11月的四个周末里，一家以社区为背景，策展人和艺术家合作的艺术空间在北京的胡同的门脸里出售西饼。业余的烘培爱好者（很多是艺术家，策展人或评论家）让公众们领略到了他们的手艺。他们将自家制作的面包和派出售，配上咖啡，令人们大饱口福。作为参加者之一，亚洲艺术文献库的贺潇，讲述了她的体验。

八十多个鸡蛋，10公斤面粉，3公斤糖，8块 黄油，3公斤奶酪，变成了12种不同的甜点，于11月的下午在“西饼屋”售出。四个周末，八个下午的时间，我们在这个通常被看做是当代艺术前沿空间的地方出售糕点，可以说是大大满足了周遭邻里们的口福。在所有被品尝的各种糕饼里，最好的要属Martha Stewart的南瓜奶酪饼，Pierre Herme的巧克力蛋糕，欧式苹果派，David Lebovitz的大理石乳酪方饼。但是对甜点制作过程的回味，只是说明了我在箭厂西饼屋作为一个业余糕点师的体验。若没有箭厂提供的免费场地和看店的志愿者们付出的时间，这些是不可能发生的。最为肯定的一点是，将一个前沿的当代艺术场所变成一个西饼屋的想法不仅仅是实行这样一个调查这么简单，接下来的结果肯定超出了当初的目的，至少对我—作为一个烘培爱好者而言，是这样的。

在一个具有商业性质的场所烘焙比只是简单地练习烘焙技巧要复杂得多。每个步骤都涉及了制作和出售这些甜蜜，从配料，查询制作方法，生产和宣传，定价和包装，以及将蛋糕从我的厨房送到商店，种

巴塞尔迈阿密艺术博览会（Art Basel Miami Beach）可以说是“公共关系的梦幻世界”。在这个世界里，到处都是艺术发烧友、艺术品交易人、“名鞋”、“名香水”的隆重“发布会”。本周二，重要的事儿都跑到了别处（例如David Wojnarowicz在国家肖像美术馆展出了令人震撼的录像作品《我的强烈愿望》），这些不差钱的迈阿密帮飞机要坐头等舱，入口要走VIP通道……什么地方的卡都有，置身本城有何似在人间之感。

我们可没有抱怨什么，毕竟我们来了。各种惊奇的派对和各种惊奇的余兴派对不正是给这次盛会揭幕的最好方式吗？（减压热心提示：经常说说“惊奇”二字能防止疲惫）。我们的第一站：André Balazs（纽约酒店经营家，住宅开发商）开发的标准酒店（Standard hotel，酒店名称），参加了设计师Marc Newson举杯庆贺的“Mar Newson与Dom Pérignon（香槟品牌）首次在美国海岸推出的Aquariva游艇发布会。”我们错过了命名典礼（Newson也错过了，令人惋惜），但我们却逮住了小吃，基本上都是蟹肉蛋糕和，哦！Dom Pérignon香槟酒。

接下来，我们去的是Emmanuel Perrotin画廊，这个已经成立六年的画廊之前是一个加油站，此时它正在庆祝其最后一次在迈阿密的展览。后来，后院的舞蹈派对也开始了，楼上有一块警示牌（注意：本房间含有成人内容，未成年人禁止入内，禁止拍照），活动的新闻稿也很吊人胃口（“……定会令最经世的观众也大吃一惊”）。在白色的窗帘后面是Paola

通过当代艺术实践中一次偶然的历史划分，香港的年轻艺术家例如李杰已经投身于新艺术的指导工作中了。 他与香港中文大学艺术系的紧密联系以及他在伙炭艺术家社区的中心位置使得他及同代的艺术家对更年轻的一代画家起到了非凡的影响。李杰谈了自己对于当前青年艺术家的想法，温文尔雅的油画与素描创作构成的松散运动，即我们所说的“乖画”（Nice Painting）。

现在有个现象是从本土政治到本土美学的转变。大半香港年轻艺术家的作品都强调所谓“本土美学”—— 指涉茶餐厅、港式酒楼、香港老巴士和童年游戏那种风格。“乖画”艺术家应该是这类艺术家的典型。近年“乖画”圈子从十几个艺术家变成比较大型的群体。

我觉得在中大艺术系接受的是知识分子培训，成为全面的艺术家。 我们那时看书比画画的时间多，因为我们认为自己肩负着文人的责任，要抵抗专业化，也要回应社会。年轻艺术家受的是专业艺术家教育，上学时看书不多，理论都从我们口中得知，对艺术系的“新亚精神”没什么了解。但他们看到的作品和艺术事件比我们读书时多。

近年香港艺术圈涌起的一批年轻艺术家，目睹艺术圈的变化，知道要怎样预备和做得成功。他们视觉语言比较窄，作品理应概念上可以走很远，但实际上都走不远，里面动力不够。相反像白双全的作品从来都有动机，他不是解决艺术问题。而是用艺术去解决个人问题——某程度上也是社会问题。但新一代艺术家关心怎么表现个人的事情，解决跟画面的问题，但不关注绘画或者图像本身。他们对艺术没什么责任。可能“乖画”家有好想法，但实际考虑也多，例如什么作品配合什么画廊。

昔日的那些波西米亚都哪儿去了？至少洛杉矶是没有的。曾几何时，这个城市就好像夏令营，好多人都随意地穿着牛仔裤和T恤。而现在情况可大不一样了，连这里的艺术家看上去都好像生活在纽约似的。不过，上周四来里根项目画廊（Regen Projects）参加道格•艾特肯（Doug Aitken）作品开幕的那些人（包括Cathy Opie、Walead Beshty、Laura Owens和Thomas Demand）与他们周围那些发型讲究、珠光宝气、晔晔照人的收藏家相比还是稍稍逊色一筹。Aitken穿着一件亮快的格子衬衫，上面写着：嗨！我的名字是道格。

在开接待会上，他一直都站在走廊里自己那件新作（做成“SEX”字样的植物容器）下面和朋友、支持者们聊天，其中就包括杰弗里•迪基（Jeffrey Deitch）。他自从当上了洛杉矶当代艺术博物馆（以下简称MoCA）馆长之后明显瘦了，不仅压力小，而且天天都到Griffith公园跑上坡路锻炼身体。（这种生活也太纽约了）。所以Aitken没有看到那些穿着超级高跟鞋的名媛们走过他之前在威尼斯海滩的住所的废墟（这些废墟现在就散落在画廊各处）。画廊中央的桌子上播放着他的影像作品《房屋》（House）。这也正是出现在影像中的那张桌子，其中他的父母就一动不动地坐在那张桌子旁，彼此看着对方的眼睛，同时，他们周围的这间房屋正在慢慢倒下——这正是至死不渝的爱的见证，感人、迷狂而又美丽。Aitken说：“比起使用破碎球来，我觉得还有更好的方式摧毁一座房屋。”他现在住在工作室。目前还不知道那些购买这件装置的收藏家会不会连同这些房屋碎片也一并收藏。

波特兰艺术家艾伦·弗林特·贾米森（Aaron Flint Jamison）是《Veneer》的编辑。这本刊物在运行了六年后，即将结束，一共出品了十八期，包括一个为订购者安放杂志的书架。《Veneer》的供稿人有Sturtevant, George Kuchar, Kevin Kelly, and Ray Kurzweil。贾米森将于明年二月在巴黎的castillo/corrales举办个展。

我喜欢那种长期进行的项目，喜欢一切不断在发展、逐渐露出真面目的事物，因为这一癖好，从而促使了《Veneer》的诞生。书刊在我的生活里一直扮演着重要的角色，但直到我进入艺术学校后，方才理解如何用全新不同的材料和内容，将这一媒介丰富、复杂化。开始做时，我着重的是材料的限量，当然，以一种之前我从未领略过的方式去做，也很关键。《Veneer》2007年，2008年和2009年，每年出版两期。我目前完成的是第八期。第八期出品后，这个项目也将画上句号。

所有的订阅者都会收到全部的过刊和今后的新刊。包括那些随刊物赠送的东西，如我在写的小书，图片，书架等等小惊喜。每期刊物的材质都是根据内容不同而变化，不一样的纸浆，平版和凸版印刷术，装订以及各种各样的插页等。对我而言，人们和制作生产过程产生互动，是很重要的事儿，尽量要和朋友同事一起动手做东西，比如把方晶锆石嵌入第三期的页面里，或者将第四期的百露香露擦到127页上。书脊上没有任何艺术家（或编辑）的名字出现，书本身没那么宽，所以能很容易塞到书架里。这些书，展出甚至出售，都不太容易。这点有些像那些对我很重要的艺术。

伊斯坦布尔最近可真热闹——画家Ahmet Oran在Rampa美术馆的展览开幕、伊斯坦布尔现代艺术博物馆举办的Kutlug Ataman回顾展的VIP专场、Banu Cennetoglu在Rodeo的首次个展、xurban_collective小组在Sanat Limani美术馆的新项目，另外还有时不时在Depo举行的关于艺术与贵族化之关系的激烈辩论。既然有这么多可看的东西，为何还要在伊斯坦布尔科技大学的建筑学院足足待上三天，参加前西方（Former West）两周前举办的“研究会议”呢？当然这并非一个多糟糕的地方，这是一个新古典式的校园，最初的时候是作为土耳其军队的医学院和兵房盖的。校园的四个粉红色的大门围绕着这个枝繁叶盛的庭院，其中还有一个狮子形喷泉。

前西方就像是宣言展（Manifesta）的余波，在这个巡回流动的平台上，人们探讨了1989年之后的各种历史。这个项目是乌特勒支的BAK当代艺术中心发起的，其理念是（这或许也是一种期望）：柏林墙的倒塌并非意味着共产主义的终结，而是象征了资本主义落幕的开始，因此也是西方一统天下局面的结束。通过研讨会和座谈会的形式，前西方试图将西方说成是一个过去的概念，并且将这种观念作为我们时代的视野。伊斯坦布尔的这次活动叫做“我们的视野：艺术与政治想象”，它强调，冷战体系的终结并不意味着乌托邦的事业成了一纸空谈，而是应作为我们的视野得到重新思考。

梁远苇1977年出生于西安。她不仅以精细的油画作品为人所知，更因其艺术具有的观念深度和活力成为这一代艺术家的代表。她的作品充分体现了创作的过程和精密的排布。她以日常生活中的花布图案为题，每天画一个部分，待画面干燥之后便不再回笔。其画面具有高度的表现力和丰富的细节。由于作品超过花布的原大，所以只有在观众亲自面对画面的时候才能体会到这种冲击力。她的艺术旨趣有别于以中国当代社会变迁为题材的同代艺术家。梁远苇的近作和习作目前在798艺术区的北京公社展出。

这是我目前为止创作的最大尺幅的作品。每天至少工作六个小时，有的时候要工作十个小时，每组作品耗时两个月，之后休息两周，再进行下一组， 画作之所以有限是因为我只能做到这样了。

这次展览的题目源于我之前读过的英国文学家莱辛的小说《金色笔记》。小说以五本笔记描述一个女性艺术家不断地反思自身成长与世界的关系。对于我来说，对绘画信任的建立是很困难的，只有不断地尝试和反思绘画对于我的意义，我才能继续相信它。而对于一个艺术家来说，只有知道边界，才能走向深入。

在08年我试图寻找多种方式去突破，后来发现双幅绘画的这种形式对色彩关系的表现能力。 而在这两组大尺幅作品中不断重复的细节是为了形成一种艺术本有的风景，画面和墙壁之间形成的空间构成了一种纯粹风景的存在。我运用的是最简单的直接画法。因为不能改动太多，在创作时所有的错误和决定都随之保留在了画面里，在两个月中我需要不断地创作。

Fiona Lau和Kain Picken是来自澳大利亚的艺术和设计组合‘ffiXXed’。2008年创立后，他们今年在深圳开设了新的工作室和生产基地。展览“何物，何时，何地”近日在北京的Triple Major展出。本场展览的主题是通过装置、雕塑、绘画和时尚设计，对消费生活中的文化、社会和经济范围进行探讨。‘ffiXXed’是一个创意渠道，通过它，可以触及日益全球化的时代里衍生出的问题。

雕塑令空间具有活力：我们喜欢它衍生出的对话。FiXXed如今对消费品和这些产品迷人的表面很有兴趣，就如你想到服装和其他纺织品时的感觉一样。雕塑以一种非常直接的方式吸收文化上的借鉴、连接和形式上的关注。时尚也有很大的雕塑性元素。Kain发现它非常特殊，所以雕塑一直存在。

我们的分工并不是那么明确。Fiona来自时尚界，Kain有艺术背景；一切只是以某种特定的方式进行着。我们从柏林来到香港，然后去了深圳，因为我们的居住地变化，所以工作程序和分工也发生变化。深圳像一个空荡荡的舞台。中国的城市影响了我们；不是急速的、而是以缓慢的速度影响着。也许在中国，将会受到越来越多的变化。

消费主义对个人的影响是决定日常生活中的一个因素，尤其是在全球化的语境下。个人并不代表基本的主观性；这些东西总是在变化着，而实际上我们也是上百万个可能的主观性的工具。人们形成生活风格，做出消费者的选择，多多少少为满足他们的主观性。Kain觉得一直是这样，很多人以漠然的方式买东西。他自己希望购买的过程能是带着评判性的，应该知道这件物品所产生的效果，试图去理解其形成的过程。很难去看到那之外的任何东西。

2010年10月23日下午，出门去上海美术馆的时候，下着濛濛细雨，杨福东说：“这场雨是笼罩在高士明心头的一块阴霾。”如果这是真的话，至少在人头攒动的第八届上海双年展开幕式上，我没看出来。作为本届展览的三位主策展人中最年轻的一位，高士明脸上洋溢着的更多是意气风发。他同时还担任上个月于杭州新成立的中国美术学院跨媒体学院的常务副院长。这个学院由原先的三个较为“当代艺术”的系：新媒体系、综合艺术系和艺术策划系，整合而成。外界普遍看好高士明的仕途。他要足够机智才能想出“巡回排演”这样一个时髦、国际化、有丰富可能性的主题。双年展的另外两位主策展人是中国美术馆馆长范迪安和上海美术馆馆长李磊。

这届的双年展，没有了恐龙、火车这类出现在零八年双年展上的吸引眼球的大作品。这些象征着艺术市场鼎盛时期的傲慢与自豪、追求体量与一掷千金的大型装置，像那个“什么都能卖”的时代一样，一去不返。如果说那种独特的趣味还遗留下一丝余韵的话，那可能是张洹从浙江衢州搬至一楼展厅的有着450年历史的木结构明清老祠堂。这是他一年前为比利时皇家歌剧院导演的歌剧《塞魅丽》的舞美主体结构。穿行在基本按原样布置的古老祠堂内，我似乎懂了为什么有人称张洹为“艺术圈的张艺谋”。

五十多位艺术家/组合瓜分了这幢优雅的英式建筑——前“上海跑马总会”大楼。一楼的主要空间被“胡志明小道”所占领。这个由长征空间“外包”的项目，作为第八届上海双年

宋易格是来自哈尔滨的艺术家。她的首场个展，目前在北京的艺美基金拉开帷幕，她在这里已经工作生活了两年半。她的那些忧郁的画作，色调暗哑，背景通常是封闭而空荡的房间。但这场展览，也并不是一点也没有幽默的暗示的。在此，宋详细讲述了作品的缘起和特征。对于未来的目标，她说，只是继续走下去，每日如此。

我通常喜欢将建筑做为我作品的背景，因为这样很适合表现一种封闭而孤单的感觉。也画了一些自然风景画，但不是很多。对于我试图想表达的还不是很适合。我常画一些老旧的物件，时间给了它们生命，历史磨砺会让生命更有价值。那是我喜欢的；我不止一次地画过浴缸，太熟悉的东西，会对它有感情。而且在中文里，bath这个词的意思“浴”，听起来和“欲望”的“欲”是相同的。我喜欢这种双层意义的表达。

2008年4月我来到北京。在这里，生活的方方面面都宽广起来。我喜欢这儿的环境：压力是大的，但竞争越多，机会就越多。我画画不是想解决我的困惑，而是要表达自己的情感。作画的时候,一丝不苟的完全是自己，没有去刻意考虑观众，与我有同等情感的人或许能找到共鸣。无助感是人类很常见的一种情感。但在这里，不是所有的作品都是很严肃的。‘Boredom’描述了某个具体的时刻的一种情绪。还有一幅小一点的画叫‘Bathroom’，上面是一个小男孩和一些象征性的气球。它描绘的是青春期那种特殊阶段人所爆发的欲望，虽然有时过盛的欲望会变得不堪一击。你可以把它看成一个玩笑！

当我手拿片单往南大放映室赶路时，拐角处碰到CIFF独立电影年度展的主席张献民。听说几天前他开了十几个小时的车，从北京将放映设备运到南京。但此时张的脸上看不出丝毫疲惫。从03年到如今，CIFF已经办了七年了，十几个小时的车程，只是七年征程的一小段路而已。他说五楼的电影论坛马上就开始了，我决定先不去看片，去论坛听听大家的想法。

主持人杜庆春提出了本次论坛的中心议题—未来十年的中国影像和中国想象。作为一场自由沙龙，大家的发言很容易离题。当MOMA百老汇电影中心的吴靖发问，如果没有龙标限制，独立导演做好了面对市场的准备么？导演们则对此似乎避而不谈。于大鹏认为不应该有独立电影这种叫法，而应该叫艺术电影。且他对中国导演在作品中，对周围世界的不够敏感提出了意见。高文东表示观众越来越少，环境越来越恶劣。中途加入的张献民，感叹大学生已经不是独立电影的观众了。未来将会更加复杂。CIFF艺术总监曹恺提醒大家，想说什么，怎么说，很重要。

第二日一点半档的三部影片为《恋曲》（张赞波），《寻欢作乐》（赵大勇），《姑奶奶》。分别在同一楼层的三个放映室播放。因此前在北京已经看过这三个电影，我就在室外看影展资料。中午刚到的赵大勇，对现场的放映技术不是很满意，要求工作人员解决这个问题。而《姑奶奶》的放映过程中，碟片卡住了，正在另一个场地看《恋曲》的导演邱炯炯，只好停止观影，来帮助解决技术问题。他开玩笑道，《姑奶奶》每次放映，都要出状况，让人费解。中途出来歇息的观众，跟邱表达了对这部影片的好感。一位女观众表示，起先对片中的人物有距离感，看了之后感觉到，导演没有把人物隔离，而是让大家能够走进去，看到他的内心世界。

星期三早上，十一点不到，一小撮收藏家和他们的随从们蛇行穿过VIP卡亭、VIP快速通行道等一系列VIP专用“障碍物”，进入摄政公园内由Caruso St John设计的大头房子。少数几个早起参加Frieze博览会暖身运动的成员之一艺术顾问Thea Westreich说：“这就是我们锻炼方式。”策展人的健身操，艺术顾问的有氧运动。

一旦进入大门，一切都和往常一样。有人瞥见Claudia Schiffer，有人看到Claudia Schiffer，还有人提提起Gwyneth Paltrow，但我敢肯定她没来。（就算像他们所说的，博览会“应该花钱请Gwyneth来走一圈”，仿佛她是Frieze的吉祥物名人一样。）但我的确看到了Dasha Zhukova，最近《纽约客》刊出一篇文章专门讲她和她的车库当代文化中心。还有一脸倦容的Michael Gambon。白立方一个做销售的姑娘悄悄跟我说：“你认识他，他就是那个在《哈利波特》里演邓布利多的人。”

准名流的身影每到一处必然引起周围一阵窃窃私语，让人感觉有点儿集市的味道。到了中午，大家仍然彬彬有礼，展场氛围一片乐观。藏家Frank Cohen在Stefania Bortolami的展位上说：“Jay Jopling心情很好哦。能不好吗？他的赫斯特刚卖出去，350万，英镑。”类似低音继续以稳定的低频率进行下去，宛如一颗刚刚复苏的心。

底下进