观展

“新茶要把人的意识下拉。人的意识是最阴的，它不能停留在人脑，应该在脚底。我们用新茶把意识引到下面，再用一个老茶把它钓上来，让人回到先天的状态，人就很爽……”我听着郑国谷讲茶，已经颇有些头晕，飘飘乎只顾一杯一杯地喝，身体渐渐被茶气逼的发汗。旁边一位大叔不停追问：“邀请喝茶代表什么？” “艺术家喝茶与我们有什么不同？”

场面有些乱。孙庆麟一言不发地只管烧水，郑国谷且泡茶且叫喊着（想来亦是广东人说话风格吧）回答各路问题：“观众就是我们的作品，你就是我们的作品！”然后继续招呼渐渐聚拢而来的观众入座品茶。陈再炎在一旁有一搭没一搭的与我闲聊：“你闻一下下这个杯子，它很香。”我便把他的话原封不动翻译给旁边的美国记者，因为这位女士注视我们很久了，她的眼睛分明地迸出求救信号：“快-告-诉-我-你-们-在-说-什-么！”

中国广东省阳江市某小茶馆的既视感，一晃便被郑国谷背后落地窗外，牵着爱犬徐行回家的上东区富太太们的身影打破。我身边的女士也并非是不远万里来中国乡村探访功夫茶道的外国记者。我们正坐在纽约古根海姆美术馆四层的一个角落里，窗外便是中央公园晨光熹微的侧容。

几乎同样的位置，两年前我们看到了汪建伟的个展《时间寺》，包括观众至今回想起仍不得要领的装置和绘画作品，并见证了所谓的“艺术圈十大酷刑”之第十级。一年前，何鸿毅家族基金中国艺术计划，新晋委任的两位策展人——策展顾问侯瀚如和副策

“您穿成这样热吗？”我见到“蛙王”郭孟浩时，他正穿着标志性的挂满小雕塑和护符的萨满服饰，站在PMQ元创方中庭。这个“创意工厂”曾经是香港著名的学校中央书院及已婚警察宿舍。

“这是我夏天的衣服！”他看起来还是一如既往地充满活力，边回答边走上展台，向我们展示一辆经他涂鸦的勒芒赛车。今天的典礼是为了庆祝香港秋季艺术周开幕。艺术家让到场的每位来宾都带上青蛙眼镜，摇晃手中塑料瓶和纽扣制成的玩具，并召唤场下观众拿出“粉色的东西！”—结果是一根很长的粉红布条，蛙王认为其代表了幸福与和谐。仪式过后，我们沿着距惠灵顿街步行十分钟，来到Kee Club，与巴塞尔艺博会的黄雅君（Adeline Ooi），Andrew Strachan以及Momentum总监Rachel Rits-Volloch一起参加其他开幕活动，边走边摇晃手里的玩具，引得路人纷纷侧目。“你需要吸引大家的注意，让他们好奇，想跟着一探究竟。” Magnus Renfrew告诉我。很明显我们的方法非常奏效，路人都看得十分困惑。

隔日我们去了毕打大厦，这里是众多大牌画廊的所在地。高古轩正在展出艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）用大理石，铝和不锈钢制作的具有性暗示意味的系列作品。 艺术门展出的是山姆·弗朗西斯（Sam Francis）可爱的画作。在挂放着徐龙森大型山水的汉雅轩，我们遇到了画廊创始人张颂仁，他的中印文化交流项目“西天中土”计划将在11月11日开幕的上海双年展展出数幅作品。马西莫·德·

第一天

一出机场，我们想象的贫民窟孩子围上来要烟抽的景象并没有出现，这个景象是出发前在北京一个饭局上别人告诉我们的。可能是太早，机场外面清冷，和大部分中国机场一样，在“此处禁止吸烟”的牌子底下有几个人在抽烟，我和朱朱点上烟，跟着接机的司机，司机说葡语，不懂，他示意朝这边走，不远处停着一辆小型的依维柯。

圣保罗大概是中国二线城市的发展水平，市中心有一两条布满高楼大厦的大道，其余都是小建筑，别致，上坡下坡，亚热带植物，像是重庆。酒店在一条小街上，到得太早，还不让入住，只有先出去逛逛，Yelp搜到附近一家早餐，去了发现只有面包和咖啡，上早班的人带着围巾和没有睡醒的脸。一路爬坡逛到市中心，商店都开门了，书店橱窗摆着《牛津高阶英语》和GRE考试大全。又搜到一家日本拉面，很地道，很多日本人来吃午餐。回酒店入住后睡了一个小时，Sarina 已经在等我们去圣保罗双年展。

整个双年展几乎都在一栋建筑里，旁边MAM（São Paulo Museum of Modern Art），四周是一片绿地公园。双年展不收门票，空间不算小，一楼的大作品像分布在一个广场上一样，棕榈树干、土著屋子、超大轮胎做的花坛、木材棕榈泥土堆起来的方墩，一眼望去，南美气息浓烈，心想是不是到了国内那种显摆东方符号的展览，有点失望，但再靠近一些小作品，尤其是上到二楼，又发现很多国际当红学术性艺术家的作品，间杂着几个政治正确类型的作品，里面一个南非画家描绘的黑人种植园，风格倒有几分罗中立。二楼的一侧尽头是于热（Pierre

徐渠于天线空间的最新个展“教义”展现了艺术家近期的工作成果：从一条隐蔽的内在线索出发，徐渠在展览的不同作品之间试图呈现一种其对于历史复杂面目清理、纾解之后的“纯粹”情景，或希冀在“逆推”的思辨中抵达“后台”逻辑式的澄明状态——然而背后的态度却并非置身之外式的漠然，而是“卷入”之后独立的观望，持续思考中的自我质询，这使得整个现场都沉沁在冷静与激烈并存的矛盾角力之中。

我与天线空间合作之初便有一个明确的方案：完成一个具有完整结构的“三部曲”。这是一个计划性与变化并存的想法，我的习惯是把之前的展览绞得粉碎，然后去思考它里面出了什么问题：展览是“消化”、“提炼”自身工作的一种方法，第一个展览碰到的问题有可能成就第二个展览，而第三个展览是对前两个展览遭遇问题的综合——线索随时间变化而变化，在我的工作方式中，日常的研究路径永远不停运动。展览可以有开始与截止，但它永远无法完全满足你所试图追求的效果与目的，因此我不希望展览造成一种停滞，而是能够成为一个时段内研究的综合呈现以及新的工作的出发点。

这个展览的名字是“教义”，“教义”是传统宗教上的名词，指代约定俗成的标准的语言逻辑模式。这个题目很明确的针对我在西方或者国内工作中遇到的某些问题， 具体而言，可能是变动不居的当代局面与从过去一直作用在我们身上的知识和经验之间的一种拉扯状态——无论是在社会中还是在当代艺术之中——有些东西在往前走，有些东

第二届“北京独立艺术空间”（Independent Art Spaces Beijing，下文简称IAS）于2016年8月20日至28日举行，笔者参加期间大部分活动后，带着预先设想的问题回访了许多空间的创建者或策展人。这些问题包括：什么是独立艺术空间？独立空间与艺术系统中其他机构的关系是什么？组织一个“独立艺术空间节”是否有必要性与紧迫性？不同空间发起项目以及选择艺术家时使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些？独立艺术空间的未来会是怎样的？然而，在完成了七场深入访谈后我突然意识到，也许更贴切的问题是，空间独立给“谁”看？一方面，艺术生产、流通、展示方式的多样化在让机构的定义变得宽泛的同时，可能把原本不被视为观众的角色以“扩展的观众”（expanded audience)的概念引入独立艺术空间的讨论；另一方面，如果一个空间的开放并没有以想象或试图培养一群特定身份的观众为前提，那么这个空间存在的意义又是什么？

当我们在思考独立艺术空间的项目究竟做给“谁”看时，有没有可能让“观众” 这个概念消失呢？从某种程度上说，一个空间的创建者可以被视为这个空间的“首要观众”。创建者作为策展人或艺术家发起项目，把空间当作试验场，从而观察他们的想法是否能够在特定的情境下起作用并进一步推进。特别对于成立不久的空间，自身定位尚未明确，相应地，空间的目标观众也很难确定。然而，这种不确定性给予创建者以某种有机方式探索其空间潜能的机会。比如，Salt

自从2014年纽约电影节的实验单元由“先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为“投射”(Projections) ，策展团队也发生变化，其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题。在前策展人Mark McElhatten的推动下，“先锋视角”已发展成为实验电影界的“伍德斯托克”（Phil Solomon语），同时“先锋视角”中McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评。因此，可以说“打开“是“投射”的发展方向之一。新的团队中Dennis Lim为“投射”带入艺术电影的角度，Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁，在野策展人（programmer at large）Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一。 如果说“实验”和“先锋”的一个重要功能，在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略、遗忘、压制、误读、简化或无力表现的事件、经验、情感以及思想，走近第三个年头的“投射”含括的作品成功地了承载了这样的使命。无论是作为材料，诗歌，风景、私人记忆、流行文化或社会力量的电影，都在呼应着世界不断变化的节奏，行走在难以预测的光辉与灾难之中。

在谈论先锋时，如果可以使用“经典”或“大师”这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念，这届“投射”放映了三位配得上如此称号的电影人的作品：Nathaniel

在艺术家吴珏辉今年参与的众多项目中，于今日美术馆发生的“比特宫-乌洛波洛斯：次元穿越者吴珏辉”最为引人注目，艺术家及其团队在美术馆内搭建了一座巨型脚手架矩阵，集合升降灯光、循环阶梯、随境投影以及震慑声场，呈现出一个具有剧场感的沉浸式的空间装置。“比特宫”之后吴珏辉又相继参加了“新物种”（深圳华美术馆）、明当代美术馆开幕展、道滘新艺术节、北京媒体艺术双年展以及刚刚开幕的PSA“青策计划2016”项目暨第11届上海双年展城市项目之一的“谷神变”，并同时筹备今年年底于温州昊美术馆的个展以及昊美设计中心•上海的急救站艺术项目。

“比特宫-乌洛波洛斯”是我在北京的第一次个展。关于这个展览的筹划准备过程中有一个关键“动机”——从作品到展览的过程类似“谋划作案”。简单的空间填充无法满足我对某一特定空间的想像。基于今日美术馆大厅这么特别的一个空间，我有一个强烈的念头，就是把空间变成作品的一部分——进入空间即进入作品。

相对于“吴珏辉”其他的系列作品“器官计划”，“比特宫”是另一种身体感的空间装置。视觉、听觉、触觉与位觉联动作用于身体感知，甚至会渗透到心理感知。我不想只是通过这个个展来证明我的过去，所以放弃了其它似乎更全面展示自己的方案，而是刻意搭建了这个“孤立”的空间作品。“比特宫”的生成过程由若干团队协作完成。策展人高鹏发起，今日美术馆团队与我一起策划展览、概念阐述及媒体宣传。饶广禛负责进度管理和装置部分，王志昂负责视觉内容，朱剑非中途加入，协助完成视觉部分，冯昊负责声音创作，汪丰负责动态装置部分，最后一关由曹昱和刘洋系统集成，所有设备最终汇总于一个系统，全自动控制。展览后续还有大量的记录工作，这是一个将实体作品数字化的过程。除了二维影像记录以外，我第一次尝试了360度全景记录。最后有人问我具体干了什么，我说干了一个包工头该干的事情。

用一座美术馆空间来装载“双年展”，可以推想出两种方向：一种是美术馆空间被想像为“城市空间”，另一种则可能是“双年展”策略被缩略为 “思想实验”。第一种是针对美术馆本身的建筑空间，进行超出“群展”思路的空间策展构想；第二种则需要对于双年展的体制本身进行反思。在经历了过去两届双年展的尝试之后，第三届中央美术学院美术馆双年展似乎要从上述两个方面同时进行更为突破性的实验。

不妨首先在这里引用本届双年展的官方信息，来了解一下“空间协商：没想到你是这样的”的思路：本届双年展不设策展人，工作组仅以协调员的名义来组织展览、协调事宜；不以推荐和提名的方式选定参展作品，代之以公开征集作品方案作为机构架构……并在开放的语境下对提交方案进行公开的协商、讨论……关于“协商”，其基本含义是“谈判”、“磋商”。事实上，在中国的政治体系里，协商是最根本的民主制度——集中体现为中国人民政治协商会议制。可见，“协商”的含义与操作，是指在决策层做出正式决策之前，与公众、公众的代表进行协调和商讨，是在“选举”与“投票”的民主机制之外的一种“静水流深”的力量。[1]

因此就“空间协商”而言，首先，此次双年展的公开征集方式，为任何想要参与协商的艺术家提供了平等的机会，让每一位申请者都可以与“协商员”面对面进行交流，双方互相听取彼此的想法与意见。而在向公众开放的层面，美术馆的空间由此成为呈现“协商”结果的空间。让我们期待

8月初，首届杨锋艺术与教育基金会“微征集”项目评选结果出炉，比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟（Goedele Bartholomeeusen）的方案“现实的字节”（Reality Bytes）获选。“微征集”采用的策略是利用网络平台，面向全球征集策展方案。该活动最终收到30份来自世界各地的方案，再由评审团讨论评定。9月18日，“现实的字节”在深圳有空间以实体的方式呈现了这位年轻策展人的展览方案。本文中，巴特勒梅奥瑟就展览所关注的网络／虚拟和现实间的关系讲述了自己的看法。

我生于1980年代，这次选的艺术家也都出生于1980年代。选择他们不仅因为我们是同龄人，更是因为我在去纽约探访艺术家工作室并结识他们中的大多数时发现，我们有很多共同话题，包括这次展览想要讨论的网络/虚拟和现实之间的关系这一问题。我在这方面的思考深受布鲁诺•拉图尔的影响，当然也会关注所谓的“后网络”。但可以说，我并不认同后网络的一些观点或做法，例如将实体展览单纯视作线上传播的图像的载体。我很希望在一个实体空间中，同时借助传统媒体与网络的语言和元素，重新激发人们对现实的关注；这也就是为什么这次展览的标题取为“Reality Bytes”（现实的字节），其中Bytes（字节）与Bites（咬）谐音，一手指向数字媒介，一手指向与数字世界相融合的现实本身强烈的动态与潜在的伤害性。

我认为将现实对照虚拟太过单一了，网络其

泽艺影城是杭州比较有意思的电影院，孙逊去年在此创作了一批画并留了下来，而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人，这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下，泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的“院线映画”系列的首次创作。

“院线映画”所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅，张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地，两边搭着脚手架，虽然艺术家也并没有爬上去，但他还是穿着农民喷洒农药的套装，在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料。相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画，还请了一百四十位专业观众来看，跟电影本身其实并没有多大的关系。观众可能一会儿看看电影，一会儿看看张乐华，也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去，涂上去的颜料越来越遮住了画面，但艺术家却乐在其中。事实上，当最后片尾曲播完灯亮起来，观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕，那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了，已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起，这多少有点儿令人感动。

张乐华好像挺喜欢玩儿这种“冷静的情感”，他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道，但呈现方式又是戏谑的，像是并没有把自己置身其中一样，在《我的 123456789 个恋人的十分钟》中，他与九个一周内发展出的恋人出席展览，安排监控将此拍下，仅此而已，什么都没有发生——没有暴力的冲突，没有浪漫的桥段，恋人仿佛只是一件装饰，这种关系仅仅变成了一个名词，悬空放置在画面里面罢了；《庐山恋天下》

艺术家尹秀珍的大型场域特定装置作品《缓释》（Slow Release）目前正在莫斯科车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）展出。作为“车库博物馆门廊委托项目”的委托作品，这颗长12米、直径4.5米的巨型“胶囊”被放置于博物馆入口处。尹秀珍延续了她使用旧衣服做作品的创作经验，用博物馆参观者捐赠的携带个人经历和记忆的衣物，编织出承载集体意识形态和历史的“胶囊”。本文中，尹秀珍详细介绍了这件新作品的创作始末。展览将持续至2017年1月31日。

这次在车库当代艺术美术馆呈现的《缓释》（Slow Release）是我根据美术馆场地所特别创作的作品。和以往很多作品一样，这件作品依然使用了旧衣服作为材料。车库博物馆的策展人Snejana Krasteva及策展团队帮助我从莫斯科当地收集来了200多平米莫斯科人曾穿过的衣服，并用钢铁和木头，搭建出了一个长12米、直径4.5米的缓释“胶囊”结构，观众可以进入作品内部参观。根据场地环境，我选择了红色和黄白色系列的衣服，这也是血液的颜色。

我使用旧衣服做作品已经有很多年了。最早是使用自己的衣服，后来收集亲戚朋友的，再后来开始收集陌生人的衣服做作品。在我的“可携带的城市”系列作品中，每个箱子代表一个城市，所使用的衣服必须是从这个城市中收集来的陌生人穿过的衣服。其中，《可携带的城市-莫斯科》使用的衣服就是在莫斯科收集完寄来北京制作的。

洪子健是一名常驻台湾的电影人和艺术家。他的表演和装置作品《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》（Nietzsche Reincarnated as a Chinese Woman and Their Shared Lives, 2016）在由柯琳．狄瑟涵（Corrine Diserens）担任策展人的第十届台北双年展“当下档案·未来系谱：双年展新语”（Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future）中展出。双年展将在台北市立美术馆持续展出至2017年2月5日。洪子健的现场表演时间为2016年11月19日晚7点和11月20日下午3点。

我第一次听说尼采的时候正在上高中。他被描述为一名基督教的批判者（“上帝已死，而我们杀死了他”），然而当我真正开始研究他是在上大学以后。正如诸多愤世嫉俗的年轻人一样，我把尼采的作品视为一种对付主流和社会现状的解药或武器，被它深深吸引。我其实是通过叔本华才接触到尼采的。在学习西方哲学的时候， 我对意志的形而上学和真理学说很感兴趣。进入研究生院后，我自我感觉自己已经过了需要借鉴尼采的阶段，但还是会时不时地向他的作品寻求灵感，或者单纯出于无聊随便翻阅。

我目前的作品项目主要受两大启发：研究东亚道德观期间，我有机会重访尼采位于德国的墓地和出生地。尼采对于道德的批判和我自己在