王芮谈你本不能到达这里你知道的

2018.07.12

王芮,“你本不能到达这里你知道的展览现场,2018.

王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里你知道的"(You weren't supposed to be able to get here you know)以两幅电脑拼贴作品为出发点逐步叠加代表自身日常状态的图像产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换和来自现实世界的图像并置模糊了视觉信息与其载体之间的界限作品之外空间里还包括书籍、CD、画具生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李从北京搬去上海来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅为作品提供了一种临时的不稳定的环境这也回应了王芮的实践方法创作即是不断质疑自己如何在多种状态工作生活现实网络电脑图像架上绘画间切换的结果

选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安因为展厅中形成的观看和我本身并不发实质的关系反而与陌人面对面的交流需要我足勇⽓,经历一个漫而痛苦的过程才能深入讨论将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事因为作品的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬,起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过些布展效果但都是按照常规的法把作品完整地布置在空间⾥,这种式让自己觉得有点无聊艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验拍些美美的照放在页上让人浏览岂不是更好事实上我觉得网络观展是常舒适的体验因为数字平留给观众更多想象空间,⽽展览现场则包含实体细节我需要在Salt Projects设立个框架把作品串联起来恰好当时自己工作室的仓库有准备搬去上海的若物品收纳在打包好的纸箱里它们体现了我当下的状态展厅中由胶带封住的打包箱铺陈在台面与货架上的书籍日用品画具等构成的现实世界中的我与墙上作品所代表的来精神世界的我形成对⽐。所有物品的摆放基于然的日常的秩序感

我和Salt Projects的两位策展人富源韩馨逸很早之前就认识在这次合作的过程中我们共同讨论展览的方向与问题比如原本我想以醒醒为展览标题它既是我前的状态也是我对⾃⼰说的话。“醒醒不仅仅是指从虚拟回到现实或从现实回到虚拟而是提醒自己不要太在某种状态里可能醒醒还是太直我们最终选择了一个委婉的展览名。“你本不能到达这里你知道的这句墙体标语来⾃⼀款基于网络的虚拟游戏Second Life,我把它归为跑地图类游戏玩家可以在面做许多现实活中的事情吃饭跳舞购物种菜当然我做得最多的可能是闲逛从海边欣赏落⽇⻜到雪山顶进入一些法用语言形容的地⽅。但是当我看到墙上这句标语时突然感觉己不知道置身何处如同存在于现实世界和虚拟世界的夹缝中

所有打包陈列在展览现场的物件中垃圾桶内的CD是我留下的唯一定位暗示一堆隐藏在实体空间角落的CD好像网络空间中伪装的“⼤批量垃圾邮件”。 我逐渐意识到自己愈发深⼊⽹络世界也就愈发深现实世界虚拟世界或许比整个宇宙还要大数字事物之间没有实际距离以至于我们无法洞见其全貌所谓让自己全身心地与网络连接”,从来不是以现实与虚拟的二元对立为前提当我的精神与身体分离跟随网络漫游于各处虚拟空间自己在物理上对现实世界中的细节所产生的体验会更加敏感那些细节让我感到安心舒适以及美。⼀⻛、⼀朵花窗外的阳光今晚的亮是什么样的好像都变得更为清晰了不论是现成的私人用品还是虚拟信息物质化后的艺术作品都是组成我某一瞬间的碎片。《Me》(2017)这张肖像生成于我在软件中编辑的自拍截屏由此创建出一个我的形象仿佛上帝捏它是你又不是你展厅里只有一件录像作品伤心事》(2017),选择用手机屏幕而非平板电脑或电视播放是因为手机更具亲切感我试图通过这段视频在虚拟的时空里拉扯回一部分现实的质感它收录了某个下午四五点钟的小公园内一双手掰玫瑰花瓣小孩在草地上跑闹的声音每次听到这些背景音就如同置身于当时的环境之中

— 文/ 采访/缪子衿


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林天苗谈·

2018.07.04

林天苗作品我的花园展览现场,2018. 摄影李宁.

林天苗在上海外滩美术馆的个展·着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃液体等全新材质的作品及其与她早期创作之间的呼应关系本文中林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体集体社会及政治之间的角力这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验展览将持续至826

对我来说展览·四个部分的标题个体意识”、“群体意识”、“公共意识终极意识仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐(Alexandra Monroe),以及与馆方在语言沟通时的桥梁解释它们的文字含义不在我的工作范围内沿着四个部分的路径设定一层一层走上去的每位观者个体独特的生理心理体验以及个体认知程度的微妙差异性才是最让我着迷的地方

美术馆二层(“个人意识部分的两件作品白日梦》(2000)反应》(2017-2018)正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中这种较劲的状态是我最用心的地方也是对真我假我并存的质疑。《反应则是把观者置于孤独的陌生化空间抽离现实让他们彻底不受外界影响仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受同步的脚底震感机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体既是机械的假设的”,又是真实的”,这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品白日梦可能是作为艺术家的我的自我询问和观望而新作反应则是以中立客观的态度提示观者的存在两者的方式截然不同但都强调了的意识之间相互呼应的关系

白日梦》(1999)!!!》(2000)都动用了我本人的形象在前者中我的身体可能代表了女性脱离的体验反应后者对我肖像的使用掺杂了时间和噪音带给线的震动萃取了社会政治等因素标志着某种由个体关怀向集体关注的转变同时暗藏对抗性的思维

!!!》同在三层展厅的新作暖流》(2017-2018)“萃取了类似的对抗状态玫红色液体在玻璃器皿里复杂的自转和公转运动影射了对抗角力挣脱相互依存的关系在与策展人合作的过程中我更清晰地意识到自己在20年前的创作中就开始了对自我的审视这种审视中所包含的肯定与否定怀疑与断定真实与虚假等并列和置换的关系给作品带来很多可能性一直以来我都小心呵护并保持着这种角力的对抗性只不过如今它被提炼得更为纯粹就像!》中肖像的影像表面加的那一层网它使得肖像的虚化不是借助机器的调整而是利用物质材料的控制完成而在暖流公转和自转的角力过程中被精炼的玫红色浓稠液体在流动过程中产生浅薄的粉色泡沫玻璃管的粗与细挤压着液体使流动产生细微的速度变化在这个过程中所有内部的机械运转结构被隐藏而如何克制地使用这些关系是对艺术家把控能力和精准度的考验

追溯法国英国中国日本的造园史在公共欲望的表面都有有真为假作假为真的共识是和自然脱节的这种被转换成政治诉求和阶级划分的最高理想,“造园成为炫富的情趣和政治精神的至高点而当下我们身边的花园被强制同一化甚至可以说这些同一化的花园剥夺了我们造园的能力但四层展厅的我的花园》(2017-2018)并非在描述造园的现实只是借用了其中情趣的表象而已我更想说的是集体偷欢集体共谋集体参与和集体沉默的隐喻如何始终存在于我们的潜意识尽管它们被当下文明过滤掉了但在我们生活的内部它仍然生机勃勃地发生着这对传统思维里的两性关系来说也是某种补充和对抗。“知情者彼此分享着这一秘密”,不知情者只停留在造园的表层阶段这是我使用层次丰富的绿色液体和其不同状态的喷射状的原因巨型玻璃器皿的外壁并列刻有四种书写语言的表述拉丁植物名称中文植物名称民间俚语植物称呼俚语被翻译成英文的词汇例如彼岸花的名称表述依次是:Lycoris radiata、红花石蒜彼岸花、Flower of the other world。这些俚语好似民间无法参与正统体制的无力感其中包含的幽默既有补充又有腐蚀的功能并且假借互联网带给我们的虚拟网红景观效应共同传递出一种质疑繁荣文化的假象

最顶层的失与得》(2014)(“终极意识部分之所以使用骨头我首先考虑的不是终极死亡骨架是支撑肉体的工具当骨架与日常生活工具在逝去功能之后进行重组嫁接呈现出另一种强势文化的现象

个人意识”、“群体意识”、“公共意识终极意识四个部分之间始终存在一种角力关系如果完全脱离这四个词汇并不能准确地描述我的工作过程而仅仅是图解这几个词显得更不对了

— 文/ 采访/李宁


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周育正谈刷新牺牲新卫生系列

2018.06.17

周育正,《云雾山岚晒面场》,2018尺寸依场域而定.

周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统2010年台北凤甲美术馆的个展东亚照明为例空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分在近期的创作中无论是空间设计作品命名还是计划呈现的过程周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象与此同时又赋予其繁复且无用的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料而背后的劳动则几乎是不可见的

自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的刷新牺牲新卫生系列第三阶段刷新牺牲新卫生传染清新机器人空气家政洁客帮香烟戴森现代人目前正在台北TKG+画廊展出展览将持续至201878

我在这两年来对卫生这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣除了卫生是现代生活中的一个重要象征很大一部份原因也是因为有了自己的家需要定期打扫跟整理因此有了刷新牺牲新卫生这个系列计划在早期构思时我就知道会在马凌画廊和TKG+展出因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向大致上来说马凌的视觉元素相对突出你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念

卫生的定义说穿了是一个很抽象的标准是随着时间持续不断演进的想像例如以前对于食物制造的卫生标准就与现在大不相同小时候我家隔壁是个晒面厂会在户外看到面条制作的过程完全不符合现在的规范因此在TKG+的展示中你会看到我邀请一家在台北石碇山区的手工制面协助呈现的雕塑他们强调在好山好水中制造面条而石碇的山区常常弥漫着山岚我透过在展场的空气清净机与扫地机器人制造干净的环境而使用烟雾机模拟当地的山岚有趣的是画廊的员工告诉我山岚被释放时空气清新机的指数真的变得非常得高

机器在推进卫生标准的过程中扮演着不可或缺的角色也渐渐地取代了许多重复的劳动其实现代生活中的每个层面都被机器与软体介入包括人与人之间的关系以前与打扫阿姨是面对面的接触共同商谈打扫过程但现在透过软体预约每次来的阿姨可能都不一样可是却可以依照相同的SOP(标准作业程序执行清洁这个计划的第二阶段是在香港巴塞尔艺博会期间跟在上海与台北操作方式相反在艺博会期间内我直接聘请阿姨擦拭那些被放大的碗盘与烟灰缸而非使用app预约现代生活才可能出现在如此短时间聚集如此大资本的活动矛盾的是关于清洁的雇佣仍旧是以原始的方式完成

这次展览呈现的另一个重要面向是画册的出版这是一本非典型画册没有任何的专文或是学术论述只是很单纯地呈现我的绘画过去的绘画训练让我想要把绘画以不同的方式带入我的每个计划但不希望是在展场直接展示画作所以可能有时是在画廊办公区之类的地方才看得见而我希望翻阅这本画册的体验就像是你在翻阅商品或家具的广告型录一样

至于题目延续我之前命名作品的方法将想要涵盖的元素与概念都呈现在题目中我特别想要强调传染”,在不同阶段的视觉呈现似乎都与这个关键字没有直接的关系我试图由卫生与清洁这些字词中拓展相关的概念,“传染字面上是在讲疾病的传播但更主要的是指向对自我与周遭人们的行为观察像是朋友聚会常常听到谁谁谁买了哪个牌子的空气清新机好用这个说法就会像病毒一样散播出去我们对于品牌的信任甚至迷思都是建构在这个基础之上至于新卫生倒是没有什么特别的涵义我只是想赋予卫生这个字一个更具象的形容

周育正,“刷新牺牲新卫生传染清新机器人空气家政洁客帮香烟戴森现代人”,2018,展览现场.

— 文/ 采访徐诗雨


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许家维谈悉尼双年展参展作品

2018.06.03

许家维,《废墟情报局》,2015高清录像彩色有声时长1330.

许家维在他的作品中透过说故事的方法将历史地理与神话交织成一则则缜密的叙事居住与创作于台北的他周游亚洲各地寻找战争遗事以此展开创作除此以外他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间打开当代艺术工作站的成员之一许家维将参与今年的光州双年展目前作品也正在悉尼双年展展出在本文中他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品废墟情报局》(Ruins of the Intelligence Bureau, 2015)。悉尼双年展展览至2018611

1950年国共分裂后国民党的一支部队撤退至泰缅边境战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾也无法回到中国这支孤军因此滞留在泰国柏杨在小说异域中谈的便是这支部队我的泰国艺术家朋友也曾告诉我在泰国北部住着很多说中文的人

废墟情报局由法国国立当代艺术工作室(Le Fresnoy)制片发展自2012回莫村计划在此计划中当地孤儿既是观众也扮演着拍摄团队采访创办孤儿院的牧师当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿)——他透露自己曾效力于那支孤军也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员这位牧师在废墟情报局中分享自己的生平故事与一场演示神猴哈奴曼(Hanuman)传说的木偶剧穿插交织

废墟情报局开头是一片蓝天伴着虫鸣鸟叫旁白强调着若现在不说这些故事以后就没有机会了”。随后嵌入哈奴曼的传说他如何挪动山海从敌营救出自己的军队而神猴也自画面的一角中显现镜头慢慢地拉远揭露三位戴着面具的木偶师齐舞随着传说延展

录像随后切换至一个录音室内——这时我们发现旁白正是创建孤儿院的牧师他身后的录像投影即是哈奴曼的木偶剧牧师穿插着自己的过去与哈奴曼神话如何寻找草药拯救军队减轻士兵的痛苦在这之中来回交织画面扫过一群身着军服的士兵青年和戴着面具约莫六十至八十岁的老兵他们正观看着面前的木偶戏表演牧师陈述了这个地方发生过的各种政治更替眼前的这片水泥平台其实就是情报局的遗址我在废墟情报局情报局遗址这个地点将舞台设定好让牧师进来哈奴曼进来士兵进来老兵进来在这个舞台上交会碰撞哈奴曼神话与孤军的状态相似而这些不同的元素因为这个舞台有了相遇的机会

我感兴趣的是影像生产的过程而这个过程是一个真实的行动和事件历史书写时常被解读为真实但其实充满虚构录音师后台正在配音的过程是我想要呈现的一种主观的真实听故事的同时也有人在做讲故事这个动作因而呈现了一个主观的视点

我能理解这些主题的迫切性但近年来我慢慢体会到十年二十年的跨距所能提供的视角和诠释框架若我们只是在意那个时间点我们会忽略不同的时间和距离给我们的视角我的工作方式是与人面对面透过巧遇连结深入而成为网络或许这些叙事会让不一样的认同可以被看见由我们慢慢铺陈出来后有一个模模糊糊的轮廓因为直指它时我们也容易落入官方历史书写的危险拍片这个行动不是为了讲故事也不是为了再现历史而是为了在当地创造一个新的事件一个新的合作

— 文/ 采访 / 朱雨平


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李景湖谈近期创作及东莞独立艺术空间

2018.05.26

李景湖,“久别重逢”,2018,展览现场.

李景湖目前工作和生活于广东东莞其最新个展久别重逢呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品展览中李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境在将现成品概念本土化的同时不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考在这篇访谈中他深入解读了本次个展并分享了东莞独立艺术空间的发展情况尤其是石米空间创建以来的经验本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到623

严格意义上这次久别重逢2009年我在深圳的个展一天的延续我的思路也没有变创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题因此在整个脉络上是连续的只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联

比如流水系列就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状其来源便是一种日常经验栏杆在规范着我们人如同水一般在这些栏杆中流动其流向受到诸多限制甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网也与此相关它既限制我们又保护我们而我把铁丝网做成窗帘”——窗帘在这里有的暗示——其实在表达一方面保护着你一方面又是你的束缚一种矛盾的中间状态。“指甲油绘画放置在窗帘之外”,这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在浪漫回忆抑或外界的诱惑

栖息》(2018)是用家具的部件构成的一个既像动物又像植物的雕塑”——作为日常生活中身体接触最多的物品家具多少沾染了人性的成分使得它像一个有生命的有机的物体手机与我们的关系同样很密切差不多已经是我们的一个器官或分身寄托着我们与他人的沟通与情感交流因此家具上的三部手机可以视为三个家庭成员我把手机设计成在循环歌唱的小鸟就仿佛每个人内心的状态既向往自由又很脆弱那件路灯的作品叫回家》(2018)。路灯很多时候是回家路上唯一陪伴你的”,进而你会想象家里也有人在这样等待着你因为灯罩的形状有点像脸所以我就用亚克力把它做成了人的面孔或者说神像”——让你一直感到安全与受庇护最后的系列叫做爱人”,圆盘上的圈痕好似每个人情感的涟漪在生命里一重重扩散这些金属制品都是在东莞附近的工厂制作的我听那里的老板谈起过厂里的年轻男女工人萍水相逢迅速地坠入爱河又迅速地分手这些在生命当中曾经发生过的感情很快地出现又很快地消失,“爱人仅仅如同生活的一段波纹——我想用这种方式把这些易逝的东西保存下来

创作对我而言从来都不是异想天开而是有感而发身边日常接触的这些现成品可以给你直接的触动与你有直接的交流慢慢生发出情感与经验很多东西都是历经了五年十年的积累直到某一天它突然间的一下子变成了一件非做不可的作品

石米空间的庭院.

我最近几年参与到东莞一些当代艺术空间的筹备与创立中但我一直认为东莞不需要当代艺术也不需要这方面的推手我想做的事其实是借由当代艺术的名义”,参与到东莞周围的不同人群与社会不同的层面中去通过这些活动与东莞的现实发生关系而这反过来也会对创作产生影响——换句话说是当代艺术需要东莞东莞本身是一个特殊的结点它处于珠三角的中心距离广州深圳以及香港大致都是一个小时的路程;“改革开放这四十年来它从一个农业城镇突然变成了世界工厂”,以及全球化中很重要的一站这种极速的发展使它成为这四十年历史最为浓缩的印证每个阶段的证物都得到了相对完整的保留对于艺术创作来说这个地方拥有着很多异常完整的素材——从农业到工业从工业到后工业再到正在迅猛发展的人工智能这些转型都在东莞留下了相应的痕迹但目前还没有人真正把这些资源利用起来

创立石米空间的出发点正在于此我们希望借助这个空间汇聚起更多的艺术家策展人以及学者让他们了解东莞并能通过进一步的工作挖掘出一些更深层次的东西空间所在地原来是八十年代东莞最早的自建房”,这个时期的房屋全凭屋主的趣味建造因为缺乏统一的规划反而拥有了各自的风格可以说代表了广东以及东莞当时的建筑面貌后来年轻人慢慢的迁移出去它又变成了老人居住的区域石米这座独栋建筑其实是我们联合创办人家里的老宅整体分为三层一楼作为展厅与社交区二楼是居住与生活区三楼则用作艺术家的工作室并拥有一座庭院

2017来石米空间驻留的几乎都是艺术家刘窗王卫何颖宜(Rania Ho)、刘辛夷以及Amy Lien & Enzo Camacho。2018年我们邀请了两位香港的年轻策展人陈立和武漠作为空间近期的项目主持以及北京的艺术家黄静远与写作者和文朝我们目前正在讨论下半年的工作模式可能会采取策展人与艺术家以小组形式共同进驻的方法项目开启的一年时间里给予我最大触动的是那些来自外地的艺术家他们把一些我天天面对却没有任何想法的素材变成了作品让我重新从另外一个角度打量现实另一方面我也能感受到他们从中发现新元素时的兴奋——我觉得这是一种很良性的互动至于独立空间的经验我觉得欠缺也许是一件好事我们恰恰需要更多人提出他们的意见更多人前来参与把石米空间变成艺术圈共同关注的项目通过大家的扶持来帮助它的成长

— 文/ 采访杨北辰


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武雨濛谈离开白色尘埃之时

2018.05.14

武雨濛(Cici Wu),“离开白色尘埃之时展览现场2018.

武雨濛(Cici Wu)1989年生于北京成长于香港目前生活和工作于纽约她的个展离开白色尘埃之时围绕美国艺术家作家车学庆[1]关于文化和记忆的未完成讨论展开武雨濛用她自己发明的录光装置将车学庆未完成的影像素材转译成光再转化为数码影像地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线本文中她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽展览将在纽约 47 Canal持续至527

离开白色尘埃之时》(Upon Leaving the White Dust,2018)是此次同名展览上的唯一一件作品该作品展览的命名一部分来源于美国艺术家作家车学庆生前未完成的一部电影:《来自蒙古的白色尘埃》(White Dust from Mongolia ,1980)[2] ;另一部分来源于我对离开这个动作在时间和空间中的想象此外我也希望可以赋予白色尘埃多种象征

我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场因为她的一些思想很值得被再次关注。1980全球化大潮还没形成身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化在这样的年代车学庆想要发掘关于人的故事想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的他们的历史是什么而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象这让我感到很好奇我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神更可贵的是这种实验精神来得非常自然似乎她天生就能理解文化之间的差异同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力

我对车学庆的工作感兴趣部分也是因为我在纽约的生活圈子里有许多影响着我的人他们都是美国人同时也可以说是亚洲人在我的展览文本里我引用了车学庆的一段关于来自蒙古的白色尘埃的文字

所有的元素都被植入历史的语境来呈现为的是减少来自不同民族文化的亚洲人彼此之间的地理距离和心理间隔

记忆作为集体性的源泉具有近乎实体和有机的维度那里时间和空间相互叠加它代表着时间的躯体是位于既永恒又无法衡量的时间体内部的计量单位其中我们的存在如同伤口一般被记录着。”

这些文字写于1980我好像从来没有真正理解过亚洲人可以来自不同的民族和文化也就是说这世界上有韩裔美国人也有韩裔中国人或者越南裔菲利宾人甚至韩裔俄罗斯人日本裔巴西人等等他们的存在大部分是因为战争无论是武力上的还是文化上的车致力于讨论的并非政治或者身份差异她想探索的是如何减少人与人之间的地理距离和心理间隔我非常受这个想法的影响并且也开始意识到自己的存在也许真的是这个世界的一道伤口当然我也清楚地知道并不是每个人都有必要或想要成为这种伤口”。

我一直把电影院看作一个承载图像的场所并从这个载体里得到很多灵感离开白色尘埃之时你只能看到单调的光的明暗变化没有图像去年纽约艺术设计美术馆放映了来自蒙古的白色尘埃仅三十分钟的电影素材放映期间电影院的光线被按照每秒二十四帧的速度记录在我做的一个手工小设备Foreign Object #1 Fluffy Light, 2017)然后转化成数码影像我觉得观看这些光的时候就像是在观看一个人转身离开影院的瞬间所体验到的感觉

地上的物件包括烧过的陶瓷未烧过的泥玻璃硅胶玩具火车轨道等等都是来自蒙古的白色尘埃故事分镜的内容唯一离开地面的是一块透明的蓝色塑料布夹在两张宣纸之间一面写着女男”,另一面写的是父母”。我第一次在听之任之里看到女男的时候是用西方女性主义的思维方式想到一些理论但另一方面在研究的过程中我发现车在描述战争中去世的年轻女性革命者时会写道:“她是由一个父亲一个母亲所生。”在墙上的投影把所有的东西都变成了中性的影子是一些未完成的意义

[1] 车学庆(Theresa Hak Kyung Cha)1951年生于韩国釜山,13岁随家庭搬到旧金山在加利福尼亚大学伯克利分校主修比较文学和艺术其作品关注由政治及地域变迁带来的文化记忆的错位和变异形式包括行为表演录像绘画和写作等等,1982年在纽约遇害

[2]《来自蒙古的白色尘埃包括一部电影和一本历史小说均未完成伯克利艺术馆/太平洋电影资料馆

— 文/ 采访/吴建儒


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