微时空的乌托邦

2012.01.31

“99人书库”项目始于2009年6月20日，发起于深圳，后实践于全国。它是一个民间发起、不隶属于任何商业或官方机构的非盈利性公共空间。通过跨城市邀请对创意文化怀有持续兴趣与独特见解的99个伙伴，每人携带一个主题下的100本书零租金入驻99人书库，成为每个小型书店(书架)的主人。在这基础之上，设有售卖平台、阅读平台、交流平台、推荐平台、创意试验平台和公益实践平台——“30天就倒闭书店”是99人书库最近创作的一个行为装置活动。

由非盈利文艺组织“99人书库”的创办者坚果兄弟以及其他成员发起的“30天就倒闭书店”，最初打算做成一个行为装置展览——开一家有趣的书店，书店以人文社科类的书籍为主，兼营各种创意产品及想法。在30天时间里邀请30位爱书的朋友分别做一天的书店店长，并各自提出一个问题，与进入书店的人随意探讨。书店将同时举办1场小型文本展《我想》和小型装置《中国功夫》，以及周末的沙龙、观影等活动。这次活动从2011年10月24日至11月22日在深圳华侨城的OCT创意园南区雅库艺术空间进行。

坚果兄弟的本意是对民营独立书店的生存状态进行思考，根据策划者的叙述，从2007年到2009年，中国有一万多家书店倒闭；过去10年中，中国有近五成的民营书店倒闭。我们是否还需要实体书店，或者终将有一天这种曾被我们钟爱的生活方式将濒临灭绝？策划者提出了“欢•迎•光•临，促•进•倒•闭”这一口号，以轻微的揶揄应对冷酷的现实。这次乌托邦行动使深圳诞生一家只存活30天的书店，而这一不断进展中的死亡倒计时成为了行为装置的背景，它作为对当代书写文化衰落的一个隐喻，不断的敲打每一个参与者并影响着他们的行为模式。

是否可以将这家书店视为一个关系美学的作品？毕莎普（Clare Bishop）也许会将它与一个希尔施霍恩（Thomas Hirschhorn）式的艺术作品相提并论，因为它对参与者存在着与后者相似的态度，即作品并不应当使公众思想遭受被动的激发，而是作为一个先行付出的主体使观众沉浸在其中的时空。艺术家不应幻想观众在作品中遭受任何形式的暗示而构建虚假的和谐，他毋宁将选择权交给大众，使他们在短暂的体验中做出选择，无论是愉快或争吵都远胜于被动的激发。

与此同时，策划者也明确的在行为中表达自身对于计算理性的拒斥，但这并不意味着他在作品中留下可疑的意识形态暗示，仅仅通过对书店存在的强行中止，他逼迫着大众做出独立表决——使他们在一个微观的乌托邦时空里发展自身的态度，关于书写文化、计算理性以及这个过分聪明但却严酷不仁的世界。

坚果兄弟正在策划并发起名为“1平方米土地”的计划，预备在深圳建立一个每人拥有一平方米的乌托邦公社，拥有期限为短暂的一年。他预备将拉上宽带，装上视频摄影头，对准那1平米土地，通过网站365天24小时全程直播以便使所有人都可以看到这些“作品”以及它的创作过程，看到“作品”的生长，看到这1平米土地上的种种变化。微时空意味着乌托邦边界的有限性以及它失败的宿命，但同时允许它拥有向内探索的无限可能，正如博尔赫斯的隐喻：沙之书是无限的。

— 文/ 采访 / 周静洋

维万•桑达拉姆（Vivan Sundaram）

2012.01.05

装置艺术家维万•桑达拉姆（Vivan Sundaram）认为，一个人的垃圾可以变成另一个人的宝。最近，他与设计师帕提玛•潘迪（Pratima Pandey）合作，在德里的国家美术院（Lalit Kala Akademi）举办了个展《 嘎嘎哇咖：奇异化》（GAGAWAKA: Making Strange），其中展出了45件精心打造的“可穿雕塑”。该展览的展期为2011年12月21日-27日。

“奇异化”这个词来自于贝托尔特•布莱希特（Bertolt Brecht），指当代的距离化和异化。但我觉得，就算你不知道这个词的出处也能理解我的展览题目：我用塑料杯、餐巾纸和文胸这些日常物品来做衣服。所以这是名副其实的将熟悉的物品陌生化。而且，这个展览的名字也明显地带有流行文化的意味：“嘎嘎哇咖令人想到Lady Gaga和世界杯的主题曲《Waka Waka》。当然，这个题目有点达达，但也和时尚有联系，听起来就像一个品牌的名字。从展览的邀请函上就能感觉到：我说 “GAGAWAKA将给观众呈现……”，就好像公司的发布会的语气，而不是我个人的语气。时尚就是商品，但展出的是雕塑服装，因此它们不可能被以同样的方式给商品化了。它们在艺术和设计之间维持了一种张力，而这种多重元素也正是我艺术的核心。

我一直都对循环、技巧、工艺和杜尚那种现成品感兴趣。比如，在2008年的综合媒介装置作品《垃圾》（Trash）中，我探讨了城市不光鲜的一面，也就是“新印度”时代不断遭到破坏和边缘化的东西。尽管这些东西被所谓的城市发展冲击着，但城市却在重新创造着自身。德里是21世纪的大都市，与之相比，加尔各答和孟买属于19和20世纪。但这对那些生活在资本主义和权力区域之外的人们意味着什么？所以，在这次的展览中，我将人们经常扔掉的东西重新利用做衣服。

12月18号，在这家画廊举办了一次1小时的时装展，展出了30套服装，共邀请了225位嘉宾，这场时装秀的导演是在德里国家戏剧学院教书的Santanu Bose。参加这场服装秀的舞蹈演员、模特和表演艺术家在一个长80英尺、宽7英尺的秀台上进行表演。另外，还在这里举办了一场私人表演，将我二十年来的艺术放在一堵一百英尺长的“墙”上。比如，在1988年创作的《房/船》（House/Boat）中，我重新使用了一艘非常破烂的船，船头的某些部分又是来自1996年的《运送者》（Carrier）这件作品。其中的橡胶地板后来又被用在了2004年的装置《新新德里》（New New Delhi）中。但这些反复使用的部分只有非常仔细地看才能发现。当然，在新的语境下，之前的装置也发生了变化，它们变成了道具。

12月21号的展览开幕的时候，那堵“墙”将被拆除，而那些衣服就点缀在上面的作品之间。令观众不知何处是“时尚”何处是“艺术”。在印度，关于二者的重合还有一次小小的讨论。但是在其他地方，时尚已经进入了一个新的阶段。亚历山大•麦昆（Alexander McQueen）今年在纽约大都会博物馆的回顾展就吸引了大量的观众。为什么呢？衣服是买来收藏的而不是穿的，这种观念很有意思。这也就意味着它们在同样的语境中（博物馆）可以被视为艺术品。过去，收藏家很少收藏服装，因为他们觉得衣服经不起时间的考验，但当今的艺术也是如此。麦昆对贝壳的利用让我想到了贫困艺术（Arte Povera）用容易腐坏的材料和织物做的作品。麦昆是工艺大师，我没有他的技术，但是我觉得我的“活动雕塑”既具有纪念碑的永恒性，但同时又具有纤弱的特质——比如用纸杯做的女装，或用两百个红色文胸做的流动的集合艺术，上面还绣着漂亮的饰带。虽然疯狂，但是壮观！

— 文/ 采访/Zehra Jumabhoy 译/梁舒涵

塔尼亚·布鲁古拉

2011.12.08

塔尼亚·布鲁古拉（Tania Bruguera）是一名艺术家，她的作品探讨艺术在日常政治生活中所起的作用。去年，她与Creative Time和女王艺术博物馆（Queens Museum of Art）合作，致力于新项目国际移民运动（Immigrant Movement International），这个项目重新将移民作为全球的公民来定义，鼓励艺术家创作能够应用于社会、政治和科学范畴内的作品。作为她的项目的一部分，布鲁古拉计划对艺术家行动进行公开呼吁，时间定在联合国国际移民日12月18日下午2点。

当身边的梦想变得遥不可及时的，当社会期待成为乌托邦时，当平等需要合作时，这就是艺术的开始。通过创造一个日常事务可以以不同面目展开的平行世界，我的作品成为运行中的责任，人们不得不去面对“如果怎样会怎样”的时刻。行为是我的作品沟通的方式，事实是比喻。当艺术获得实际效果时，就变得政治化起来。政治在我的作品中不是一个主题而是我运用创作的材料。现实成为行动领域，我将艺术机构作为空间来应用，通过它来设想国内的社会模式，这里是个教育之地，在此人们可以有空间去思考，去思索一个不同的未来。在我的作品里，教育是学习的过程，学习如何重新将失败和挫折引导至社会中，失败是一个策略上的因素，必须要重新改变其意图和指向。

国际移民运动（IM International）开始于2005年我住在巴黎的那段时期。我认为（现在也是）能够在国家间来去自由就是进步的标志；但这确像一个特权一样，只是少部分人拥有。掌权的那些人制定法律阻止人们的流动，这些法律和一个开明社会理想是背道而驰的。在巴黎，那年暴动发生时我是非常紧张的，我只能将自己隔离在一个纯粹的幻想空间里，那里没有暴乱。现实和梦想必须为彼此服务：艺术必须能够实践梦想。也是此时我第初次被认定为是个移民。我觉得自己也没什么资源，只能通过艺术来强调这种情况；所以，艺术必须要有所用途。

之后我决定创立移民党，现在是国际移民运动。二十一世纪移民权利的重要性堪比二十世纪公民权和十九世纪奴隶制被废除的重要性，这是消除过时的不合理性的方式。我认为政治艺术与很多后果有关:这个项目探讨艺术能够成为政治决策中的一部分并且在政治领域内运作的方式，而不是如新闻仅仅成为事实过后的评论者。很多艺术家本人就是移民，艺术家比大多数移民团体要拥有更好的人脉支持体系。12月18日，我们征集外地艺术家将自己确定为移民身份，用简单的行动来表示对移民的尊重，保护移民权。人们必须做他们的政府没有做的事。我对这个项目的理想就是扩大艺术语境，将其作为国内社会的一场联系。我不期待所有人都成为艺术家，但希望所有的艺术家都能够运用有力的工具成为负责任的公民。我不是一个作者或艺术家而是一个发起者，怀着希望发起一个项目令其成为公共财产，将创意的过程纳入进来，促进这样的可能性产生：让移民成为一个集体的不可剥夺的权利。

— 文/ 采访 / Zachary Cahill；翻译 / 王丹华

卡斯滕•奥莱谈新近个展

2011.11.26

卡斯滕•奥莱（Carsten Höller）首次在纽约调研展览“ 体验”, 展出了旋转木马, 巨大的滑梯,感官分离的水箱, 旋转的移动体, 和一些其他的试验性的艺术作品。在这里,这位早前是科学家的艺术家阐述他通过的建立沉浸式的测试人类感知极限的艺术环境来引诱"疯狂"的状态的目的。这位常驻斯德哥尔摩的艺术家占领了整个新博物馆（New Museum）, 展览将持续到2012年1月15日。

难道滑梯是儿童的专属?我真不这样认为, 而且我搞不懂为什么成年人只用楼梯, 电梯, 自动扶梯。滑滑梯是一件非常安全的事情—它成本很划算, 也非常快, 最关键的是它能制造一种不可思议的疯狂的瞬间。而这种疯狂的感觉是不可名状的—感官惊恐—但是我非常肯定如果人们每天都用滑梯的话,这会改变他们的生活。在一定程度上,我的整个展览就是要把你搞疯。

我们的文化试图操纵生命中遇到的所有一切, 我们也渐渐学会管理好自己周遭的事物。我们自己能把握的最珍贵的东西就是去尝试和放手释怀, 这正是我这次展览想要给的”体验”。 我希望参加这次展览的观众能释放自己, 然后看看如果他们忘记了日常生活里平时认为需谨记于心的下一步会是怎么样。换句话说, 我希望人们开始让体验自己产生, 并感觉到由此而生的疯狂。我们的文化拒绝这样疯狂,也许是因为这太疯狂了,也许这样的疯狂存在的太多太过了。很早以前, 意识的崛起形成了控制疯狂的工具,但是如今是时候我们给它(疯狂)一些空间了。

这次展览很大程度都是关于自我亲身实验, 我把博物馆当作一个身体整体。当你受邀请来这个博物馆作展览的时候, 通常的结果是你来到了一个建筑本身就很强势的空间, 跟我这次情况一样。因为你在鲸鱼的肚子里面。在这次”体验”中, 就像你如只寄生虫一样身处他人的脑袋或者身体里,然而用你自己的思想和观念, 以及自身经历侵入这个他人的身体。许多这次展出的作品是能唤起参观者现场感和自我感觉的道具。类似你正在暴露自己。这就好像是你是一卷胶卷, 这次展览是制造影像的光源,然而最终的影像是仅有你自己能看到的你的内在世界。在某种程度上, 这次展览没有任何预设的图像。

我的作品仅是个建议性质的表白—因为有些作品也许不能唤起观者或参与者的共鸣。然而你总是要把它们看作是艺术品, 况且它们也有实用的一面,既能跟参观者互动, 又能提供一些令人思索的内容。当我们理解自己本身和这个世界的时候必然需要通过文化这扇窗口, 也正因为这个世界上同时存在着众多不同的文化, 我们没理由去相信我们认为的真实就是仅仅存在的真实。一定还有别的东西。我的作品源于不可能就是这样的不满的积累,人们的日常经历不可能是如此有限。在某些方面, 我的作品是关于科幻作品, 试图寻找他者,一种疯狂的文化。我通常不相信我们已经做好了准备, 但是准备好了, 这一天总会到来。

— 文/ 采访/Allese Thomson Baker 译/曾一丁

布莱恩·凯洛谈知名影评人的第一本传记

2011.11.04

《波利娜·姬尔：黑暗中的生命》（Pauline Kael: A Life in the Dark）是知名影评人的第一本传记，也是纽约作家、编辑布莱恩·凯洛（Brian Kellow）的最新作品。凯洛不仅表现了1968年到1991年在《纽约客》任职期间写下很多重要影评的时刻，而且也对她早年在加州伯克利的古老影剧院Cinema Guild担任经理时的经历进行了详尽描写。本书由Viking Press出版。11月11日，Polly Frost和Ray Sawhill 将在翠贝卡的92nd Street Y对他进行采访。

不论做什么传记调查，我认为最令人激动的事情是采访过程。我做过很多次采访，对于有些不费吹灰之力就能获得重要资源的传记作者，我是很不解的。我的采访通常变为一场寻宝过程：如果和你说话的人喜欢并信任你，他可能就会给你其他人的电话，这些人你尚未考虑要采访。写过四本书后，我已经有足够的判断力能看出我的采访对象是否可靠了。我觉得很多人并不是想误导传记作者，但他们的记忆会失真，或者由于时间久远的缘故，他们已经相信原本并不真实的事情了。关于这本书，我从不同方面采访了波利娜生活中的160个人。在我下笔时，总是会做足所有的调查功课；因为开始之前，我必须要清楚知道写作的方向。一些人似乎不想谈论她：很遗憾，布莱恩-德-帕尔玛（Brian De Palma）, 马丁-斯科塞斯（Martin Scorsese）, 乔纳森-黛米（Jonathan Demme）, 还有几个人都没有采访到。最大的惊奇来自UCLA教授Howard Suber所讲的故事，说的是宝莲在写Raising Kane这篇文章时如何剽窃。这真让人吃惊，明白么？我很仔细地做了核实，确实如此。真让人觉得奇怪，因为大多数时候，她的言行举止都是光明正大无可厚非。对此我也表示理解，每个人生活中都会有些身不由己的时刻。

从一开始我就很想做这本书，但不确定想法能否落实。波利娜本人表明她的作品本身就包括了她的生平。这对我就是一个线索：1968年她进入《纽约客》后，看电影就真的成为她的生命了。然后我就开始思考如何让我的书有故事。我觉得我可以追溯早年她的品味的，然后展现她到《纽约客》的工作后，之前的一切是如何发生作用的。采访很多导演和编剧是个好主意，甚至还包括一些演员，这些人的作品她曾评论过。我想问问他们波利娜的文章所产生的反响——什么时候一石击水什么时候又并非如此。我想这样做可以给这本书增添一些维度，想让人们知道六七十年代的电影业究竟在发生着什么样的故事。倘若没有这些信息，这本书就没什么分量了。

波利娜的朋友都喜欢书中的早期部分，我觉得那是因为她将自己的生活和工作分离开来的原因。即使是那些她很熟的人，她的早期生活依然是个谜。很奇怪的是，波利娜对自己的成长经历，她初来旧金山时的生活和她的婚姻，从来都是只字不提。我记得读过一篇她与Jacqueline Susann的访谈，当她被问到年龄时，她的回答就是杰奎琳-苏珊式的，她说：“我的第一本书出版时，我才出生。”我觉得她说的是《我在电影中失去了它》（I Lost It at the Movies）这本书的出版，当时是1965年。我写书时非常认真，但在这本书下的功夫更大，因为我知道她不喜欢出传记，所以我想让这本书尽量完整详细，也尽可能公平。在她的图书馆里（如今在罕不什尔学院），她常常在书的空白处用铅笔写下好玩的评论—比如“胡说八道”或者“真够自以为是的了”这样的话，我想在弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的自传上是有这样的话语的。我不知道在我书的空白处她会写点什么。她可能会非常惊讶这本书竟然存在。

— 文/ 采访／Lauren O’Neill-Butler; 译／ 王丹华

露西-思卡尔谈《废弃的投影胶片》

2011.10.28

露西-思卡尔（Lucy Skaer）最新完成的定点作品，重新启动了老式的卡乐尔投影仪，目前该作品在英国利兹的抒情映画坊（Lyric Picture House）展出。这件作品由Pavilion当代艺术机构委托，展览截止到12月15日前。

从投影的角度来创作，也是逃避我自己想象力的一种方式。这是创造机械记忆的一种尝试。《废弃的投影胶片》（Film for an Abandoned Projector）以找到这样一个东西为开始，这并不容易。投影仪没必要一定要在影院里；也可以在仓库里。我唯一的要求是不想让它在一个影院里。一旦我们找到了它，就得翻新。当我想拍摄一个对具体场地有意义的定点影片时，找到了这个投影仪。

我想把机器作为一种“动物眼”来思考，就如猫的眼睛一样，我之前的作品Rachel, Peter, Caitlin, John,是想要看到人类经验之外的时间。也许这只是一个关于电影的落后想法。因为媒介本身是用来在任何投影仪上播放的，它努力将观众从屋里空间转向一个新的思想状态。这件作品在逃离到另一个现实和完全定位于空间之间画了一条线。

影片本身由很多小“插曲”组成，这些插曲不是内容上有联系，而是节奏上或是镜头的对比上有关联，景浅和景深放在了一起。一些是我在室内拍摄的彩色板，它们前后移动，在摄影机前向前向后。一些片段很难看出来拍的是什么，另一些则是有清晰的叙述脉络。我也尽力将框架中所发生的一切联系起来，就如灯光的运动或变化一样，也是一种将影片联系起来的方式。关于投影仪如何照亮影院内，我也想了很多，使用清晰或彩色的影片片头，这样某些部分就没有图像了，如此以来就回到空间本身上来。

有这样一种感觉，这个电影是你在观看时制作的，因为一些镜头是投影现场激发出来的。还有一些建筑本身和教堂的镜头。我觉得这种扎根或逃匿的感觉是很有双面性的，也就是说，当演出进行时，却试着逃开。

人们也可以进入投影厅来观看它的运行。当我们第一次去那里时，却发现从80年代开始那里就已经封闭了，地上都是胶片—这场景非常浪漫，满目尘土，却让人着迷。开始我们原本就想保持原样，因为投影的技术人员必须要工作，所以只好进行了清理。我想让这里开放，这样人们可以看到机器是如何运行的，会产生一种历史感，投影仪本身也令他们感受到古老的气息。

— 文/ 采访／Lauren O'Neill Butler；译／王丹华