在《告别艺术：1974－2007年的行为、政治与公众》（Leaving Art: Writings on Performance, Politics, and Publics 1974-2007，杜克大学出版社）一书中，著名艺术家苏珊‧雷西（Suzanne Lacy）对公共空间的不断变化的政治进行了论述。现居洛杉矶的Lacy也是奥提斯艺术与设计学院公共实践项目的创建人。

告别艺术这个书名似乎有点讽刺，也许有点幽默，本书收集了三十年来陆续出版的文章。在我从事艺术的这些年里，有的人转行了，脱离了艺术界，在其他领域继续进行思考。今天，有些早先的审美探索又变得有趣起来。无论是真的还是比喻的“告别”艺术世界都是1970年代产生的概念，通常所说的告别就意味着告别艺术市场和艺术媒体。“艺术”与“生活”之间的渗透又成为了当前的热点问题之一。

例如，在一件早年的作品中，我把木匠活儿作为作品。其实我确实曾是个木匠，因此决定将这次“制作”的过程作为一件行为艺术，这样，路过的人就能看到我建墙的过程，至于这个行为的结果并不是很重要。更确切地说，我们更关注的是艺术家、行动和观众之间的关系结构。可以说，70年代的一个重要方面就是对于“观众”或者说“参与者”的重新思考。

从政治上讲，美国患有历史健忘症，所以艺术家重新采用过去的方法也许是出自类似的社会状况。伊拉克战争和越战有类似的地方。现在是一个很有意思的

2010年9月9日晚，在中央美术学院美术馆里，设立于香港的亚洲艺术文献库（AAA） ，携手美国纽约的现代艺术博物馆（MoMA），展示他们共同的成果——文献库的“未来的材料：记录1980-1990 当代中国艺术”计划，以及MoMA 出版的《中国当代艺术：原始文献》。这两个纪实项目通过记录、收集和翻译重要的论述、原始素材和文本，企图复原中国当代艺术三十年来的发展轨迹。

作为开场白，亚洲艺术文献库的董事会主席杜柏贞女士（Jane Debevoise）说：“研究历史，既可以澄清事实，也可以提出问题。”亚洲艺术文献库的“未来的材料”既是一批可供研究者亲临检索的历史资料，也可以通过项目专属的中英文网站china1980s.org查阅。杜柏贞女士介绍，为了深入研究1980-1990这个当代中国艺术的重要时期，机构特地展开了一个专题文献项目，花了4年时间，收集、整理和保存这些弥足珍贵的纪实和原始素材。目前，这个项目已收集了数百本80年代出版物，完成了75 次录像采访及一部纪录片《萨特与邓丽君：1980年代的广东当代艺术》，并将包括费大为、张晓刚、郑胜天、吕澎、毛旭辉、吴山专等艺术家、批评家在内的私人珍藏进行了数字扫描。

纽约MoMA国际项目总监Jay A.Levenson先生介绍了《中国当代艺术：原始文献》这本书。该书甄选了前卫艺术团体的宣言、重要展览的前言、代表性的艺术家之著作、重要的评析论文等原始文本译成英文。书内收录的文本按时间排列，循序渐进地引领读者追溯中国前卫艺术由1976年至2006

上周的一个午后，在光州双年展展厅一层的咖啡厅里有一个人，极尽宣传之能事，他拿着一份早报，向来这里喝咖啡的人展示前一天晚上艺术光州博览会的开幕：“我的照片上报纸了，”（“I am PHOTO in NEWSPAPER”看来此人的英语还有待提高）他向看见的所有人重复着同样一句话，也不管人家是感兴趣还是出于基本的礼节。David Weiss对着那张皱皱巴巴的报纸礼貌地点点头，然后转过头去跟熟人解释，说昨天晚上由于台风，他们转接的班机被取消了，他们五个人从首尔过来与其坐火车还不如打车合算。Mera Rubell回答道：“‘我的照片上报纸了’，不错，亲爱的”，但是却继续忙活自己的事儿：她的家族打算在华盛顿特区建立一家新的博物馆，此时她一边说话一边继续起草方案。这人还在念叨着：“我的照片上报纸了！！”，每个媒体旅行团的成员、每个策展实习生、每个当代的名流都能听见他的这句“咒语”，其实人家本来是在看过了楼上的四个展厅之后拖着疲惫的身躯来此歇歇脚而已。在那些展厅里陈列着9000件形态各异的艺术品，此时，距离开幕致辞只有两个小时了。

诚然，这样的小插曲在艺术界见惯不怪了（白南准中心前首席策展人Tobias Berger解释说：“首尔的所有开幕式都少不了他”），但是本届双年展的目的十分明显，用艺术总监Massimiliano

布鲁克林艺术家茉莉•迪尔沃斯（Molly Dilworth）接受纽约交通部的委托，打造曼哈顿有史以来最大的公共艺术项目：在时代广场创造一个临时性的定点装置，为城市街景注入新的活力，令其焕发新光彩。迪尔沃斯的作品《冷水，热岛》（Cool Water, Hot Island）是一幅五万英尺的油画，跨越五个城区。她关于这个项目的日记，可以在艺术家的Flickr上看到。

时代广场是个很有趣的地方，自成规则，具有标志性，又很商业化，大多数纽约人都不去那里，除非他们在那儿工作。同时，它又很像一个现场播报的传声器，每个人都知道那里正在发生什么。《冷水，热岛》是一个表演性的公共项目，人们可以即时观看。开始时，我读了埃里克•桑德森（Eric Sanderson）的《Mannahatta》，研究了曼哈顿二十世纪前的自然史，尤其是它与如今的关系：这里现在到处都是高架电线，吵杂混乱，模糊不清。我花了很多时间去思考自由、控制和谐谑之间的平衡，尤其是在布莱恩•恩诺（Brian Eno） 和约翰•凯奇（John Cage）的作品中。恩诺的日记《炫音之年》（A Year with Swollen Appendices）是一个目标。我希望自己打造的公共项目在感觉上能平静自如，与环境契合。于是研究了2002年NASA关于曼哈顿的卫星数据图，想出了一个可以覆盖五个街区的设计。我决定采用那种设计，通过多年来我研究的泼画方法将其付诸于现实，把这一切拉成一条穿过时代广场的“河流”。后来我知道以前这里有三个入海口，被称为the

丝带配披肩（或格布衬衫、或花卉）有的时候特别出效果。张达，中国为数不多的几个自主创业的独立服装设计师以平切的“O型衫”为人所知。8月15日在尤伦斯当代艺术中心，他将自己设计的图案大秀特秀了一番。那些热衷于本土时尚的潮人，以及建筑界的人士齐聚尤伦斯的侧面展厅，用不锈钢杯品着清茶参加了张达2010年度《没边》秋冬装展示会。

尤伦斯文化教育部及公共项目部主管崔峤也说：“不想动脑的时候，去所有场合都可以穿张达的衣服。” 光今年一年她就为这家机构设计了300多个项目。 等人们撤走的时候，顿时她也不见了踪影。作为该机构为中国设计师举办和支持的头一个发布会，这个平民化的活动无疑有装模作样之嫌。

参加发布会的嘉宾进门先碰到Erwin Wurm的窄房子，再走过张洹气势撼人的装置——汶川地震中回收的火车残骸，最后进入一个大机构里典型的日光灯照明环境，到这当口，时尚的性感和华丽差不多已消失殆尽。展厅中央堆放着的是一大堆破败的家具，这是来自艺术家汪建伟的收藏。主办方非常慷慨地把发布会定在下午三点半到四点间，但是三点二十的时候展厅内还是稀稀拉拉，没多少人。那些时髦人士坐在墙边，守着那些“衣衫褴褛”的沙发和散落周围的临时板凳。

从毛时代的中山装到酸洗的李维斯，再到Gucci(或山寨Cucci)，大陆的时尚潮流也造就了一大批雄心勃勃的本土设计师，如王一杨的“茶缸”、“素然”牌子，还有张达，他们决心在大牌割据的时代走出一条自己的路。他们不喜欢主流的俗气，强调带有中国特质的原创。他们往往也“浸泡”在勇气、速度、简约和中性的气氛中。

伦敦第四基座公共艺术项目感觉越来越像一个机构了，既然它跟特拉法加广场上国家美术馆挨得那么近，现在变成这样也许挺合适。该基座1841年由查尔斯•巴里爵士设计完成，最初打算在上面放一座传统的骑马雕像，但由于资金短缺（有些事情永远不变），这个位置闲置了近150年。到了1998年，皇家艺术、制造和商业促进学会委托英国艺术家Mark Wallinger, Bill Woodrow以及Rachel Whiteread为这块沉甸甸的石头墩子做一个临时的顶。结果非常令人满意，所以2003年，伦敦市市长（当时是备受人爱戴的 Ken Livingstone）决定把“第四基座”变成一个长期进行的当代艺术展示项目。

项目总监Justine Simons在周四晚上最新一批提案的发布会上，面对台下兴致勃勃的观众表示，对于这个基座，最初的提案是建造一座足球－时尚明星贝克汉姆的永久雕像放上去，所以伦敦人应该感到幸运，因为现在不管什么提案入选，存在时间都不会超过几个月。到目前为止在基座上展出过的四件作品中，Marc Quinn的《怀孕的艾莉森•拉帕》（艾莉森•拉帕是一位英国残疾艺术家，由于先天畸形，她出生便没有双手，双腿也比正常人短，主要创作媒介包括绘画、摄影、数码图像，1999年怀孕生子，儿子身体健康。2005年，她充当Marc Quinn的模特，后者创作了雕塑《怀孕的艾莉森•拉帕》并参加“第四基座”项目。）最受争议，Antony

为了纪念英国废除奴隶制二百年，伦敦雕塑家索卡利·道格拉斯·坎普(Sokari Douglas Camp)受委托，创作一件公共艺术品。她和我们讲述了在伦敦Burgess公园的项目《全世界变得更加繁荣了》（All the World is Now Richer），这件作品包含了六个人物铜像。

这件作品原本为伦敦的海德公园而做，当时参加的是纪念奴隶制废除200年的一个比赛。最终我输给了另外一位艺术家。不久后，我在伦敦的Wallspace举办了一场展览，很幸运地得到一个机会，在另一个区域中，他们会将我的创作提案实现。地点也就是毗邻威斯敏斯特（Westminster）的南华克（Southwark）, 这里有很多重要的地标性建筑，如战争博物馆，泰德现代，伦敦塔桥，多维茨画廊画廊，贝克汉姆图书馆，但同时又很贫瘠。雕塑作品将放在Burgess公园，这是南华克的一座再生公园内。它不是海德公园，也不是一座皇家园林，而是人民的乐园。和伦敦的其他公园一样，这儿并没有进行过多的修剪整治，但确是一处佳境。南华克是伦敦很重要的一个区，这里居住着很多的非洲人。

这件作品的主要目的是调动黑人兄弟们的自豪感，虽然Wilberforce运动（十八世纪关于废奴的立法游说斗争）在当时激动人心，而那时也打造了一些纪念物，比如Josiah

策展人艾米·芳塔娜（Emi Fontana）之前是位艺术商人，她童年在罗马的时候曾受到1970年代意大利学生运动的影响。最近她关闭了在米兰的画廊，成立了“罗马之西”（West of Rome）艺术机构，这个机构的活动对洛杉矶的公共艺术产生了巨大影响。她没有陷入这座城市的保守气氛中，而是通过委托国际著名的艺术家所做的一系列项目绘制了一幅洛杉矶的心理地图，展现了城市空间里那些令人费解的间隙。

我1992年在米兰建立了芳塔娜画廊，但是一直都在寻找其他的运作方式。我压根就不想当艺术商人！我更喜欢创造新奇的东西，而不是展览作品。2005年，为了追求浪漫，我开始部分时间生活在洛杉矶，后来我打算开始做点什么，不过却不是再开一家画廊而已，因为世界上多一个画廊不多，少一个不少。我想摆脱那种固定的空间，为每一个展览，根据每一个艺术家和他们的项目特征寻找不同的空间。

我觉得“罗马之西”这个名字不错，首先它道出了一个似是而非的地理位置，但其实这个地方并不存在，这个名字我还是从洛杉矶作家John Fante那里“偷”来的。我很喜欢他的东西。我第一次来洛杉矶的时候，在飞机里看的就是他的作品《Ask the Dust》，后来我就喜欢上了他的东西，又读了《罗马之西》。这个小说讲的是一个居住在洛杉矶的南部意大利人，后来成了一个成功的编剧。

我第一个项目是为Olafur

白杨（Aspen）据说是世界上最大的生物，因此常被当作图腾，象征着族群兴旺。上周三，我兴致勃勃地来到科罗拉多的同名小镇上（Aspen：阿斯本）——虽然季风带来的雷电天气对航行不利——参加阿斯本美术馆（Aspen Art Museum)第六届一年一度的artCrush慈善晚宴以及一系列鼓励当地人慷慨解囊的活动。

进入阿斯本可是费了一番周折（连公路出口路标都没有），我最后很时髦地迟到了。参加的首个活动是wineCrush－募集资金的开幕仪式，品酒会和晚宴。地点在 John和Amy Phelan夫妇时髦的大房子里，两人为了这个派对把家里香艳的艺术藏品重新挂了一遍。到场嘉宾包括艺术家Mickalene Thomas, Matthew Weinstein, Will Cotton, Josephine Meckseper, Richard Phillips和 Tom Sachs；画商（“艺术作品”节目评委）Jeanne Greenberg Rohatyn；沃霍尔基金会主席Joel Wachs; Hirshhorn博物馆馆长Richard Koshalek，惠特尼美术馆馆长Adam Weinberg,惠特尼美术馆前任董事会主席Robert Hurst以及MoMA PS1总监Klaus Biesenbach。“我很惊讶，居然来了这么多美术馆馆长，”阿斯本美术馆馆长／首席策展人Heidi

王韬程，1981年出生于成都，现生活、工作于上海。上周，他在站台中国举办了个展《我挺拿自己当回事儿的》（8月22日结束，策展人张冰）。他的手卷作品最显著的特征就是在施以茶污的长纸上，用色彩缤纷的墨水渲染了充满细节的形象 。随着长卷的展开，其中的故事也逐渐呈现出来。王韬程一方面保持了手卷这种传统形式，另一方面还不时为这些图像进行注释。在下文中，他谈到了自己的灵感之源、对于传统媒介的迷恋、在德国的生活，以及自己作品的“暗面”。

下次再展出手卷的时候我希望能够变成一次具有“观念性”的展览，叫几个朋友过来野餐，以大自然为展厅。我的作品不适合给众人一齐参观。

这次展览的题目有点幽默，但这也是我真实的想法。我的作品就是关于我自己的，因为就算我根据某些传闻来描绘我的左邻右舍，我还是会将这些图像和我自己的感受结合起来。你感知到的一切都是真实的。

我没学过卷轴画，但是两年前我在上海博物馆看了一次中国宋元时代绘画大师原作展，非常受启发。于是，我喜欢上了这种媒介，我认为它非常个人化，它给了你一个空间让你进入。我并没有把自己当成魔幻术士。我将自己对于周围的感受、记忆都融入我的创作之中，并进行沉思，而后把所思所感记录下 来。这个是漫长的过程。作品就像建筑一样，你需要不断对它进行建设，并且运用理性的思维，但又不是那么简单，因为你无法用数学和测量尺度来衡量你的感受。 我需要将那种很模糊的东西融进作品中——主观与客观。

葡萄牙最大的当代艺术展——第一届葡萄牙国际艺术双年展（Portugal Arte biennial）上周开幕了，给当地的艺术界带来了无比的震撼。葡萄牙这个国家的人口也就比纽约多一点点，人们好像都认识一样，但是谁也没有料到这次给他们带来震撼的是什么。里斯本美术馆的馆长Luis Silvia说：“双年展在社区举行，我们感到有点措手不及，好像一个刚刚着陆的不明飞行物，谁也不知道里面装着什么。”周四晚上，凉风习习，我飞到了这里，直奔美术馆。而欧洲的其他地方正处在“水深火热”之中。

美术馆的正门富丽堂皇，曾经是BES银行的办公区。灰白色的展厅内空空如也，只有艺术家Stefan Brüggemann设计的1200个《展览标题》（Show Titles）。Silva解释道：“我们没有从一个外部的角度，以批判性的眼光来看待美术馆这个机构，而是通过进入美术馆的内部来审视美术馆的活动”。Silva的同事Mourão说：“如何以一种学理的态度对待这个体制？我们这里人才济济，可以说是万事俱备只欠东风了。”上楼之后，穿过了那些乱糟糟的房间我们来到了Pedro Barateiro的工作室。他向我们展示了他将要在巴塞尔美术馆举办的展览计划，在这次展览之后，他还要在当地美术馆楼下展出。他告诉我们他希望“艺术葡萄牙”能够选中他的作品，放在明天的开幕式上。而策展人说：“我们不知道原来你也参加了双年展！”晚上我们来到了当地的饭店Forninho

观念时尚设计小组Bless由Desiree Heiss和Ines Kaag于1997年创办。日前他们在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）举办了“N°41”展览，重新运用了之前很多的“产品”，将这里变成了一个仿真空间。在此，他们讲述了如何将通过作品，将展览地变成具有作品气味的和谐场所。此次展览于8月29日闭幕。

格拉茨美术馆里面很灰暗，在空间的分布上无章可循，巨大的霓虹灯螺旋格外引人注目。这里和我们喜欢的那种场所很不一样，但在此工作却又很吸引人。博物馆的三层非常宽敞，即使是很大的物品放在那里看上去也非常小。很显然，我们的物品很容易就被淹没其中，这里可不是我们理想意义上的“家”，甚至都不是我们想住的地方。有趣的是，在这里工作了一个星期，我们却找到了家的感觉。

由于天花板上巨大的霓虹灯螺旋很抢眼，所以从一开始我们就非常希望能与这些灯发生互动，或者将它们改变或者找到某种方法与之相平衡，最终也这样实施了。我们从地板上的电网图案中获得启发，将这场展览想象成一个大花毯，灯和作品按照正常的顺序进行摆放，从上往下看，就形成了一个匀称的图案。我们发现大部分灯都能在本地的旧货店买到。它们原本是挂在天花板上的，所以放在地上时，看起来就像百花齐放一样。

展览包括《