廖斐的创作深受科学哲学的影响，他的作品关注逻辑、材料、空间结构，以及科学方法。最近，廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览：与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂（Matthias Liechti）合作的双人项目“不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展“视角”以及与上海玻璃博物馆合作的“平坦”；除此之外，他的两个作品参加了今年的上海双年展“何不再问？正辩，反辩，故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹，每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态。因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间。波的形态是由所在液体的属性造成的，水的深度相差一点点，它的传播速度和形态相差非常大，这是我没有意料到的。所以我做了两个尺寸不同的装置作比较，其实原本有第三个，但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突，这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣。

对于材料来说，我不是一个“勇于尝试”的人，大部分时候是概念先到了，然后去找材料。玻璃是看起来很轻，实际上很重的材料。在构思作品《连续的平面》时，我在波士顿做展览，当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家，其中一个人给我提供了一个公式，另一个给我提供了一个电脑模型，但我都觉得太复杂了，后来我我找到了更加简洁明了的公式。其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道，不像我们以前在学校里学的，一个问题只有一种解法。对我来说，材料也一样，它的途径应该是开阔的，而不是说一件事情只有一种材料才能完成，非他不可。

“十夜”要从何说起呢？为期一周（12月11日至17日）的展览由四个章节组成，分别以“风雪山神庙”、“忽逢桃花林”、“秋林渡射雁”与“林暗草惊风”为题，策展人崔灿灿将10个已实现的艺术项目与47位艺术家的作品呈现在红一号艺术区中心广场、散布在草场地不同地点的网吧、超市、大众浴池以及温榆河一带。熟悉草场地的人不等下午三点开幕，便在朋友圈里直播各自在略显魔幻的生活场景中“找”到的艺术作品。我到红一号院的时候，正好赶上崔灿灿为栗宪庭导览“风雪山神庙”。画廊围合的红砖院落中搭了三顶绿色的帐篷，每座帐篷的入口上方都配有一个监视器，记录观众的进进出出，帐篷内部用于陈列10个在地实践项目的文献资料。《乡村洗剪吹》粉底黑字的节目单上列有西游记主题秀、钢管舞、甩头舞等令人匪夷所思的表演，一旁的电视机里传出的《西游记》片头曲令屏幕上播放的现场图片动感十足。然而，激活一个过往项目的不只是其档案展示的图文并茂，更多的是某种“关切”于不同时空中的延续——在12月9号黑桥宣布拆除的此时此刻，同样是针对艺术区突发性拆迁问题而发起的《暖冬计划》让我们感受到了历史的轮回。崔灿灿把帐篷称作“过渡空间”，其临时性符合当代艺术所具有的移动、不确定的状态；而“风雪山神庙”借用了《水浒传》中林冲借宿山神庙的典故，被逼上梁山的八十万禁军教头犹如从体制内出走的艺术家。策展人、艺术家对现有创作、展出环境的集体反叛让《夜走黑桥》、《六环比五环多一环》等独立项目相继发生。

11月中旬，我被邀请与纽约的一个写作课班skype视频。数月的中西部生活让我倍感乏味，看到这些衣着讲究、求知若渴的纽约大学年轻人真是高兴。他们背后是无窗的砖墙，开始都略显拘谨，但慢慢就进入了状态。他们读过我关于90年代女权朋克的书，想谈一谈书中内容在今天的意义。这本书是否对当下我们应该采取的行动有所提示。

纽约的朋友们不断给我发来信息。整座城市都处在震惊中，他们说，或者哀悼中。大家愕然，哭泣，空气中弥漫着沮丧的气息。就像9/11过后，有人说，而我还记得地铁F线上粗糙、友爱的大家庭气氛。在那不久之后，当小布什把震惊和恐惧送去伊拉克人民家门口的时候，我坐在一家丑陋的同性酒吧喝维威士忌，眼看着我们酒后的扯淡和乌托邦式的调情被大规模死亡浸透。那一阵我所有文章的人称用的都是“我们”，纸上誊写的都是集体情感的慰藉。

印第安纳这里没有地铁，我也从不坐公共汽车，城里的同性酒吧开门太晚，早睡的我从来赶不上。市中心空空荡荡的人行道旁，挂有“我们信仰上帝”牌照的SUV和皮卡在高耸的停车楼里兜着大圈盘旋向上。欢声笑语都在各种会所、健身房、食品公司、教会、犹太教堂的领地内部；走出来则啥都没有。和我知道的其他地方相比，这里的公共生活是如此稀少，我几乎可以理解这里的人们会怎么投票，就好像其他人的生活都不是真的一样。

大选后的一周，我每天离开家门只去一个地方：一个窄小的浅层泳池，与我共享此地的，除了靠水中

有人的地方就有江湖，中国艺术圈再没有人比徐震更能代表“江湖”：出道早，被江湖洗刷近二十年依然容光焕发。在大江大湖的武汉碰上徐震，我感觉自己是撞进了江湖段子铺。刚到头天晚上，加上“十年江湖，十年不服”的陈文波，两盆香辣蟹端上来，八卦已经拆了一桌。总结起来，其实也就像电影《东成西就》开场说的：“东邪西毒南帝北丐中神通……他们的英雄事迹相信大家都已经耳熟能详，下面是他们年轻时候的一些荒唐事情。”

当然，荒唐事背后的辛酸泪往往不足为外人道，外人也无从知晓。都说胜者的历史没有深度，只有平滑的无缝连接。中国艺术圈没有真正的胜者，这些磕磕绊绊的如风往事、心心念念的年少轻狂、流言八卦、恩怨情仇，如同那些年我们一起做过的展览、写过的文章、打过的嘴仗，如果不进入反思，彼此之间或与其他学科之间无法形成有效对话，很可能会像天山童姥的武功，每隔三十年白纸还原一次。艺术市场的出现更是在带来物质生活繁荣的同时，种下了精神焦虑的种子。八零后，九零后，零零后，新生代成长速度越来越快，“你方唱罢我登场”的热闹背后始终抹不去“食尽鸟投林”的古典忧虑。

在为艺术家实践寻找思想和历史坐标定位这一任务上，青年批评家/策展人鲁明军无疑被寄予厚望。自2012年左右开始活跃于艺术圈以来，短短四年时间，这位四川大学历史学博士已经策划了大量展览，出版了若干专著（寄到我手头的就有三本），并于去年获何鸿毅家族基金中华研究奖助金，今年又拿到YiShu中国当代艺术写作奖。中国艺术江湖仿佛一直都在等待一个能够向自己，也向外部把她交代清楚的“学术”战队，鲁明军显然是这一战队的最新成员。

从污浊的北方雾霾潜入温暖的岭南之风，满地的紫荆花瓣让人不觉此时已是深冬。傍晚时分，第三届深圳独立动画双年展在华侨城创意文化园内拉开帷幕，自2004年以来，这里已由改革开放初期的工业园区转型为新兴的创意产业基地，废弃的厂房被改造为餐厅、酒吧和书店，这是一个属于年轻人的城市，而华侨城又是年轻人在城市中的聚集点。

从开幕式广场的左侧穿过一条绿色回廊，便进入了这次双年展的主展厅“空间中的动画”之中，这是由一间巨大空旷的厂房改造成的展厅，幽蓝的圆形光晕将作品信息投射在地面上，引导着观众的行进路线。位居展厅中央的是伊夫·内茨哈默（Yves Netzhammer）与伯恩特•舒尔（Bernd Schurer）合作的《云的陵园》（Cemetery of Clouds），由巨大的菱形墙体构成一个半封闭空间，在空间内部，光影被投射到镜面之上，同时也反射出观者的身影，音乐声从四周响起，让这个迷之空间堕入视线和听觉的纷乱。在展厅中，大部分作品的展示方式似乎都暗示着影像不只存在于平面维度的荧幕之中，而着重于发现虚拟影像与实体呈现间的关系——其实，这也正是主策展人李振华意图达到的效果。这一届的主题将着眼点放在了动画的时间特性与另一个开放的概念“无间”之间，将动画置于电影、录像的同一范畴——基于时间维度的图像变化之中，由于动画所拥有的独立于外界的时空关系，它可以从自身延伸出逻辑线索与叙述性。

晚餐时分，和徐

艺术家吴鼎的创作一直十分“精密”，画面内部的各元素在一种隐秘规则的支配下相互咬合，却同时类似对事物运行加以解释、演绎的“图例”，具备强大的抽象、思辨意识。在上海民生现代美术馆的最新项目“极限的节奏 I”中，不同作品之间的关系与共振衍生出某种纯粹的世界模型，在运动与静默间自我周转。展览将持续至本月11日。

对我而言，在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果，会有一种限制感，不舒服。在实践中我尝试感知的更多的是一种气息，这是一种只可被感知、无法被言说的状态。气息具有一种宽容度，我把它比作迷雾中的灯塔，看不见但知道它一直就在那儿，在这个过程中可能会走直径，也有可能会绕弯，但都是在无限的接近它，过程中会停下来凝视，思考。

我的教育经历有三个阶段：平面设计（中专4年），雕塑（本科4年），影像（硕士，还差半年毕业）。其中，本科4年里我搞了3年音乐（2002-2005），而硕士阶段是在本科毕业8年、有些许影像创作实践的基础上才开始的。我也是在若干年以后发现自己的作品其实和之前的学习科目有或多或少的潜在联系，正如若干曲线在不同的轨迹行进中交织，却无限趋向于同一直线。正是因为之前学过设计，所以每次展览的海报尽量自己做，因为我觉得这在展览中也是很重要的一个环节；因为之前做过音乐，所以对每件录像作品的声音部分的想法和实施会有非常明确的判断；因为之前接触过雕塑，所以摄影作品都涉及具有雕塑感的物件的组合——最后所有这些合成为一个系统，一个有机的系统。

摄影所需的化学和镜学原理在1725年左右便已经成熟，为何摄影术在百年后才被宣布诞生？ 在巴钦看来，摄影的诞生并不是个人奇思妙想的结果，而是伴随着1800年前后欧洲历史和文化发生的一场彻底转变才得以出现的——摄影的发明既与其概念、隐喻的产生相一致，也同其技术相吻合。

二十年前，当学界还时不时陷入摄影发明者之争时，新西兰艺术史学者杰弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）针对摄影史和理论的学术成果《热切的渴望：摄影概念的诞生》（Burning with Desire: The Conception of Photography）于美国麻省理工学院付梓。在针对大量与早期摄影实践及文化有关的材料进行研究之后，巴钦运用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的谱系学以及雅克·德里达（Jacques Derrida）的解构主义所提供的历史批判模式，提出了一种用后现代主义探讨摄影的方法，试图重写传统意义上关于摄影概念起源的历史。

本书的写作可以追溯到1984年，当时年轻的巴钦还是纽约惠特尼美术馆罗宾斯坦独立研究项目的研究生。时值后现代主义蓬勃发展的时期，其追随者试图为艺术在哲学或政治方面提供新的阐释契机。巴钦一方面从如罗恩·克拉克（Ron Clark）、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等艺术史家与学者处获得启发，对摄影的政治性与后现代主义之间的关系产生兴趣；另一方面则受到活跃在西方摄影批评领域的理论和艺术家，如约翰·塔格（John

现居纽约、北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构。最近他在北京泰康空间“日光亭”项目中的展览“失忆事典”便围绕历史、记忆和文献搭建了一个包括影像、绘画、装置在内的复合空间。本文中，艺术家详述了展览的整体构想，以及一直以来的创作线索。2017年4月，王拓还将在北京空白空间举办个展。

泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠（Pearl S.Buck）的研究中意外发现的一个小插曲。我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣，比如《大地》、《龙种》。在查看相关资料时，我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说《梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书，即使到现在，大陆仍然没有任何相关资料，也从未有过译本。所以，当我们回顾这段历史的时候，有一部分文献是真空的，几乎没有痕迹，当我们试图探访的时候，也没有任何入口可以介入。

展览中的影像“奠飨赋”就是以这个小说为背景创作的。我设计了两个人物：一个是一直沉默着做饭的女儿，其实是在进行一个招魂仪式；一个是小说中的主角梁太太。我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文，所以你听到的很多语言都是错乱的，但整体上还是会对叙事有个印象。语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗。用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时，似乎可以回到那个年代的阅读方式。翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了，你得不到任何具体的关于文革的信息，而全是结构式叙述，就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧，娓娓道来如同她自己的人生经历。影片最后，当两代人终于共处在一个物理空间时，也没法真正接触到彼此。

艺术家张如怡工作与生活于上海，她的创作包括了装置、雕塑、绘画等不同形态，但在这些多元的媒介背后，她专注表达着其个人化、冷静的对都市环境的审视。近期，她在东画廊举办了第二次个展“对面的楼与对面的楼”，并参与了2016西岸艺术与设计博览会特别策展单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng。“对面的楼与对面的楼”将持续到12月25日

最近一年我的装置和雕塑作品的表达方式在慢慢变化。从早期创作中我关心的单纯的自我感受力，到结合环境空间去发现、捕捉日常物质与精神磨合的瞬间，再过渡到对于材质本身中寻找个体的精神刮痕。但是，变化是微小递进的，不是非常突然的。这种变化也源于我对今天社会现实的理解。现实给我直观的体验是矛盾的，存在于开放与限制、亲近与疏离、享受与拒绝之间；生活永远包含着错误，我们自身的一切都是被动的。我们在重复、秩序、对称、直线中寻找精确和稳固，又在这样的追寻中被限制束缚，相对能控制的东西是非常有限的。

关于创作的媒介，我并没有故意地去偏好某种材料，但目前混凝土是我观念表达的主要媒介。对于这个材料，我也有自己的理解，我认为混凝土的某些特质似乎与自然以及过去有关，但它此刻是被广泛运用在现代文明的每一处，尤其在“建设”方面，它是一种衔接物，来自过去，存在于现在，安静地成为与我们有关或无关的空间物质。

这一次在东画廊的个展是一个阶段性的总结，也为之后我的创作铺垫了可能性

上周我在上海见证了历史性的时刻——特朗普时代的到来。虽然美国大选在大洋此岸同样引起了反响，但与其说是冲击，不如说只是小小震动。毕竟，中国及其过热的艺术市场距离这场风暴中心有万里之遥——即便特朗普以非常否定的态度反复提及“Shyna”，证明中国处在他的关注范围中心。

就在不久之前，拥有大量的艺术家工作室，地下运动及展览空间的北京还稳居中国艺术圈的中心位置。然而，过去七天证实了该中心的东迁。两场博览会，一个双年展，以及包括马凌画廊、香格纳画廊、 艾可画廊、BANK/Mabsociety、没顶、CC基金会，以及胶囊在内的几十家画廊和博物馆展览吸引了大批艺术界权威人士与爱好者齐聚沪上。

上周一在上海民生现代美术馆，我参加了“今天重做“的开幕晚宴。这场由姜节泓与楠楠共同策划的展览汇集了包括梁绍基、邵逸农、隋建国在内的十八位艺术家的作品（孙逊的影像作品没有通过审查）。我邻座的评论家张未告诉我：“我是来这里搞批评的。”成为他批评对象的是展览题目，包括明年威尼斯双年展的主题“艺术万岁”，这位上海本地批评家认为这种题目太幼稚。“他们可能是用机器人取的题目吧，”他开玩笑说，顺嘴带上了刘小东正在新时线媒体艺术中心展出的绘画机器。

次日，第三届西岸艺术与设计博览会VIP预展强势开幕。由于只有31家画廊参展，展位面积较大，我们的观展体验非常愉快。今年新加入西岸的既包括卓纳、泰勒（他们同时在博览会门口做了一场亚历克斯·卡茨的popup展）、格莱斯顿、长征等大画廊，也有像台北TKG+这样稍微年轻的画廊，以及艺术家创办的广州画廊。

徐震专卖店开张了，就在当代艺术在上海集中爆发的 “上海艺术周”之前几日。据不完全统计，魔都有超过60场展览在这一周开幕。

就像广告语（展览新闻稿）“一种完全不同于现有美术馆、画廊等艺术机构的全新文化形态”所说，徐震专卖店没有食言，真真切切地以一种商店的形式出现了：全新装饰过的店铺门脸、专门设计的英文字体标识“Xz”、玲琅满目的艺术（商）品、恰似零售业的空间动线安排等等。

开业当天，天气不错，是长三角雾霾过后的一个好周末。下午气温上升，午饭后我在专卖店门口碰见徐震，他一身西装，显得很正式，拿着手机目不转睛地在发微信。他身边，店员们身着统一的制服——白色棉质圆领长袖上衣，配黑色裙子或裤子，正在准备即将到来的顾客们。问及如此的打扮，“徐震”品牌总监周冰心告诉我，“徐震是我们的品牌，店员要穿制服，但品牌本人可不穿专卖店制服哦。”

在当代艺术界里谈论品牌，让我回想起2013年徐震第一次提出“徐震”品牌时的情景。他把北京的长征空间变成了“运动场”，当时那些长得像招牌的作品以一种非常平面的形式出现在展厅里。虽然那时的徐震和没顶公司想把那次展览搞成品牌的春季发布，但其实样态还是一次展览的形式。如今，在上海最炙手可热的城市更新+艺术新区“西岸”，徐震专卖店完完全全是3D的——从商品到店员，从导购服务到结账柜台，都让你感觉到这就是一个店应有的体验。

当时我在北京，现在还依稀还记得一些由“徐震

纽约沉浸于大选后的抑郁症。走进田野会议第一天在古根海姆美术馆的会场，倒像进入了一片真空——开场的空手道表演有些意外且令人振奋，而多数参与者共同的亚洲身份又把人群整体地抽离出了最当下的现实——诸如“最近的新闻事件”、“目前的境况”、“过去的几天”这些指代性短语，时不时地出现在会场内外的各种谈话当中；除此之外，似乎岁月静好。

几天前，鄢醒还在微信朋友圈感慨：“今天别谈艺术了……奥斯维辛没有诗！！！”，然而，第一位上台的艺术家就念起了一首诗。诗、诗意的语言、“视觉诗歌”、自杀的诗人……相关话题在此后的议程中频频出现。那些具体的文字依旧可爱有力，不过也令人惆怅。在这个会场里，难受的情绪饱和度不高，或许因为并不是所有人都共情于同一种难受，文化和地缘带来的距离也因此显现。

“田野会议”安排紧凑，今年的主题围绕“实践”一词展开，大约28位艺术家/策展人每人15-20分钟的舞台时间，对自己的实践进行展示、谈论和表演。形式本身成为语言的一部分，常驻纽约/休斯顿的艺术家Mary Ellen Carroll在现场做电台直播；常驻伊拉克纳杰夫城/纽约的Wafaa Bilal把自己的时段“转让”给一位喜剧演员，针砭当代艺术以及文化差异的单口相声引得满堂喝彩；常驻孟加拉国吉大港/达卡的Yasmin Jahan Nupur在舞台上揉搓面粉，做烘焙的准备，一边闲聊似地向台下观众发问：“你是谁？”“这样做不亚洲吗？”；常驻韩国大邱/意大利米兰/威尼斯的T-Yong