪念碑它们同属于一个宇宙虽然形式不同但归根到底都关于光线装置更关乎光线和空间而电影则是光线和时间

电影和艺术之间的界限非常细微。《影子》(Invisibility, 2016)这个作品就好像两部电影在其中我关注的是看见看不见的概念没有光线的情况下你仍然能看见东西——这就是梦。《幻梦墓园》(Cemetery of Splendour, 2015)讲的是一个人进入另一个人的梦境的故事作为电影的延续我把电影中的角色挪到了未来在那里他们仍然分享梦境光线变得非常稀有它的政治指涉很明确关于观看看见以及看不见——这本身就是政治过去三年里泰国军队控制了许多基本的东西——去看到知道的自由去获取信息的自由

没有灯的时代人们依赖光线想象光的存在也是危险的。《影子的故事讲的是一场光的风暴”;而在我2009年的原始计划》(Primitive装置作品中几个少年梦见未来穿越到未来被军政府抓住当权者向他们照射光线当你被这种特殊的光线照射你的真相就倾吐而出所以光有时会变得非常危险但你又需要光因为你需要做梦

我们在光中想象危险同时想象生命的美而和光相对动作/移动(movement)是黑色的因为它是反光线的把我们从光线那里移开

俳句》(Haiku, 2009)宫殿》(Palace, 2007)是分别来自不同时间段的创作我把它们并置在同一个屋子里首先是因为红色这也延续了我自原始计划以来的色彩——60-80年代之间红色在泰国被禁止后来它也是泰国红衫军运动的颜色红色在此也是一种表达它意味着力量和颠覆同时这几个穿越到未来的孩子和在宫殿中游荡的狗一样都在体制中逡巡的外来者。《烟火》(Fireworks是一系列烟火作品的延续同样带有我对于整个国家的政治评论泰国是一个安逸的地方但同时也让人觉得窒息。2014年政变以来我们这些媒体业者觉得自己变成了思想的奴隶创作烟火我首先被火的动态吸引火给你带来温暖但同时它也带来毁灭我在火球中烧了很多东西有风扇鞋子你未必能看清其中的东西——火是在后期加上去的这就像在做一个建筑

水和梦把我们带到同一个地方坂本隆一把他的新专辑《async》专辑发给我我从中挑选了两首曲子组接在一起我把自己拍影像日记的摄像机寄给我的朋友让他们拍摄自己和另一半睡觉的画面并把素材回传给我睡眠和做梦的时间是最为私人的当你闭上眼睛你最为脆弱, 无法自卫

记忆皮豪》(Memoria, Pijao, 2017)记忆海边的男孩》(Memoria, Boy at Sea, 2017)的视频中都有几何错觉我曾经有过一次几何错觉但仅有一次但我一直会有听觉错觉即使这次来中国在早上我都能听到那种声音在我正在创作的有关哥伦比亚的影片中我可能会用上这样一种尝试

去到哥伦比亚对我而言是全新的一章有灾难的地方对我有独特的吸引力整个拉丁美洲充满了这样的灾难地震山体滑坡火山谋杀人的挣扎的历史我关于创伤史和如何表达创伤的资源来自拉丁美洲亚洲太缺乏这方面的表达了

哥伦比亚充满了暴力和不确定的地方我对这里没有记忆在哥伦比亚我的整个体验是放大的我不可避免地一直将这里和泰国比较这里的地貌——山比泰国的要高上三倍一切都让人紧张我采访了很多人原始计划中一样处理有关集体记忆的问题我几乎隐没了自己尽量吸取所有的信息希望在创作的时候不会太个人化

我刚刚把大纲给制片人看我们都同意这和我过去的片子一样对光很敏感对现实和虚构的关系很敏感我不知道这次的实验最后会变成什么样子之前我唯一一次在其他地方拍摄的经历是在阿联酋对于我来说如何走出自己的安全区是个巨大的挑战正像我重复使用医院雕像这些记忆版图中的元素一样我对泰国的一切都过于熟悉我需要一些新的记忆

— 文/ 采访/秦以平


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吴其育谈时间91平方米

2017.05.25

吴其育,“时间91平方米展览现场,2017.

吴其育个展时间91平方米中新的录像装置作品高速落海最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机其中高速落海这个词条出现在当时央视播出的画面里描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间如果你认真回顾那一时期的新闻报道会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹只是落在了外海。《高速落海即是以此为起点想象岛屿的未来假如飞弹飞越岛屿上空未来将会是怎样在危机中讨论未来似乎是种奢侈但也最为急迫因为未来几乎随时可能变成现实甚至会很快成为过去这种对时间的感知异常也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径不过虽则讨论未来,《高速落海并没有任何科幻片的气质而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米正在台北TKG+画廊展出展览将持续至625

我之前看过一本书战后台湾政治史》,作者是个日本人叫若林正丈他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统中国在福建进行了大规模的军事演习并且进行了几次导弹试射其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海飞弹飞出落海的画面最早是在央视播出的然后出现在台湾的媒体上但实际上没有人真的用肉眼看到只能通过荧幕或者印刷品这让这个事件带有某种虚构的色彩若林正丈在书里说飞弹的威胁并没有真正被人看到所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运然后他提出了一个问题如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话岛屿的未来会是怎样我的很多想象也是从这里开始的飞弹如何改变岛屿的未来

高速落海有关时序的改变它有一些假设的前提从视觉的层面来讲很重要的一个构想是飞弹飞过岛屿上空的时候如果它有视野它所看到的岛屿和周边的海域是怎样的我借用了哈伦·法罗基(Harun Farocki)幽灵视野”(Phantom-images),把空拍机的视野和飞弹的视野做了一个连接法罗基谈技术视觉的认知这点对我启发很大我把摄影机安放在不同的移动机械上包括车辆船只和无人机这些载体以不同的速度穿越岛屿捕获了不同速度下的视觉素材或者也可以说是不同速度下的现实同时我也试着在不同类型的影像间找到视觉上关联包括水族箱里折射的视觉和海平面上空气折射的视觉折射这种现象又会联系到透过媒体观看这种间接的动作其实无论在传统还是最新的成像模式下可以辨识的内容在屏幕上出现时就已经被扭曲就像是水族箱内的物体因为折射而改变形体和位置这也是对我们所处的现实的一个隐喻整个影片都有受到essay film的影响只不过它并不是那么论文式的叙事上反而比较偏文学化我试着让不同的事件产生连接把它们编织在一起比如里面有用到几条和这片海域相关的叙事线索阿姆斯特丹帆船节的庆祝方式——很久以前欧洲人是怎么认知海洋和抵达东亚的也包括中国对海洋的认知和使用方式比如2016年的航母绕行和军机巡航这大概是他们认知到有扩展海域的需要再来还有台湾岛上的人是怎样去认知海洋的这个部分我放了一个悲剧的事件——面对海洋台湾人好像从来都不是主动的都是在清理海洋带来的麻烦就像里边用到的油轮泄露的素材

我的很多作品都是试着把叙事拆解重组用不同的方式呈现做作品的时候视觉和文本是交错着处理的这次花了比以前更长的时间来处理文本最后也是先完成了文本写的时候我觉得这个东西似乎可以是个录像作品也可以是个演讲内容的密度很高不过对我来说很多时候视觉和文本的东西是两个不同的轴线往前走未必一一对应也不是互为说明的关系展示的时候那一大一小两个屏幕对我来说也不是双频道录像的概念而是一个录像装置小画面在不同的时刻承担着不同的功能比如它有时可以是一个缩放的画面有时是提供一个有时间差的视觉有时则是完全错开的叙事就像电视一度流行过的子母画面的那种功能

我觉得讨论未来是个很重要的事情对我来说想象未来是在当下面对不断到来的时间的动力也是生活下去的目标台湾的情况有点像是被锁在讨论过去可能因为过去的体制下有太多不合理的认知所以现在需要花很大工夫去讨论这些认知对我自己来说觉得好像可以跳过历史认知的部分在创作中在进行再诠释是我认为艺术可以发挥作用的地方现在也有很多台湾艺术家喜欢寻找台湾跟东南亚关系的连接——或许找到台湾身份认同的多样性是他们对未来的一种表达因为我们这一代之前的认同很单纯所以某种意义上这也是对未来的一种想象但我感兴趣的也不是纯粹的对身份问题的讨论而是什么样的议题可以被放到一起讨论我希望可以把时间和观看主体的尺度拉大除了不同人类族群的观点也可以从不同物种甚至非生命的物的角度来切入它们的变迁也可以成为想象未来的路径这也是为什么我会尝试用不同议题来反映当下时空的诸多切面

— 文/ 采访/郭娟


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庄辉谈祁连山系

2017.05.12

庄辉,《祁连山系-11》,2015彩色喷墨打印,88×110cm(30 ).

出生于甘肃玉门现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知近年来他的创作方向发生了明显转变开始以更为个人的视角借道自然”,切入更大的文化传统目前正在北京常青画廊展出的祁连山系便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来于最近两年在当地山区实现的新作汇总本文中庄辉与我们分享了他近期观念上的变化以及关于山水风景和自然空间的诸多思考展览将持续至64

我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想就是希望通过艺术可以改变世界这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关那时候常提的一种说法是艺术家是人类灵魂的工程师所以年轻的时候就老想当工程师”,觉得可以通过自己的创作为这个世界贡献一点微薄之力

2008我和旦儿在甘肃省做完玉门摄影计划以后这个梦想就基本破灭了当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时我们还能做一些有效的工作吗

2009年的一件作品木工师傅的边角料中我们谈到了一个问题一个木工师傅面对材料时他会截取自己认为有用的部分剩余的则被当做废料丢弃日常状态下我们何尝不是如此我们在选择了文明的同时也选择了遗忘

不过所谓自然也是个相对的概念就算是珠穆朗玛峰也有人在那爬山海拔5000多米的大本营也是垃圾一片我愿意讨论的是存在于一个人内心当中的自然空间这个空间的存在非常重要有了这个空间我们可以把自己的日常行为放进去进行度量。《玉门作品之后我的想法有了一个大的转变开始思考对于自己来说这个空间在哪里思来想去决定先把自己放逐在祁连山去做些尝试

选择祁连山也有些个人因素在里面那里的地理环境跟我的出生地相近我喜欢简单枯燥缺少丰富性的地方比如一望无际的草原或者戈壁在水草过于丰美的南方山水情境里感觉人很容易想些堕落的事情)。在作品的创作时我对自己有一个要求作品中的是次要的通过做的过程让自己进入一个未知的学习领域才是最重要的进入祁连山首先面对的当然是关于山水的认知

2016年年底我在台北故宫博物院看了两个展览一个华夏艺术中的自然观”,还有一个叫公主的雅集”。看到郭熙的早春图和荆浩的匡庐图原作时我受到了很大震撼尤其是荆浩的作品完全改变了我对中国古代知识分子的想象这是一幅非常中正的精神高于一切的大千世界这件作品修正了一直以来我对知识分子浸隐于山水之中是为求避世的错觉我们经常说中国人没有形成过自己真正的宗教但没有宗教并不表明这个民族就没有自己的精神生活山水这个画种进入的其实就是这样一个内在的空间它指向的是一种高于宗教的精神活动

也就是说这种自然观存在于你我的内心成为我们精神活动的一个部分在常青画廊三楼展厅的那组纸上作品是我在祁连山中的寺庙里看到的当时我感觉特别意外回到北京我根据原图改编和摹写时就一边画一边想人要怎样才能跟山形成这样一种对应关系脑袋在前山身子却能穿山而过。——通常我们看到这些图像时会觉得哎哟这些壁画的想象力好丰富但在摹写的过程中我发现这些图像的产生与想象力其实没有太大关系寺院中的这些民间画师生于此地长于此地他就是山体的一个部分我在祁连山中游历时常常累了就靠在树旁躺一躺或睡一觉醒了拍拍身上的土接着走这时候感受到的不是这山有多高风景有多么壮丽我跟当地牧羊人聊天他们对山的印象也从来没有过多的修辞

所以关于对山水的认知不是指对中国传统的想象现在只要一谈到传统就恨不得提笔蘸墨这时候需要强调的是艺术家作为个体存在的价值和经验否则学习借鉴的过程中容易把自己都给忘了但我强调的这个个体并不是实心的而是像海绵一样有时候我需要把很多东西吸进来有时候又需要把自己拧干让自己放空再开始新的呼吸

这次祁连山系在常青的展览无论作品还是空间的布局我都希望观众进入展厅感受到的是祁连山系而非作者本人我觉得一个艺术家做作品在某个阶段如果你的内心足够强大还能像一口山泉喷涌流畅那你就尽可能让它在作品中流淌如果没有可能就得下点儿笨力气了但都会是一个阶段,“才华不会永生目前这个阶段我希望自己能流畅就流畅如若不然再使劲儿设计呗想呗

— 文/ 采访/杜可柯


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高洁谈“Art4A.I.”

2017.04.24

高洁,“Art4A.I.”展览现场,2017.

艺术家高洁最近在美国罗德岛学院(Rhode Island College)Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主同时包括视频文本以及进行中的档案资料等综合媒介旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题在本文中高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法并谈及未来艺术的面貌以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等

“Art4A.I.”项目从什么是A.I.会欣赏的艺术?”这个问题出发分别思考什么是A.I.”以及什么是艺术”,然后继续一连串的推导在问题的拓展和更新中带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系

用游戏作为媒介实际上是出于思考后的选择因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式这是在推导中寻找最适合的材料另一方面游戏其实就是一种结构很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构游戏本身也是很重要的哲学概念在进入游戏的界面底部我设置了文字提示其中一段引用了维特根斯坦他认为发明一种游戏类似于发明一种语言再比如游戏中有限与无限的概念詹姆斯·P·卡斯(James P. Carse)说过:“有限的玩家花费时间无限的玩家生产时间卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题

在这个项目中问题是开端我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行具体的实践而游戏是最终结果就好像有信息的输入我是中间阶段的处理器”,屏幕上只是呈现最后的输出

我的工作基于一种德勒兹式的块茎和游牧结构每一件作品都是一个独立的框架系统比如之前艺术参数艺术史的项目各自有不同的根系来达到多元化探讨艺术可能性的状态因为如果根系相同那么作品始终在重复同样的框架而已用乔治·迪基(George Dickie)艺术习俗论来看当代艺术是我们人类的一种文化习俗而我们艺术家如果还在艺术系统内做一些已经被这个系统认可了的东西那么意义何在呢我们必须成为出口西方的世界小商品加工厂第三世界旅游产品土特产店或是证券印刷机吗所以我们需要在传统的艺术习俗的边缘建立系统在审美方法上跟这个社会产生对话作品本身是一种框架系统跟现有社会的系统相形之下两种语言之间的差异就会让它们产生对话艺术就是制造能够产生这种对话的异质性

建构框架系统是我的工作方法此外我还要保持这个框架系统不陷入理性主义逻各斯中心主义(logocentrism)及其宏观叙事还有西方中心论的各种弊端所以我会避免采用实证的方式比如这次的问题什么是A.I.会欣赏的艺术其实是个悖论充满调侃在这里所用到的是从达达主义开始的一种很重要的工具——“荒诞”。今天艺术系统内我们可能时常有惯性地对达达产生误读达达并不是放弃意义他们的语言与当时的艺术观念是有很强的关联性的并不是没有目标没有方法而是为了避免审美方法的惯性而指向了更深层次的规则,“荒诞是一个引导标识他们通过打破逻辑链条来拆解问题今天的艺术家们也一样并不是刻意去做没有意义的事情”(那样做既概念老旧又装模作样是卡斯的有限”);而是在躲避刻板印象的同时用更有针对性的工具刺探文化问题的边界卡斯的无限”)。

在问题推导出新问题的中途我根据问题的逻辑引入了三个儿童提供的答案作为逻辑的一部分我将作品的基础建立在这种卡夫卡式的现实悖论上卡在现实的非理性逻辑的矛盾之间用问题撑开后面的思考而引入学术和逻辑推导的部分其实很严谨对我来说采用学术的东西是希望它像一根撬棍一样我希望它硬坚实它插入于矛盾当中希望它能够撬动矛盾

A.I.是一个迫在眉睫的话题每个手机都是一个A.I.,我们现在其实都是半机械半人的状态身边如果没有手机或者手机没有办法联上网络的话我们都会感到慌乱因为自己不完整”。我觉得艺术需要直面这个问题就像白南准的创作他是在探讨当时的技术和人的关系电视机屏幕对我们人类生活所造成的影响类比到现在也是一样

那么A.I.到底有可能为我们塑造一个什么样的未来呢我通过推导得到的一个结论是未来每一件艺术作品都将内置一个艺术圈”。我的意思是我们现在并不是所谓人人都是艺术家的时代每一件艺术作品的存在它的合法性都需要很多条件比如艺术家这种职业是有门槛的他需要在艺术系统内持续地工作他的作品需要得到专业人士的认可美术馆策展人资本家艺术群体这些人是艺术这个习俗中重要的人就像巫师决定了某一块牛骨具有神性它才真正具有神性一样那么随着A.I.的不断强大他可以为每一件艺术作品内置一个艺术圈迅速补齐一件作品能够成为艺术作品所需要的所有条件比如经济的流动和系统内的认证比如作品一定需要观众而在未来可以有无数分身的A.I.就可以当观众这样一个强大的A.I.可以帮助艺术家否定资本和话语权的暴政让每一件作品都真正成为艺术作品然后真正实现人人都是艺术家”。这不是一件奇怪的事就比如我们现在人人都是人了可是以前有些人是人而有些人是奴隶所以在未来很有可能真正实现人人都是艺术家”,人在出生的时候就被默认了各自表达的艺术性在我看来这不是乌托邦是在眼前的未来是会实现的

— 文/ 采访/顾虔凡


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