战争即日常，只是第一世界要透过媒介才能听见。

“调：心境与声景之间”集结十三位艺术家，透过情感与声景的共振，探问在危机时代个体如何沟通。策展论述援引海德格认为情调（Stimmung）如云影掠过地景般短暂易逝的说法，并对照庄子“至乐”与万物相协的概念，提出唯有与外界共振调频，方能克服困境。虽然展览标题指向协调融合等意涵，作品却似乎揭示，真正的和谐并非杂音的消除，而是容纳与倾听。

策展人以作品视觉构成中的水、空气、土地作为聆听的出发点，呼应近年媒体理论中“元素媒介”（elemental media）的讨论。这些元素既是声景生成的条件，也是声音传递的中介。如彼得斯（John Durham Peters）所指，环境本身即是媒介，声音透过看不见的介质传递而来。元素媒介来自风土日常，也是反殖民的根基，而在美术馆中，这些在地元素转译成阿拉伯的传统节拍、佛教的念珠到边界河流，更加入数位媒介或工业材料：比如今津景（Kei Imazu）与巴古斯·潘德加（Bagus Pandega）以自动绘图来转化展间内大王椰子树的“倾听”，将频率转绘成殖民史中的热带景观。

在当代理论中，自然与人造媒介不再截然二分。好比日常所见的云并非纯粹自然物，而早已由军事工程喂养而成。于是，它在展览中化身为哈吉拉·瓦希德（Hajra Waheed）散文电影中伴随阐述殖民暴力的家书的云雾天空；杨嘉辉严肃又游戏般地制造、录制的片场烟雾；以及劳伦斯·阿布·哈姆登（Lawrence Abu Hamdan）以彩色云气动画具象化以色列在叙利亚兴建风力发电基础设施的低频噪音，展间另一隅的大屏幕互动装置以玩家视角呈现当地地景，提醒我们无法逃脱布希亚所指出的，被屏幕媒介化的当代战争。

不同作品之间，政治性与美学性遥相呼应：袁旃的《会走路的山》（2000）以线条的律动呈现地震对环境与心境的双重影响。看似轻盈的色阶与墨线，对上塔瑞克·阿图伊（Tarek Atoui）《十一拍声搏》（Pulses in 11, 2020）的低沉闷响，夹带着具空间感的声音层次，后者更像是一种科幻电影效果般的物理在场，通过水、乐器、电脑和声的转换，消融雕塑与表演之间的界线。林其蔚与余承尧的作品之间，存在著一种听觉结构上的呼应：合成与杂讯裂缝并存。林的《念珠（声珠）》（2018）将原本作为宗教器物与装饰物的念珠转化为“人体乐器”，透过集体现场咏唱，将色彩合成为乐音，排练保证了调音的精准。而林对余承尧水墨画的“阅读”，无论转化为音节乐句或转折过渡，都对“调频”的细节寄托了想像。

影像可以被殖民者剪辑挪用，声音却始终有其无可驯服的余地，无法被轻易分类或完全媒介化，因此无国界鸟声出现在蕊娜·卡拉特（Reena Kallat）有关跨越南亚殖民边界的装置中，也是阮纯诗（Nguyen Trinh Thi）的《四十七天，无声》（47 Days, Sound-less, 2024）中的声景。她同时聚焦其他边缘声音，包括越南的原住民社群。当画面留空，展间回归暗房状态，真实与再现的界线也变得模糊：鸟叫声、乐器模拟与田野录音交错，多频道影像中黑白片段来自田野纪录，彩色片段则直接取自越南及美国的政宣影像。

历史与社群档案也被物质化及美学化：陈庭榕处理的是金门与厦门之间心战广播墙的历史，《我只在乎你》转化为赋格曲：美国腔英语唱出冷战的痕迹，同时保留历史广播中邓丽君甜美的情话声线，而档案透过达达风互动式装置被重新激活。展览以苏珊·舒普利（Susan Schuppli）理性兼具感性的《冰核唱盘》（Listening to Ice, 2021）收束。参与者的歌唱与对话交错出现，水流声与冰层极轻微的爆裂声交织，有观众形容那声响像煎荷包蛋，而影像中喜马拉雅冰川村民聆听、讨论的画面，展现出一种田野研究与协作导向的方法论；冰作为气候与地缘政治的记录载体，在此变得更真实可感。

近年当代艺术渐渐重视声音，但仍少有展览从声音出发，思考反全球化的可能性。如同乔纳森·斯特恩（Jonathan Sterne）所言，聆听直接将我们置入事件之中，而不是有距离的理性观看，因此更能揭露隐藏在边界管制、军事威慑与资本流动中那些不对称、在地化、难以被均质化的频率。于是，聆听使我们得以“进入”视觉无法提供的媒介环境。《调》的价值或许正在于此：策展本身趋于干净，声音依然从展厅的缝隙中渗出，邀请观众感知一个由不同频率的角力构成，而非被单一全球化叙事收编的世界。

文／ 李雨洁