吴其育谈时间91平方米

2017.05.25

吴其育,“时间91平方米展览现场,2017.

吴其育个展时间91平方米中新的录像装置作品高速落海最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机其中高速落海这个词条出现在当时央视播出的画面里描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间如果你认真回顾那一时期的新闻报道会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹只是落在了外海。《高速落海即是以此为起点想象岛屿的未来假如飞弹飞越岛屿上空未来将会是怎样在危机中讨论未来似乎是种奢侈但也最为急迫因为未来几乎随时可能变成现实甚至会很快成为过去这种对时间的感知异常也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径不过虽则讨论未来,《高速落海并没有任何科幻片的气质而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米正在台北TKG+画廊展出展览将持续至625

我之前看过一本书战后台湾政治史》,作者是个日本人叫若林正丈他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统中国在福建进行了大规模的军事演习并且进行了几次导弹试射其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海飞弹飞出落海的画面最早是在央视播出的然后出现在台湾的媒体上但实际上没有人真的用肉眼看到只能通过荧幕或者印刷品这让这个事件带有某种虚构的色彩若林正丈在书里说飞弹的威胁并没有真正被人看到所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运然后他提出了一个问题如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话岛屿的未来会是怎样我的很多想象也是从这里开始的飞弹如何改变岛屿的未来

高速落海有关时序的改变它有一些假设的前提从视觉的层面来讲很重要的一个构想是飞弹飞过岛屿上空的时候如果它有视野它所看到的岛屿和周边的海域是怎样的我借用了哈伦·法罗基(Harun Farocki)幽灵视野”(Phantom-images),把空拍机的视野和飞弹的视野做了一个连接法罗基谈技术视觉的认知这点对我启发很大我把摄影机安放在不同的移动机械上包括车辆船只和无人机这些载体以不同的速度穿越岛屿捕获了不同速度下的视觉素材或者也可以说是不同速度下的现实同时我也试着在不同类型的影像间找到视觉上关联包括水族箱里折射的视觉和海平面上空气折射的视觉折射这种现象又会联系到透过媒体观看这种间接的动作其实无论在传统还是最新的成像模式下可以辨识的内容在屏幕上出现时就已经被扭曲就像是水族箱内的物体因为折射而改变形体和位置这也是对我们所处的现实的一个隐喻整个影片都有受到essay film的影响只不过它并不是那么论文式的叙事上反而比较偏文学化我试着让不同的事件产生连接把它们编织在一起比如里面有用到几条和这片海域相关的叙事线索阿姆斯特丹帆船节的庆祝方式——很久以前欧洲人是怎么认知海洋和抵达东亚的也包括中国对海洋的认知和使用方式比如2016年的航母绕行和军机巡航这大概是他们认知到有扩展海域的需要再来还有台湾岛上的人是怎样去认知海洋的这个部分我放了一个悲剧的事件——面对海洋台湾人好像从来都不是主动的都是在清理海洋带来的麻烦就像里边用到的油轮泄露的素材

我的很多作品都是试着把叙事拆解重组用不同的方式呈现做作品的时候视觉和文本是交错着处理的这次花了比以前更长的时间来处理文本最后也是先完成了文本写的时候我觉得这个东西似乎可以是个录像作品也可以是个演讲内容的密度很高不过对我来说很多时候视觉和文本的东西是两个不同的轴线往前走未必一一对应也不是互为说明的关系展示的时候那一大一小两个屏幕对我来说也不是双频道录像的概念而是一个录像装置小画面在不同的时刻承担着不同的功能比如它有时可以是一个缩放的画面有时是提供一个有时间差的视觉有时则是完全错开的叙事就像电视一度流行过的子母画面的那种功能

我觉得讨论未来是个很重要的事情对我来说想象未来是在当下面对不断到来的时间的动力也是生活下去的目标台湾的情况有点像是被锁在讨论过去可能因为过去的体制下有太多不合理的认知所以现在需要花很大工夫去讨论这些认知对我自己来说觉得好像可以跳过历史认知的部分在创作中在进行再诠释是我认为艺术可以发挥作用的地方现在也有很多台湾艺术家喜欢寻找台湾跟东南亚关系的连接——或许找到台湾身份认同的多样性是他们对未来的一种表达因为我们这一代之前的认同很单纯所以某种意义上这也是对未来的一种想象但我感兴趣的也不是纯粹的对身份问题的讨论而是什么样的议题可以被放到一起讨论我希望可以把时间和观看主体的尺度拉大除了不同人类族群的观点也可以从不同物种甚至非生命的物的角度来切入它们的变迁也可以成为想象未来的路径这也是为什么我会尝试用不同议题来反映当下时空的诸多切面

— 文/ 采访/郭娟


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庄辉谈祁连山系

2017.05.12

庄辉,《祁连山系-11》,2015彩色喷墨打印,88×110cm(30 ).

出生于甘肃玉门现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知近年来他的创作方向发生了明显转变开始以更为个人的视角借道自然”,切入更大的文化传统目前正在北京常青画廊展出的祁连山系便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来于最近两年在当地山区实现的新作汇总本文中庄辉与我们分享了他近期观念上的变化以及关于山水风景和自然空间的诸多思考展览将持续至64

我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想就是希望通过艺术可以改变世界这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关那时候常提的一种说法是艺术家是人类灵魂的工程师所以年轻的时候就老想当工程师”,觉得可以通过自己的创作为这个世界贡献一点微薄之力

2008我和旦儿在甘肃省做完玉门摄影计划以后这个梦想就基本破灭了当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时我们还能做一些有效的工作吗

2009年的一件作品木工师傅的边角料中我们谈到了一个问题一个木工师傅面对材料时他会截取自己认为有用的部分剩余的则被当做废料丢弃日常状态下我们何尝不是如此我们在选择了文明的同时也选择了遗忘

不过所谓自然也是个相对的概念就算是珠穆朗玛峰也有人在那爬山海拔5000多米的大本营也是垃圾一片我愿意讨论的是存在于一个人内心当中的自然空间这个空间的存在非常重要有了这个空间我们可以把自己的日常行为放进去进行度量。《玉门作品之后我的想法有了一个大的转变开始思考对于自己来说这个空间在哪里思来想去决定先把自己放逐在祁连山去做些尝试

选择祁连山也有些个人因素在里面那里的地理环境跟我的出生地相近我喜欢简单枯燥缺少丰富性的地方比如一望无际的草原或者戈壁在水草过于丰美的南方山水情境里感觉人很容易想些堕落的事情)。在作品的创作时我对自己有一个要求作品中的是次要的通过做的过程让自己进入一个未知的学习领域才是最重要的进入祁连山首先面对的当然是关于山水的认知

2016年年底我在台北故宫博物院看了两个展览一个华夏艺术中的自然观”,还有一个叫公主的雅集”。看到郭熙的早春图和荆浩的匡庐图原作时我受到了很大震撼尤其是荆浩的作品完全改变了我对中国古代知识分子的想象这是一幅非常中正的精神高于一切的大千世界这件作品修正了一直以来我对知识分子浸隐于山水之中是为求避世的错觉我们经常说中国人没有形成过自己真正的宗教但没有宗教并不表明这个民族就没有自己的精神生活山水这个画种进入的其实就是这样一个内在的空间它指向的是一种高于宗教的精神活动

也就是说这种自然观存在于你我的内心成为我们精神活动的一个部分在常青画廊三楼展厅的那组纸上作品是我在祁连山中的寺庙里看到的当时我感觉特别意外回到北京我根据原图改编和摹写时就一边画一边想人要怎样才能跟山形成这样一种对应关系脑袋在前山身子却能穿山而过。——通常我们看到这些图像时会觉得哎哟这些壁画的想象力好丰富但在摹写的过程中我发现这些图像的产生与想象力其实没有太大关系寺院中的这些民间画师生于此地长于此地他就是山体的一个部分我在祁连山中游历时常常累了就靠在树旁躺一躺或睡一觉醒了拍拍身上的土接着走这时候感受到的不是这山有多高风景有多么壮丽我跟当地牧羊人聊天他们对山的印象也从来没有过多的修辞

所以关于对山水的认知不是指对中国传统的想象现在只要一谈到传统就恨不得提笔蘸墨这时候需要强调的是艺术家作为个体存在的价值和经验否则学习借鉴的过程中容易把自己都给忘了但我强调的这个个体并不是实心的而是像海绵一样有时候我需要把很多东西吸进来有时候又需要把自己拧干让自己放空再开始新的呼吸

这次祁连山系在常青的展览无论作品还是空间的布局我都希望观众进入展厅感受到的是祁连山系而非作者本人我觉得一个艺术家做作品在某个阶段如果你的内心足够强大还能像一口山泉喷涌流畅那你就尽可能让它在作品中流淌如果没有可能就得下点儿笨力气了但都会是一个阶段,“才华不会永生目前这个阶段我希望自己能流畅就流畅如若不然再使劲儿设计呗想呗

— 文/ 采访/杜可柯


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高洁谈“Art4A.I.”

2017.04.24

高洁,“Art4A.I.”展览现场,2017.

艺术家高洁最近在美国罗德岛学院(Rhode Island College)Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主同时包括视频文本以及进行中的档案资料等综合媒介旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题在本文中高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法并谈及未来艺术的面貌以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等

“Art4A.I.”项目从什么是A.I.会欣赏的艺术?”这个问题出发分别思考什么是A.I.”以及什么是艺术”,然后继续一连串的推导在问题的拓展和更新中带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系

用游戏作为媒介实际上是出于思考后的选择因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式这是在推导中寻找最适合的材料另一方面游戏其实就是一种结构很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构游戏本身也是很重要的哲学概念在进入游戏的界面底部我设置了文字提示其中一段引用了维特根斯坦他认为发明一种游戏类似于发明一种语言再比如游戏中有限与无限的概念詹姆斯·P·卡斯(James P. Carse)说过:“有限的玩家花费时间无限的玩家生产时间卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题

在这个项目中问题是开端我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行具体的实践而游戏是最终结果就好像有信息的输入我是中间阶段的处理器”,屏幕上只是呈现最后的输出

我的工作基于一种德勒兹式的块茎和游牧结构每一件作品都是一个独立的框架系统比如之前艺术参数艺术史的项目各自有不同的根系来达到多元化探讨艺术可能性的状态因为如果根系相同那么作品始终在重复同样的框架而已用乔治·迪基(George Dickie)艺术习俗论来看当代艺术是我们人类的一种文化习俗而我们艺术家如果还在艺术系统内做一些已经被这个系统认可了的东西那么意义何在呢我们必须成为出口西方的世界小商品加工厂第三世界旅游产品土特产店或是证券印刷机吗所以我们需要在传统的艺术习俗的边缘建立系统在审美方法上跟这个社会产生对话作品本身是一种框架系统跟现有社会的系统相形之下两种语言之间的差异就会让它们产生对话艺术就是制造能够产生这种对话的异质性

建构框架系统是我的工作方法此外我还要保持这个框架系统不陷入理性主义逻各斯中心主义(logocentrism)及其宏观叙事还有西方中心论的各种弊端所以我会避免采用实证的方式比如这次的问题什么是A.I.会欣赏的艺术其实是个悖论充满调侃在这里所用到的是从达达主义开始的一种很重要的工具——“荒诞”。今天艺术系统内我们可能时常有惯性地对达达产生误读达达并不是放弃意义他们的语言与当时的艺术观念是有很强的关联性的并不是没有目标没有方法而是为了避免审美方法的惯性而指向了更深层次的规则,“荒诞是一个引导标识他们通过打破逻辑链条来拆解问题今天的艺术家们也一样并不是刻意去做没有意义的事情”(那样做既概念老旧又装模作样是卡斯的有限”);而是在躲避刻板印象的同时用更有针对性的工具刺探文化问题的边界卡斯的无限”)。

在问题推导出新问题的中途我根据问题的逻辑引入了三个儿童提供的答案作为逻辑的一部分我将作品的基础建立在这种卡夫卡式的现实悖论上卡在现实的非理性逻辑的矛盾之间用问题撑开后面的思考而引入学术和逻辑推导的部分其实很严谨对我来说采用学术的东西是希望它像一根撬棍一样我希望它硬坚实它插入于矛盾当中希望它能够撬动矛盾

A.I.是一个迫在眉睫的话题每个手机都是一个A.I.,我们现在其实都是半机械半人的状态身边如果没有手机或者手机没有办法联上网络的话我们都会感到慌乱因为自己不完整”。我觉得艺术需要直面这个问题就像白南准的创作他是在探讨当时的技术和人的关系电视机屏幕对我们人类生活所造成的影响类比到现在也是一样

那么A.I.到底有可能为我们塑造一个什么样的未来呢我通过推导得到的一个结论是未来每一件艺术作品都将内置一个艺术圈”。我的意思是我们现在并不是所谓人人都是艺术家的时代每一件艺术作品的存在它的合法性都需要很多条件比如艺术家这种职业是有门槛的他需要在艺术系统内持续地工作他的作品需要得到专业人士的认可美术馆策展人资本家艺术群体这些人是艺术这个习俗中重要的人就像巫师决定了某一块牛骨具有神性它才真正具有神性一样那么随着A.I.的不断强大他可以为每一件艺术作品内置一个艺术圈迅速补齐一件作品能够成为艺术作品所需要的所有条件比如经济的流动和系统内的认证比如作品一定需要观众而在未来可以有无数分身的A.I.就可以当观众这样一个强大的A.I.可以帮助艺术家否定资本和话语权的暴政让每一件作品都真正成为艺术作品然后真正实现人人都是艺术家”。这不是一件奇怪的事就比如我们现在人人都是人了可是以前有些人是人而有些人是奴隶所以在未来很有可能真正实现人人都是艺术家”,人在出生的时候就被默认了各自表达的艺术性在我看来这不是乌托邦是在眼前的未来是会实现的

— 文/ 采访/顾虔凡


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高源谈不已

2017.04.13

高源,“不已展览现场,2017.

高源在胶囊上海的个展不已展出了一个整体——动画作品月晷》,以及组成这个整体的众多绘画作品展览中的众多绘画作品有着双重性质这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角也是完全独立的仅以自身为语境展开的作品展示了与情感经验相关的人物物件和场景展览将持续到430

月晷的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立因为每个镜头都有自己的方向和情调如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形这样呈现的结果将是一个融贯的磁场事物和人物将(仿佛)具有意义行动和情绪的变化会形成似有若无的线索最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起组合的选择即使没有唯一的最佳也是有一定限定性的所以虽然是虚构的作品,《月晷的结构却是被发现而不是设计出来的

动画本是一种高度综合的艺术手段讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作工业所具有的一切原罪动画工业都有。《月晷的剧本分镜场景原画动画和后期合成剪辑都由我独自完成只有声音部分主要由潘丽完成我选择几乎独自工作一是为了控制作品整体风格二是为节约成本三是有些道德上的计较觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损仅仅做一个传统的导演/指挥者就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础今后打算做长片希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式估计很难但还是想试试看

一个人包揽多种职能虽然负担很重但体验分裂也是件有趣的事情绘制背景时我是一个普通意义上的风景画家短则几天长则一两个月让一幅背景慢慢现型直到脱离照片素材成为能够容纳一些什么的空间我想让背景看起来比现实更实更鲜明希望在已经充分观察过现实的前提下再开始虚构因为我觉得这样才能使其中上演的不可能显得可能不过在具体的绘制过程中笔触和观察偏差所造成的或许可以称为表现性的东西调节了这个过于简单的目标绘制背景的当时我也不确定每幅背景具体要上演什么有的最后被淘汰了有的作为空镜头什么也没有发生同时还画了很多随机的作品我也依情况把其中一些纳入到背景中来后来还直接使用了照片和录像我认为当作品复杂到一定程度就可以容纳一些溢出的枝节

背景工作做了三年之后我才开始着手原动画这是最折磨人的环节比如说海浪的镜头一共画了41每张至少要画4小时为了不让汗水沾到纸上还必须戴手套每次动笔之前都得下很大决心海浪离岸又打回来的循环播放一次的时间不过几秒钟整个镜头也不到一分钟依此类推十几分钟的动画花了6年才勉强完成工作时间和作品播放时间的悬殊大到可笑的地步让我对时间这个概念产生了强烈的虚无感同时也察觉到无限一词的欺骗性任何所谓一闪即逝的细节都可以一览无遗每一瞬间每一事物都可以不是秘密毕竟哪怕是十分之一秒的图像认真画上一遍也就了如指掌了无限并不是真的有那么无限会看到如此无趣的真相大概是对想要作出囊括一切的作品的野心的某种惩罚吧但这也是有价值的对我有限的生命来说已经大致知道这个世界在作为个体人类的观看对象时的底细大概今后无论走到哪里都不会太焦虑自己是否错过了什么

月晷这个标题的由来几乎在每次放映时都会被观众问起月晷是古代的计时装置原理和日晷差不多但远不如日晷方便除了满月的那天以外都需要按日期做某种换算才能得到正确的时刻我第一次用月晷一词给作品命名时还以为自己造了一个词那幅画的内容是观众面对海浪(也是海浪镜头的原型),上面叠了一只握着百合花的拳击手套在为动画取名时我回溯以往的所有作品标题顺手搜索了一下月晷”,才知道月晷是真实存在的仪器它和月亮和时间和夜晚的关系它的不精确”,它那容易被忽视的幻影般的存在感让我无法不再使用它一次

在胶囊上海的个展不已”,除了展出一部分月晷中的架上场景原画和纸上原动画之外我们还根据胶囊的空间特点和动画语言的特性做了一些新的安排比如我在胶囊极具特色的大窗户上画的临时涂鸦其实是在玻璃上重演了在动画拷贝台上的工作——“拷贝窗外庭院的景象每一个窗格都是一个不同的取景角度往画布上打飞鸟投影还原月晷中的一个镜头使观者产生画动起来了的错觉在卫生间中同时播放月晷的动画和声音素材的混剪画的部分是两个投影仪叠在一起构成重曝般的效果音的部分则使用了让所有声音听起来都像某种乐器发出的效果两个投影和一个音响持续交错循环达成的结果是观众并不会重复地看和听到同样的音画组合如此尝试呈现月晷的另一种可能形态在播放月晷的房间中铺满松针——用松针做地毯曾经是我家乡的一种风俗——借其特有的气味和质感与动画中的户外氛围呼应也比较适合胶囊空间与自然环境较为亲和的调性同时胶囊西端的卫生间和东端的动画播放间传出的声音一起激活整个展场使声音与画作在现实中也形成类似动画蒙太奇般的关系由于声音在动画这门艺术中扮演着极重要又较容易被忽视的角色在临近展览结束时我们还将邀请潘丽和thruoutin一起用月晷中的自行车这一重要物件作为发声工具做一场即兴演出将声音的幕后价值摆到台前

— 文/ 采访/李博文


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何岸谈深紫

2017.04.07

何岸,《零号机》,2017亚克力制冷系统不锈钢烤漆,139 x 202 x 46 cm.

深紫是继2014硬汉不跳舞之后何岸在没顶画廊举办的第二个个展展览由七件相关又自足的最新装置组成透过丰富的象征性语言和对材料形式空间以及诸种感知方式的有机部署意在调动我们关于性死亡及宿命等终极命题的体认和想象本文中艺术家与我们分享了作品创作背后的思考和故事展览将持续到430

这应该是一个有情绪的展览因为说实话自己现在挺绝望的有很多不满不屈和不耐烦就想着快一点把下辈子过完除了准备作品展览和零散的阅读以外更多时候只有在去往各个地方古建石窟的路上和现场内心的焦躁才会有所平复所以自己必须行走只有在这个过程中肉体才会有种莫衷一是的重量感只有绑缚在一个像十字架一样的框架上沉重的肉身才会飞翔

在福建山区蓝天白云跟动物一样瞅着你山路的岔口有座很小的庙宇门很小仅能容身玻璃框后面有一个不大不小的哪吒神像正对着你诡异地在笑窗明几净香火刚刚熄灭随着香烟飘荡的是人的余温而庙宇的四周则是完全无人的山野这个时候它已经蒸腾了你的整个感知而这样的体验只有在自己阅读特拉克尔和兰波的时候出现过它超越了所有既有的经验和文本

展览前言的这段文字描写的是2008年我在邯郸亲身经历的一件事情当时我震惊了所以一直不能忘怀前年家里出事路径邯郸的时候又勾起了这段记忆适逢这次展览总算有机会将它写了下来实际上文字部分和作品是密不可分的它不是展览的说明本身也是一个作品但同时它也的确是扮演着前言的角色可能属性比较模糊吧但对我而言它不仅提供了一个不在场的精神萦绕一个不可见的可感的现场也可以说是一个关乎性死亡及救赎的思维或言语的目光同时它和展厅的现场并行对应呈现了另外一个不在场的现场

展览的标题深紫来自一组作品的名称它是以一种颜色的感知试图回答经验岁月和毁灭特拉克尔用过深紫色的额头这个比喻还用过狂喜的年代来形容深紫色乔伊斯在写到面对深渊时也用了葡萄紫的海后来我才知道葡萄紫的海早在古希腊就有给定的描述或象征它指的是酒神和牧神的琼浆其实就是另外一种黑颜色与之相应的是另外一组叫白光的作品在柏拉图的洞穴寓言光既指启蒙也指黑暗和虚无作品中有不少性的暗示而性高潮其实跟光一样耀眼而又瞬间就像保罗·维利里奥说的在那一刻一切都消失了仿佛坠入了一个虚空的深渊

很多人比较警惕象征觉得它过于古典但在我这里区别宿命感与否的限度就是作品本身的象征性通常我是先确定象征的核心然后视觉感官就会出现材料也会反复在想象和实践中形成对比这些都跟随着象征的机理当然这个跟随也是很扰人的紧密不行疏散更不行有时候甚至需要往相反的方向去获得挺伤神的所以只有不断地去找去等美妙的作品也常常是象征带着质感一起出现的就跟陀思妥耶夫斯基描写死亡那样:“她就像尸体一样倒下。”在这里死亡被尸体的重量和质感所管辖而死亡成了尸体的象征这样的处理手法一直诱惑着我让我不断挣扎竭力去找寻这种重量和质感但很多时候找到了又会主动放弃掉而在决定放弃的那一刻就如放弃爱情一样异常痛苦且总会有一个声音告诉我要放弃它们因为这样的放弃才会带出来属于自己的莫名其妙的象征比如展览一共有七件作品最初计划其实是六件但我不喜欢”,我希望是个单数因为单数很孤独最后赶出来七件巧合的是在基督教中具有特别的含义比如原罪救赎等),所以也是宿命当然也很好有很强的毁灭感但来不及做了作品礼物其实也是在回答这样的状态很多东西都是突然到来意外收获的就像那颗幽灵般的钢珠宛如一个人垂死挣扎时的眼睛一样在瞪着你而其与母体包括方铁管局部之间的脆弱嵌合既暧昧又有一种命运的不可知感同样凝结在撞击点的黑色树脂既传达了一片死寂也暗喻着一种重生

几乎每个作品都经历过非常纠结痛苦的推敲过程如作品的形态我既不想庸俗化为观念的具象也不想抽离为一种简单的纯形式既不想仪轨感太强也不想完全失去控制但这个度其实是很微妙的能不能捕捉到有时候也是一种宿命当然我承认这个过程中经验一直在左右着我比如死亡感本身也是来自自己的经历所以有意无意都会促成这样的感觉而且很多时候是随着记忆自然流淌出来的不过我不太愿意被贴上诸如考古现场”、“社会介入这样的标签我需要的是作品跟文字的转动只有这样它自身的量感与文字的不在场才能构成一种悖论显现出它既笃定又不确切或不真实的一面就像深紫》,还原的是闽东山区路边丢弃的铁管和蓝色扣板并用金属搭建了一个制热系统展览现场它就像一条残喘着的大蛇匍匐在地上通过触摸我们可以体验到它的温度及其变化;《零号机的结霜系统也像一个呼吸中的无机体呈现了冷暖死生或毁灭这样一种混合献给母亲的白光中的负形光柱是死亡之光的遗留至于其方形外壳你可以当成藏珍阁或魔术盒也可以看作骨灰盒而它所呼应的正是前言中提到的舍利函”。

其实原本不想过多解释作品因为无论文字本身还是展览现场我觉得已足以传达我的感受想象和情绪当然就像展览前言一样你也可以不把这篇自述作为解释不妨同样视为与展览平行的一个产物

— 文/ 采访/鲁明军


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梁硕谈来虩虩

2017.04.05

梁硕,“来虩虩展览现场,2017.

在新世纪当代艺术基金会的首个瓷屋年度艺术家计划中梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特空间丰富并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观为之取名来虩虩”(源自周易震卦:“震来虩虩笑言哑哑”)。艺术家打破了日常之物的惯有常态观山赏石这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间在此艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑展览将持续至9

这次在瓷屋的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山那里有罕见的山崩地貌山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底大量的石块堆积成各式各样大小不一的洞天洞与洞之间又有各种形态的穿连上上下下层层压压以前的隐士喜欢居住在这些洞里利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐因此留下了很多他们的痕迹如今它被修建成旅游景区但这些痕迹一直都在

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上来搭建山洞观众从建筑的入口处直接进洞经过上下起伏跌跌撞撞沿着螺旋形的路线最终走出洞穴我从上海的二手市场购买了几百件旧家具先用木块做了家具的小模型然后把模型从上面散落下去模仿山石天然的形成过程再根据这个随意形成的结构进行搭建不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的因为洞的路线要从空间的入口处开始所以很自然地就形成了一个螺旋状

选择用旧家具来模仿山石一来是家具的空间形式比较丰富各样的抽屉隔断玻璃呈现出了关于洞的各种形态大洞里面套着小洞有的是连环洞有的是平行洞还有从这个洞能看到那边但是人走不过去的半洞等等另外家具由于功能的不同也让洞的搭建具有了体量上的丰富性比如大衣柜最高可以达到24,这样的物件既庞大又不会超出我的掌控而床头柜椅子则可以非常小巧

此外很重要的一点旧家具和山石其实在我的逻辑里是一致的山石和景区在自然界经过多少亿年风雨侵蚀后而留下了包浆就像我们去摩挲核桃或玉器而留下的那一层非常润的物质它们都是被不断地反复塑造而成不仅如此人为的作用力——比如人在山上盖庙或者游玩留下的痕迹——则是文化的包浆人赋予山石以含义让它成为一种审美从这个意义上讲旧家具与它非常相似旧家具是人用过的东西必然留有人的痕迹从美学上看我发现家具的样式跟城市的样貌几乎是一模一样的它们的装饰和风格与现在的建筑设计同步都很怪都带有某些不知从何而来的诡异的东西呈现出一种很综合的审美可以说任何视觉风格上的设计在家具上都能找到同步的信息我不会用高低雅俗来区分它但这就是我们周遭的日常世界就是文化上的包浆所以我认为它很适合用来模仿山石

展览的题目来虩虩也让很多人觉得好奇可能你乍一看并不知道这三个字的含义然而它们携带了很强的信息:“虩虩”,从字面来看有一种很负面的气质好像是缝隙啊嬉皮啊的感觉又给人一种动态感题目给人的感觉恰恰与我在洞里的感受类似你或许不知道它是什么但是那种气息和体验你一定感受得到这永远是第一位的而不是你翻字典得来的确切含义我想这正是我日常的思考模式

我觉得一直以来我都在操练一种手艺大概就是从传统当中发现某些东西然后经过我的作用置换成今天的日常语言在我看来山水”、“洞天”、“阴阳这些概念都是来自很远古的信息团如今我们怎样真正理解它们从个人经验来讲我都是在游山玩水的过程中获得的那些零散的微妙的宏观的或者很具体的信息然后在城市的空间里在美术馆的语境里为它们找到对应点然后调动我能力所及的不论是材料逻辑还是方法去实现它这就是一个转译的过程

这次洞的形态跟之前托普欧乐居很相像都是给参观者设计出钻洞的身体体验其实爬山是我最热爱的一项运动它会带来非常综合的感知涉及到阴阳正负进出成败这些相互对立又随时可以互相转换的概念钻洞的快感也来自于人在这些概念之间没有规律的无法预知的切换那里面的世界是完整的现在我处在一个需要把自己创作中的观念体系逐渐完善的阶段大踏步地去否定或推进什么其实会牺牲掉趣味和某些特别精致的东西而我一直都在追求这种的东西这里的是一种物质跟身体之间微妙的关系但作品的视觉面貌往往是粗糙或不修边幅的

— 文/ 采访/刘倩兮


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