五 

因此，我认为，某种潜在或隐藏的自然主义（事实上是拟人主义）位于实在主义理论与实践的核心。在场的概念说明了一切，尽管很少像在托尼· 史密斯的陈述中那样直白：“我并不认为它们（亦即他’总是’制作的雕塑——弗雷德按）是雕塑，而是某种东西的在场。”拟人主义的潜在性或隐藏性使得实在主义者们——正如我们已经看到的那样——毫无顾忌地将他们所反对的现代主义艺术，比如说大卫·史密斯、安东尼·卡洛的雕塑，归结为拟人的——这种归类原本颇具想象力，却很快失去了活力。然而，出于同样的原因，实在主义作品的毛病不在于它是拟人的，而是它的意义，还有它隐藏着的拟人主义是无可救药地剧场化的。（并不是所有实在主义作品都躲在拟人主义背后或隐藏在拟人主义面具后；像迈克尔·史坦纳之类的次要人物的作品总是明目张胆地宣扬这一点。）我这篇文章谈的关键性差异实际上在于剧场属性的作品与非剧场属性的作品之间。正是剧场性，不管他们之间的差异有多大，将罗纳尔德·布莱登与罗伯特·格罗斯万诺（Robert Grosvenor）之类的艺术家[7]——他俩都允许“巨大的规模（成为）作品的重要概念”（莫里斯语）——与其他更有节制的人物如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克库莱肯（John McCracken）、索尔·勒维特，以及托尼·史密斯[8]——尽管他的有些作品尺寸不大——联系起来。正是对剧场的兴趣，尽管没有明确地采用这个名称，实在主义的意识形态不仅拒斥了现代主义绘画，而且，至少在实在主义晚近最杰出的实践者们那里，也拒斥了现代主义雕塑。

真的东西是最不好看的。《胭脂扣》（1987）里的这句台词也适合用来评论导演关锦鹏的作品集整体，其最大特征就是在虚构与真实微妙的界线上持续不断的探险。有时候，关锦鹏满足于停留在抚慰人心、提供情绪宣泄的装置内部，比如感情浓烈、设定烂俗的《蓝宇》（2001）；但另一些时候，他又对类型片的各种约定俗成显出怀疑的态度，比如曲折蜿蜒的元虚构电影《阮玲玉》（1991）。这种对商业电影制作模板的矛盾态度贯穿了从1980年代初开始香港电影产业里涌现的新浪潮运动，其代表影人包括王家卫，在早期还有许鞍华和徐克。作为该运动的典范之作，《胭脂扣》让我们看到了关锦鹏如何借用鬼故事的结构来探索现代性的压力渗入并改变人内心最深处欲望的过程。

在1930年代被鸦片烟雾浸透的浮华世界，欢场女子如花（梅艳芳饰）爱上了有钱人家的少爷陈振邦（张国荣饰）。由于遭到男方家长坚决反对，两人决定殉情自杀，以求来生重逢。在这段如火般灼热的梦幻故事进行当中，镜头突然切到香港灯火通明的天际线，仿佛一瓢冷水，把人从烈火烹油、鲜花着锦的过去拉回到冷峻阴森的现在。这时，银幕上出现了另一对男女：袁永定（万梓良饰）和阿楚（朱宝意饰），身为记者，两人都非常理性，跟自我毁灭的如花和振邦形成对照的两极。一天夜里，如花现身于报馆惨白的荧光灯下，想要登一则寻人启事。原来振邦没有如约在阴间与她相会，于是在自杀五十年后，她又返回阳间来寻他。

如花的鬼魂状

爱德华兹的日记经常探索、考验他很少允许发表的沉思；假如所有的世界都被消灭，他写道……一个新世界将重新创建，尽管它在任何一个方面都将与眼下这个世界一样存在下去，但是新世界仍然会有所不同。因此，由于存在着连续性，亦即存在着时间，“我确信，世界每一秒都在更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新”。不变的信念是，“我们每一秒都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看到过他最初的创世的话”。 

——佩里·密勒（Perry Miller）:《乔纳森·爱德华兹》（Jonathan Edwards）

一

以极简艺术（Minimal Art）、初级艺术（ABC Art）、基本结构（Primary Structures）与特殊物品（Specific Objects）等各式说法为人所知的实践很大程度上是意识形态的。这种实践想要宣称并占据一个立场——这个立场可以用语言加以表述，事实上它的某些主要实践者也确实已经这么表述过了。如果说这个立场一方面让它区别于现代主义绘画与雕塑，那么另一方面则还标示出了极简艺术——或者，我更喜欢称之为实在主义艺术（literalist art）——与波普（Pop）或光效艺术（Op

今年，加密币市场经历了一场暴跌：比特币下跌了56%，以太坊63%，而稳定币的价值（其中大部分与美元等法定储备支持的货币挂钩）受到了严峻的考验。总而言之，自去年秋天以来，超过一万亿美元的数字价值蒸发殆尽。

这是熊市，没人知道它是一个冬眠的季节，还是千禧年互联网泡沫的重演，再或者，一种新的未知。但无论如何，所谓的加密世界的冬天提供了反思Web3.0的空间，而对于我们这些从事文化和美学工作的人来说，则是反思艺术家与之的关系。

要了解NFT作为资本化的艺术品在当代的意义，我们有必要回到一个更早的文本：迈克尔·弗里德（Michael Fried）1967年反极少主义的经典之作“艺术与物性”（Art and Objecthood）。弗里德著名的“剧场性”（theatricality）指的是取代了现代主义式“在场”（presence）中心地位的情境、条件、经验变量和框架。关于弗里德文章的辩论现在本身也已经是历史材料；我在此的意图不是去重述它们。相反，面对艺术创作中新的断裂——加密艺术和非同质化代币——我试图让弗里德的剧场性回归自身，如同其他评论家在区块链出现之前所做的那样，并将其视作这些新现象的核心特征。

智能合约，如以太坊上的

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为柯南伯格访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：最初读《撞车》（Crash）这本书，你的第一感觉是什么？

大卫·柯南伯格（以下简称DC）：我觉得它很难读。高明巧妙却又非常冷酷，而且很单调，缺少幽默。能看出作者是有意为之，因为巴拉德（J.G. Ballard）本人并不是这样的，他的其他作品也不是。在某种程度上，这种冷酷的感觉就是这本书的魅力所在，同时也让人很难一口气读完它。我读到一半就停下了，过了半年才重新拿起来读完。我当时想：“这书厉害是厉害，它的确把读者带入了一个特别奇怪的空间——一个你从来没去过的地方——但拍成电影应该不太行。”我是觉得，这两种东西好像完全连不起来。但现在回头看，一切却都是如此明显，也有很多人认为它们是高度契合的。寄给我这本书的人是一个电影记者，她说：“你应该把它拍成电影。”

雅克·德里达，《野兽与主权者》（第一卷），中文译本于2021年由西北大学出版社出版，译者：王钦.

“美是理性的感性显现”——黑格尔 《美学》

“‘我们马上会显示这一点’（板书）”——德里达 《野兽与主权者》

虽然《野兽与主权者》的法文版编者在“编者说明”中做了如下解释：“如‘（板书）’、‘（朗读并评论）’、‘（重读）’、‘（发挥）’——它们为研讨班赋予一种节奏，带来重音和抑扬”，但我们知道，在关于德里达的解释中，即便只是这种无关紧要的技术性细节，将“文字”与“声音”不加区别地并置也不可能令人满意。“（板书）”，这个注解符号在课程的一开始就提醒读者回想“语音中心主义”错觉，并以此作为开端。在《论文字学》中，德里达将这一错觉揭示为语音对符号中介的无感，这意味着在语音中“能指”被消除了，“真理”于是在这种错觉中脱离了任何中介系统。这一错觉所掩盖的正是“差异”，这一属于“书写”的交流条件的预先奠基。文字或者书写，它是一种人造系统，但它并非某种“第二性”的人造系统，而是关于“人造”自身的预示。然而，“（板书）”，编者声称这是一个拍号，暧昧地表达了这一双重性：它是读者手中的这部《野兽与主权者》里的一个对阅读施加影响的标识，同时又表明了纪实性。就后者而言，不是“（转身写）”——真正的纪实，一个动作，而是“（板书）”——接下来这句话又被揭示为引文。“马上”，想象一下这个词的运用场景，一种顷刻的落实，自我命令式的语旨力溢出……

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为巴拉德访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：你的小说《撞车》（Crash, 1973）和《暴行展览会》（The Atrocity Exhibition, 1970）罗列了人体与金属交缠下的各种身体不全、不幸又不正常的场景。这种笔法让人感觉像是写给心理变态来阅读的医学期刊。你的临床医学术语是得益于你在医科读书的经历吗？

J·G·巴拉德（以下简称JB）：我想是的。我在医学系读书的几年一直在影响我的小说。如果不是学医的经验，我认为这两本书是没有可能被写出来的。比起文学或其他任何领域，生理学和解剖学仿佛是所有你能想到的图像隐喻的无尽藏，并且更接近我试图达到的那种真理。

AH：这是不是也让你得以用更冷静的视

在豪斯顿街以南，翠贝卡区的寓所门廊，谢德庆正坐着喝茶。时间是1982年二月。距离艺术家开始他的第三次《一年行为表演》已经过去了六个月。根据他的计划，此次行为期间，他将“在户外生活一年”，拒绝进入“任何建筑物、地铁、火车、车辆、飞机、船、洞穴、帐篷”。在那一年破纪录的寒潮天气袭击下，就连温暖的记忆都被驱逐出了纽约城，一般剃着平头的谢德庆这次任由头发长成了乱蓬蓬的鸟窝。加上他身上的睡袋和饱经沧桑的背包（里面放着照相机），他很容易被认成是曼哈顿街头无数“流浪汉”（或无家可归者）里的一个。各方说法不一，但大致据说是某座楼里有人向谢德庆扔了一根铁棒。当艺术家拿起双截棍进行自卫时，纽约市警察局逮捕了他，最终指控他持有非法武器以及二级袭击。

逮捕过程的四张照片——截取自他的艺术家朋友克莱尔·弗格森（Claire Fergusson）当天正好拍摄下来的影像——显示了谢德庆从紧张求情到彻底崩溃的全过程。在第一张照片里，谢背对着镜头，双手交叉抱在胸前，他试图跟警官说明情况，而警官也正低头聆听。在第二张照片里，更多警察出现，围住了他。他的脸被他们的背影挡在中间，他的眼睛在寻找摄像机，仿佛预感到了接下来会发生的事情。在最后两张截图里，谢完全丧失了镇定。他跪在地上，咬着牙，尽量不让自己被警察拖走。最后一张照片显示他像一只猫一样在警局门口拉长了身体，双手高举过头。从录像里可以看到，这时他在高喊：“我不能进去！”并发出了凄厉的哀嚎。

闷热潮湿的五月，香港巴塞尔带来的艺术界年度热症和天气一样迅速升温。二、三月疫情高峰期的紧张感消失无踪，香港似乎一切回归正常，派对已经提前开始。M+与巴塞尔联合委任香港艺术家鲍蔼伦制作影像作品《光之凝》，在M+幕墙展出一个月。作品首播当日，天星小轮载满VIP在维多利亚港的海面上举杯庆祝；而黄竹坑的各家画廊也在同一天开幕了新展，各显神通地用流水席招待串门的客人。但我知道有些人暂时不会在几天后的香港巴塞尔展会现场出现：一些本地艺术工作者因为抗拒公共空间的疫苗强制性规定选择不入场，当然，更多非本地艺术界人士依然被需要隔离一周的入境政策和稀少的国际航班挡在香港之外。

我的兴趣依然在对本地艺术生态的观察上。更具体地说，香港巴塞尔去年的“本地转向”在疫情进入新阶段的今天是否还会持续？这股“香港热”还会热多久？进入湾仔会展中心，我直奔几个去年令人印象深刻的展位，去印证一些猜想。去年带来了邝镇禧个展的台北TKG+，今年选择呈现缅甸艺术家萨望翁雍维（Sawangwongse Yawnghwe）以家族史切入国家民族史的系列绘画作品；去年做了黎清妍和白双全双个展的广州维他命艺术空间，今年集中展示了台湾老一辈女性画家袁旃的近作；同样，胶囊上海去年做的是香港艺术家陈丽同个展，今年则展示了包括蔡泽滨、高源、廖雯和道格拉斯·莱杰（Douglas

崔元准，《国际友谊：来自非洲的礼物》，Kehrer出版社，2021，192页。

2010年10月13日，塞内加尔总统阿卜杜拉耶·韦德（Abdoulaye Wade）站在科林·马梅勒斯（Collines des Mamelles）——俯瞰大西洋的双子山丘，也是跨大西洋奴隶贸易期间佛得角半岛转口到美洲的重要出发点——欢迎163名海地人，他们是在一月份的大地震后前来接受免费教育的大学生。总统是海地议题慷慨激昂的演说家和倡导者。地震发生几天后，他提出了一项大规模计划，将成千上万的难民归化并重新安置，甚至提出了在“他们祖先的土地”为海地人建立一个新国家的想法——韦德明确地将此举与以色列建国相提并论。

 

六个月前，一尊161英尺高、价值2700万美元的雕像在同一地点揭幕，雕像描绘的是面朝天空一家三口：母亲、父亲和孩子，其角度仿佛是行走在通往天堂的阶梯上。根据总统的说法，这个黑色家庭代表着“一个从地球深处浮现的非洲，从蒙昧走向光明。”韦德总统站在这座名为非洲文艺复兴纪念碑（African Renaissance Monument）的巨石脚下，宣称“海地年轻人回到他们祖先的土地上，这是非洲的伟大胜利，也是黑人的胜利。” “永恒的非洲万岁，泛非主义万岁”（Vive l'Afrique éternelle, vive le panafricanisme），他说。这座雕像直接引用了重生的隐喻，这是由塞内加尔人类学家和历史学家切赫·安塔·迪奥普（Cheikh

香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。

两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感，

过去几年，我的思绪不断返回迭戈·里维拉（Diego Rivera）的《疫苗接种》（Vaccination）。我简直无法把它从脑子里驱赶出去。主要原因可以说相当明显：这个画面可以算是对疫情期间我们持续阅读、谈论和思考的主题最具符号性也最具辨识度的艺术处理。但又不仅仅如此。传统的理解是，壁画艺术是直接的、说教的、陈述性的，而里维拉的作品绝非如此。它的效果令人不安，让你无法逃脱。无论从什么角度来分析，这幅画都既有代表性又与众不同，它建立在对该主题既有的描绘上，但同时又将它们推向一种我们在今天都可以感受到的强度、迷惑性以及疯狂的怪异。

《疫苗接种》是里维拉在1932和1933年为底特律艺术学院创作的一系列壁画中的一幅，装饰在博物馆花园庭院的墙壁上。其中尺幅最大的两幅壁画面面相对，占据了中央庭院南北两面墙，最明确地传达了该项目的总体性主题——“底特律工业”（Detroit Industry），描绘了工人在拥挤的汽车工厂车间操作机器的场面。无数的分画面——《疫苗接种》是其中之一——充斥着里维拉将生物和技术、古代和现代、生与死等主题编织在一起的密集宇宙学。在谈到疫苗接种的场景时，里维拉描述了“通过生物学研究的科学家……从一开始就保护孩子的生命免受围绕着人类生命的死亡细菌的侵害……”可以看出他的态度总体而言是乐观和庆祝式的。

然而就在里维拉在底特律完成他的大型项目后几天，反对意见滚滚而来，《