戴安娜·塔玛尼谈走私者

2017.03.12

安娜.塔玛尼,《鲜花走私者》,2017喷墨打印,70×100 cm×3,150×100cm×1.

来自拉脱维亚的艺术家戴安娜.塔玛尼(Diana Tamane)在中国的首个个展于武汉的剩余空间举办她把摄影作为探寻个人身份编织记忆与日常生活的主要媒介并以微政治的方式展现了其家庭的生存状态与跨地域迁移的轨迹在她生动的叙事逻辑中一系列90年代以来的复杂社会政治性议题诸如苏联解体全球化以及当前欧洲难民潮等被细腻生动地呈现出来展览将持续至417

展览走私者中的一系列作品大概有六年的时间跨度家庭相册 I》到现在还在进行的家庭肖像以及鲜花走私者》,这个展览更像对我工作中所关注问题的一个阶段性的呈现也记录了一个后苏维埃时代普通家庭的生活状态我在生活中会很自然地对见到的一些人感兴趣去想象他们的故事以及他们的家庭在我看来家庭是社会的分子化模型对家人的特写形成了一个探索社会性话题的重要语境并且也是我研究更广义的身份问题的出发点之所以用鲜花走私者》(2017)这件作品命名整个展览一方面因为这个作品是我最近还在进行的创作另一方面我喜欢其中的不太明晰的逻辑状态花是一个很日常并非常具有诗意的元素走私者又是一个带有很强犯罪性以及政治含义的词语二者搭配产生的荒诞对比很有意思

我很小的时候经历了苏联解体——拉脱维亚1991年最终脱离苏联独立也许因为年龄的原因我对重大的宏观历史事件的记忆大部分停留在日常生活的碎片化记忆当中比如我最早在学校上课时大部分时间使用俄语但从90年代初起俄语便几乎很少出现在课堂上了还有当时我父亲偶尔有机会去西欧他回拉脱维亚时全家人都很开心因为他会带来很多那边的食品后来在90年代中期他频繁到西欧买汽车电子产品和其它商品然后拿回拉脱维亚倒卖20岁之前一直生活在后苏维埃的社会政治环境里,20岁之后我去了西欧学习艺术, 这对我的生活来说是一个分水岭地点和语境的变化让我开始了对身份问题的思考摄影是我主要的创作媒介我对它的兴趣不仅仅停留在它的叙事性或对记忆的呈现方面而是更在意这个媒介如何被当做一种工具去记录家庭的历史身份特征以及对自我的再次塑造尤其是在这个技术加速革新与自拍文化风靡的时代里

自传家谱学的方式是我摄影和录像作品的基础在对个人身份的质询过程中我的个体存在与艺术实践可以紧密地联系起来时间的延续性在我作品中是非常重要的从大概2010年我开始围绕家庭进行创作并一直持续到现在这也影响了现实中我与家人之间的关系虽然地理位置上相隔甚远但他们一直积极与我合作”,与家人的距离感反而让我更能体会到和他们的某种纽带”,更容易理解与彼此沟通因此我不会也不希望我的工作被过分地附上政治标签——这些话语太强大以至于很容易让观众只从这个角度阅读我的作品我关注很多眼前的事和物也处理关于过去的话题例如情感老化爱和死亡这些问题或许比政治更永恒”。

或许我在作品里用了很多私人的东西去投射或诉说公众性的事物这些作品表面上是静态的但在其表层下又有很大的张力包含了很多的运动状态”,包括欧洲过去30年大的政治和社会变迁家庭的动荡边界的穿越以及当下欧洲的难民问题等。“边界是个很有趣的概念在欧洲我几乎感觉不到它的存在就像我对人与人心理关系的好奇一样我对社会和经济面貌也同样有兴趣能够看到我的过去欧洲的当代状态与当下正在欧洲内部发生的人口西移之间的关系是一件很有意思的体验我经常思考我们为什么迁移我们能去哪里在离开拉脱维亚的10年里我去了很多地方一直在适应我去到的不同国家并学习新的语言所以有关根源路线和身份的问题一直都在困扰着我再比如作品妈妈的来信表现了我母亲开卡车横穿法国北部的途中目击大规模难民迁移后给我发来的一封电邮因为我觉得这封邮件带有很的政治观念所以这个举动曾让我很不舒服以至于确实想过直接把邮件删掉但当后来了解到这是一个普遍的社会现象并在一定程度上代表了很多欧洲中产或以下阶级的群体政治态度时我觉得把这种现象呈现出来很有价值我并没想过通过我的教育说服母亲事情该是怎样就是怎样我不愿意去说服别人

创作中的角色更像是读故事的人而不是故事制造者”。我用很多他人的遭遇和故事并把艺术家的主观性投射在它们之上这个过程中对自我介入的把握就像拍摄时镜头在黑暗中无法聚焦的过程对于那些家庭物品的拍摄也是如此我会去想物品是如何确认身份的很多作品中运用了类似于文案式的拍摄方法尽量客观地还原事人原本的状态比如作品血压》(2016)、《鲜花走私者与这次没有展出的售卖品它们一方面像是一个对已有生命痕迹的追溯另一方面也抽象间接地对于普通工人阶级的审美身体精神状态以及看似微不足道却带有文化意义的物品进行了提及这些都是从微观政治到宏观政治的转换 ——通过有效地利用私人元素和家庭财产去反映更广泛的问题工人阶级的生活全球化生产和消费环节下的劳动状态等而这些问题最终又回归到了一种带有艺术家人性感知的极其私密的叙述方式中

我觉得自己的家庭有很多的故事和资源可以作为我创作的动力所以我不会刻意去想这个项目以怎样的方式结束——这是一个自然而然地和我家庭一起生长的过程

— 文/ 采访/胡伟


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刘畑谈理论剧院

2017.02.28

巴格瓦蒂·普拉萨德 + 赫曼·思瑞库玛,《我们需要找到上帝》,PSA二楼4号展厅表演现场.

理论剧院是第11届上海双年展的一部分在展览持续的四个月内几乎每周末观众都可能在PSA中某个地点邂逅一场或多场理论剧院双年展总策展人Raqs Media小组认为思想是可以被并且值得被表演出的因此,“当理论开始工作它开始歌唱概括了理论剧院的精神到目前为止艺术家作家哲学家戏剧工作者音乐人等不同身份的人都参与到了理论剧院中除了在现场他们的表演也可以在网上观看在本文中项目负责人刘畑谈了他对理论剧院的理解以及活动进行到现在的情况

关于理论剧院在上双的整体结构和概念中扮演的角色其实有很多维度首先一个基本的问题是怎么让一个大型双年展在开幕之后依然保持活态包括51理论剧院都有这个意图激活只有靠人的行动才有可能激活其实也是多重的有概念和理念上的也有对现场和对观众的激活对观众的激活有点像是制造一个个小漩涡让观众在这里改变他们的行进路线这其实和上双的另一个结构有关就是所谓的terminal(终端站),我们有四个terminal,它就是像机场的航站楼一样又是到达又是出发又是转机但实际上不管到达出发都是转机”,都是转向另一个地方永远处在一个不断分岔发散的路径中所以整个双年展其实是希望在一个空间中创造出很多条路径尤其是正辩反辩故事里面的故事”:有没有可能每一条行走路径都能生成一个故事呢实际上很多展览的问题就在于它有点像一个集装箱一样已经封装完毕并没有去安排一个可能的空间让这个路径自己发生我觉得这次好玩的地方在于有一种多重的设想我自己的比喻就是有点像很多层网不同层面的考虑设置不同层的网的疏密度不一样每层看着似乎稀疏但是如果叠在一起的时候这个网就很恐怖了很难穿过去不被这个过程中会遭遇很多不同的质地

概念层面上,Raqs赋予理论剧院的使命是要去探讨“sensation of thought”,关于思想的感觉”。其实中文里面已经有一个很好的词准备着了感知它已经把感和知耦合在一起但实际上我们经常还是把这两者断裂开理论剧院的英文是“Theory Opera”:opera是拉丁文opus的复数,opus最初的意思就是work,起作用或者是工作劳动所以理论剧院的口号是“when theory gets to work,it sings”:当理论开始工作它开始歌唱它既用了opus工作的这个意义又用了opera歌唱的这个意义我认为歌唱是非常好的一个模型尤其是歌剧一种向外发声放射性的形式里面应用的咏叹宣叙等手法都和我们有很多同样的诉求有没有可能在每次言说的时候创造一种新形式你如果重访那些伟大的包含最古老智慧的思想其实很多都是把形式和思想结合在一起的比如佛经的表述柏拉图的对话体——对话体形式有它的不可和理念分割的东西甚至包括比如像老子论语的文本都是极其精妙的表达和思想天衣无缝地融合在一起的感和知应该成为通路从感也可以入从知也可以入都应该成为端口

前面说到持续发生一个是内容发生另一个是关系的发生刚才这场(TO-15, Bhagwati Prasad + Hemant Sreekumar我们需要找到上帝》)让我意识到广场的意象我们一般不会把展览想象成广场但刚才那个感觉确实非常像在一个广场上言说有人聚集有人消散有人加入有人离开我觉得我们要去欣赏里面的流动性观众就是流动的这种流动性虽然是个限制但我们可以把握里面的各种不期而遇以及和每个人共在的某一个时间

邀请然后收到反馈互动策划落实理论剧院也像一个持续的策展项目选择艺术家的时候首先我们希望是全世界范围内的邀请这是其一其二是也希望跟整个上双的逻辑有关双年展在城市中类似是一个停泊的形式,UFO式的在这儿临时降落几个月然后飞走。Raqs用了一个很好的比喻是大篷车”,大篷车开到这儿停几个月加入你的生活也就是说我就占据这个城市几个月占据这个城市的想象以某种方式生长出去跟观众跟城市去发生关系

陆兴华是一个特别又很准确的选择实际上每一场不同的形态上还是各异的王炜芬雷周瓒他们那一场的文本非常强有人在我们发全文的微信贴上留言说,“这种东西很难看完但我居然看完了”,说明几位作者的写作确实是非常精彩的他们的表演其实很简单就拿着稿子朗读加一点表演性但是现场特别好我强烈推荐泥洪灯下的哨兵中舒可文老师的一首诗:《马踏匈奴》,写得非常好:“支配战马的人 如何支配语言/统治语言的人 如何统治我的悲情”。丁博和潘毅的劳动社通过理论剧院为结社的活动开了一个头他们应该是一个更长线的事情而我们做的其实是用一个项目的方式让它滑行起飞但对他们而言重要的远远不是在PSA这里演的很短的一场恰恰是后续我觉得劳动真的是非常重要的问题也体现在这次上双的许多作品中

Raqs三个人很不一样而且三个人他们就形成了非常三体的状态没有一个独断的中心也没有同质的问题每个人的张力不太一样每个人的特性也不太一样我经常会想在他们三个身上体现出的关于集体的模型的想象跟中国的常见状态是很不同的我们似乎很难保证有一个这么长期的又斗争又相爱的关系当我们问你们凭什么能够在一起合作二十三年的时候他们的回答是“by fighting with each other everyday”(通过每天互相争斗)。他们的争吵争斗成为了保持活性的一种方式实际上这是使事情推进的一项工作内容在辩论的过程里面其实在创造新东西

恰恰是要区分剧场(theatre)和这里我们用的剧院,Opera其实应该翻译成歌剧但歌剧这个词在中文的语境里面稍微有一点点浮夸的感觉所以选了剧院这个词也因为这样一些更具有剧场性的更接近肢体逻辑的工作我就觉得不太放得进来理论剧院的挑战是有没有一种全新的形式在这里面被孕育出来除了艺术形式以外甚至是更普遍的更大的形式这个我觉得未必是一个项目能做到的但是它要有提供这个契机和空间出来我觉得这个是最难的一个部分

— 文/ 采访/张涵露


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林科谈自身创作

2017.02.26

林科,“Like Me”展览现场,2016-2017.图片由@BANK提供摄影王闻龙.

林科通过录屏软件Screenium记录的方式将自己与电脑的互动以及即兴表演转换为作品并不断探索其实验性他的苹果电脑如同一个后台供自己处理海量文件从而挑选出可变成展览作品的半成品”。如果没有上传至网络或被展厅里的公众观看艺术家创作的图片视频也许只能算作电脑中存储的数据然而方案或数字作品的实体化总是成问题的特别是在没有充分的空间和语境的情况下由电脑展示作品的效果往往比展场更好林科刚刚在BANK结束的个展“Like Me”探讨了展示本身整个展览让艺术家有机会与他熟悉的相互之间地位平等的作品拉开一个批判性距离或许值得大家共同思考的是除了展览和作品我们还能以什么为单位进行创作

每段时期我都会寻找新的创作方法像做宇宙文件夹》(2010)系列的时候我一开始就有把文件夹排列组合成一个舞台的想法但不知道用什么方法将这种操作变成作品我一直在思考怎样让人进去跟电脑里的文件夹互动是否需要编写一个程序突然有一天我的一个高中同学看了我的电脑后问为什么不把自己安排文件夹的过程拍下来我很早在学习各种软件的时候就接触过录屏软件所以立马想到可以用录屏软件记录的方式实现作品获得这种创作方法之后我持续地对录屏进行实验最早我只是录制在界面上做的基本操作比如命名推拉文件或调整大小属性后来我会为操作实时配乐比如打开虾米的在线音乐自己的动作和想象力会被旋律中的情绪调动。2011我意识到可以把自己当作材料放在桌面上产生了像这样带有Photo Booth中自拍行为的录屏作品2014年做闪电系列时我发现一个文件录制完成后能被拆分并编辑录屏软件的两个通道一个是记录摄像头的视频通道另一个用来记录在桌面上发生的操作),最后形成一段新的内容最近我会录制自己玩网络游戏Second Life的过程《China Boat 漂流客 linkewaco》(2017),虚拟世界中的操作感觉特别真实因为你会在具体的时间里遇到在线玩家做出的不可重复的选择同时我在探索可叠加的东西与原始的游戏材料构成某种新的关系基本上我总在尝试新鲜的软件或其功能带来的可能性并运用新的操作经验做作品我不确定现有的系列到底还要做多久但希望我的作品像标本一样具有考古学意义相当于留给未来的一份当时苹果操作系统的使用手册

我的工作方式不是命题创作而是得去我的作品出现。“作品随机出现之后我要选择实施某些及时的处理从而得到一个结果等一个作品而非计划一个作品其实是一种风险性很高的创作方法比如我女朋友偶然间分享了一个说唱的视频给我我看完很受感染第二天就通过SoundCloud搜寻合适的音乐尝试以说唱的方式演绎星际迷航中的一段对白完成《Like Me》(2016)这件表演视频即兴对于我来讲是特别重要的一个概念甚至可以说是我了解艺术的一种途径文慧老师在国美的肢体表演课介绍了即兴的概念之后我会有意识地利用即兴去做一些事情比如说电脑操作或表演我在即兴概念的指导下实施试验做选择判断创造偶然性逐渐地我做的即兴表演从即兴转变为自然而然的表演即兴有点像是一个错误我总是在等某个有意思的错误出现因为完全按照自己的想象做出来的东西过于完整跟无趣当一个错误或者说偶发的元素掉进来了才可以破掉创作原有的完整性

当被邀请参加特定主题的展览时我偶尔也会进行命题创作比如,《黏糊糊的线》(2015)东京的海滩》(2015)是我为东京都现代美术馆的一个探索全球范围内艺术家对东京的印象的群展做的我从来没有去过东京所以根据网络电视或其他途径了解的东京制作作品当然艺术家与不同的策展人会有不同的合作方式和策展人沟通的时候我也会期待他们给出一个可以触发我创作的点或者说一个真实的内容这个内容可以是很干脆的一句话以相对开放的方式指向一件很具体的事情但开放的程度是要有限制的不然我们的展览合作就变得没有方向了

BANK的个展“Like Me”让我感到最兴奋的是原本在我电脑里的作品被挑选出来放入一个实体的展览空间后我第一次看到它们时的新鲜感在准备展览的过程中我把2012年之后电脑里产生的五花八门的作品给了马修让他做策展决定同时我也试着往BANK新空间的SketchUp模型里放自己认为适合的作品他挑选的结果让我觉得不可思议因为其中包括了一些自己原以为不会被选中的做着玩儿的或者说没有往作品方向上做的东西其实我很难选择自己的作品因为我对它们并不感到陌生也没有进行严格的分类马修在展览的设计上会根据空间精心安排作品之间的观看顺序角度声音播放方式作品实体化所需的材料和尺寸整个展览仿佛在不同的方向打开了多个页面事实上我有一个叫“Space”的文件夹里面保存了许多Contemporary Art Daily发布的展览现场照片我会把它们不定期地调出来设为电脑桌面并截屏得到类似于屏幕快照2016-04-17 下午11.46.20》(2016)这样的作品或者用别的内容替换掉展场照中的作品大大大》(2012)。再比如各种即兴的想法促使我从网上下载相关的图片素材并通过Photoshop合成到别的艺术家的展览现场图片中构成预览项目”。这些年累积的操作经验产生了大量的数据文件夹预览方案等等我要不停地整理并判断哪些是可以变成作品甚至是展览作品的反思自己的创作历程我可能始终在追求像展览的展览和像展品的作品

— 文/ 采访/缪子衿


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弗朗西斯·埃利斯谈他在摩苏尔地区跟库尔德军队的随军生活

2017.02.21

弗朗西斯·埃利斯2016年在摩苏尔地区随军期间的笔记本折页纸上铅笔,6 x 16”.

Ruya基金会的邀请下艺术家弗朗西斯·埃利斯(Francis Alys)201610月到11月在摩苏尔前线与被称作自由斗士”(Peshmerga)的库尔德部队中过了九天随军生活摩苏尔市是伊拉克第二大城市库尔德部队的目标是将其从ISIS手里解放出来本文中埃利斯分享了他随军期间记的笔记内容涉及艺术家在战争中的角色游牧生活和恐怖暴力的现实他在摩苏尔市创作的绘画作品将作为伊拉克国家馆展览的一部分2017513日至1126日在威尼斯双年展上展出

恐怕我很难对在自由斗士部队中的随军生活做一个连贯的描述因为这段经历跟连贯性毫不沾边。1028我抵达伊拉克心里想着要记录摩苏尔收复战导致的流离但由于一系列战略原因我被扔到了摩苏尔东边长达十四英里的伊拉克库尔德武装部队前线的某个地方身上只有一个小包没有任何行动计划一开始战场的现实和附近恐怖暴力的味道让我陷入麻痹任何正常的创作都不可能但因为我不得不以某种方式跟我的库尔德守护天使取得联系绘画变成了一种恰到好处的交流手段此外它也给我一种参与其中的幻觉图像开始填满我的笔记本文字随之出现

20161029星期六

倒时差寻找切入点等待观察对象原谅我的存在入夜早/前景音手机播放的阿拉伯说唱音乐背景音美国带头的联军的轰炸声

20161030星期日

防御土垒摩苏尔收复战是一个巨大的工程项目一次纪念碑性质的大地艺术行动部队每个排后面都停着一台推土机收复的土地每推进一百米就会有上百吨的干燥土壤被挖起来向前推进这一切都是为了把前线拉到更靠近摩苏尔市郊每天大地的景观都被炮火重新塑造伊斯兰国的隧道就在我们移动前线的背后底下和前方沙丘被无穷无尽的战壕线切割分解而叙利亚和伊拉克边境处伊斯兰国的推土机在山上打开了一道缺口目的是抹杀赛克斯-皮科协定(Sykes–Picot Agreement)致命的设计

沙漠不再是有异域风情的逃避之所它变成纯粹赤裸的暴露躲避狙击手的自我保护手段只有从一处阴影逃进另一处阴影

摩苏尔地区被自由斗士收复的土地摄影弗朗西斯·埃利斯,201610.

2016111星期二

如今任何一件微不足道的小事都可以被立刻公开放到网上政府机关窃听的手机数量成千上万在这样一个时代怎么可能没有任何情报可以告诉我们到底还有多少伊斯兰国的士兵留在摩苏尔市这就是恐怖(terror)的力量

从刚从他们解放的一个村子回来的库尔德战士听来的
今天早上他们还在冲我们开枪下午就张开双臂欢迎我们仿佛什么都没有发生过一样。”

想起来20162月我在杜胡克(Dohuk)附近难民营里看到的雅兹迪小孩儿面对恐怖暴力我们能告诉小孩儿些什么在孩子的想象中恐怖是什么样的我们怎么才能跟孩子讲清恐怖的道理我们又该如何接纳不可接纳之物人类的悲剧可以用虚构作品的方式来见证吗

2016112星期三

在枪炮声中突然开始的降雨让我们所有人都吃了一惊伊斯兰国的士兵会怎么看待这场雨奇怪的是一场雨拉近了我们的距离我们共享了那一刻我把雨拍下来了吗

2016113星期四

已经是第二天尝试为这些小小的画布配上我目之所见的颜色以便与我身处的这一刻取得重合——这是在战斗景观中战争的抽象同时我也看到一名库尔德战士冲到前面自拍他身后是一颗正在爆炸的火箭弹这场战争的微笑将完好保存于手机相册里夹在爱人的笑靥和摩托车照片之间摩苏尔发生的一切都留在摩苏尔

摩苏尔收复战就像拍电影百分之九十的等待百分之十的行动还有中场等待期间的茶和土耳其饼干

被轰炸后的硝烟染黑的天空下一面面白旗在摩苏尔市房顶上迎风招展

在语言缺席的情况下我怀念一个想法在谈话中慢慢成形的感觉

Furat(伊拉克电影人朋友谈到加入伊斯兰国的欧洲志愿者时说:“欧洲的年轻人没有经历过战争他们对战争的了解都是通过电子游戏建立起来的他们来这儿是因为他们把战争当成一种虚构来体验。”

数据
50,000欧元=经典GBU-US型炸弹
200,000欧元=AASM导弹
600,000欧元=SCALP巡航导弹
500750美元=伊拉克私人保镖每天的人均工资
435美元=“自由斗士战士每月的人均工资

黄昏时分逆光中爆炸景象令人不安的美

弗朗西斯·埃利斯,《无题摩苏尔自拍)》,2016布面铅笔和照片,5 x 6”.

2016114星期五

什么是要紧的哪一个更荒唐是亲切友好的大将军为了让随行媒体高兴而炮轰摩苏尔市郊还是我在恐怖暴力面前表演我的即兴喜剧”?当尼姆鲁德和帕尔米拉两座古城正在破坏中逐渐消失时做艺术到底意味着什么如果伊斯兰国的逻辑是为了存在而破坏,”这是不是意味着我们应该为了求生而创造艺术是否仅仅是一种在战争灾难中求生的手段我们活着是不是为了叙述在阿拉伯古典文学中诗歌固定住事物将过去从当下拉开在持续不断的冲突里记忆是否可以让我们重塑/重启自身以避免掉入以暴制暴的恶性循环?“重要的不是背过身去而是怎么背过身去。”(Elias Khoury,贝鲁特,201511
我反对我的兄弟我和我的兄弟反对我的堂兄弟我和我的兄弟堂兄弟反对陌生人。(阿拉伯谚语

2016115星期六

昨天我看到了什么到底发生过什么在我的记忆里恐惧扮演着什么样的角色幻想又扮演着什么样的角色我在这两股力量之间处于什么位置

随军的总体症状
智力和神经的兴奋所有感官都高度警觉/不管怎样都想记住此刻的冲动/高度活跃的心理空间最不相关的元素在这里都能建立联系/360度敏锐的感知能力/完全臣服于眼前事件的状态我像一块海绵一样把所有东西都吸收进来/哪怕外面炮火声不断也能睡得跟块木头一样

2016116星期日

我们身处的这个时代非常独特同时也催生出一种对艺术家角色的不同期待当社会结构崩塌政治家和媒体都失去信用恐怖侵入人们的日常生活时社会开始到文化里来寻求答案人们期待画家不带任何过滤地观察现实希望作家创作的故事能够帮我们理解正在发生的疯狂要求音乐家超越他所处的当下呼吁诗人把紧张的社会关系转译成词句就连好莱坞演员都应该献身于某项事业然而艺术家有没有能力从一个道德的知性的和情感的视角来承担上述角色艺术家有他们自己的工作日程和他们自己的主观想法从什么时候开始见证变成了非难又是从什么时候开始非难变成了谴责艺术家的角色是否是在不直接点明的情况下揭示隐藏的现实就像阿拉克姆(Akram)以前告诉我的那样或者我们的工作只是为一个既定状况打开一种不同的视角——不是改变这个世界而是向这个世界提出挑战艺术可以在一片绝望当中打开希望的空间但矛盾的是在一个我们已经无法理解的荒诞处境里艺术创作往往需要更加荒诞才能将意义的坐标引入其中

-为什么是中东

因为它是文明的摇篮是所有人类冲突的核心

-为什么是这场战争

因为它尽管是一场本地部落之间的宗教冲突冲击范围却覆盖了大半个地球它是被现代科技渗透借现代科技传播的中世纪的野蛮

一场存在主义战争

-艺术在这里面是什么呢

在阿富汗一个朋友告诉我:“做也错不做也错。”换言之做事是应该的但我是否有权利去做这一不可能的等式正是我们不得不面对的问题

弗朗西斯·埃利斯,《无题摩苏尔从阴影到阴影)》,2016亚麻布上油彩,7 x 5 1/2”.

— 文/ Laura Hoffmann


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宋拓谈“K-POP取代J-POP,C-POP取代K-POP”

2016.12.29

宋拓,《现在这帮年轻人都在聊些什么》,2016彩色四频动画.

宋拓的最新个展“K-POP取代J-POP,C-POP取代K-POP”通过北京公社画廊官方微信宣布由于技术原因延期开幕宋拓表示虽然感到郁闷但这也不是第一次展览被叫停而接下来20161225-2017124日在武汉剩余空间“Talk,Talk”作为特别展映部分与观众见面或许可谓曲线救国”。据悉这三件新作品也将在20171月以放映或讲座的形式回到北京——宋拓也称:“在北京展出才有意义”。

我在新作品中拍了很多各个年龄层的小孩0010),因为我生活的区域是一个大型的全功能型社区有医院学校和所谓的普通人”。少妇老人小孩比较多流动人口也很大有缘认识了他们后发现00后的世界挺有趣的正是这样才想到做加油好男儿》(The Fighting Boys)。他们比我这一代人还要成熟又靓又有文化有修养我在他们身上能感觉到民主多元文化和民族主义让人感觉这个世界可能真的越来越好了貌似不需要革命和反抗了假如现实/国家自动变好那么革命不就变成一种兴趣或者自作多情了吗他们的风骨好像越过了80、90和长者们更能够融洽地达成共识

00后的世界是看脸的长得太丑会被欺负很多人会整形而且按照趣味来分党派比如hip-hop类型的男孩会打那些涂指甲和画眼线的杀马特”(这是他们的用词其实在我看来不太杀马特),说涂成这样你妈妈会伤心什么的。00后的性别认知应该是四元的了因为同志比例明显高而且正常化拍摄加油好男儿选了一些长得很好看的男孩虽然政治局常委还是全是清一色男的这也是故意的),但他们的审美已经变得中性——可能这样的形象更生动其实我是想塑造几个典型的人物形象从文化上来说这种“Alpha Male”就更合理二十几岁的人都是有一种审美霸权的或者说这是种年龄霸权就像其他年龄段的人内心会有不同程度地自卑)。因为大多数人默认了这种设定于是形成了各种价值定式年轻人和老人都在各自的霸权地盘自娱自乐

现在这帮年轻人都在聊些什么是让两个香港中学生一边做爱一边聊政治我准备了关于聊天内容的关键词提示其他让他们自由发挥之后再把预先准备的内容全部减去Line贴图中的熊大和兔兔因为这个形象让人感觉很聊天”,也和他们平时喜欢使用Line有关当时觉得他们的虚拟形象就应该是这两个角色后期的制作也刚好找到了一家专门为Line开发贴图的深圳公司对口型绑定表情他们做的很细致

我融入很多讨论政治和社会问题只是为了使作品更具表现力就像做菜口味比较重不小心就放了很多辣椒和香料说起来这些作品里面还有侵权”(《现在这帮年轻人都在聊些什么》),还有虐童”(《BB/孙子涌向街头中鼓励那些正常小孩变成熊孩子去做坏事我的作品也曾经在群展上因为女权主义者施压被关掉当然他们后来也是以设备故障为由),所以我觉得来自政府或者直接政治的成分仅是局部可能还是因为我喜欢用一些比较大的料——“宏大叙事”。这个词消失很久了可能大家规避宏大叙事后追求的那些东西也变得单一化所以我在这次的作品中放了一些大料”,把政治提升到爱国主义上面来处理其实爱国主义挺cult这种宏大叙事其实是在另一个次元来的

在艺术世界里,“资本原始积累才华”,而不是钱我相信才华但现在也很少人会提因为才华很右现在是无才便是德的时代所以会有艺术无产阶级集合在一起结成自我组织,“做局”,或者合作社这样工会性质的单位艺术行业的人口膨胀主要可能是艺术创作者们都做不出太好的作品所以大部分重点都转向了对艺术行业内部逻辑的反思性工作或者实际上在变相做一些艺术行业服务性的事情大家也有点像丧尸一样麻木地抱团也许他们在现实里并不一定那么”,出身阶层也不一却都挤进艺术世界里当无产阶级在里面涌涌地反抗”。那种反抗”、“青年”、“边缘”、“地方主义”,一看就是套路虽然仍在流行但是有点没出息可能过几年就又一起涌向边了所以姿态在艺术里面其实挺廉价的因为反精英反资本主义机构批判反思艺术家身份把自己塑造成有点反抗的样子是很容易的

我还是将所有这些现象当做一种文化来观察因为文化本身足够有趣政治却很无聊是重复的猩猩的政治和未来后人类的政治会一模一样

— 文/ 采访/赵梦莎


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廖斐谈与玻璃博物馆的合作及近期项目

2016.12.23

廖斐,“平坦展览现场,2016.

廖斐的创作深受科学哲学的影响他的作品关注逻辑材料空间结构以及科学方法最近廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂(Matthias Liechti)合作的双人项目不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展视角以及与上海玻璃博物馆合作的平坦”;除此之外他的两个作品参加了今年的上海双年展何不再问正辩反辩故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间波的形态是由所在液体的属性造成的水的深度相差一点点它的传播速度和形态相差非常大这是我没有意料到的所以我做了两个尺寸不同的装置作比较其实原本有第三个但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣

对于材料来说我不是一个勇于尝试的人大部分时候是概念先到了然后去找材料玻璃是看起来很轻实际上很重的材料在构思作品连续的平面我在波士顿做展览当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家其中一个人给我提供了一个公式另一个给我提供了一个电脑模型但我都觉得太复杂了后来我我找到了更加简洁明了的公式其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道不像我们以前在学校里学的一个问题只有一种解法对我来说材料也一样它的途径应该是开阔的而不是说一件事情只有一种材料才能完成非他不可

我一直对85新潮中有一类偏理性的创作方式很感兴趣包括王功新耿建翌新刻度小组等艺术家做的一些尝试还有上海的钱喂康他们所想表达的东西必须遵循材料的逻辑规则如果规则不能展示的话那么逻辑是无效的我觉得85新潮的艺术其实是很政治的那么这些人以理性来进入当代艺术就是在一个大家都以集体主义方法的环境下反政治的状态他们把政治剔除掉去追问事物和人的本质是一种个人化的探索状态后来我就去问王功新你们当时为何选择理性的方式但是王功新的回答与我想的完全不同他说他们当时是在中国对极简主义思潮进行回应

我认为有两种极简主义一种是偏美学的——但是本质上是哲学的和逻辑范畴的这其中包括美国的索尔·勒维特(Sol LeWitt)和罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold),他们的出现其实是与美国的形式语言和计算机语言在当时的发展有关与大环境分不开我后来读到包括丹·弗莱温(Dan Flavin)以及理查德·萨拉(Richard Serra)在内的艺术家他们当时的实践其实是在重新思考诸如约翰·凯奇的更加感性的激浪派另一种极简主义更像是个人的发问从一个更理性的角度这种角度是没有文化的差异在我看来耿建翌和钱喂康是这种自发的普世的对物和人的反省他们退居事外成为物体的观察者或者说人只是物的逻辑发生的一个元素在这种极简主义中对材料的运用就像做实验一样如果实验中需要用到水那么我们就不需要考虑它是茶叶泡的水还是海水而是最普通的水就可以完成如果要用到海水那么就要标明是海水所有的选择都是符合必然的逻辑关系我认为这就是一种极简主义

我今年的项目基本上都是和空间有关我思考的是作品如何去对一个空间保持敬畏我认为艺术家所能提供的东西非常有限更像是为材料摆在一起产生的反应提供条件因此我最近的三个项目其实都是在创造一种空间路径比如在不着边际我和马蒂亚斯达成了某种共识所以展览与其说在展作品不如说是在用作品来呈现空间的形态你们因此看不出哪件作品是哪个艺术家的我们想把个人退到空间之后在波士顿的视角里面也一样我对画廊的半地下室空间结构进行回应整个展览就是一个作品

和不同场地和不同策展人合作肯定有不同的限制但是限制本身可以带来可能性和方向这次上双Raqs聊得更多的其实不是展览本身也不是艺术我们聊了很多哲学和科学哲学在作品选择上他们认为这两件(《事件延长线》)更契合展览的氛围上届上双的策展人留了更多空间给单个作品那种方式更偏美学而这次展览稍微有些杂乱这可能和我们这里的状态更相像富有生命力我想可能印度也是这样的

— 文/ 采访/张涵露


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